Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Sociología del cine mundial

Cinematografías de vanguardia (El cine posmoderno, Dogma 95

y otras vertientes contemporáneas)

Trabajo de investigación

Profesor: Peredo Castro Francisco Martín

Alumno: Lizarazo Paz Alejandro

Semestre: 2022

1
Cinematografías de vanguardia (El cine posmoderno, Dogma 95
y otras vertientes contemporáneas)

Índice de contenido

1. Introducción ………………………………………………………………… 2
2. El concepto de posmodernidad ……………………………………………... 3
3. El cine posmoderno ………………………………………………………… 4
4. Algunas vertientes cinematográficas contemporáneas ……………………... 7
4.1. La ideología esteticista del “arte por el arte” …………………………. 8

4.1.1. Federico Fellini …………………………………………………… 9

4.1.2. Stanley Kubrick …………………………………………………. 12

5. El nuevo Hollywood ………………………………………………………. 15

6. El Dogma 95 ………………………………………………………………. 17
7. Comentario final ………………………………………………………....... 21
8. Fuentes de consulta ………………………………………………………... 21
8.1. Fuentes bibliográficas ………………………………………………… 21
8.2. Fuentes hemerográficas ………………………………………………. 22
8.3. Fuentes audiovisuales ………………………………………………… 22
8.4. Fuentes pictográficas …………………………………………………. 22

Introducción

A través del siguiente trabajo de investigación se presentarán una serie de vertientes

cinematográficas que se rigen en un lapso conceptualizado como contemporáneo (ya que,
algunas, finalizan a principios de los 2000 y otras, incluso se pueden considerar que,
actualmente, aún se mantienen en vigencia).

Teniendo en cuenta ello, el primer tema en ser abordado será al respecto del cine posmoderno.

2
El concepto de posmodernidad

Banksy, No future, 2010. https://banksy.newtfire.org/img/graffiti/no_future.jpg

Antes de dar marcha con respecto a la temática planteada en este apartado en cuestión (cine
posmoderno), es importante determinar la definición de lo que es en sí la posmodernidad ya
que, este concepto enmarca diversos significados que podrían llegar a salirse de la línea a
tratar.

El entendimiento, para su posterior extrapolación al mundo cinematográfico, de la

posmodernidad se da a partir de la corriente ideológica de corte sociocultural, artística y
filosófica cuyo objetivo era el de realizar una crítica en contra del pensamiento racionalista
y la modernidad misma.1

Dando seguimiento a lo anterior, de acuerdo a Valentina López, quien dio recuperación a la

idea del autor Carlos Cardona (1990), el concepto de modernidad se entiende como una
“categoría ideológica vertebrada en torno a la idea de progreso”2, dando pie, desde la visión
posmoderna, a un entendimiento de crisis frente a dicha idea de “progreso”.

De forma específica, la posmodernidad funciona como un contrapoder en reacción de la

incrédula creencia, ya formulada durante pleno siglo XX, de que el pensamiento racionalista

1
Edel Cadena, “El cine posmoderno”. La Colmena, [S.l.], n. 1 (Estado de México: Universidad del Estado de
México, 2017), pp. 9-10.
2
Valentina López, “La posmodernidad como categoría ideológica”. Metafísica Y Persona, n.2 (Andalucía:
Universidad de Málaga, 2017), p. 145.
3
(esperanza en la ciencia y tecnología) era el único fundamento que podía generar la felicidad
y el progreso humano. El pesimismo de las guerras, armas nucleares, hambrunas, desigualdad
social y otros resultantes modernos emanados del pensar científico, dieron fundamentos
puntuales para el nacimiento de este movimiento.3

El cine posmoderno

Fuente de imagen: https://www.realestatemarket.com.mx/images/articles/101-retail_en_evolucion/01-fulltext/096-cine.jpg

Al retomar la categorización de la ideología modernista como aquella que se guio totalmente

por el pensamiento racionalista se emitió un rechazo, desde dicha postura, hacia el valor de
la subjetividad como mecanismo encargado de definir lo existente ya que, únicamente, esto
podía realizarse a partir de los sentidos.4

Debido a lo anterior, a partir de la corriente posmoderna de pensamiento, se propuso al

individualismo como una ideología rechazante ante lo planteado en cuestión siendo aplicado
dentro de la corriente artística.5

