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Título del capítulo: CLÁSICO / POST-CLÁSICO / POSTMODERNO
Título del libro: Posmodernismo y cine
Subtítulo del libro: Rethinking Hollywood's Aesthestics Autor (es) del
libro: CATHERINE CONSTABLE Publicado por: Columbia University
Press
URL estable: http://www.jstor.com/stable/10.7312/cons17455.5
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Cine
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157.253.50.50 el martes 28 de julio de 2020 21:07:51 UTC Todo uso
1 CLÁSICO / POSTCLÁSICO / POSTODERNO
Este capítulo expondrá las formas en que se ha conceptualizado a Hollywood y los esfuerzos
para trazar un mapa de lo posmoderno dentro de estos relatos. Ofrece un análisis metacrítico de
los conceptos clave que rigen la teorización del desarrollo del cine de Hollywood, centrándose en
lo clásico, su relación con lo moderno, lo posclásico y lo posmoderno. Esto implica mirar modelos
históricos de la era de los estudios de Hollywood, el Renacimiento de Hollywood y el Nuevo
Hollywood. Mi análisis es principalmente conceptual: me interesan los elementos que quedan
fuera del marco proporcionado por lo clásico, así como las divisiones teóricas que se mantienen
en juego mediante la caracterización de las diferentes épocas de la historia de Hollywood.
Dentro de la adopción limitada de la teoría posmoderna en los estudios cinematográficos, la

tendencia dominante es mapear lo posmoderno en los paradigmas existentes y, por lo general, se
equipara con aspectos del Hollywood posclásico y nuevo. Sin embargo, lo que quiero demostrar a
lo largo de este capítulo es que la adopción de modos posmodernos de teorización implica
repensar la naturaleza de paradigmas particulares —específicamente los límites de lo clásico— y
de hecho todo el proyecto de estilos estéticos de periodización histórica. La sección final de este
capítulo retomará la concepción de Jean-François Lyotard de la temporalidad de lo posmoderno
para escapar de modelos lineales poco convincentes de desarrollo o declive, así como para
establecer un modelo de múltiples formas estéticas, incluida la posmoderna.

ATAJOS
El clasico
David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson pretendían construir un nuevo paradigma teórico
para analizar Hollywood que forjara fuertes vínculos entre sus aspectos estéticos, industriales y
económicos. Su objetivo se aclara en el prefacio de El cine clásico de Hollywood: 'Ver la realización
de películas de Hollywood de 1917 a 1960 como un modo unificado de práctica cinematográfica es
defender un sistema coherente mediante el cual las normas estéticas y el modo de producción
cinematográfica se reforzaban mutuamente '' (Bordwell et al. 1985: xiv; énfasis añadido). Así, dos
cosas son instantáneamente llamativas sobre el paradigma clásico: su amplitud de alcance (textual
a industrial) y su presentación como un sistema único. Si bien las fechas 1917-1960 sugieren que el
nuevo paradigma es histórico, el impulso hacia la singularidad y la universalidad indican su base
dentro de la filosofía analítica: 'la idea de un "cine clásico de Hollywood" es en última instancia una constructo
teórico y como tal debe ser juzgado por criterios de rigor lógico y valor instrumental ”(1985: xv;
énfasis agregado).
La explicación de Bordwell de lo clásico utiliza definiciones estéticas tradicionales de las

características clave del clasicismo: "elegancia, unidad [y] artesanía gobernada por reglas"
(1985: 4). Se dice que las reglas que rigen el cine de Hollywood se derivan de sus propios
discursos, incluidas las revistas especializadas, el material publicitario y los manuales de
escritura de guiones. Bordwell privilegia constantemente la narrativa: "contar una historia es la
preocupación formal básica" y enfatiza la naturaleza unificada del texto cinematográfico: "la
unidad es un atributo básico de la forma cinematográfica" (1985: 3). Se dice que las películas de
Hollywood son '“realistas” tanto en un sentido aristotélico (verdad a lo probable) como naturalista
(verdad a hecho histórico) ”(ibid.). La impresión de realismo se ve agravada por las técnicas de
edición:
Si bien el paradigma clásico no aborda el tema de la recepción de la audiencia (ver Bordwell

et al. 1985: xiv), la audiencia es crucial para la formulación de dos reglas más. La película debe
ser comprensible y no ambigua; y [poseer] un atractivo emocional fundamental que trasciende la
clase y la nación ”(Bordwell 1985: 3). El modelo universal de espectador aquí establecido
requiere que el cine convencional sea legible para todos de la misma manera. Bordwell sostiene
que esto es posible porque cualquier espectador sigue los protocolos de lectura derivados del
"sistema de normas que operan en el estilo clásico" (1985: 8). Así, el principio primordial

POSTMODERNISMO Y CINE
El principio de causalidad narrativa en el clásico es traducido por "el espectador ... en una estrategia
tácita para detectar las características unificadoras de la obra ... clasificando los estímulos de la película
en el patrón más completo" (ibid.). Tomando prestados términos de Ernst Gombrich, Bordwell sostiene
que la película clásica utiliza esquemas bien conocidos, como la edición de películas de Hollywood, que
"constituyen la base de las expectativas o del sistema mental del espectador" (1985: 8). Así, los
esquemas de la película "provocan actividades particulares del espectador", el espectador descifra la
película probando y seleccionando los elementos apropiados de su conjunto mental (ibid.).
Bordwell sostiene que la narrativa clásica toma la forma de cadenas lógicas de causa y efecto que
están predominantemente centradas en el personaje. "Aquí ... está la premisa de la construcción de la
historia de Hollywood: causalidad, consecuencia, motivaciones psicológicas, el impulso para superar
obstáculos y lograr metas" (1985: 13). Habiendo hecho de `` los rasgos y objetivos de carácter personal
las causas de la acción '' y, por lo tanto, la estructura subyacente de la narrativa (1985:
16), Bordwell se ve obligado a conceptualizar la caracterización como fundamentalmente consistente: `` un
personaje se convierte en un conjunto consistente de unos pocos rasgos destacados, que generalmente
dependen de la función narrativa del personaje '' (1985: 14). Se dice que la película clásica tiene dos líneas de
acción principales: la primera suele ser el romance heterosexual (ganarse el amor de un hombre o una mujer es
un objetivo clave de muchos protagonistas clásicos), mientras que la segunda puede adoptar muchas formas:
negocios, espionaje, deportes , la política, el crimen, el mundo del espectáculo, cualquier actividad ... que pueda
proporcionar un objetivo para el personaje ”(1985: 16). Es importante destacar que "la estrecha vinculación de la
segunda línea de acción al interés amoroso es una de las cualidades más inusuales del cine clásico" (1985: 17),
lo que da a estas películas su unidad distintiva.
La unidad del texto cinematográfico clásico se sustenta en el análisis de Bordwell de los

comienzos y los finales. Sostiene que la película clásica ofrece una exposición inicial de eventos que es
"concentrada y preliminar" (1985: 28). La apertura presenta a los protagonistas principales, establece
los objetivos de los personajes y, a menudo, proporciona motivos clave que se utilizan en toda la
película. La audiencia se sumerge inmediatamente en la acción, la película comienza en media res,
y así la "exposición nos sumerge en un fl ujo de causa y efecto ya en movimiento" (ibid.).

Bordwell observa que las cien películas de la muestra primaria tenían un final claramente
delimitado en forma de un epílogo definido como 'una parte de la escena final, o incluso una
escena final completa, que muestra el regreso de un estado narrativo estable' ( 1985: 36).
Finales con frecuencia

ATAJOS
rime con la exposición de apertura, así como utilizando motivos clave y / o bromas de toda la película. Es
importante destacar que se dice que la narración clásica termina solo una vez que se han llenado todos
los vacíos en la narrativa, creando un texto fuertemente unificado (1985: 39).
Se suele decir que la película clásica de Hollywood muestra sucesos narrativos en orden
temporal. La excepción a esto es el uso complejo de flashbacks desde finales de la década de
1930 hasta la de 1950 (1985: 41-2). La compresión de los eventos de la historia en el tiempo de la
pantalla se logra en parte mediante el uso de elipsis y secuencias de montaje. El "avance de la
acción de la historia" (1985: 45) está asegurado por fechas límite y citas, que también se integran
con los objetivos del personaje, consolidando así la lógica de causa y efecto de la narrativa.
Bordwell comenta que "como principio formal, la fecha límite es una de las marcas más
características de la dramaturgia de Hollywood" (1985: 46). Otro principio formal es la repetición
de la información de la historia; de hecho, sugiere que "el lema de Hollywood es declarar cada
hecho tres veces" (1985: 31).
Se dice que el cine clásico de Hollywood subordina el espacio a la construcción de la narrativa.

Las técnicas de edición clásicas se caracterizan por la invisibilidad, proporcionando una 'ventana de
vidrio plano' transparente (Bordwell 1985:
50, 59) a otro mundo. Es importante destacar que la construcción de Bordwell del Hollywood clásico
como una serie de procesos gobernados por reglas se sustenta en la edición: "de todas las prácticas
estilísticas de Hollywood, la edición de continuidad se ha considerado un conjunto de reglas firmes"
(1985: 57). La adherencia a la regla de los 180 grados es la base de una serie de dispositivos clave
que incluyen: patrones de disparo / disparo inverso, visualización del punto de vista, coincidencias de
la línea del ojo y acción del partido (1985: 56-8). Además, tales dispositivos actúan como «esquemas
tradicionales que el cineasta clásico puede imponer a cualquier sujeto» (1985: 57), lo que garantiza
que el espectador esté cuidadosamente indicado para llenar cualquier vacío. Así, la transparencia del
mundo diegético se logra en parte a través de su presentación gobernada por reglas y en parte a
través del 'espectador, [quien] habiendo aprendido distintas actividades perceptivas y cognitivas, espacio
ficticio integral '(1985: 59; cursiva agregada).
Por tanto, puede considerarse que la visión de Bordwell de lo clásico presenta el texto de la película de
Hollywood como un todo estrechamente unificado. Además, su modelo de un sistema estilístico gobernado por
reglas tiene un profundo impacto en la conceptualización de Janet Staiger de las prácticas de producción de
Hollywood. Ella adopta una posición circular, argumentando que los modos de producción de Hollywood son a
la vez

