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TEMA 71: TEORÍA DE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE

OBRAS DE ARTE.

1 CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN. DEFINICIÓN Y FUNCIONES. RELACIÓN

ENTRES AMBAS.

A lo largo de la historia ha existido en el hombre un afán por preservar los vestigios de sus
antepasados. Por el contrario, las guerras, el vandalismo o simplemente los cambios de modas y
gustos de cada época han hecho que gran parte de éstos no hayan llegado a nuestros días o en el
mejor de los casos lo hayan hecho en un estado deplorable.
El concepto de la conservación de las obras de arte se desarrolla en el s. XIX cuando la física,
la química y las ciencias naturales permiten el conocimiento de los materiales constitutivos y las
causas de deterioro, punto de origen de los criterios científicos que se aplican a la restauración.
Hoy en día hay una conciencia, quizás a veces excesiva, de conservarlo todo; hasta tal punto
que se preservan objetos u obras que carecen de algún valor artístico o histórico, sólo por el hecho de
ser antiguos.
Sin embargo, en contraposición de los conservadores, circula otra corriente; los no
conservadores. Defienden la postura de la muerte de la obra de arte como algo vivo que es. Todos los
objetos materiales tienen una vida y han sido hechos para una determinada función o para ser
ubicadas en una localización. Si estas obras sufren daños significativos, no deben repararse. Por
ello, siempre se deben efectuar reproducciones, sobre todo de las piezas más valiosas. Pero ¿qué
hacer?; ¿cambiar el original por la reproducción y preservarlo en un museo, o actuar al contrario?. La
polémica sigue abierta.
Tras estas consideraciones, vamos a ver los conceptos que centran el tema: conservación y
restauración. Definición.
Ambos implican una actuación directa sobre la materia a tratar. Decimos materia porque el
mundo de la restauración y conservación abarca un campo muy amplio de intervención: el área de las
obras de arte, el área de las mal llamadas artes menores y el área de la arqueología. Esto implica la
existencia de diferentes especialidades.
La conservación es un concepto moderno nacido a la sombra de los avances de las ciencias
experimentales, aplicados con este fin a los bienes culturales. Filológicamente, la palabra contiene
una idea estática: conservar es paralizar, detener los procesos de envejecimiento natural o de
deterioro de la materia, y puede aplicarse a cualquier obra o monumento que tenga un significado
histórico o estético.
La restauración tiene un sentido distinto: significa devolver a la obra, en la medida de lo
posible, su significado documental y espiritual o ambos al mismo tiempo. La palabra en sí implica una
reactivación de algo que se ha ido escapando en el transcurso del tiempo.
En las últimas convenciones internacionales (carta de 1987) se ha intentado concretar los
términos relacionados con este tema. Así, la conservación queda definida como el conjunto de
actuaciones de prevención y salvaguardia referidas asegurar una duración pretendidamente
ilimitada a la configuración material del objeto.
Por otro lado la restauración queda definida como cualquier intervención que,
respetando los principios de la conservación, y sobre la base de todo tipo de indagaciones
cognoscitivas previas, se dirija a restituir al objeto, en los límites de lo posible, la relativa
legibilidad y, donde sea posible, el uso.

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Por tanto queda bien establecida la función de cada una, mientras que la conservación se
limita a mantener el objeto en el estado en que encuentra y presentarlo de posibles deterioros
posteriores, la restauración renueva a la obra, en la medida de lo posible, a su estado original,
sin negar nunca a falsear.

Relación entre ambas.

Los dos términos se interfieren de alguna manera a la conservación incluye los
tratamientos de sostenimiento de la obra con vistas a su trasmisión al futuro. Ellos irán dirigidos
a la materia (utilizando las técnicas del laboratorio) ya la imagen realizando un análisis critico de la
obra en cuestión para no deformar su expresión estética.
La restauración siempre conlleva una conservación de la materia, pero no al contrario.
Una vez conservado un objeto pueden tomarse dos opciones: restaurarlo o no restaurarlo. La
restauración va más lejos, no sólo mantiene la obra, sino que intenta devolverle su imagen
original, mediante intervenciones que exigen los criterios más adecuados en limpieza, repintes
e integración de lagunas.
Del estado de conservación de la obra de arte dependerá nuestra visión de los valores
estéticos e históricos. También aprendemos a interpretar las modificaciones que haya sufrido como
resultado de la acción del hombre y del tiempo.