En el caso del cine, las obras que retomaron dichos principios posmodernos, contaron con
elementos, respecto a su contenido creativo, tales como el uso de narrativas no lineales
(flashbacks, flash forwards intercalados en ciertos puntos de las tramas), pastiches (como

3
Cadena, “El cine posmoderno”, pp.9-10.
4
Nancy Núñez, Cine posmoderno (2016) [Video].
5
Ibid.

4
recorrido al arte pasado ante la sensación de que todo ha sido creado), valores subjetivos de
los personajes (sentido ambiguo del bien y el mal), uso excesivo de temas tabúes como
violencia, sexo y drogas, presentación de personajes poco identificados con su entorno, con
quienes lo rodean y conflictuados con su propio sentido de identidad, etc.6

Dichas características se pueden reflejar en títulos posmodernos tales como:

-Blade Runner (1982): Ridley Scott, a través de su ciudad futurista (representando el

desarrollo desenfrenado) cargada de tonos de neón, muestra una trama cuyo fundamento está
centrado en la inferioridad humana frente a las desencadenadas fuerzas de la ciencia (la
búsqueda de la máquina por controlar a lo humano) y la búsqueda del sentido de identidad
propia de los denominados replicantes.7

-Brazil (Terry Gilliam, 1985): En ella se presenta una advertencia respecto al poder de las
corporaciones y el dominio de la ciencia y tecnología mostrando a la locura como única salida
mientras se esboza una utopía.8

Ridley Scott, Blade Runner, 1982. https://i.blogs.es/57be68/bladerunner/1366_2000.jpg

-El vengador del futuro (Paul Verhoeven, 1990): A través de la trama, se muestra una
advertencia respecto al destino de la humanidad en poder de las corporaciones y el irracional
futuro a esperar con la tecnocracia. El protagonista busca reclamar el derecho de las minorías

6
Ibid.
7
Cadena, “El cine posmoderno”, p.10.
8
Ibid, p. 10.

5
a través de la rebeldía violenta, se da un énfasis en que el sentido de soberanía reside dentro
del pueblo y no en la tecnología.9

-Her (Spike Jonze, 2013): En ella se muestra la dependencia tecnológica como un

autosabotaje de la sociedad futura además de que se muestra a la individualización del ser
como un vehículo hacia la soledad. 10

-Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994): La narrativa se presenta de forma no lineal ya

que se desarrolla en 3 capítulos (con diferentes protagonistas) que no siguen un orden
cronológico, además de que se muestra a los recursos de la violencia y las drogas como un
acto de situación cotidiana. En cuanto al aspecto del pastiche, según Zaplana (2009),
Tarantino recurre a varias situaciones de películas pasadas tales como el elemento del maletín
que suelta un brillo de su interior referenciando a la caja dentro de “El beso mortal” (Robert
Aldrich, 1955), el baile icónico del restaurante que remite al que ocurre en el filme “Banda
Aparte” (Jean Luc-Godard, 1964) o el encuentro en el paso de cebra entre los personajes de
Marsellus (Ving Rhames) y Butch (Bruce Willis) que referencia a la escena del coche dentro
de “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960).11

Fuente de imagen https://pbs.twimg.com/media/EOEs-AKWsAEtVHt.jpg

9
Ibid, p.11.
10
Núñez, Cine posmoderno (2016) [Video].

11
Alfonso Zaplana, “Quentin Tarantino. Una visión posmoderna del cine negro” (Proyecto final de carrera,
Universidad de Murcia, 2009), pp. 48-49,52.
6
Como punto final de este apartado es importante recalcar que, siguiendo a los autores que se
han mencionado, el entendimiento de la vertiente posmoderna en el cine está respaldada por
un proceso cronológico que se distingue a partir del contexto histórico del rompimiento con
la ideología modernista situando, de este modo, a una serie de obras fílmicas que se
desarrollan, enfáticamente, a partir de los años 90.