'las condiciones históricas que permiten que exista un estilo de grupo [y] el efecto del estilo de grupo'
(Bordwell et al. 1985: 88). Ella rastrea las formas en que el discurso institucional, creado por la
publicidad, los periódicos comerciales, las asociaciones profesionales y laborales, sirvió para
estandarizar el estilo del grupo de Hollywood y las prácticas de producción en toda la industria (1985:
96-108). "Este discurso institucional explica por qué las prácticas de producción de Hollywood han sido
uniformes a lo largo de los años y proporciona un trasfondo para un estilo de grupo que [es] también
estable durante el mismo período" (1985: 108). Por lo tanto, la estabilidad gobernada por reglas del
modelo clásico en realidad actúa como efecto y como causa: es el producto final de un proceso de
producción igualmente estable y un modelo para la estandarización, uniformidad y estabilidad
industriales.
Los procesos de producción de Hollywood se conceptualizan con frecuencia como el

epítome de la producción en masa capitalista y se comparan con la producción en masa de
automóviles de Henry Ford (Bordwell et al. 1985: 90). El modelo fordista-taylorista de la línea de
montaje de la producción en fábrica implica una "división detallada del trabajo". Aquí el proceso
de fabricación de un producto se divide en segmentos discretos y se asigna a cada trabajador a
repetir un elemento constitutivo de ese proceso ”(1985: 91). La repetición de cada trabajador de
un elemento del proceso maximiza la eficiencia, al mismo tiempo que asegura que no tengan
relación con el producto final como un todo. Por el contrario, Staiger sostiene que los procesos
de producción de Hollywood estaban más cerca de la fabricación en serie "con artesanos que
producían colectivamente y en serie una mercancía", un producto final con el que todos tenían
una relación (1985: 93, 336). Ella señala que el impulso de Hollywood hacia la diferenciación de
productos, enfatizando la novedad y la innovación para atraer al público al cine una y otra vez,
El análisis de Staiger del discurso institucional de la publicidad pone en primer plano la

importancia de las estrellas, el género y el espectáculo en el desarrollo del cine de Hollywood
(Bordwell et al. 1985: 95-101). Si bien sigue a Bordwell y, en última instancia, subordina estos
elementos a la narrativa, su potencial para alterar el paradigma de lo clásico se sugiere en varios
puntos del libro. Los tres elementos emergen en el análisis de Bordwell de la motivación
narrativa, definida como 'el proceso por el cual una narrativa justifica su material narrativo y la
presentación de la trama de ese material narrativo' (1985:
19). Se dice que la motivación toma cuatro formas principales: compositiva, realista, intertextual y
artística. El ejemplo de motivación compositiva implica

ATAJOS
causa y efecto: 'una historia que involucra un robo requiere una causa para el robo y un objeto para
ser robado' (ibid.). Esto se presenta como la forma dominante de motivación narrativa, que sirve para
asegurar la coherencia textual. La motivación realista se basa en el principio de verosimilitud. Por lo
tanto, un drama histórico requerirá de vestuario, accesorios y escenarios que evoquen el período en
el que se desarrolla la narrativa.
La tercera forma, la motivación intertextual, tiene el potencial de romper el modelo de Bordwell del
texto cinematográfico sellado herméticamente porque cubre características que se derivan de textos
anteriores, como la personalidad estrella y las convenciones genéricas. Bordwell señala que el público
esperaría que una película protagonizada por Marlene Dietrich la presentara cantando una canción de
cabaret en algún momento. Su comentario de que su número podría estar "motivado más o menos
causalmente" indica que la canción podría desafiar la precedencia de la motivación compositiva,
suspendiendo temporalmente la estricta lógica narrativa de causa y efecto (1985: 20). El ejemplo también
es indicativo de un conjunto de expectativas del espectador establecidas a través de un agregado de
textos anteriores en lugar de la aplicación de esquemas particulares. Así, los espectadores informados no
solo esperarían que Dietrich cantara, sino que reconstruirían aspectos de su interpretación, vestuario y
presentación cinematográfica para formar un conjunto de expectativas mucho más complejo. Las
características distintivas de la personalidad estrella de Dietrich, incluidos los elementos clave de la
androginia y la bisexualidad, se establecen en realidad a través de los números musicales, por ejemplo,
su famosa aparición en corbata negra para el número 'Quand l'Amour Meurt' en Marruecos ( Josef von
Sternberg,
1930).
El cuarto y último tipo de motivación narrativa que delinea Bordwell es la motivación artística en la
que rasgos específicos llaman la atención sobre el estatus de la película como película. Reconoce que
el proceso de "llamar la atención sobre la propia habilidad artística de una obra" (1985: 21) parece
desafiar su concepción del cine clásico como típicamente transparente y modesto. La motivación
artística abarca todos los modos de espectáculo visual, incluidas las demostraciones de "virtuosismo
técnico flagrante" (ibid.), Desde el diseño de iluminación hasta los movimientos complejos de la cámara.
También se aplica a momentos breves y de autorreflexión, como las referencias abiertas a otras
películas y estrellas, que llaman la atención sobre el arti fi cio de la película. Por ejemplo Mi morena
favorita ( Elliott Nugent, 1947) en la que «Ronnie Johnson le dice a SamMcCloud que quiere ser un
detective duro como Alan Ladd; McCloud es interpretado por Alan Ladd '(ibid.). Bordwell reconoce que
la apreciación del virtuosismo visual y las bromas auditivas requiere
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un espectador sofisticado: "Hasta cierto punto, la motivación artística desarrolla el conocimiento en

el espectador clásico" (1985: 22).
Una película también puede utilizar la motivación artística "para llamar la atención sobre sus
propios principios particulares de construcción" (ibid.). Bordwell da el ejemplo del número 'You
Were Meant For Me' de Cantando en la lluvia ( Gene Kelly y Stanley Donen, 1952). Don Lockwood
(Gene Kelly) coloca cuidadosamente la maquinaria necesaria para crear la atmósfera adecuada
para un número musical romántico (luces de colores, niebla y una suave brisa de verano) antes de
comenzar a cantarle a Kathy Selden (Debbie Reynolds), llamando así la atención sobre las
convenciones. para organizar tales números. Se dice que este proceso de "desnudar el dispositivo"
es común en las comedias y musicales, estos últimos a menudo tienen narrativas que se centran en
montar un espectáculo (ibid.). Si bien reconoce la importancia de la motivación artística en dos
géneros principales, Bordwell afirma que el cine clásico `` no muestra sus dispositivos repetida y
sistemáticamente '' (1985: 23), a diferencia de obras de vanguardia como Michael Snow. La Région
Centrale ( 1971). Como resultado, se dice que lo clásico subordina la motivación artística a la
motivación compositiva.
Es importante señalar que Bordwell posiciona el método vanguardista de desnudar el

dispositivo como ejemplar de motivación artística pura, estableciendo el contraste con lo clásico,
que luego aparece insostenible e inconsistente. De esta manera, la reflexividad y el primer plano
de las convenciones fílmicas dentro de lo clásico se posicionan como momentos breves y
ornamentales, mientras que el nivel fundamental de significado se ubica dentro de la narrativa. El
privilegio de la motivación narrativa sirve para contener las otras formas, subordinando así una
diversidad de diferentes estrategias estéticas, específicamente la intertextualidad y la reflexividad,
para mantener la unidad del texto clásico.
Modernidad / Modernismo
Miriam Bratu Hansen sostiene que las definiciones de la teoría clásica dentro del cine utilizan y
refuerzan las antiguas oposiciones entre el clasicismo y el modernismo desde la estética y la
filosofía (2000: 335-6). E. Ann Kaplan señala la adopción de las mismas oposiciones para
conceptualizar la cultura de masas en su análisis de MTV como una forma de arte posmoderna:
`` el discurso estético dominante en la cultura occidental desde finales del siglo XIX hasta
mediados del siglo XX ha polarizado lo comercial popular / realista. el texto y el modernista del
“alto arte” (1987: 40). Ella desempaqueta el opuesto binario
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ATAJOS
descripciones que delinean las características definitorias de los textos clásicos y modernistas / de
vanguardia en una útil tabla, titulada sugestivamente "Categorías fílmicas polarizadas en la reciente teoría
del cine" (1987: 41). Ambos teóricos llaman la atención sobre las formas en que la película clásica tiende a
acumular características cada vez más negativas cuando se conceptualiza como lo opuesto al texto
modernista.
Tabla 1 Categorías fílmicas polarizadas en la teoría cinematográfica reciente
El texto clásico (Hollywood) El texto de vanguardia [modernista]
Realismo / narrativa Antinarrativa no realista
Historia Discurso
Ideología cómplice Ruptura de la ideología dominante
Kaplan reúne las cualidades de realismo, narrativa e historia del texto clásico sobre la base
de que las tres se combinan para lograr la `` desaparición de los medios de producción '',
cubriendo el trabajo de dirección y actuación, así como los procesos tecnológicos de filmación y
edición ( 1987:
40). La película de Hollywood crea un mundo diegético "realista" al ofrecer una narrativa que
parece desarrollarse de forma transparente por sí misma: "la" historia contada desde la nada,
contada por nadie "(ibid.). Esta transparencia se mantiene mediante las técnicas de edición de
continuidad, que también se dice que colocan rígidamente al espectador dentro del flujo narrativo
(ibid.). Además, la oposición Historia / Discurso, aquí básicamente sinónimo de modestia /
autorreflexión, simplemente borra las categorías de motivación narrativa que Bordwell estaba
dispuesto a contemplar, presentando lo clásico como incapaz de desnudar el dispositivo u ofrecer
un comentario autorreflexivo.
Fundamentalmente, la ausencia de tales técnicas interrogativas y autorreflexivas significa que se
considera que los textos clásicos simplemente encarnan la ideología dominante. Bordwell toca
brevemente este aspecto, señalando que la figura del protagonista orientado a un objetivo es "un reflejo
de una ideología del individualismo y la empresa estadounidenses" (1985: 16). Sin embargo, la oposición
tabular final de Kaplan se basa en críticas más antiguas de la cultura de masas, comenzando con
Theodor Adorno, en el que se considera que el Hollywood de la era de los estudios es absolutamente
cómplice de los valores del capitalismo. Por el contrario, el texto modernista autorreflexivo puede ofrecer
un 'juego consciente de sí mismo con formas dominantes' que puede incluir 'una crítica de la cultura
dominante', rompiendo y sub-
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vertiendo la ideología dominante (1987: 40-1). El binario ideológico versus progresista juega un
papel crucial en las teorías del contracine, ofrecidas por Peter Wollen, Stephen Heath y Laura
Mulvey, entre otros, que han sido apodados "modernismo político" (ver Hansen 2000: 337-8). La
mesa de Kaplan resume muy bien las formas en que las estrategias estéticas se convierten en
sinónimo de duras posturas políticas. En tres etapas, la distinción entre lo clásico y lo modernista
se transforma en una división absoluta entre complicidad ideológica y subversión.
Hansen sostiene que el posicionamiento de Hollywood dentro del binario de lo clásico versus
lo modernista es enormemente problemático por dos razones. En primer lugar, cubre la relación de
Hollywood con "la modernidad de mediados del siglo XX, aproximadamente desde la década de
1920 hasta la de 1950: la modernidad de la producción masiva, el consumo masivo y la aniquilación
masiva" (2000: 332). En segundo lugar, la aplicación de "principios estilísticos modelados en el
neoclasicismo de los siglos XVII y XVIII ... a una formación cultural que fue ... percibida como la
encarnación de lo moderno" (2000: 337) es fundamentalmente anacrónica. Por tanto, la adopción
de la terminología clásica sirve en última instancia para ocultar la relación de Hollywood con un
contexto histórico y cultural específico: la modernidad experimentada en los Estados Unidos de
América.
Hansen sugiere que estos problemas son causados en gran parte por el concepto de lo
clásico en sí mismo, que "implica la trascendencia de la mera historicidad", estableciendo "un
transhistórico [ sic] ideal, un sentido atemporal de belleza, proporción, armonía y equilibrio
derivado de la naturaleza ”(2000: 338). El alejamiento de las ciudades específicas del contexto
cultural es más obvio en el modelo universal de espectador de Bordwell. Los esquemas
narrativos y estilísticos conducen al desarrollo de conjuntos mentales espectadores, lo que
garantiza que todos los espectadores descifren los textos clásicos de la misma manera. Por el
contrario, Hansen defiende el reconocimiento de la naturaleza culturalmente diversa de la
audiencia global de Hollywood. "Si el cine clásico de Hollywood tuvo éxito como un ... idioma
internacional ... lo hizo no por su forma narrativa presumiblemente universal, sino porque
significaba cosas diferentes para diferentes personas y públicos, tanto en casa como en el
extranjero" (2000: 341). Señala que factores contextuales clave como: programación, censura,
marketing y subtitulado,
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ATAJOS
Hansen sostiene que la solución a los problemas del modelo clásico es el reposicionamiento de
Hollywood dentro de su relación histórica con la modernidad. Presenta el cine de Hollywood desde la
década de 1920 hasta la de 1950 como 'un medio estético actualizado con los métodos
fordista-tayloristas de producción industrial y consumo masivo, con cambios drásticos en las
relaciones sociales, sexuales y de género, en el tejido material de la vida cotidiana. '(2000: 337). Así,
el cine de Hollywood es moderno tanto en sus modos de producción como de consumo, además de
tener la capacidad de reflexionar sobre las condiciones de la modernidad. Hansen argumenta a favor
de reconceptualizar el cine de Hollywood como 'una práctica cultural ... como una producción
industrial, basada en masa,
modernismo vernáculo '(ibid .; cursiva agregada). De esta manera, establece una distinción entre dos
modos diferentes de reflexionar sobre la modernidad: las obras de arte modernistas y las formas
culturales populares del modernismo vernáculo.
Hansen sostiene que las formas culturales del modernismo vernáculo fueron capaces de
articular y encarnar muchas relaciones diferentes con la modernidad. El cine de Hollywood
constituyó "un horizonte cultural en el que los efectos traumáticos de la modernidad fueron
reflejados, rechazados o desautorizados, transmutados o negociados" (2000: 231-2). Es importante
destacar que sugiere que esto constituye un modo de reflexividad que debe distinguirse de la
"autorreflexión formalista" modernista. Este último implica el primer plano de la técnica para efectos
específicos, típicamente el distanciamiento del espectador de la obra de arte para facilitar su
desarrollo de una conciencia crítica de la obra y, de hecho, de la sociedad capitalista y la ideología
en general. El cine de Hollywood es re fl exivo porque ofrece una perspectiva colectiva sobre la
modernidad, actuando así como "un horizonte estético para la experiencia de la sociedad industrial
de masas" (2000: 342). Siguiendo a Siegfried Kracauer, Hansen sostiene que las películas de
payasadas ofrecen este tipo de compromiso reflexivo con la industrialización fordista-taylorista.
Películas como Tiempos modernos ( Charles Chaplin, 1936) se dice que articulan y desestabilizan 'la
violencia de los regímenes tecnológicos, la mecanización y el tiempo del reloj' (2000: 343). Su
enfoque en las payasadas sugiere que un compromiso más sustantivo con el género de la comedia
podría generar conciencia de una multiplicidad de prácticas textuales reflexivas. De manera crucial,
desafía las definiciones modernas, donde la reflexividad está estrechamente alineada con formas
específicas de crítica social y política.
Hansen deja en claro que su convincente visión de una modernidad ambivalente surge de
su posición dentro de la cultura posmoderna contemporánea; Sin embargo, ella no aborda la
naturaleza de la transición desde
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unidad a la posmodernidad (2000: 344). Además, su concepto de modernismo vernáculo se