El conservador y el restaurador.
Las figuras del conservador y del restaurador, al igual que ocurre con las materias que tratan,
no siempre van unidas. El conservador puede ser restaurador o no serIo; mientras que el
restaurador siempre es conservador. De todas maneras, ambas se encuentran íntimamente
relacionadas.
El conservador de obras de arte puede abarcar funciones muy diversas. Así nos encontramos
con dos tipos:
* El conservador que interviene directamente sobre la obra de arte es, por lo general, también
restaurador. Suelen ser licenciados en Bellas Artes (con su correspondiente especialidad) o
diplomados por escuelas privadas.
* El conservador que interviene indirectamente en la obra de arte. Esta figura se encuentra en los
museos. Aunque el único requisito que exigen para ocupar estas plazas es la de tener una
licenciatura, suelen ser historiadores del arte. Su función consiste en procurar que las obras
tengan unas condiciones físicas y ambientales óptimas para su conservación. Intervienen tanto
en salas de exposiciones como en las salas de depósito. Existe una ciencia que se encarga
directamente de todas estas cuestiones: la museografía.
El restaurador de obras de arte siempre interviene directamente sobre la materia. Su función
primordial, además de un tratamiento de conservación, es la de devolver, en la medida de lo posible,
el aspecto original a la obra. Para ello tiene que realizar una serie de intervenciones que analizaremos
en otro apartado. Son licenciados en Bellas Artes o diplomados por escuelas privadas. Es una
profesión que ha estado muy desprestigiada por las malas intervenciones que han hecho manos no
especializadas.
Dentro del mundo de la restauración existen numerosas especialidades. Por lo general
cada restaurador posee una especialidad, aunque a veces abarca varias que se relacionan entre sí:
por ejemplo la pintura de caballete y la talla polícroma. Las especialidades que se organizan como
tales son:
* Pintura: de caballete a pintura mural
* Escultura: desde tallas de madera a soportes metálicos y pétreos.
* Papel: pergaminos, códices, grabados, litografías.
* Arqueología: vidrio, cerámica, hueso, marfiles
El restaurador llega a especializarse dentro de una materia determinada, por ejemplo en
pintura mural, en vidrios, en azulejería, etc.

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Tanto el conservador como el restaurador deben tener unos conocimientos muy
amplios, debido a la materia tan compleja que tratan. Así, deben saber algo de física, química,
manejo en el color, en la luz, en la talla, conocimiento de materiales, técnicas en pintura, escultura,
cerámica, etc.; en fotografía, radiografía, ultravioletas, infrarrojos; y sobre todo, un amplio
conocimiento de historia del Arte.
Aunque el restaurador debe estar capacitado para realizar todas y cada una de las
intervenciones del proceso de restauración, hoy en día hay fases que pasan a manos de
profesionales especializados en esas materias. Cabe el ejemplo de la analítica, fotografías o
radiografías.
A pesar de hacerse un análisis exhaustivo y haber trazado un proyecto detallado de
intervención, la obra de arte está sujeta a numerosos imprevistos que el restaurador deberá resolver
de forma precisa y correcta durante el proceso de restauración.

2 PROCESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

El proceso de conservación y restauración de una obra de arte comprende estas fases

fundamentales: catalogación, estudio de antecedentes, analítica, examen técnico, proyecto,
tratamiento de conservación y restauración y seguimiento.
En el primer acercamiento que se realiza a la obra se procede a una catalogación de la
misma. En esta fase se perita y clasifica la obra; es decir, se analizan todos los aspectos artísticos, se
le asigna una categoría (media, buena, etc.) y se perita el valor de ésta. Este proceso suelen hacerlo
los historiadores del arte, aunque el restaurador tiene que conocer todos es los detalles.
A continuación se estudian los antecedentes. En esta fase se analiza la historia material de
la obra (desde el momento de su realización hasta el actual en que es objeto de estudio), las
modificaciones físicas y funcionales, y el entorno en que se ubica.
Después se procede a la analítica. Dentro de esta fase existen varios pasos:
1- Análisis formal. Se estudia la iconografía e iconología (estructura, tipo de perspectiva, niveles de
profundidad, la luz, el color...).
2- Análisis estructural. Se estudia la estructura del soporte: si es tela, madera, piedra, un retablo,
etc.
3- Examen técnico; daños de la obra. Se estudian las causas que los han producido, que pueden se
específicas de los materiales constituyentes, ambientales u ocasionales. Además se analizan los
efectos sobre el soporte, preparación y estrato de color.
3.1. La inspección ocular. Consiste en el examen de todos los elementos visibles de la pintura:
marco, bastidor, soporte, capa pictórica y barniz, señalando cada una de las alteraciones que
se aprecien, como por ejemplo el ataque de insectos, deformaciones de los soportes de
madera, estado de conservación de los mismos, craqueladuras, etc. Para esto el restaurador
dispone de algunos medios que ayuden a detectar detalles que normalmente escapan a la
visión normal.
a) Luz rasante o tangencial (inferior a 200): destaca con gran intensidad el estado de la
superficie de la obra.
b) Examen con lámpara de Wood: los rayos ultravioletas hacen ciertos materiales
fluorescentes, siendo estos efectos más señalados y brillantes a medida que los materiales
son más antiguos, es decir, sometidos más tiempo a la acción del aire, la luz y la humedad.
c) Rayos X: de su examen se pueden obtener datos como los arrepentimientos o
correcciones hechas por el autor, retoques de una restauración, estructura de los
soportes de madera y de tela y estado de conservación, etc.

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d) Infrarrojos: detecta los diseños preparatorios, repintes, firmas tapadas o enmendadas,
craqueladuras falsas etc.
3.2. El examen de laboratorio: el más usual son las estratigrafías: para estudiar los materiales
constitutivos (número de estratos, grosor y distribución) y sus alteraciones. Existen otros como
son la espectrografía de emisión; espectrometría de rayos X; espectrometría visible, U. V. e
I.R.; activación de neutrones y análisis microquímicos.
Tras este exhaustivo examen se traza el proyecto de intervención: modos de aplicación y
materiales que se van a utilizar. En este proyecto se decide además si se va a aplicar sólo un
tratamiento de conservación o si se seguirá un tratamiento de restauración. Incluirá también
un informe sobre las pautas a seguir para la buena conservación de la obra restaurada.