Algunas vertientes cinematográficas contemporáneas

Fuente de imagen https://cdn.statically.io/img/englishlive.ef.com/es-mx/blog/wp-

content/uploads/sites/8/2014/11/Top_5_movies_to_help_you_learn_business_english.jpg?quality=80&f=auto

A través del siguiente apartado se verán a continuación algunas vertientes cinematográficas

que, debido a sus características de relevancia sociohistórica, ideológica, técnica y estética,
valdrán la pena recopilar. Su clasificación como “contemporáneas” abarcan un lapso
temporal que va, aproximadamente, desde los años 70 hasta principios de los 2000.

7
La ideología esteticista del “arte por el arte”

Fuente de la imagen: https://www.mubis.es/media/users/12491/245240/cual-es-vuestro-proyector-original.jpg

Según Caparrós (2009), el lema “cultivar el arte por el arte” se trató del motor de una
ideología, denominada bajo el mismo nombre, surgida entre varios grupos de cineastas
activos durante la década de los 70 con el fin de comunicar sus ideas sin importarles que estas
no planteen la verdad (bastándoles la propia) y puedan generar repercusiones en los
espectadores al tratar, desde su libertad, temáticas que prescinden de los principios morales.
A modo de síntesis, su amor al cine está por encima de cualquier cosa.12

Caparrós determinó que dicha tendencia se encuentra “centrada en el valor de la forma, como
elemento esencial de la película, que subyace en un simbolismo estético-ideológico idóneo
para iniciados: cinéfilos y minorías intelectuales de la misma o parecida línea”.13

Algunos representantes de esta vertiente esteticista, debido a su visión general como

directores, acompañados de algunos títulos suyos que entran en esta categoría, son los
cineastas Ken Russel (“La pasión de vivir”, 1973; “El mesías salvaje”, 1974; “Valentino”,
1977), Wim Wenders (“Alicia en las ciudades”, 1974; “El amigo americano”, 1976), Roman
Polanski (“Chinatown”, 1974; “Tess”, 1979), Pier Paolo Pasolini (“El Decamerón”, 1971,
“Los Cuentos de Canterbury”, 1972), Joseph Losey (“El mensajero”, 1970; “Chantaje a una

12
José María Caparrós “El cine de los últimos años”. En Historia del cine mundial, (RIALP, 2009) p. 175.
13
Ibid, p.175.

8
esposa”, 1973; “La inglesa romántica”, 1974) y Werner Herzog (“Aguirre, la ira de Dios,
1972; “El enigma de Gaspar Hauser”, 1974), etc.14

Sin embargo, de entre todos estos nombres, el que más destacó, al tratarse del principal
ilustrador de esta corriente, fue el del director italiano Federico Fellini, uno de los pioneros
en dar nacimiento al movimiento conocido como Neorrealismo, impulsado alrededor de 1945,
en donde se encargó de apoyar a Roberto Rossellini en la elaboración de los guiones de las
películas de “Roma: ciudad abierta” (1945) y “Paisa” (1946).15 A continuación se dará una
mención más detallada al respecto de este director.

Federico Fellini (ejemplificador del “arte por el arte”)

Fuente de la imagen: https://hips.hearstapps.com/es.h-cdn.co/fotoes/images/cinefilia/federico-fellini-para-

principiantes/49044271-1-esl-ES/Federico-Fellini-para-principiantes.jpg

Federico Fellini nació, de acuerdo a afirmaciones populares, un 20 de enero de 1920 dentro

de un vagón de primera clase, con destino a Rímini, el cual, mientras realizaba un trayecto
entre las poblaciones italianas de Biserba y Riccones, sufrió una huelga ferroviaria
conllevando a que el conductor apoyara con un rol de médico partero en su nacimiento.16

14
Ibid, p.175.
15
Ibid, p. 176.
16
Orlando Arroyave, “Fellini, o el sueño de ser Picasso”. Revista Lasallista de Investigación, 6(2) (2009), p.
69.
9
Fellini, quien residió durante sus primeros años, bajo el régimen mussoliniano, en Rímini se
dedicó, en su primer acercamiento a la rama artística, a la realización de retratos
caricaturizados de diversos turistas que pasaban por la zona bajo el pedido de un artista
comercial llamado Demos Bonini.17

Tiempo después, en 1939, el futuro cineasta se desplazó a la ciudad de Roma como resultante
de nuevas oportunidades de trabajo dentro de las cuales fungió como cronista novelístico
para los periódicos locales y en donde conoció a su futura esposa y musa de algunas de sus
películas (“La Strada”, 1954; “Las noches de Cabiria”, 1957; “Apuntes de un director”, 1969;
etc), Giulietta Massina.18