superpone con el posmoderno en dos cuestiones clave: el estatus de la cultura de masas y la
delimitación de estrategias estéticas reflexivas. Finalmente, el modelo de Hansen reúne la época de
la modernidad y las estrategias estéticas del modernismo vernáculo, presentando un modelo en el
que lo económico, lo cultural y lo estético están todos íntimamente relacionados entre sí. Este
capítulo demostrará que un mapeo efectivo de las estrategias estéticas posmodernas requiere una
reconsideración fundamental de las interrelaciones entre estos diversos aspectos.
Después del clásico
Determinar la fecha de finalización del clásico no es nada sencillo. Si bien el estudio original de
Bordwell, Staiger y Thompson se remonta a 1960, dos de los autores han sido vehementes en su
negación de la existencia de lo posclásico, argumentando que el Hollywood contemporáneo
demuestra la longevidad del paradigma clásico (ver Thompson 1999; Bordwell 2006 ). Otros
teóricos argumentan que los cambios importantes en las condiciones económicas e industriales en
el Hollywood de la posguerra sirven para marcar el comienzo de una era que ha sido titulada de
diversas formas: moderna, nueva o posclásica. Los cambios históricos clave, como el fin de la
integración vertical y la desaparición de la censura, se describirán aquí.
La era posterior al clásico también comprende dos períodos caracterizados de manera muy
diferente: el 'Renacimiento de Hollywood', que comienza con Bonnie y Clyde ( Arthur Penn, 1967) y
termina a mediados o finales de la década de 1970; y 'New Hollywood', que es sinónimo del auge
de la superproducción, comenzando con la llegada de Mandíbulas ( Steven Spielberg, 1975) hasta la
actualidad. Si bien las fechas precisas de cada período histórico están sujetas a debate, la cuestión
se complica aún más por la falta de consenso crítico sobre la terminología. Geoff King señala que
algunos críticos usan el término 'Nuevo Hollywood' para toda la era posterior a la Segunda Guerra
Mundial hasta el día de hoy, otros lo aplican específicamente a la década del Renacimiento de
Hollywood, mientras que algunos lo usan puramente con referencia a un cine. dominado por el
éxito de taquilla (2002b: 3). Este relato tratará el Renacimiento de Hollywood y el Nuevo Hollywood
como dos períodos distintos, siguiendo las divisiones históricas dadas al comienzo del párrafo, con
el fin de establecer los rasgos estéticos característicos de cada período y trazar las formas en que
cada uno
15

ATAJOS
repite y reelabora binarios clave, específicamente modernismo / clasicismo, clásico / posclásico y

modernista / posmoderno.
Los historiadores que trazan los numerosos cambios económicos e industriales en
Hollywood suelen asignar un papel clave al caso Paramount de mayo de 1948 en el que la Corte
Suprema dictaminó que el sistema de estudios constituía un monopolio ilegal (ver King 2002b:
27-9; Krämer 2005: 20) . En la década de 1930, los 'cinco grandes' estudios (Warner Bros.,
Loew's Inc., Paramount, Twentieth Century Fox y RKO) tenían operaciones completamente
integradas verticalmente, lo que significaba que controlaban la producción, distribución y
exhibición de sus películas. Tino Balio demuestra que tal dominio resultó en una serie de
prácticas injustas, que incluyen: 'reserva [bloque], fijación de precios de admisión, tiradas injustas
... precios discriminatorios y acuerdos de compra que favorecen circuitos de teatro afiliados'
(1985: 402). Si bien los cinco grandes no controlaban directamente la mayoría de los cines en
todo el país,
26). El enjuiciamiento exitoso de los cinco grandes bajo las leyes antimonopolio contra las prácticas
monopolísticas tuvo varios efectos significativos.
La venta obligatoria de las salas de cine hizo que los lugares de exhibición fueran más
independientes. Ya no tenían que comprar bloques de películas de un estudio específico y no se podían
hacer tratos entre los cinco grandes para asegurar la exhibición. Balio señala que el número de cines de
autor en Estados Unidos aumentó de menos de cien en 1950 a más de seiscientos a mediados de la
década de 1960 (1985: 405). Estos cines independientes actuaron como canales de proyección para una
diversidad de productos que incluían reediciones de "clásicos" de Hollywood, películas europeas y
películas estadounidenses de producción independiente. La pérdida de los sitios de exhibición por parte de
los estudios tuvo un profundo efecto en la censura cinematográfica, ya que hizo imposible asegurar la
implementación del Código de Producción. La Administración del Código de Producción se estableció en
1934, revisar los scripts y obtener una vista previa de las impresiones completadas para asegurarse de que
cumplen con las pautas del código. Todas las películas tenían que obtener un sello de aprobación de la
PCA antes de que pudieran distribuirse y exhibirse (ver King 2002b: 29–34). Sin embargo, el auge de los
cines independientes significó que las películas que no obtuvieron un sello ahora podían encontrar lugares
de exhibición (ver King 2002b: 30). Eventualmente, esta incapacidad para hacer cumplir el Código llevó a
su reemplazo por un sistema de clasificación en 1968 (ver Krämer 2005: 47–9).
El momento de los decretos de Paramount fue desafortunado para los estudios,
dieciséis

porque coincidió con una disminución muy significativa en el número de audiencia. Krämer señala que "la
asistencia semanal media ... se desplomó de 82 [millones] en 1946 a 73 [millones] en 1947" con una caída
adicional del 10 por ciento cada año, cayendo a 42 millones en 1952 (2005: 20). Se dan varias razones
para la disminución en los números: el baby boom de la posguerra, los nuevos modos de planificación
urbana que aumentaron la suburbanización y el surgimiento de actividades de ocio alternativas,
particularmente el advenimiento de la televisión durante la década de 1950 (ver Balio 1985: 401– 2;
Bordwell et al. 1985: 332; Krämer 2005: 20–1). Es importante destacar que la significativa disminución de
los ingresos, junto con la pérdida de lugares seguros de exhibición, significó que el distintivo 'sistema de
estilo de fábrica' de los estudios con 'personal permanente enorme y departamentos internos' (King 2002b:
27-8) era ahora prohibitivamente costoso.
Los historiadores coinciden en que el período comprendido entre finales de la década de 1940 y
mediados de la de 1950 vio el final del estudio de estilo industrial y un aumento de la producción
independiente (véase Balio 1985: 404–5; King 2002b: 28). Janet Staiger describe este cambio como un
alejamiento de un sistema de producción de 'unidad de producción' en el que 'un grupo de hombres
supervisaba de seis a ocho películas por año ... cada productor concentrándose en un tipo particular de
película', a una 'unidad de paquete' sistema (Bordwell et al. 1985: 320). En el primer modo de producción, la
mano de obra y los materiales para realizar una película los ofrecía una sola empresa: el estudio. Mientras
que en el segundo, "un productor organizó un proyecto cinematográfico: aseguró el financiamiento y
combinó los trabajadores necesarios ... y los medios de producción" (1985: 330). Señala que las agencias
podrían desempeñar el papel de productor en el sistema de unidades de paquete, señalando la creciente
importancia de la agencia William Morris y la Music Corporation of America (MCA) (1985: 333). Staiger
sostiene que el cambio del sistema de unidades de producción al sistema de unidades de paquete no
afectó sustancialmente la estabilidad o uniformidad del modo de producción clásico de Hollywood (Bordwell et
al. 1985: 334-5). Sin embargo, otros ven el cambio como un cambio sustancial (ver Schatz 1993;
MacDonald 2000; Hall 2002; King 2002b).
El Renacimiento de Hollywood
Goeff King sostiene que si bien los cambios clave en la exhibición, el consumo y la producción de
películas de Hollywood posteriores a 1948 `` ayudaron a crear un espacio para el Renacimiento de
Hollywood '', el factor decisivo fue la crisis financiera experimentada por los estudios a mediados y finales
de la década de 1960. (2002b: 34).
17