TRATAMIENTO DE INTERVENCIÓN (RESTAURACIÓN)

Primeramente se realiza el tratamiento de consolidación. Hay dos fases:
1-Consolidación del soporte: realizar un tratamiento en el soporte que por diferentes causas ha
dejado de hacer su función como tal. El tipo de tratamiento va a depender, por supuesto, del tipo de
soporte que se trate. Por ejemplo, en fibras textiles, los reentelados.
2. Fijación de estratos cuando éstos han formado capas independientes entre sí; es decir, han
perdido la cohesión entre ellas.
Cuando toda la estructura está bien consolidada se procede al tratamiento de
restauración:
1- Limpieza superficial: consiste en eliminar el polvo, la grasa y la suciedad acumulada sobre el
barniz protector y con el que no ha hecho cuerpo.
2- Desbarnizado: remover o disolver el antiguo barniz mediante la utilización del disolvente más
apropiado. En este punto surge la polémica de hasta donde se debe actuar, puesto que las
capas de barniz más inferiores habiendo podido formar cuerpo con la pintura y especialmente
con las veladuras y frontis finales que el artista dio a la obra. Si se realiza una limpieza
profunda, se corre el riesgo de eliminar la pátina, y por el contrario una limpieza media puede
impedir la visión y correcta lectura que tenía la obra originariamente. Son fundamentales los
conocimientos y la sensibilidad del restaurador. Eliminará gradualmente todo aquello que
perturba a la imagen, que no forme parte de ella misma o de su aspecto genérico. Tendrá, en
fin, que acentuar o disminuir su acción en la limpieza, según se lo exija su interpretación de la
obra y las sugerencias que esta le transmita.
3- Eliminación de repintes. A veces tienen que ser eliminados mediante una serie de operaciones
mecánicas en las que juega el papel más importante el tipo de disolvente que se utilice, cuando
haya que disolverlos o removerlos, y la habilidad y pericia del restaurador cuando se trata de
una limpieza con bisturí.
Hay que distinguir dos conceptos dentro del término repinte. El de añadido como algo que
constituye o completa una parte del original, y el de restitución como refuerzo restitutivo de
aquellas zonas de la imagen debilitadas o desaparecidas.
De aquí se desprende el problema de la legitimidad de la conservación o de la destrucción
del repinte y para ello hay que hacer una valoración estética e histórica. Hay que oponerse a
una eliminación sistemática de los repintes conservándolos si se integran en la imagen y
refuerzan su unidad estética o eliminarlos si rompen su unidad potencial, interfieren en la
imagen o la ocultan.
4- Reintegración de estratos. Soporte, preparación y color. Esta fase, al igual que la anterior,
suscita muchas polémicas entre los profesionales. Van desde los más puristas, defensores de
la no reposición de materiales extraños a la obra hasta los defensores de dejar la obra lo más
parecida posible a su aspecto original.

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En la reintegración del soporte esta el proceso de la introducción de injertos (textiles,
lígneos, etc.).
La reintegración del estrato de preparación puede hacerse a nivel de la superficie o a
bajo nivel. Los niveles dependerán del tipo de obra y del criterio de diferenciación que se quiera
realizar.
En la reintegración de color, los criterios a seguir pueden determinarse de dos formas:
invisible o con un criterio de diferenciación. En este último caso el criterio de diferenciación
deberá ser invisible desde la distancia a la que la obra de arte ha de contemplarse, pero
inmediatamente reconocible, y sin necesidad de instrumentos especiales, en cuanto se acceda
a una visión apenas más próxima.
Los materiales utilizados han de ser reversibles en su totalidad, para facilitar una
posible intervención posterior.
Las técnicas más utilizadas en la reintegración de color son la acuarela y la tempera, debido
a su reversibilidad y pigmentos al barniz, para las obras que estén pintadas con óleo y
barnizadas.
Los criterios de diferenciación son múltiples, siendo los más usuales:
4.1 Invisible: Imitación tal y como se aprecia, (sobre fondo blanco).
4.2 Rigattino: técnica de impresionismo con acuarela sobre fondo blanco, con rayas de colores la
reintegración con el método del Rigattino puro consiste en la interpolación y superposición de
tintas trasparentes sobre fondo blanco hasta obtener el tono del original circundante.
4.3 Punteado: técnica de puntillismo sobre fondo blanco con puntos de colores.
4.4 Invisible con contorno: idéntico al invisible, pero la reintegración está marcada con una línea
o puntos visibles.
4.5 Falso Rigattino: rayado con un color sobre un tono base. Es utilizado sobre todo con témpera,
en especial en pintura mural.
4.6 Bajo nivel: desnivel entre el original y la laguna de un primer término a un plano inferior en la
visión de la imagen.
4.7 Bajo nivel con tinta neutra: igual que en el bajo nivel, pero utilizando una tinta neutra en la
reintegración con el fin de no llamar mucho la atención. También se emplea mucho en pintura
mural.
4.8 Tono de más baja intensidad: también puede realizarse con tonos más fríos.
4.9 Soporte visible: dejando la laguna libre de capas de preparación, quedando visible en la zona
correspondiente el soporte de tela o madera, cuando el tono del mismo compagina
cromáticamente con la policromía. La materia del soporte pasa a formar parte de la imagen.
5.- Protección final: es el último proceso de intervención directa sobre la obra. Consiste por lo
general en la aplicación de una capa compuesta de una resina (natural o sintética) disuelta en
un medio líquido (diferentes tipos de disolventes, según el tipo de resina).
Por último, una vez: restaurada la obra, debe de haber por parle del conservador o del
restaurador un seguimiento de las condiciones físicas y ambientales en donde se ubique ésta:
tipo de iluminación, temperatura, humedad, etc.
Debemos hacer algunas consideraciones finales sobre el proceso de conservación y
restauración. Primeramente decir que no todas las obras siguen cada una de las fases.
Dependiendo del tipo de obra y de los daños que posea se le efectuarán unas fases u otras. Además,
ni siquiera todas poseen el mismo número de estratos (por ejemplo, la piedra sin policromar).
Finalmente recordar que nos encontramos ante materias vivas, expuestas a un deterioro
natural (aparte de los deterioros ambientales), por lo que las restauraciones que se efectúan no
son definitivas. Probablemente tendrá que ser intervenida con el paso del tiempo. La duración de las