Giulietta Massina. Fuente: https://images.mubicdn.net/images/cast_member/2510/cache-144-1615031702/image-

w856.jpg?size=800x

El primer acercamiento de Fellini al mundo cinematográfico se dio en 1944, fecha cercana

al fin de la segunda guerra mundial, en donde el famoso director neorrealista, Roberto
Rossellini dio con él al observarlo retratar a un soldado norteamericano dentro de un
establecimiento conocido como The Funny Face Shop contratándolo, de este modo, como
guionista para su próxima película “Roma, ciudad abierta” (1946).19

A partir de este suceso, el cineasta alcanzó gran relevancia hasta el punto de debutar como
director con su ópera prima “El jeque blanco” (1952) y continuando con otros títulos como
“Los inútiles” (1953), “La Strada” (1954) y “Almas sin conciencia” (1955).

17
Ibid, p. 70.
18
Ibid, p. 70.
19
Ibid, p. 71.

10
El estilo de Fellini se distinguió por mostrar una combinación de elementos poéticos y
oníricos, cargados de cierto realismo, tintes personales y biográficos y, en muchas ocasiones
variados de grandes espectáculos circenses (resultantes de la relevancia que tuvieron dentro
de su vida).20

Caparrós mencionó que dicho artista como “cultivador del arte por el arte, se expresaba con
un lirismo algo desmesurado que se convirtió en una admirable simbiosis entre la fantasía y
la realidad subjetivadas.”21 En “Ocho y medio” (1963), por ejemplo, se muestra el argumento
de la búsqueda por parte de un cineasta de superar, inútilmente, una crisis creativa en donde
la trama se desarrolla a partir de una combinación de elementos realistas con situaciones
particulares de un sueño.22

De nueva forma, se pueden ver sus rasgos pertenecientes a la corriente esteticista del arte por
el arte al realizar obras de carácter moralizantes como las anticlericales “Roma” (1972) y “La
ciudad de las mujeres” (1980) o “Satyricon” (1969) que fungió como cuestionante respecto
a la formación de un posible futuro caótico.23

Póster de "Roma" (1972), fuente: http://3.bp.blogspot.com/-w9-

J1BFTBJs/UYoED6MNi7I/AAAAAAAAQTY/4wJGer_y9h4/s640/federico-fellini-roma.jpg

20
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p. 176.
21
Ibid, p. 176.
22
Carlos Prieto, “Federico Fellini, la realidad como engorro”, Minerva: Revista del circuito de Bellas Artes.
No. 30, p.49.
23
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p.176.
11
Tras varios años de trayectoria cinematográfica, Fellini finalmente acabaría su repertorio de
obras, relevantes para su contemporaneidad, con “La voz de la luna” en 1990 y, acaecidos
tres años después (1993) daría despedida de su estancia en vida dentro de la ciudad de
Roma.24

Otro cineasta representativo de la corriente del arte por el arte fue el, neoyorquino, Stanley
Kubrick quien siempre se destacó por su particular gusto en el detalle y la exactitud. A
continuación, de igual forma que a Fellini se le presentará un apartado propio.

Stanley Kubrick

Kubrick, fuente: https://www.cinepremiere.com.mx/wp-content/uploads/2012/07/Legado-Stanley-Kubrick-900x491.jpg

Stanley Kubrick nació un 26 de julio de 1928 en el distrito de Bronx, perteneciente a la

ciudad de Nueva York, Estados Unidos; según González, él no sintió ninguna atracción
particular hacia algún hobby en específico hasta que, finalmente cumplidos los 19 años,

24
Ibid, p.176.

12
como herencia inculcada de su padre desarrolló cierto placer hacia el ajedrez (elemento
mostrado en varias situaciones de sus títulos filmográficos) y la fotografía.25

Tomando en cuenta el caso de la fotografía, Kubrick logró desarrollar un enorme talento en

ella hasta el punto de conseguir trabajo como aprendiz dentro de la revista “Look” en donde
fue ascendiendo poco a poco hasta el punto de convertirse en uno de los principales
reporteros gráficos del país; desarrollando, a la brevedad, un nuevo interés en marcha, el de
la cinematografía.26