ATAJOS
Hollywood tenía dos estrategias conflictivas para lidiar con la disminución en el número de
audiencia: dirigir las películas a audiencias especializadas, típicamente adultas, y la creación de
lujosas producciones itinerantes que atraían a una amplia audiencia familiar (2002b: 34-5). Peter
Krämer señala que de 1960 a 1966, "entre una y cuatro de las cinco mejores películas de cada
año fueron épicas o musicales con lanzamientos itinerantes" (2005: 40). Estas películas de gran
presupuesto eran producciones fastuosas que requerían una importante inversión inicial, que
luego sería recuperada durante el período de su carrera teatral. La crisis se produjo cuando las
mayores 'invirtieron dinero en una serie de extravagancias musicales', como Doctor Dolittle ( Richard
Fleischer, 1967) y ¡Estrella! ( Robert Wise, 1968), que fracasó en la taquilla doméstica (ver King
2002b: 35). Al mismo tiempo, producciones contemporáneas de bajo presupuesto, como Bonnie y
Clyde y El graduado ( Mike Nichols, 1967) resultó ser un éxito comercial, lo que alentó una
tendencia. Este último costó tres millones de dólares y recaudó 105 millones de dólares en las
taquillas estadounidenses y canadienses, ocupando el primer lugar en la tabla de Krämer de los
diez éxitos más taquilleros de 1967 (2005: 106–7).
Krämer sostiene que Bonnie y Clyde juega un papel clave en las concepciones populares y críticas de
un nuevo cine que surgió a mediados y finales de la década de 1960: el Renacimiento de Hollywood. El 8
de diciembre de 1967 la portada de Hora la revista incluía un fotograma publicitario de la película junto con
la leyenda '“El nuevo cine: violencia ... sexo ... arte”'; el artículo dentro de la revista celebraba a la película
por comenzar "un nuevo estilo, una nueva tendencia", utilizando elementos de innovación estilística
iniciada por las nuevas olas europeas (ver Krämer 2005: 1). La película fue un éxito comercial, ocupando el
quinto lugar en las diez primeras cifras de las oficinas de caja de 1967 después de su relanzamiento tras el
éxito de la crítica en Europa (2005: 106–7). El artículo en Hora concluido que ' Bonnie y Clyde demostrado ...
Hollywood estaba atravesando una Renacimiento, un período de gran logro artístico basado en la “nueva
libertad” y la experimentación generalizada ”(2005: 1; cursiva agregada). De esta manera, describe de
manera profética algunas de las características definitorias del Renacimiento de Hollywood tal como se
conceptualiza en la escritura crítica posterior. Se la considera una era dorada de la realización de películas
independientes, una nueva forma de modernismo distintivamente estadounidense y una época en la que
abundan las películas formalmente innovadoras y políticamente subversivas (véase Krämer 1998: 303;
2005: 2).
Parte de la novedad del Renacimiento de Hollywood fue su asociación con una nueva
generación de directores de cine. Krämer señala que muchos de los
18

Los éxitos de 1967-1976 fueron dirigidos por recién llegados de la generación de entreguerras.
Estos jóvenes directores no habían pasado por el sistema de los estudios, sino que habían recibido
su formación en televisión y teatro antes de empezar a hacer películas (2005: 82-4). De hecho,
tanto Mike Nichols como Arthur Penn trabajaron en Broadway durante la década de 1960. Esto
explica en parte su disposición a presentar directamente un tema que el Código de Producción
habría considerado demasiado controvertido, como el caso de adúltero en El graduado ( ver King
2002b: 32). La descripción de Krämer de los directores clave de este período difiere
significativamente de su resumen anterior de los relatos de autoristas estándar de la nueva
generación de directores que surgieron en la década de 1960, que se centran en 'la llamada'
generación de la escuela de cine 'o' moviebrats '' (1998 : 303). El grupo unido está formado por
Martin Scorsese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola, John Milius, George Lucas y Steven
Spielberg. Los críticos han argumentado que la experiencia de la educación formal en el cine creó
una generación de directores con conocimientos cinematográficos y teóricos que se
autodenominaron autores (véase Carroll 1982: 52–5; King 2002b: 88–90).
El análisis de King de las estrategias textuales desplegadas por las películas del
Renacimiento de Hollywood utiliza dos conjuntos familiares de criterios estéticos: el modernista y
el clásico. Ofrece un análisis detallado de la escena inicial de Bonnie y Clyde, llamando la atención
sobre dos cortes de salto: el primero mientras Bonnie (Faye Dunaway) se aleja de verse en el
espejo y el segundo mientras se mueve para acostarse, semidesnuda, en su cama. Bonnie
[golpea] el armazón de la cama con frustración. Se levanta, la cabeza enmarcada a través de las
barras horizontales. Una pose sensual. La cámara se tambalea torpemente en un gran primer
plano de sus ojos y nariz ”(2002b: 11-12). El evidente cambio de enfoque en la torpe sacudida de
la cámara junto con los cortes de salto muestra a Penn utilizando las técnicas del NewWave
francés para crear una impresión de "inquietud, nerviosismo y ... hambre o anhelo sexual" (2002b:
12). Los cortes de salto se inspiraron en Jean-Luc Godard's À bout de souf fl e ( 1960) y se
despliegan de manera similar para crear una desorientación e inquietud que forma el tono de la
película (ver King 2002b: 12, 36-7, 40).
La desorientación tonal se logra mediante la dislocación espacial creada al evitar algunas de

las reglas de la edición de continuidad, específicamente la regla de los 180 grados y coincide con
la acción. King sostiene que la edición clásica sirve para crear la ilusión 'de un mundo ordenado y
comprensible' (2002b:
39). Por lo tanto, interrumpir la construcción clásica del espacio mediante el uso
19

ATAJOS
de los cortes de salto tiene un significado ideológico. Sin embargo, el alejamiento de Penn de la
construcción clásica del espacio no es suficiente para crear un texto propiamente modernista. La
lectura de King traza un rumbo desde lo modernista hasta lo clásico: 'las desviaciones de las
convenciones clásicas pueden verse como dispositivos expresivos [si] están "motivados" por
cuestiones de carácter o narrativa. Como tales, permanecen dentro de la definición influyente de
estilo clásico dada por David Bordwell '(2002b: 41). De esta manera, King vuelve a leer su propio
análisis de la escena inicial de Bonnie y Clyde - el uso expresivo de técnicas de edición
desorientadoras significa que realmente se ajusta al paradigma clásico. Lo que está en juego aquí
es un sentido en el que el binario de lo modernista frente a lo clásico contiene y confina las
posibilidades estéticas del texto cinematográfico: debe ser una u otra. Al no ser lo suficientemente
modernista, Bonnie y Clyde se vuelve clásico.
Tanto King como Krämer están interesados en desafiar las concepciones del Renacimiento de
Hollywood como una era dorada del cine políticamente subversivo y / o modernista. La estrategia de
Krämer es mostrar que esta descripción no se aplica a la mayoría de las diez películas principales
lanzadas entre 1967 y
1977. En contraste, King demuestra que las películas del Renacimiento no se ajustan a los estándares
modernistas de subversión. Si bien reconoce que algunas películas del Renacimiento son "abiertamente
críticas de los mitos e ideologías dominantes", muchas "permanecen dentro del alcance de las
mitologías dominantes" (2002b:
45). En efecto, Bonnie y Clyde Se considera que actualiza la mitología fronteriza del western clásico.
King nota que La conversación ( Francis Ford Coppola, 1974) y La vista de Parallax ( Alan J. Pakula,
1974) subvierten las convenciones al negar a sus protagonistas "cualquier posibilidad de éxito" o
incluso una muerte heroica (ibid.). Sin embargo, las implicaciones sociales y políticas de tales finales
son 'completamente negativas. No se ofrece ninguna alternativa. El diagnóstico no va acompañado
de una receta de cambio ”(ibid.). Por tanto, se considera que la subversión adecuada implica tanto la
deconstrucción del sistema capitalista como (idealmente) la delimitación de alternativas sociopolíticas.
Una vez más, las películas del Renacimiento de Hollywood no se ajustan a los estándares
establecidos por la estética modernista.
El reposicionamiento de King de las películas renacentistas como estilísticamente clásicas, en

lugar de modernistas, expande los límites históricos de la estética clásica, trasladando el paradigma a
la década de 1960. Curiosamente, aunque algunas de las estrategias estéticas estilizadas y
autorreflexivas de las películas del Renacimiento podrían considerarse posmodernas, este período no
tiende a ser
20

conceptualizado de esta manera. En contraste, NewHollywood ha sido teorizado como el final de

la estética clásica y el comienzo de la posclásica. Si bien lo posclásico a menudo se colapsa en
lo posmoderno, esta explicación notará la divergencia de algunas estrategias estéticas clave.
Nuevo Hollywood
Thomas Schatz define New Hollywood como la era del éxito de taquilla, lo que sugiere que la etiqueta se
aplica mejor al período posterior a 1975, tras el éxito de Mandíbulas ( 1993: 9). Schatz compara su
despliegue del título con la definición de clásico de Bordwell, Staiger y Thompson: `` Ambos términos
connotan no sólo períodos históricos específicos, sino también cualidades características de la industria
cinematográfica en ese momento, en particular su estructura económica e institucional, su modo de
producción ''. , y su sistema de convenciones narrativas ”(ibid.). Abordaré el alcance problemático de
estas de fi niciones más adelante. Sheldon Hall señala que el término "superproducción" se origina en
1943-1944, en referencia a una bomba lo suficientemente grande como para destruir una manzana. Su
primer uso con referencia a la película se produce el 14 de noviembre de 1951 en un Variedad repaso de
Quo Vadis ( Mervyn Le Roy, 1951) donde el elogio de los 'caballos hundidos y los escotes (Hall 2008)'
establece asociaciones inmediatas con la acción, el espectáculo visual y el exceso.
Si bien está claro que Hollywood tiene una larga historia de creación de espectáculos a gran
escala, Mandíbulas se posiciona como ejemplar de New Hollywood por una variedad de razones. En
primer lugar, es un ejemplo de propiedad pre-vendida - la película se basa en una novela superventas
- asegurando así una audiencia preexistente para la película (ver King 2002b: 54). En segundo lugar,
se ajusta al sistema de producción de unidades de paquete. El trato fue negociado por International
Creative Management, que representó al autor del libro, Peter Benchley, y 'el equipo de producción de
Richard Zanuck y David Brown [que armaron] el proyecto de la película con MCA / Universal y prodigio
director Steven Spielberg '(Schatz 1993: 17). Finalmente, y lo más importante, Mandíbulas inicia y
consolida cambios importantes en los patrones de exhibición y promoción. En el modelo de
lanzamiento de roadshow, un número limitado de grabados recorrió el país y se exhibió en cines de
prestigio. Hall señala que "los costos de publicidad se compartían típicamente con los expositores a
nivel local" y la película se ganó una reputación a través de reseñas de prensa y el boca a boca
durante el transcurso de la presentación teatral (2002: 21). Mandíbulas marca un cambio a simultáneo
21