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intervenciones dependerá de las condiciones más o menos favorables a las que este situada la obra
en sí.

3 Historia y evolución de los criterios de restauración

INTRODUCCIÓN
Desde que el hombre se manifiesta a través de la expresión artística existe una
intención de conservar los testimonios del pasado. Prueba de ello son los hallazgos en
yacimientos prehistóricos de objetos pertenecientes a periodos anteriores.
Sin embargo, no siempre se ha actuado de forma respetuosa hacia la autenticidad y
veracidad documental y artística de tales testimonios, principalmente porque hace relativamente poco
tiempo se ha empezado a asumir estas premisas corno fundamentales en una intervención.
Al hacer un breve recorrido por las distintas épocas, se pone de manifiesto las diferentes
ideas que se han tenido sobre el concepto de restauración, Unas veces porque se ha considerado
la obra como mero objeto funcional expuesto a nuevas adaptaciones; otras porque los testimonios del
pasado no ofrecían interés, o porque el restaurador estimaba su trabajo más importante que el del
propio autor, o bien se desconocían los medios técnicos de regeneración, etc. No siempre ha habido
una conciencia clara del valor cultural de las manifestaciones artísticas. Como veremos, la
arbitrariedad en las intervenciones es una constante hasta el siglo XVIII.
A partir del siglo XVIII se puede hablar de inicio científico de la restauración. En el siglo
XIX, sin embargo, aparece una tendencia excesivamente científica que actúa muchas veces de forma
arbitraria al aplicar soluciones puramente técnicas a problemas de naturaleza estética. La solución se
equilibra cuando, ya en este siglo, los criterios artísticos y científicos se ponen, de forma coordinada,
al servicio de las obras de arte.
La conservación es un concepto moderno que nace a la sombra de los avances de las
ciencias experimentales, aplicadas con este fin a los bienes culturales. Para ello ha sido necesario que
dos mundos, aparentemente alejados entre sí, como son la ciencia experimental y la manifestación
artística, evolucionaran cada uno en su ámbito, para finalmente confluir en ese campo de cooperación
común que es la restauración.
Ello ha sido posible gracias a que desde el ámbito artístico se considera el patrimonio
cultural como bien comunitario que hay que proteger en sí mismo. Pero esta mentalidad no se
hubiese podido desarrollar y poner en práctica si no se hubiera producido los avances técnicos y
científicos necesarios. Así, al amparo de la ciencia, las manifestaciones artísticas de todo tipo pueden
perdurar en el tiempo y se puede luchar contra los posibles factores de deterioro.

ANTIGÜEDAD
Se encuentran atisbos de lo que hoy se entiende por conservación. Plinio (Naturalis historia
XXXV, 15 y 182) señala que impedía la formación de pátina de oxidación mediante el
embadurnamiento de las estatuas de bronce con betún.
Los comienzos de la restauración están estrechamente ligados al coleccionismo. La posesión
de objetos de alto valor artístico y estético constituía para los romanos un claro signo de poder y alto
nivel social. Roma saquea a los pueblos conquistados. Traslada las obras con afán coleccionista,
incluso copia aquellas en pésimo estado. Adriano reconstruye monumentos saqueados en anteriores
campañas. Según Esparciano, su biógrafo, llega a restaurar una serie importante de monumentos
(santuario de Apolo en Delfos o el Panteón), identificándose sus obras merced a una marca en los
ladrillos que se usaron. En época de Constantino aparecen reglamentaciones para inventariar los
tesoros artísticos, llegándose a crear el cargo de Curator Stauam.

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EDAD MEDIA
Aparecen las primeras recetas sobre técnicas y materiales (tratado de Cenini Cennini),
dictadas bajo la influencia del monopolio docente de los gremios. No se encuentran todavía
referencias a procedimientos de restauración.
Existe un desinterés general por lo antiguo. Se destruyen templos y monumentos en desuso.
La escasez de bronce provoca la refundición de estatuas, a lo que se une la acción devastadora de la
iglesia, con la adaptación de templos para el culto cristiano y la trasformación de objetos y esculturas
a la nueva religión. Simenone Ulartrinie rehace ocho cabezas de un fresco de la sala Mapamundi de
Siena (1315), añadiendo además atributos medievales a los emperadores romanos.
Las bibliotecas nacen y se desarrollan en monasterios y catedrales. En estos centros existe
una gran preocupación por salvaguardar y preservar los libros y documentos. Vestigios de antiguas
restauraciones con pergamino.