ATAJOS
patrones de lanzamiento y una escalada significativa de la promoción. La película se estrenó "en 464
pantallas nacionales acompañadas de una campaña publicitaria en televisión e impresos a nivel
nacional" (ibíd.). El costo de la campaña publicitaria fue de US $ 2,5 millones, la mayor parte del cual se
gastó la semana anterior a la inauguración de la película. Esta campaña de saturación de reservas y
publicidad se convirtió en la nueva norma, y cada éxito de taquilla sucesivo apuntaba a ser lanzado en
más pantallas con mayor publicidad, aumentando así los costos de distribución aún más (Hall 2002: 21).
Schatz sostiene que el cambio en los patrones de exhibición y promoción tuvo el efecto de dar
"mayor importancia al desempeño de la taquilla de una película en sus primeras semanas de estreno"
(1993: 19). La carga frontal de la audiencia también garantiza que una película tenga la oportunidad
de recuperar los costos de producción antes de verse socavada por cualquier publicidad adversa
(ibid.). El éxito de taquilla supera así una desventaja significativa del modelo de gira, a saber, el
tiempo necesario para cubrir el costo de producción. La carga frontal de la audiencia se vuelve cada
vez más pronunciada con los éxitos de taquilla contemporáneos que buscan recuperar un gran
porcentaje de los costos de producción en su primer fin de semana. King da el ejemplo de Hombre
murciélago ( Tim Burton,
1989), que tenía un presupuesto de producción estimado de 30 a 40 millones de dólares y recaudó 40 millones de
dólares en su primer fin de semana de tres días (2002b: 56). Las utilidades también se maximizan mediante la
creación de múltiples plataformas de consumo. Schatz señala que ' Mandíbulas se convirtió en una verdadera
sub-industria en sí misma a través de vínculos comerciales y estratagemas de comercialización ”(1993: 18).
La acumulación de beneficios adicionales a través de vínculos de marketing, como lo demuestra Mandíbulas,
es parte de una tendencia en constante expansión. Las ganancias sustanciales para Star Wars: Episodio IV -
Una nueva esperanza ( George Lucas, 1977), 510 millones de dólares en 1980, aumentaron con las ventas
de camisetas y 'chicle intergaláctico', esta última recaudando 260.000 dólares en julio de 1977 (véase Pirie
1981: 53). King sostiene que desde la década de 1980 hasta principios de la de 2000, el desarrollo de
mercados auxiliares se volvió crucial para la estrategia económica de Hollywood: 'una forma de aumentar los
ingresos [durante] un período en el que el crecimiento de los ingresos de las taquillas fue superado por los
crecientes costos de producción y comercialización y los talentos creativos clave reclamaron una
participación cada vez mayor en las ganancias brutas ”(2002b: 68-9). Hall señala que a finales de los años
ochenta y noventa, un éxito de taquilla podía "ganar dos o tres veces su bruto interno" (2002: 22) a través de
mercados auxiliares, como la televisión y el vídeo doméstico.
El cambio para ver el éxito de taquilla como un elemento de una
22

estrategia de marketing que abarca una serie de productos interrelacionados

- el libro, la banda sonora, el video / DVD, el juego, el chicle y el paseo en el parque temático - es
provocado por la conglomeratización de la industria cinematográfica de Hollywood. King señala que
los estudios más importantes - Warner Bros., Disney, Twentieth Century Fox, Paramount, Universal,
Sony Pictures / Columbia y DreamWorks - "se encuentran dentro del panorama de las grandes
corporaciones de medios" (2002b: 67). Esto claramente distribuye el significativo riesgo financiero
involucrado en la producción de costosos éxitos de taquilla. Traza la forma en que los múltiples
medios del hombre murciélago La franquicia, que incluye cómics, bandas sonoras y lanzamientos de
videos, demuestra el potencial para el desarrollo de mercados auxiliares a través de la
conglomeratización (ver King 2002b: 74–5).
La conglomeratización de Hollywood puede verse como en última instancia homogeneizante,

creando un puñado de corporaciones gigantes cuyos tentáculos están por todas partes. De hecho,
King sostiene que New Hollywood muestra dos ejes de integración: las múltiples plataformas de
marketing constituyen un modo de integración horizontal, mientras que "la integración vertical al
viejo estilo existe en la combinación de producción / finanzas y distribución" (2002b: 71). Esto tiene
un efecto sobre la gama y el alcance de las alternativas disponibles; El Hollywood corporativo
establece ciertos límites sobre lo que se puede lograr. El espacio para material menos obviamente
comercial o más desafiante está determinado en gran medida por el éxito del éxito de taquilla
convencional '(2002b:
83). La adquisición de distribuidores / productores independientes por parte de grandes estudios, como la
adquisición de Miramax por parte de Disney en 1993, parecería indicar que incluso lo innovador es ahora
parte del sistema (ibid.).
En contraste con la imagen de homogeneización de King, Schatz sostiene que las

características definitorias de New Hollywood son la fragmentación y la diversificación. Hace un
paralelo con la 'industria del entretenimiento cada vez más fragmentada' personificada por los
'conglomerados' multimedia 'diversificados', y sus productos 'igualmente fragmentados': los
éxitos de taquilla con sus plataformas de marketing multiformes (1993: 9, 10). Es importante
destacar que el artículo de Schatz es formativo en la conceptualización del Nuevo Hollywood
como posclásico. La 'integración vertical del Hollywood clásico, que aseguraba un sistema
industrial cerrado y una narrativa coherente, ha dado paso a la' integración horizontal 'de los
conglomerados mediáticos estrechamente diversificados de New Hollywood, que favorecen
textos estratégicamente' abiertos 'a múltiples lecturas y reiteración multimedia' ( 1993: 34).
23

ATAJOS
reelabora cuidadosamente Staiger, presentando la era del estudio solo como el epítome de la producción
clásica.
Schatz conceptualiza las cualidades estéticas clave del éxito de taquilla como una negación de lo
clásico. La superproducción no forma un todo integrado y carece de estructuras narrativas causales y una
caracterización eficaz. Esto se debe a que los imperativos de marketing para crear productos auxiliares
tienen un 'corolario estético': 'las películas con una complejidad de carácter mínima ... y la trama en
números (especialmente las películas de acción masculina) son las más fácilmente reformuladas y, por lo
tanto, las que tienen más probabilidades de convertirse en una película completa. "franquicia soplada"
(1993: 29). De hecho, el éxito de taquilla está tan inundado de productos auxiliares que "apenas califica
como narrativa" (1993: 33). La desaparición de la caracterización también se atribuye al nuevo sistema
estelar. Los actores clave simplemente se han convertido en 'franquicias en sí mismos' (1993: 31),
haciendo vehículos estrella que carecen de desarrollo del carácter. Schatz, como muchos otros, presenta
la desaparición de la narrativa como una consecuencia lógica del auge del espectáculo (1993: 12, 23, 32;
ver también King 2000: 3; King 2002b:
179). La construcción del espectáculo como destructivo típicamente lo reduce a efectos especiales de gran
presupuesto, que afectan a la audiencia de formas puramente viscerales y cinéticas.
King explora la conceptualización del éxito de taquilla como "una montaña rusa" emocionante
"(2002b: 185) que utiliza los análisis cuantitativos de Fred Pfeil. Los gráficos de Pfeil establecen tres
modelos de la relación entre la duración narrativa (eje horizontal) y los eventos espectaculares (eje
vertical) en una película. El tercer gráfico traza la trayectoria del éxito de taquilla, su línea traza "una
serie de picos y valles que se asemejan a [una] estructura de montaña rusa" (ibid.). King proporciona
su propio análisis cuantitativo de la sección central de Velocidad ( Jan de Bont, 1994), trazando la
película después de que Jack Traven (Keanu Reeves) aborda el autobús cargado de bombas. Hay
una serie de problemas: el conductor recibe un disparo, el autobús tiene que sortear obstáculos,
desde niños que cruzan hasta curvas cerradas y, el más famoso, un hueco dejado en la nueva
autopista a medio construir. 'Un perfil gráfico ... representaría una línea que permanece alta en el
rango de acción-espectáculo y muestra ... secuencias rápidas de subpicos' conforme al patrón de
montaña rusa (2002b: 190). Sin embargo, King concluye que el cálculo cuasi-matemático del
espectáculo es problemático, argumentando que Velocidad se ajusta a la estética clásica en su
presentación de una cadena narrativa de causa y efecto que se estructura en torno a las metas y
acciones de los personajes (2002b: 187, 202).
24

Aunque el modelo posclásico de Schatz ha sido criticado con frecuencia (ver King 2000; King
2002b; Bordwell 2006), circula ampliamente como un resumen de las características estéticas clave
de las películas de New Hollywood y puede exponerse en el formulario tabular a continuación.
Película clásica de Hollywood Película de Hollywood posclásica
Narrativa de causa y efecto Espectáculo
Caracterización centrada en objetivos Espectáculo
Todo integrado, orgánico Fragmentado / abierto / intertextual
Conjuntos mentales espectadores ordenados Emociones y derrames viscerales
Ideológicamente cómplice Ideológicamente cómplice
La película posclásica muestra su fragmentación característica a través de estrategias

textuales, particularmente referencias intertextuales e hibridación genérica (ver Schatz 1993: 18,
22, 34). La visión de Bordwell de los procesos lógicos y regidos por reglas del espectador clásico
puede compararse con las emociones viscerales del espectador posclásico. Al mismo tiempo, el
texto abierto posclásico sostiene la construcción de múltiples lecturas, lo que sugiere la
posibilidad de modos más complejos de espectador. Ambos tipos de texto son ideológicamente
cómplices por diferentes razones. Las modestas técnicas narrativas del clásico aseguran su
construcción de un mundo herméticamente sellado, lo que garantiza que no desafíe la ideología
dominante. Si bien el primer plano del espectáculo en el éxito de taquilla puede tener
posibilidades reflexivas,
Si bien la tabla expone las oposiciones clave atribuidas a los textos cinematográficos clásicos /
posclásicos, del análisis de Schatz se desprende claramente que un par de términos estéticos, integración
versus fragmentación, desempeñan un papel privilegiado en la unión de lo estético con los elementos
económicos e industriales. Por tanto, el término estético funciona como una metáfora crucial que mantiene
unidos los elementos dispares. Tanto Schatz como King analizan el auge de la conglomeratización, pero
cada uno caracteriza el proceso de manera diferente: como diversificación e integración cada vez más
estrecha, respectivamente. Esto demuestra que sería
25

ATAJOS
Sería igualmente viable considerar las condiciones industriales de la conglomeratización como
integración, destruyendo así el aspecto industrial de un paradigma de lo posclásico basado en la
fragmentación. Lo que está en juego aquí es el reconocimiento de que la metáfora de la fragmentación
está sometida a una tensión considerable en la producción del paradigma posclásico.
El despliegue de la estética clásica por parte de King para analizar películas del Renacimiento
de Hollywood y el Nuevo Hollywood posiciona el relato del estilo clásico de Bordwell junto con relatos
históricos de modos de producción que se ven como una ruptura con lo clásico, como el surgimiento
de la producción independiente durante la década de 1960 y la década de 1960. conglomeratización
de la década de 1980. King, por tanto, socava fundamentalmente el paralelismo entre `` las normas
estéticas y el modo de producción cinematográfica '' que es la base del paradigma clásico (Bordwell et
al. 1985: xiv). Si los productos del conglomerado New Hollywood muestran estrategias estéticas
clásicas, no pueden relacionarse causalmente con los modos clásicos de producción. Además, la
postulación inversa de que la creación de narrativas clásicas es un objetivo principal de los
conglomerados multimedia parece aún menos plausible. La organización económica de New
Hollywood sugeriría que los imperativos de Hollywood son principalmente comerciales (ver King
2002b: 180-1).
Posclásico / Posmoderno
Los teóricos del cine han abordado diferentes aspectos de lo posclásico y los han relacionado
con lo posmoderno. Linda Williams se centra en el cambio en los modos de espectador, de los
escenarios mentales a las emociones viscerales, argumentando que demarcan una transición
clave de lo clásico a lo posmoderno. Se dice que este cambio en las técnicas de visualización fue
iniciado por Psicosis Alfred Hitchcock, 1960). El asesinato sin precedentes de la protagonista,
Marion Crane (Janet Leigh), a mitad de la película, priva a la audiencia de su lugar de
identificación y de sus modos normales de descifrar la narrativa. En cambio, se deja a los
espectadores 'anticipar el próximo ataque de “Madre” y registrar los ritmos de su anticipación,
conmoción y liberación' (2000:
356). Así Psicópata comienza el proceso de recrear el espectador como una serie de emociones y
derrames viscerales, fomentando una sensibilidad de “montaña rusa” (ibid.). Esta sensibilidad posmoderna
se integra aún más con otros aspectos de lo posclásico, en el sentido de que muestra una disminución de
la "preocupación por los personajes o motivos coherentes" de los espectadores (ibid.).
26

El problema con la ecuación de Williams de lo posclásico y lo posmoderno es que

constituye un uso inusual de la terminología de lo posmoderno. La teoría posmoderna presenta
el mundo como un texto, uno que se construye y reconstruye constantemente a través de
discursos en competencia y, por lo tanto, se critica con frecuencia por no conceptualizar lo
corporal y lo visceral excepto como una serie de signos. Como resultado, el modelo del
espectador corporal que Williams desea promover no parece estar mejor servido con la etiqueta
"posmoderno". Otros intentos de interrelacionar lo posclásico y lo posmoderno se centran en las
estrategias estéticas de fragmentación e intertextualidad. Exploraré una de estas versiones en
detalle, el análisis de Roberta Garrett de la relación de New Hollywood con lo posmoderno,
El artículo de Carroll se centra en películas realizadas desde la década de 1960 hasta principios de la
de 1980, uniendo así los períodos del Renacimiento de Hollywood y el Nuevo Hollywood para formar una
sola era titulada "nuevo Hollywood" (1982: 74-5). Sostiene que las películas de esta época muestran una
característica estética distintiva
- contienen cantidades de alusión sin precedentes (1982: 51). Carroll define la alusión como un
'término general' que incluye 'citas, la memorialización de géneros pasados, la reelaboración de
géneros pasados, homenajes,
y la recreación de escenas, planos, motivos de la trama, líneas de diálogo, temas, gestos, etc.
"clásicos" de la historia del cine »(1982: 52). La explosión de la alusión en el cine de Hollywood es el
resultado de un entusiasmo general por la historia del cine que se apoderó de Estados Unidos en los
años sesenta y principios de los setenta (1982: 54). Esto se debió a la amplia difusión de películas
de archivo de Hollywood a través de los cines independientes y la televisión.
Este entusiasmo generalizado por la historia del cine, junto con la educación en la escuela de cine,
dio como resultado una nueva generación de directores con conocimientos cinematográficos que se
definen a sí mismos como autores (véase Carroll 1982: 54–5). Es importante destacar que Carroll
inicialmente sostiene que la alusión se basa en el autorismo y lo sostiene. Por ejemplo, se dice que algunos
directores de la década de 1970 se refieren a las películas de Howard Hawks para 'afirmar su posesión de
una cosmovisión hawksiana, un conjunto de temas y cualidades expresivas que ha sido ... expuesto en la
literatura crítica' (1982: 53) . Así, una alusión a Hawks recrea elementos de uno de los mundos diegéticos
de sus películas y hace referencia a la escritura crítica en la perspectiva distintiva de Hawks el autor (1982:
55). A su vez, el uso de la alusión reconstruye a los nuevos directores como autores en el sentido de que
27

ATAJOS
'identificar inequívocamente su punto de vista sobre el material disponible '(1982: 53; cursiva
agregada). Es importante destacar que, en esta definición inicial, la alusión no se equipara con 'plagio
o derivación no inspirada', es una 'parte vital del diseño expresivo de las nuevas películas' (1982: 52).
Tales textos alusivos solo podrían ser plenamente apreciados por un espectador con conocimientos
cinematográficos y Carroll desarrolla un modelo de audiencia de dos niveles: la ingenua 'clientela
adolescente' situada debajo de los 'gnósticos de cine empedernidos' que tienen el capital cultural para
jugar el 'juego de alusión ”(1982: 55-6). Ambos tipos de espectadores están en desacuerdo con el
buscador de emociones del modelo posclásico. Carroll también conceptualiza el texto de la película como
dividido, que comprende "la película de género pura y simple, y ... la película de arte en la película de
género" (1982: 56). Éxitos de taquilla, como Guerra de las Galaxias
y En busca del arca perdida ( Steven Spielberg, 1981), complacen a ambos niveles de audiencia
ofreciendo una 'evocación amorosa' de géneros pasados, imitando y exagerando el suspenso de la
película B (1982: 62). Las alusiones genéricas en
En busca del arca perdida tienen cualidades expresivas, produciendo una nostálgica "nostalgia y
anhelo" (ibid.). Al mismo tiempo, la espléndida calidad de las reconstrucciones vuelve a empaquetar
"los prototipos de la caldera de modo que sean finalmente tan impresionantes como queremos
recordarlos" (ibid.). Carroll señala que tal alusionismo celebratorio no es irónico ni desfamiliar, y
concluye: `` el riesgo estético de Asaltantes es que la línea entre la memorialización de un género y
la repetición de un género de mal gusto ... puede volverse casi invisible ”(1982: 64).
Carroll argumenta que la práctica generalizada de la alusión cambia en última instancia 'la
naturaleza de los sistemas de símbolos de Hollywood', trazando un movimiento que se aleja de una
integración natural de forma y contenido a un sistema de taquigrafía: 'la expresión orgánica de un
Hawks se tradujo en un código iconográfico por un Walter Hill o un John Carpenter '(1982: 55). El
resultado es la formación de un tipo específico de alusión que funciona a través de "referencia
icónica en lugar de ... implicación expresiva" (1982: 69). El cambio de lo natural y expresivo al "estilo
como símbolo" viene a construirse como una forma de declive. Esto es evidente en los comentarios
posteriores de Carroll en los que la alusión se reposiciona como `` parte de una tendencia reciente
más general a estilización estridente '(1982: 78; cursiva agregada) evidente en las películas del nuevo
Hollywood.
El artículo de Carroll construye dos narrativas del declive: el cambio de la expresión natural
a un código iconográfico y la transición de la expresión
28

siva alusión a la mera afectación. La primera forma positiva de Carroll de alusionismo expresivo está
relacionada con un proyecto social utópico distintivo: "el deseo de establecer una nueva comunidad,
con la historia del cine proporcionando sus leyendas, mitos y vocabulario" (1982: 79). Sin embargo,
este utopismo se ubica con firmeza en los años sesenta y las formas posteriores de alusión corren el
riesgo de deteriorarse en "mera afectación [y] nostalgia" (1982: 80). En esta segunda forma, la
alusión es la práctica del despreciado metteur-en-scène en lugar del autor, "presentar al artista en
términos de ultracompetencia en lugar de genio, como técnicamente brillante en lugar de profundo,
como un manipulador más que como un innovador" (1982: 80, nota 16). En esta segunda
formulación, la alusión se equipara con la derivación.
Si bien se ha utilizado el artículo de Carroll para trazar la relación entre el nuevo Hollywood
y lo posmoderno (ver Dika 2003; Garrett 2007), solo toca la estética posmoderna en una sola
nota al pie. Distingue entre el alusionismo de Hollywood, que es expresivo, y la intertextualidad
posmoderna, que 'se refiere a artefactos de la historia cultural con fines reflexivos, instándonos a
ver los productos de los medios como medios' (1982: 70, fn.
14). El binario de expresivo versus reflexivo es problemático dado el propio gráfico de Carroll del
declive de la alusión expresiva y el surgimiento de la "estilización estridente" en la era del nuevo
Hollywood. Además, la caracterización de las cualidades reflexivas de lo posmoderno - el primer
plano del medio en sí mismo - suena más parecido a las estrategias estéticas modernistas.
Roberta Garrett retoma el trabajo de Carroll para trazar el desarrollo del nuevo Hollywood y su
relación con lo posmoderno. Ella sostiene que el nuevo Hollywood promueve dos estrategias
textuales que se cruzan con las de una emergente 'estética cinematográfica postmodernista popular'
(2007: 28): las alusiones a los textos clásicos y la hibridación genérica. Garrett establece un modelo
de alusión en tres etapas que constituye un mapa clave del desarrollo del cine posmoderno dentro de
los estudios cinematográficos (2007: 33, 42–44). Las dos primeras etapas corresponden
aproximadamente a la periodización explorada en este capítulo: el Renacimiento de Hollywood
seguido por el auge del éxito de taquilla.
El modelo de Garrett establece una trayectoria general de declive, siguiendo la narrativa de

Carroll sobre la degeneración de la alusión. Hay una "primera ola de alusionismo autorista, en la que
los nuevos directores de Hollywood buscaban rendir homenaje a lo mejor del cine de arte clásico y
europeo" (2007: 42). A esto le sigue 'la exitosa celebración de formas de acción y aventura más
antiguas', como Guerra de las Galaxias y En busca del arca perdida ( ibídem.). El tercero
29

ATAJOS
La etapa de la “autorreflexión posmodernista está marcada por su variedad de referencias populares
subculturales“ de bajo nivel ”y atractivo específico para… espectadores cuyos años de formación
estuvieron inmersos en una exposición sin precedentes a las formas culturales clásicas y
contemporáneas” (ibid.). Así, la característica estética clave del cine posmoderno es la gran cantidad y
diversidad de referencias intertextuales. El alusionismo posmoderno a menudo se ve como
indiscriminado, evidente por su caracterización como 'guiso cinematográfico' o una colección de urracas o
un saco de referencias (Brooker y Brooker 1997a: 90; Booker 2007: 48).
El director que personifica la tercera etapa es, por supuesto, Quentin Tarantino. Garrett
contrasta su gama ecléctica de referencias vulgares, obtenidas por su trabajo en una tienda de
videos, con los antecedentes de los mocosos cinematográficos. La tercera forma de alusión es la
más degradada porque constituye un reciclaje de todas las formas pasadas, independientemente
de su estatus cultural: 'refleja la tendencia de la industria cinematográfica de saquear, canibalizar
y reempaquetar formas antiguas como' clásicas 'en gran parte sobre la base de su valor como
significantes del pasado en contraposición a su relevancia continua o valor cultural ”(2007: 42-3).
El cambio de terminología, del alusionismo autorista al mero reenvasado, encapsula tanto la
narrativa del declive como el impacto de la conglomeratización. Definido como 'reempaquetado',
la estrategia estética de la alusión es simplemente sinónimo de las estrategias de marketing de
los conglomerados multimedia. Como el uso que hace Schatz de la fragmentación, el término
"reempaquetado" opera a un nivel metafórico, uniendo los elementos estéticos e industriales.
El problema con el intento de Garrett de entretejer el declive de la alusión y el aumento de la

conglomeratización es la debilidad en la delimitación de la segunda etapa. El alusionismo de la
segunda etapa se caracteriza por ser una celebración sin problemas, pero este período marca el
comienzo de la conglomeratización. De hecho, las estrategias del éxito de taquilla (patrones de
publicación simultánea, reserva de saturación y aumento de la publicidad) constituyen e inician
nuevos extremos de la economía capitalista. Por tanto, no está del todo claro cómo el
alusionismo de las películas de la segunda etapa escapa a la degradación del alusionismo
desplegado por las películas de la tercera etapa. De hecho, la ambivalencia de Carroll hacia las
reposiciones de género de mal gusto sugiere que no es así (ver 1982: 64).
30

Los problemas que surgen de la definición de Schatz de lo posclásico y de la delineación de