RENACIMIENTO
Por un lado, interés en la restauración, defensa y conservación de las antigüedades clásicas,
dando lugar a la formación de museos, academias y galerías. Negocio y especulación con las
antigüedades. Por otro, el desprecio por lo románico y lo gótico lleva a la supresión y readaptación de
numerosas obras, hacia una idealización de las formas clásicas.
Se restituyen los valores estéticos, pero no se consideran aún a la obra como potencial
documento histórico.
La restauración sigue encomendándose a artesanos; a veces a grandes artistas (encargo de
Lorenzo de Médici a Andrea Verrochio).
La falsificación sigue siendo práctica corriente: reutilización de diferentes piezas para formar
una unidad, disimulándose las uniones mediante pátinas.
Gran florecimiento de las ciencias y las artes. Creación de museos y academias de Bellas
Artes. Importancia al genio artístico. Comienza a conservarse los bocetos como documentos y huella
del proceso de creación.
Evolución hacia una distinción entre el valor artístico y el valor histórico de la obra de arte.

CLASICISMO Y MANIERISMO
Deseo de los escultores y pintores de interpretar las zonas perdidas (restauraciones creativas)
y la voluntad de imitar a los antiguos sobre sus obras (adiciones invisibles) y constancia de su mano
creadora.
Se restaura el David de Miguel Ángel (1527). El Laoconte es descubierto en 1506,
realizándose las primeras operaciones de reconstrucción por Lusovino. Los frescos de la Capilla
Sixtina (1566-1572) son tratados por Doménico Carnevale, cerrando grietas y retocando escenas.

SIGLO XVII
Grandes intervenciones en las obras consideradas antiguas, con el deseo de barroquizarlas,
principalmente en la escultura religiosa o de imaginaría. Buen ejemplo en Sevilla donde los artistas
procuraron dejar constancia de sus propias recreaciones, mutilaciones, añadidos y diversas
intervenciones, con la intención de mejorar, corregir, adaptar a los nuevos usos o gustos de la época,
o engrandecer, destituyéndolas de su primitivo estado y carácter original. Se eliminan tallas de los
cabellos y se añaden pelucas; se vacían ojos y se sustituyen por otros de cristal; se eliminan zonas
talladas de ropajes para poder vestir las esculturas con ricas telas...

SIGLO XVIII
Acontecimientos importantes para la historia de la restauración. Descubrimientos de Pompeya
y Herculano. Interés internacional por la Arqueología. Advenimiento de la arqueología científica. Gran

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entusiasmo general; incesante aumento de las colecciones particulares y oficiales; gran auge de las
intervenciones de restauración, aunque continúa el tradicional empirismo oscurantista.
Se crea la Real Academia de Bellas Artes por Fernando VI, con el objetivo de defender el
patrimonio artístico de la nación. Aparecen los primeros documentos escritos sobre técnicas de
restauración, aunque todavía como anexos a publicaciones de carácter general.
Se conocen los primeros nombres oficiales de restauradores de pintura.
1734. Madrid. Incendio del Alcázar Real. Numerosas pinturas, patrimonio de la Casa Real,
son cortadas para rescatarlas. Felipe IV encomienda al pintor Juan García Miranda su restauración (la
Meninas, de Velázquez, La Adoración de los Reyes, de Rubens; Venus y Adonis, de Tiziano...).
Continuó esta tarea el pintor de la corte Andrés de la Calleja, bajo el reinado de Carlos III.
Se crean los primeros organismos museísticos: Museo Británico (1753) y el Museo Nacional
de Nápoles.
Inicio de una tendencia definida: la restauración al servicio del arte. La restauración se
convierte en un concepto técnico. El recurso de renovar el lienzo se extiende. Dos nuevas técnicas: la
transposición y el entelado. La técnica de reentelado es descrita por Penety en 1758 y por Orland en
1763. Contrariamente, las demoliciones de edificios o las readaptaciones son aún prácticas
corrientes, así como los repintes y añadidos en cuadros y pinturas.
En 1784, aparece una ordenanza donde se advierte a los restauradores de abstenerse de
poner añadidos a las obras, y se aconseja no realizar limpiezas profundas.

SIGLO XIX
Grandes adelantos en la industria y tecnología. Aparición de gamas de colores sintéticos
industriales. La obra de arte baja en calidad técnica, incidiendo negativamente en la conservación de
la misma.
En el campo de la restauración monumental se revalorizan los edificios antiguos, según los
nuevos conceptos de anastilosis y de reintegraciones.
Preocupación estatal por salvaguardar los vestigios del pasado. Algunos países crean
organismos con esta función. España, 1803: Real Cédula que contiene la primera disposición
regulando la protección del Patrimonio Artístico, de manera orgánica. Se hace referencia a un
Inventario. Se enumeran los bienes inmuebles y muebles que deben considerarse como
antigüedades, contemplándose también los elementos decorativos. 1844: creación de las Comisiones
provinciales de Monumentos. 1867: Museo Arqueológico Nacional (Real Dec. De Isabel II).
Italia restaura el Coliseo, el Arco de Tito y el Arco de Constantino; Grecia restaura el Partenón
e inicia la construcción del Museo Arqueológico Nacional. Sin embargo, se halla desprotegida por una
legislación adecuada y pierde los frisos del Partenón, vendidos en 1816 por Lord Elgin al British
Museum.
Comienzan a manifestarse las primeras teorías y criterios. Figuras representativas:
PROSPER MERIMEÉ: protesta contra los añadidos y falsos históricos. Entiende por
restauración la conservación de las partes que subyacen, aunque admite los falsos estilísticos,
aconsejando la reproducción de las partes que existieron o las que fueron proyectadas aunque no
llegaran nunca a ejecutarse.
EUGÉNE VIOLLET-LE-DUC: Arquitecto y crítico de arte, restaura importantes edificios góticos
franceses (Notre Dame, Catedral de.Amiens, Castillo de Pierreefons,...). Su criterio: reconstrucción
basada en la unidad estilística de la obra. Declara: "restaurar un edificio no es conservarlo, sino
restablecerlo en un estado completo que podría no haber tenido jamás". Considera que debe reunirse
toda la documentación existente antes de la intervención, principio que en la actualidad sigue siendo
respetado y recomendado. Sus teorías fueron tan bien acogidas por los españoles e italianos que
incluso se llegó a demoler la torre de San Marcos para volver a reconstruirla "correctamente".
JOHN RUSKIN: Se opone a cualquier refacción o añadido, aconsejando la conservación de la
obra en estado ruinoso (postura romántica). Defiende que nadie tiene derecho a tocar los