Garrett del primer plano posmoderno son una cuestión fundamental: a saber, la pura
imposibilidad de delinear un modelo único que pudiera unir los elementos económicos,
industriales y estéticos con éxito. El esfuerzo explícito de Schatz por crear otra versión del
paradigma clásico resalta así el alcance insostenible del original. Además, la presentación de las
estrategias estéticas posclásicas y posmodernas como productos de épocas históricas
específicas se ve socavada por el reconocimiento de que solo una proporción de las películas
realizadas durante la época designada exhibirán tales estrategias (ver Schatz 1993: 35; Garrett
2007: 22). Garrett, como King, contribuye a la perpetuación de la estética clásica,
El argumento de que las nuevas películas de Hollywood exhiben rasgos de la estética

clásica tiene el corolario lógico de aflojar drásticamente la dimensión histórica originalmente
indicada por la terminología de "lo clásico". De hecho, la expansión de la era clásica de
1917-1960 desde 1917 hasta la actualidad parecería marcar el final de su utilidad como medio de
clasificación histórica. Las demostraciones de Bordwell y Thompson sobre la longevidad de la
estética clásica se centran en la edición y la construcción narrativa más que en los medios de
producción, cambiando así los términos del paradigma original. Es importante destacar que la
defensa de Bordwell implica un cambio en la formulación de la estética clásica de un proceso
gobernado por reglas a las reglas que sustentan el proceso. Ya no se presenta (en parte) como
uno de una serie de estilos estéticos,
La posterior presentación de Bordwell de lo clásico como marco fundamental se logra a través

de paralelismos con el Renacimiento italiano. Las premisas clásicas de la narrativa y / o el estilo
establecidas en la era del estudio se comparan con "los principios de la perspectiva en las artes
visuales" (2006: 12). Por el contrario, la estética de lo posclásico, mostrada por películas de
directores que trabajaron después de la desaparición del sistema de estudio, constituye un estilo
estético específico. Los esfuerzos de los directores posclásicos "para responder al poderoso legado
del cine de la era de los estudios" (2006: 16) se comparan con los intentos de los pintores
posrrenacentistas de delinear sus propios estilos a la sombra de sus ilustres predecesores. Así,
Bordwell sugiere que la estilización estridente del nuevo Hollywood puede tener un paralelo con el
manierismo.
31

ATAJOS
en pintura italiana del siglo XVI (2006: 188). Ambos exhiben las siguientes características estéticas
clave: estilización abierta, autoconciencia y una celebración del artificio (2006: 188–9). Es
importante destacar que los principios fundamentales del clásico permanecen sin cambios por la
transición. De hecho, así como las reglas de la perspectiva sustentan el manierismo, los principios
de lo clásico establecen la posibilidad de un estilo posclásico.
Este cambio de las características estéticas a las reglas subyacentes se puede ver en el análisis
de la narrativa clásica. La discusión de Bordwell sobre la experimentación narrativa en el nuevo
Hollywood se basa en una pregunta clave: "¿Cómo se pueden hacer comprensibles y placenteras las
innovaciones para una amplia audiencia?" (2006: 73). La pregunta altera el estatus de la narrativa
clásica; ya no funciona como un tipo de estructura narrativa estrechamente integrada, sino más bien
como un conjunto de reglas de narración que aseguran que la narración sea comprensible. El cambio es
posible gracias a un deslizamiento en el ámbito preciso de "las reglas". Por ejemplo, causa y efecto se
presenta por primera vez como "una premisa de la construcción de la historia de Hollywood" (1985: 13).
Su alcance se amplía a la audiencia cuando se reintroduce como un principio principal de la 'exposición
inteligible': los medios a través de los cuales el espectador puede entender una narrativa (2006: 93).
Como resultado, películas tan diversas como Día de la Marmota ( Harold Ramis, 1993) y Memento ( Christopher
Nolan, 2000) se reposicionan como clásicos en la medida en que el espectador es capaz de construir
una fábula que se ajusta a la lógica causal (ver Bordwell 2006: 78-80, 91-3).
El reposicionamiento de causa y efecto como principio de inteligibilidad simplemente pone en

primer plano la naturaleza sumamente tenue de su vínculo con lo clásico. La estructura lógica de la
causalidad y su utilidad para el razonamiento cotidiano tiene una larga historia dentro de la filosofía
occidental, comenzando con Aristóteles, precediendo así al modelo del cine clásico de Hollywood
por aproximadamente dos milenios. El uso que hace un espectador del razonamiento causal para
comprender la narrativa no constituye, por tanto, una prueba del dominio de lo clásico. Además, la
reelaboración de lo clásico amplía los aspectos estéticos del primer paradigma. La narración clásica
se define inicialmente por su temporalidad que fluye hacia adelante (1985: 45), una característica
que parecería ser socavada por la inclusión de Recuerdo. Si la mayoría de las nuevas películas de
Hollywood son básicamente clásicas, no es porque todas obedezcan las mismas reglas
fundamentales, sino que los parámetros estéticos del modelo se reelaboran continuamente,
volviéndose tan elásticos que la designación de "clásico" es aplicable a todo. Así, el aparente
dominio de el el paradigma clásico es
32

logrado a través de la constante reinterpretación de lo que constituye lo clásico, configurando así

una serie de paradigmas interrelacionados bajo un solo nombre.
Bordwell mantiene en juego el término "posclásico" para refutar la categoría demostrando que los
productos del nuevo Hollywood siguen siendo clásicos. El abandono de lo posclásico está, como era
de esperar, acompañado de un rechazo de lo posmoderno. Bordwell tiene como objetivo "superar las
generalizaciones sobre los éxitos de taquilla y la fragmentación posmoderna" mostrando que tales
textos se adhieren "a cánones muy antiguos" (2006: 35). Esto implica encontrar antecedentes
históricos para el éxito de taquilla en las 'persecuciones, acrobacias, peleas y explosiones' (2006: 108)
que aparecen en las primeras películas clásicas, como Nuestra Hospitalidad ( John G. Blystone y
Buster Keaton, 1923). Sin embargo, la delineación de precedentes para la celebración del espectáculo
de la superproducción simplemente reposiciona la superposición como una continuación de las
tendencias iniciadas en la era histórica del clásico. No aborda la cuestión crucial, a saber, que el
modelo teórico de la estética clásica dominado por la narrativa hace que sea imposible discernir y
trazar un mapa del desarrollo de tales tendencias estéticas. La incorporación del éxito de taquilla
dentro del paradigma de la estética clásica excluye cualquier mapeo de los diferentes roles que
desempeña el espectáculo en diferentes géneros cinematográficos. Este es el punto en el que el
paradigma expandido de lo clásico deja de tener valor instrumental, su naturaleza omnicomprensiva
impide el trazado de diferentes tipos de estéticas.
Los significados de 'Post-'
Bordwell, Staiger y Thompson presentan su primer paradigma de lo clásico como un modelo de

razonamiento científico que se basa en un muestreo insesgado (1985: 10). Sin embargo, su
visión de la historia del cine de Hollywood como el surgimiento de un paradigma único, que
incluye contextos de producción, innovación tecnológica y estética, crea una narrativa general
que traiciona el legado de la teorización de la Ilustración. Uno de los ejemplos clave de
Jean-François Lyotard de una gran narrativa es la teoría marxista. Ofrece un telos general de
progreso, el eventual derrocamiento del capitalismo por parte de los propios trabajadores, junto
con un término fundamental clave, economía, que actúa como el lugar de la verdad. Dentro del
paradigma clásico, las metáforas dominantes de la unidad y la integración sirven para unir los
elementos industriales y estéticos dispares. La retórica de las normas,
33

ATAJOS
funciona para asegurar la singularidad del paradigma, actuando como un puente entre la estética de
Bordwell y la explicación de Staiger de la estandarización en la producción. Además, la
conceptualización de la estética clásica de Bordwell posiciona a la narrativa como el término
fundamental clave: opera como el lugar privilegiado del significado textual. El posterior paralelismo
de Bordwell entre el Hollywood de la era de los estudios y el Renacimiento italiano crea un pináculo
de logros dentro de la narrativa de lo clásico, delineando así una trayectoria de auge y caída.
Los teóricos que abogan por el fin de lo clásico establecen narrativas competitivas pero
igualmente dominantes: la traza de Schatz de lo posclásico, la delineación de Carroll de la
desaparición de la alusión en el nuevo Hollywood y la descripción de Garrett del advenimiento de lo
posmoderno ofrecen narrativas teleológicas de decadencia inexorable. El problema en todos estos
casos es el intento de construir la nueva era como una época claramente delineada. En estas
conceptualizaciones de lo posclásico y lo posmoderno, el término "pos" tiene el sentido de una
sucesión simple, una secuencia diacrónica de períodos en los que cada uno es claramente
identificable "(Lyotard 1992: 90). Cada nueva época también se caracteriza como una ruptura
completa: 'una conversión: una nueva dirección desde la anterior' (ibid.). Lyotard sostiene que “esta
idea de una cronología lineal es en sí misma perfectamente“ moderna ”. Es a la vez parte del
cristianismo, el cartesianismo y el jacobinismo: dado que estamos inaugurando algo completamente
nuevo, las manecillas del reloj deberían volver a ponerse a cero ”(ibid.). Para Lyotard, la concepción
modernista de una ruptura total es particularmente sospechosa: "esta ruptura es de hecho una
forma de olvidar o reprimir el pasado ... repetirlo y no superarlo" (ibid.).
Dentro de los estudios cinematográficos, las narrativas de conversión, como el modelo

posclásico de Schatz, han sido seguidas rápidamente por narrativas de continuidad, la defensa
de Bordwell de lo clásico. Sin embargo, combatir las narrativas de conversión a través de la
afirmación de la continuidad también implica la supresión del pasado. Los rasgos estéticos clave
inadecuadamente conceptualizados dentro del paradigma clásico original - intertextualidad,
espectáculo y autorreflexión - son reprimidos una vez más por la reafirmación del dominio de la
narrativa. Es importante destacar que el fracaso de todo intento de contener las estrategias
estéticas del cine de Hollywood dentro de períodos históricos específicos, desde el clásico al
posmoderno, muestra que la división de estilos estéticos en épocas discretas simplemente no se
puede hacer.
34

películas fuera del período clásico (ver Schatz 1993: 35; Garrett 2007: 22) es aceptar que las
estrategias estéticas posclásicas y posmodernas pueden encontrarse en textos hechos durante el
período clásico.
La crítica de Lyotard al uso del término "post" para indicar períodos sucesivos lo lleva a
argumentar que la estética posmoderna no puede equipararse o con fi nirse a una era
posmoderna. Para Lyotard, lo posmoderno entra en erupción continuamente dentro de lo
moderno, destruyendo cualquier construcción de una línea de tiempo lineal. El arte posmoderno
se diferencia del arte moderno en su relación con lo sublime. El arte posmoderno es "aquello que
busca nuevas presentaciones ... para impartir un sentido más fuerte de lo impresentable" (1984b:
81). Lyotard continúa su análisis de la temporalidad no lineal de las formas de arte posmodernas
trazando su relación con la formación de reglas. 'Un artista o escritor posmoderno está en la
posición de un filósofo: el texto que escribe, la obra que produce no se rigen en principio por
reglas preestablecidas, y no se pueden juzgar ... aplicando categorías familiares al texto o al
trabajo. Esas reglas y categorías son lo que la propia obra de arte busca ”(ibid.). Así, la
inconmensurabilidad de la creación de textos posmodernos y la posterior comprensión crítico /
teórica de sus estrategias estéticas son parte de la paradoja temporal de lo posmoderno. Estos
textos posmodernos ayudan a crear nuevas reglas: "El artista y el escritor [trabajan] sin reglas
para formular las reglas de lo que se habrá hecho" (ibid.).
Quiero aprovechar la concepción de Lyotard de la temporalidad de la estética posmoderna como

un medio para resolver los problemas que surgen de los intentos fallidos de periodizar la estética dentro
de los estudios cinematográficos. La utilización de Lyotard nos permite comenzar a trazar las formas en
que los textos de diferentes épocas de la historia de Hollywood utilizan estrategias alusivas e
intertextuales posmodernas. El reconocimiento de que las estrategias estéticas de Hollywood no se
ajustan a las ordenadas periodizaciones no implica que toda periodización histórica sea imposible.
Trazar los cambios locales en condiciones específicas es esencial para construir las historias
económicas, industriales y tecnológicas del cine de Hollywood. Dentro de este período de un siglo, los
puntos de demarcación históricos, como la era de los estudios o la década del Renacimiento de
Hollywood, pueden ser útiles.
El binario de la estética clásica versus la posclásica domina gran parte de la escritura sobre el
nuevo Hollywood. Una salida es argumentar que lo posclásico es un nombre inapropiado y que tales
películas son realmente clásicas. Otros,
35

ATAJOS
como Richard de Cordova, se han centrado en el star system para argumentar que las películas de
Hollywood son inherentemente intertextuales, ofreciendo así otro modelo general (1991: 25-6). En
contraste, quiero argumentar que el texto de la película de Hollywood puede tomar una variedad de
formas estéticas, indicadas al agregar la película de Hollywood posmoderna a la tabulación previa de
la estética clásica y posclásica para crear un tríptico. La delineación de tres opciones socava
efectivamente el alcance aparentemente omnipresente de las oposiciones binarias establecidas por
las dos primeras columnas. Fundamentalmente, la forma de tríptico también reposiciona visualmente
lo clásico como un paradigma estético particular entre muchos: no tiene el estatus de principios
fundamentales de los que se derivan todos los demás estilos. Este reposicionamiento es crucial para
mantener la terminología de lo clásico como una designación viable de un estilo estético. El término
solo tiene sentido cuando se compara y contrasta con otros estilos, que, a su vez, establecen límites
claros a su aplicabilidad y alcance. Por último, la tabla no es un resumen definitivo, sino un punto de
partida útil para la investigación de diferentes modelos de estética posmoderna que sigue en los dos
capítulos siguientes.
Película clásica de Hollywood Película de Hollywood posclásica Película de Hollywood posmoderna
Espectáculo, episodios sueltos

Narrativa de causa y efecto Narración autoconsciente
narrativa
Espectáculo autorreflexivo
Centrado en el objetivo Espectáculo, falta de carácter
Abreviado, arti fi cial
caracterización desarrollo
caracterización
Fragmentado / abierto / Alusivo, intertextual,

Todo integrado, orgánico
intertextual parodia, pastiche
Espectadores ordenados Placer de descifrar

Emociones y derrames viscerales
Conjuntos mentales Humor / risa
Ideológicamente cómplice Ideológicamente cómplice ¿Cómplice o no?
Los textos posmodernos ponen en primer plano las técnicas de la narración, ofreciendo formas de narración
consciente de sí mismas, además de utilizar alusiones para hacer referencia a historias anteriores (Degli-Esposti
1998: 4). Tales textos llaman la atención sobre sus medios de construcción, poniendo en primer plano su propio
arti fi cio y uso de la convención. La caracterización es típicamente estilizada, llamando la atención sobre su
concepto.
36

estatus convencional mediante el uso de tipos de acciones o estilos de desempeño particulares.

La construcción de personajes también puede tomar una forma abreviada y taquigráfica, dado
que parte del trabajo puede realizarse mediante referencias intertextuales. Es importante
destacar que, como se hará evidente, la alusión posmoderna no es necesariamente sinónimo de
fragmentación. Las referencias intertextuales bien pueden contener elementos que puedan
incorporarse a la construcción del espectador de un mundo diegético. La combinación de claves
intertextuales debe diferenciarse del modelo de Bordwell para leer un texto cinematográfico
clásico. El último implica la reconstrucción de la narrativa que se centra en los objetivos de los
protagonistas clave, que instigan cadenas causales de eventos estrechamente integradas.
He conservado la categoría de lo posclásico porque se ha utilizado ampliamente como modelo estético en la prensa
popular. He añadido más detalles explicativos a las dos primeras filas, colocando el espectáculo junto a una "narrativa suelta y
episódica" en lugar de simplemente equipararla con una falta de narrativa. Por tanto, el análisis de Williams del espectador
posmoderno puede reposicionarse como un relato del espectador posclásico, lo cual es apropiado dado su uso de cuatro de las
cinco categorías. La columna final analiza el binario tradicional de mente contra cuerpo establecido por el espectador lógico
clásico y el visceral visceral posclásico. Los placeres de descifrar y reír son tanto conceptuales como emocionales. La risa se
posiciona como una respuesta espectadora clave dado el predominio de la parodia en gran parte de la escritura teórica sobre las
formas de arte posmodernas. La cuestión de si las películas posmodernas son o no ideológicamente cómplices se explorará en
los siguientes capítulos. Cuando se entiende que la reflexividad posmoderna es un intento fallido de realizar la reflexividad
modernista adecuada, se asume que las películas posmodernas son cómplices ideológicamente. Ampliar la categoría de
reflexividad, como hace Hansen, implica repensar el estatus necesariamente cómplice de los diferentes tipos de estética de
Hollywood. Tomar en serio la concepción de Lyotard de la temporalidad de lo posmoderno nos permite retroceder y avanzar
notando instancias clave de la estética posmoderna en Hollywood sin construir una narrativa general de desarrollo o
desaparición. La cuestión de si las películas posmodernas son o no ideológicamente cómplices se explorará en los siguientes
capítulos. Cuando se entiende que la reflexividad posmoderna es un intento fallido de realizar la reflexividad modernista
adecuada, se asume que las películas posmodernas son cómplices ideológicamente. Ampliar la categoría de reflexividad, como
hace Hansen, implica repensar el estatus necesariamente cómplice de los diferentes tipos de estética de Hollywood. Tomar en
serio la concepción de Lyotard de la temporalidad de lo posmoderno nos permite retroceder y avanzar notando instancias clave
de la estética posmoderna en Hollywood sin construir una narrativa general de desarrollo o desaparición. La cuestión de si las
películas posmodernas son o no ideológicamente cómplices se explorará en los siguientes capítulos. Cuando se entiende que la
reflexividad posmoderna es un intento fallido de realizar la reflexividad modernista adecuada, se asume que las películas
posmodernas son cómplices ideológicamente. Ampliar la categoría de reflexividad, como hace Hansen, implica repensar el estatus necesariamente cómplice de los diferentes ti
Es importante destacar que, como he demostrado, la estética posmoderna no puede simplemente
injertarse en los paradigmas históricos y / o estéticos actuales para
37

ATAJOS
mapeo de Hollywood. No encaja perfectamente en los parámetros del posclásico, ni puede

agregarse como una etapa final en el desarrollo del nuevo Hollywood. La inclusión de la estética
posmoderna dentro de los estudios cinematográficos no deja simplemente el campo como
estaba. Así, este capítulo ha demostrado lo que está en juego en todas las teorías posmodernas
- es desconcertante y desafiante - asumirlo implica repensar las categorías conceptuales a través
de las cuales la estética de Hollywood ha sido previamente mapeada. Los dos capítulos
siguientes examinarán qué versiones de la estética posmoderna son más útiles para pensar en
Hollywood.
38


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Título del capítulo: CLÁSICO / POST-CLÁSICO / POSTMODERNO

Título del libro: Posmodernismo y cine

Subtítulo del libro: Rethinking Hollywood's Aesthestics Autor (es) del

libro: CATHERINE CONSTABLE Publicado por: Columbia University

URL estable: http://www.jstor.com/stable/10.7312/cons17455.5

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Dentro de la adopción limitada de la teoría posmoderna en los estudios cinematográficos, la

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La explicación de Bordwell de lo clásico utiliza definiciones estéticas tradicionales de las

Si bien el paradigma clásico no aborda el tema de la recepción de la audiencia (ver Bordwell

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esquemas de la película "provocan actividades particulares del espectador", el espectador descifra la

película probando y seleccionando los elementos apropiados de su conjunto mental (ibid.).

están predominantemente centradas en el personaje. "Aquí ... está la premisa de la construcción de la

historia de Hollywood: causalidad, consecuencia, motivaciones psicológicas, el impulso para superar

16), Bordwell se ve obligado a conceptualizar la caracterización como fundamentalmente consistente: `` un

lo que da a estas películas su unidad distintiva.

La unidad del texto cinematográfico clásico se sustenta en el análisis de Bordwell de los

y así la "exposición nos sumerge en un ﬂ ujo de causa y efecto ya en movimiento" (ibid.).

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los vacíos en la narrativa, creando un texto fuertemente unificado (1985: 39).

Se dice que el cine clásico de Hollywood subordina el espacio a la construcción de la narrativa.

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Los procesos de producción de Hollywood se conceptualizan con frecuencia como el

El análisis de Staiger del discurso institucional de la publicidad pone en primer plano la

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causalmente" indica que la canción podría desafiar la precedencia de la motivación compositiva,

es indicativo de un conjunto de expectativas del espectador establecidas a través de un agregado de

características distintivas de la personalidad estrella de Dietrich, incluidos los elementos clave de la

la apreciación del virtuosismo visual y las bromas auditivas requiere

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un espectador sofisticado: "Hasta cierto punto, la motivación artística desarrolla el conocimiento en

Es importante señalar que Bordwell posiciona el método vanguardista de desnudar el

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Tabla 1 Categorías fílmicas polarizadas en la teoría cinematográfica reciente

El texto clásico (Hollywood) El texto de vanguardia [modernista]

Realismo / narrativa Antinarrativa no realista

Ideología cómplice Ruptura de la ideología dominante

Fundamentalmente, la ausencia de tales técnicas interrogativas y autorreflexivas significa que se

dominante', rompiendo y sub-

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unidad a la posmodernidad (2000: 344). Además, su concepto de modernismo vernáculo se

Después del clásico

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repite y reelabora binarios clave, específicamente modernismo / clasicismo, clásico / posclásico y

monopolísticas tuvo varios efectos significativos.

independientes. Ya no tenían que comprar bloques de películas de un estudio específico y no se podían

diversidad de productos que incluían reediciones de "clásicos" de Hollywood, películas europeas y

implementación del Código de Producción. La Administración del Código de Producción se estableció en

su reemplazo por un sistema de clasificación en 1968 (ver Krämer 2005: 47–9).

El momento de los decretos de Paramount fue desafortunado para los estudios,

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urbana que aumentaron la suburbanización y el surgimiento de actividades de ocio alternativas,

27-8) era ahora prohibitivamente costoso.

alejamiento de un sistema de producción de 'unidad de producción' en el que 'un grupo de hombres

que en el segundo, "un productor organizó un proyecto cinematográfico: aseguró el financiamiento y

podrían desempeñar el papel de productor en el sistema de unidades de paquete, señalando la creciente

películas de Hollywood posteriores a 1948 `` ayudaron a crear un espacio para el Renacimiento de

de la década de 1960. (2002b: 34).

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libertad” y la experimentación generalizada ”(2005: 1; cursiva agregada). De esta manera, describe de