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monumentos del pasado porque no nos pertenecen; la obra de arte pertenece sólo a su creador. Nos
corresponde sólo el derecho a gozar de ella asistiendo a su decadencia. Sus teorías influyen más en
los países anglosajones, creando conciencia sobre los legados del pasado y el patrimonio de la
humanidad.
CAMILO BOTTO: Figura que surge entre las dos posiciones precedentes tan extremas.
Establece la legitimidad de la restauración y defiende la figura del restaurador, enunciando la famosa
comparación con el médico/cirujano. Sus ideas son consideradas como la primera Carta de
restauración; aunque referidas a inmuebles, son igualmente aplicables a bienes muebles. Señala la
diferencia que debe existir entre el original y los añadidos; recomienda la documentación y posterior
publicación de los tratamientos.
Comienzo del estudio de las causas de alteración en relación a los materiales constructivos de
la obra. Acercamiento entre las ciencias y el arte.
1863: Pasteur es nombrado profesor de Geología y Física de la Escuela de Bellas Artes de
París. Alemania: creación del primer laboratorio para el examen de pinturas (Staatlichen Museen de
Berlín). 1853: National Gallery, medidas museológicas (purificación del ambiente y protección de las
pinturas con un cristal).
1853: España. Primeros tratados de restauración de pinturas (Vicente Poleró y Toledo "el arte
de la restauración); sobre criterios, en 1872 (Mariano de la Roca y Delgado " tratado de la limpieza,
formación y restauración de las pinturas al óleo".

SIGLO XX
Adaptación a una nueva concepción del universo. Espíritu analista que observa las cosas
desde la experimentación.
Mediante los medios de comunicación social asistimos a un fenómeno de "mundialización", de
uniformidad en los sistemas de vida. Sin embargo, los pueblos reivindican su especificidad cultural. Se
crean políticas culturales internacionales, estatales, regionales y locales.
Nacen teorías, investigaciones, discusión y revisión de criterios y campañas a favor de la
conservación de los legados culturales de la humanidad. El estado asume la responsabilidad de
estas acciones de conservación, mediante decretos y leyes destinados a la creación de medidas de
protección legal del patrimonio. Creación de comisiones, patronatos, plazas de delegados,
conservadores y restauradores.
CRONOLOGÍA DEL SIGLO XX
1901: España. Creación plaza de restaurador de museos arqueológicos.
1911: España. Ley que regula el Patrimonio Artístico NacionaI. Las excavaciones arqueológicas, y la
conservación de ruinas y antigüedades. Definición de antigüedades y medidas de protección.
1916: España. Reglamento del museo de Arte Moderno. Definición de las funciones del conservador
restaurador de pintura (al que corresponde el cargo de Subdirector); las de conservador
restaurador de escultura, y otros como forrador-restaurador, restaurador-dorador y ayudante
retocador.
1917: España. En el código de derecho canónigo se define el término Bienes Eclesiásticos y estipula
las medidas de protección.
1918: España. Se crea el reglamento de las comisiones provinciales de monumentos históricos y
artísticos.
1920: creación del concepto "Patrimonio internacional". Se asume el concepto de bien cultural.
1922: Inglaterra. British Musemn: creación de un laboratorio experimental sobre los deterioros sufridos
en obras de arte protegidas en los túneles del metro durante la I Guerra Mundial.
1923: España. Por Real Dec. Se prohíbe a la iglesia la enajenación de los bienes eclesiásticos.

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1930: Italia. Roma: 1ª conferencia para el estudio de los métodos científicos aplicados al examen y la
conservación de obras de arte.
1931: Carta de Atenas, producto de la conferencia internacional para la conservación del patrimonio
artístico y arqueológico. Es considerada como las primeras normas en materia de
restauración aceptadas por uniformidad internacionalmente. Enfoque principal: protección y
salvaguarda de los bienes inmuebles, concienciación hacia el trabajo interdisciplinar. Se emiten
medidas de protección legal: publicación de inventarios de monumentos históricos nacionales,
acompañando con informes; creación de un archivo estatal con documentación de estos
monumentos, y que la oficina internacional de museos realice publicaciones y difunda
metodologías y técnicas restauratorias de monumentos históricos.
1933: 13 de Mayo, España. Ley de defensa del patrimonio artístico nacionaI. Completándose la
legislación sobre protección y defensa de los bienes culturales. Se especifican los bienes que
constituyen el patrimonio: inmuebles y muebles, de interés artístico histórico indiscutible. Se
exceptúan las obras de arte de autores contemporáneos, Su artículo 19 es claro y preciso en
cuanto a la aplicación de ciertos criterios: se prohíbe todo intento de reconstrucción de los
monumentos, procurando se por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación
limitándose a restaurar lo que fuere absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles
las adiciones. Los monumentos nacionales pasan a denominarse, por decreto, monumentos
históricos artísticos.
1938: Creación de la UNESCO. Se funda en Roma el Comité Nacional para el examen y la
conservación de obras de arte.
1939: Roma. Creación del instituto central de restauración. Centro docente fundado por Cesare Brandi
(hasta 1960).
1942: las cuatro escuelas nacionales de Bellas Artes son reorganizadas en Madrid, Valencia,
Barcelona y Sevilla. Se crea la sección de restauración de cuadros y de pintura sobre madera, en
las respectivas áreas de pintura y escultura.
1958: medida de protección oficial: creación de la categoría de monumentos provinciales y locales.
1961: creación del instituto de conservación y restauración de obras de arte, arqueología y etnología
(I.C.R.O.A.). Objetivos: investigación, asistencia y docencia (formación de técnicos cualificados).
En su art. 3 aparece que cuenta con una escuela de procedimientos y arte de restauración y
museología.
1964: Carta de Venecia, conclusiones del congreso de arquitectos y técnicos de los monumentos
históricos. En esta carta se revisa y amplían los principios sentados en la Carta de Atenas.
Hasta entonces muy pocas naciones habían delineado políticas culturales.
1965: Consejo de Europa. Comisión cultural y científica. Se define como Patrimonio Cultural de un
país el conjunto de bienes muebles o inmuebles debidos a la obra de la naturaleza, a la obra del
hombre o a la obra combinada de la naturaleza y el hombre, que presente un interés
arqueológico, histórico, y artístico.
1969: se crea el reglamento de la escuela de restauración. Esta se vincula con el ICROA,
desligándose definitivamente en 1977 al crearse el Ministerio de Cultura.
1971: (decreto 23- VII). Reorganización del instituto central de restauración y conservación de obras y
objetos de arte, arqueología y etnología. La escuela pasa a denominarse escuela de restauración
de obras de arte.
1972: Carta de París o Carta del Restauro 1972. Gran avance en la metodología de la restauración.
Se expresa las experiencias de C. Brandi en el instituto central de restauración de Roma. Es
concebida en la mayoría de los países como la carta magna de la restauración y
conservación de los bienes culturales. Se amplía considerablemente el ámbito de competencia
acepción más amplia: arquitectura, escultura, pintura, incluso en estado fragmentario, tanto el
paleolítico como las expresiones figurativas de la cultura popular y del arte contemporáneo; los
objetos arqueológicos, tanto terrestres como subacuaticos y de forma muy particular los
complejos arquitectónicos, con valores monumentales, históricos o ambientales, especialmente

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los centros históricos; parques, jardines,..l. se distingue claramente entre salvaguardia y
restauración y se concede especial importancia a la planificación de programas de conservación
y restauración por parte de los organismos competentes, bajo la supervisión ministerial y previo
estudio de informes técnicos que deben quedar reflejados por escrito, al igual que todo el proceso
de intervención, antes, durante y después. Se especifican las operaciones permitidas y las
prohibidas. A la limpieza de pátinas y a la reversibilidad de operaciones se le da una especial
importancia. La ayuda de los métodos de examen y análisis de otras ciencias (físicas, química,
microbiología) se consideran imprescindibles. Las normas o criterios fundamentales se engloban
en los siguientes puntos:
1. Renuncia a todo tratamiento cuyas exigencias superen las posibilidades técnicas y humanas
disponibles.
2. Abstención de cuantas manipulaciones impliquen modificaciones, real o aparente, de los
auténticos valores de la obra.
3. Respeto a cuantas adiciones complementarias sean consustanciales a la propia historia del
bien cultural.
4. Eliminación de los enmascaramientos ajenos a la integridad total de la obra que imposibiliten o
desvirtúen su interpretación como documento histórico.
5. Reposición de los elementos que se encuentren físicamente separados de la obra y que
pertenecían de hecho al conjunto.
6. Estabilización y consolidación de los elementos degradados, descartando el tópico de
canjearlos libremente por otros.
7. Reconstrucción de los elementos perdidos pero de perfecta identificación, por otros
estilísticamente análogos, utilizando materiales de reconocida calidad que al ser incorporados
a la obra resulten reconocibles como no originales.
8. Optar por la sustitución de los elementos perdidos no identificables cuando su presencia sea
necesaria para la comprensión o el mantenimiento físico de la obra, actuando según técnicas,
materiales y formas, de manera que sus resultados sean armónicos en el conjunto de la obra,
ya la vez reveladores como zonas o originales..
9. Todo tratamiento de restauración, en cualquiera de sus aspectos, debe hacer uso de medios y
procedimientos cuya inocuidad y reversibilidad están supeditados a las características de la
obra.
10. Toda acción restauradora debe quedar reflejada en un exhaustivo expediente, cuyo manejo
sea asequible a quienes son responsables de su conservación y custodia.
1976: Primer Congreso de Conservación de Bienes culturales en España. Celebrado en Sevilla,
se sucederán cada dos años.
1977: (Real Dec. 4-VII). Las escuelas superiores de Bellas Artes se inscriben en el nuevo
Ministerio de Cultura y se separa de la Escuela de Restauración de obras de Arte, que queda
integrada en el Ministerio de Educación y Ciencia, dentro del programa de enseñanzas artísticas.
1978: (Real Dec. 14-IV). Las escuelas superiores de Bellas Artes de Barcelona, Bilbao, Madrid,
Sevilla y Valencia se transforman en Facultades Universitarias.
1979: Se aprueban los planes de estudios del Primer ciclo de las facultades de Bellas Artes, en
los que se recogen las enseñanzas de Conservación y Restauración como especialidad de la
Licenciatura de Bellas Artes.
1981: Las facultades de Bellas artes de Madrid y Sevilla contemplan en su segundo ciclo la
especialidad de Conservación y restauración de obras de arte. A partir de 1983 comienzan a
licenciarse las primeras promociones de dicha especialidad. Ya en el siglo XXI se constituirían como
grado universitario autónomo.

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1985: Ley 13/1985, de 25 de junio del patrimonio histórico español. Surge esta ley ante la
creciente preocupación sobre esta materia por parte de la comunidad internacional y de sus
organismos representativos, la cual ha generados nuevos criterios para la protección y
enriquecimiento de los bienes históricos y culturales, que se han traducido en Convenciones y
Recomendaciones, que España ha suscrito y observa, pero a las que su legislación interna no se
adaptaba. Esta nueva legislación también se ve impuesta por la nueva distribución de competencias
entre el estado y las comunidades autónomas, que en relación a tales bienes, emana de la
constitución y de los estatutos de autonomía. Esta ley consagra una nueva definición de patrimonio
histórico y amplía su extensión. Comprende los bienes muebles e inmuebles, el matrimonio
arqueológico y el etnográfico, los museos, archivos y bibliotecas de titularidad estatal, así como el
patrimonio documental y bibliográfico. Busca asegurar la protección y fomentar la cultura material.
1987: Carta del Restauro 1987, auspiciada por el CNR (Centro Nazionale di Ricerca), y el
ministerio de bienes culturales y ambientales de Italia. Al igual que la Carta de 1972 consta de doce
artículos que recogen las normas generales, completándose con seis anexos muy elaborados
referidos a:
1.- Instrucciones para la tutela de los centros históricos.
2.- Instrucciones para la conducta de la conservación, mantenimiento y restauración de obras de
interés arquitectónico.
3.- Instrucciones para la conservación y restauración de antigüedades.
4.- Instrucciones para la ejecución de intervenciones de conservación y restauración de obras de
arte plástico, pictórico, gráfico, y de artes plásticas.
5.- La conservación y restauración del libro.
6.- La conservación de los bienes de archivo.
Objetivo de esta carta: renovar, integrar y sustancialmente sustituir a la carta italiana
procedente. Novedades: el campo de acción se amplía a los bienes del libro y de archivo. Frente al
término de obra de arte de la carta del 72, en esta se habla de todos los objetos de cada época y área
geográfica que revistan significativamente interés artístico histórico y en general cultural. En el anexo
B habla de manufactura histórica en lugar de monumento. Se definen los conceptos de Conservación,
Prevención, Salvaguarda, Restauración y Mantenimiento. Se insiste en el estudio de los factores
ambientales y los problemas desencadenados de la contaminación. Se establece para la restauración
arquitectónica un estatuto propio que contempla las características peculiares de los edificios,
diferentes a las de las artes muebles. Comienzan a revalorizarse las técnicas y materiales
tradicionales frente a los modernos cuyo uso, desde la Carta de Atenas venia encomendándose APRA
funciones de estática y consolidación estructural (el deterioro de las restauraciones realizadas en el
Partenón con cemento armado ha obligado a demolerlas y son muchos los edificios que plantean igual
problemática.
1991: Ley de 3 de julio de Patrimonio Histórico de Andalucía. El título III está dedicado a
conservación y restauración. Se incluye la obligatoriedad de unos proyectos de conservación sea
suscrito por un técnico competente.
1993: Clasificación sistemática para la conservación y restauración de los bienes muebles.
Editado por la consejería de cultura y medio ambiente de la junta de Andalucía.

BIBLIOGRAFÍA
Almitrano Bruno, R. Evolución y desarrollo de los criterios de restauración. De la Antigüedad al
panorama actual. Revista arqueológica, año VL n° 47, marzo 1985.
Acción cultural de los Organismos Internacionales Europeos. Ministerio de Cultura. Secretaria General
Técnica. Colección Cultura y Comunicación. 1979
Brandi, C. Teorla de/ Restauro. Alianza. Madrid. 1977
Díaz Martos, A. Restauración y conservación del arte pictórico. Madrid, 1977.
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Díaz Martos, A. La ciencia y la técnica al servicio del arte. Revista Expociencia. Andalucía 1986.

Este tema han sido realizados durante años por varias personas en distintas fases de retoque y perfeccionamiento.
Son frutos pues de un esfuerzo colectivo de opositores pasados para opositores futuros. A ellos debemos nuestro
agradecimiento por su ayuda.

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