De este modo, con el fin de aproximarse a dicho mundo, comenzó a ahorrar para producir
su primer cortometraje documental, basado en el mundo del boxeo, titulado “Day of the
fight” (1951); el cual fue muy bien recibido por parte de sus espectadores y, más adelante,
en 1953, finalmente, a consecuencia de diversos ahorrativos de apoyo por parte de sus
familiares, rodó su primer largometraje titulado “Fear and Desire”, dando inicio a una
cadena desenfrenada de futuras producciones.27

Poster "Fear and desire" (1953), Fuente: https://pics.filmaffinity.com/Fear_and_desire_Miedo_y_deseo-326218486-

large.jpg

Los motivos de colocación de este director dentro de la corriente del arte por el arte son
muy extensos y remiten, principalmente, a su particular valor hacia el detalle y
perfeccionamiento a la hora de realizar alguna obra (desde el uso y colocación de planos,

25
Juan González, “Stanley Kubrick: Imagen y reflexión”, Ars Medica. Revista de Humanidades, núm. 5,
(2006), p. 126.
26
Ibid, p. 127.
27
Ibid, p. 127.
13
color, edición y, hasta incluso el ritmo de sus películas refiriéndose con ello al uso de
determinadas bandas sonoras).

Después de todo, Kubrick se distinguió por ser el único director, de esa época, en imponer
sus propias reglas al momento de trabajar en proyectos Hollywoodenses controlando todos
los aspectos de sus trabajos que abarcaban desde el diseño de producción hasta las
estrategias de promoción.28

Caparrós, determinó como rasgos estilísticos del cineasta neoyorquino, propios del arte por
el arte, el uso de temáticas ásperas y polémicas ajenas a la sintaxis tradicional presentes en
películas suyas como “El sendero de Gloria” (1957), “Lolita” (1962) o “2001: Una Odisea
del espacio” (1968); además del empleo despreocupado de situaciones como la muerte,
violencia, sexo y humor presentes, por ejemplo, en su destacado filme “La Naranja
Mecánica” (1971).29

Frame "2001: Una odisea del espacio". Fuente: https://i.blogs.es/b42509/2001/1366_2000.jpg

Durante sus últimos años, Kubrick residió, hasta su muerte, en una casa ubicada a las afueras
de Londres en donde se dedicaría, ya alejado de Hollywood, a la realización, minuciosamente
exagerada, de varios proyectos suyos (“2001: Una odisea en el espacio”, 1968; “La naranja
mecánica”, 1971; “Barry Lyndon”, 1975; “El resplandor”, 1980; “La chaqueta metálica”,
1987) alcanzando, por primera vez en la historia del cine, sus propias financiaciones sin

28
Ibid, p. 126.
29
Caparrós, “Historia del cine mundial”, pp.177-179.

14
ninguna restricción de parte de las productoras debido a que estas ya conocían y confiaban
en sus ideas.30

Finalmente, tras realizar su última obra titulada “Eyes Wide Shut” (1999), la muerte tomó
por sorpresa, el 7 de marzo de ese mismo año, al destacado director quien no logró presentar
formalmente su corte final.31

El nuevo Hollywood

Cartel Hollywood, fuente: https://cdn.2001online.com/wp-content/uploads/2020/12/hollywwod.jpg

Otra de las vertientes cinematográficas acaecidas a partir de la temporalidad de los 70 es la

respectiva a la historia del nuevo Hollywood dentro de la cual dicha industria sufrió una
serie de cambios destacados en su interior que la conllevaron a tomar un nuevo rumbo
respecto a sus producciones. A continuación, se abordará de forma más específica dicho
proceso.

Según Caparrós, como consecuencia de la reciente creación de la televisión, la industria

Hollywoodense sufrió, durante el periodo de 1969-1971, entre varias de sus productoras, un
déficit de 600 millones de dólares. Específicamente estas pérdidas cayeron sobre cada una
de ellas: (durante los 70), la “20th Century Fox” perdió 77 millones, “Metro Goldwyn-
Mayer”, 17; “United Artists”, 45; y “Columbia”, 29.

30
González, “Stanley Kubrick, imagen y reflexión”, p. 129.
31
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p. 178.

15
En medio de este contexto, solamente la “Universal” obtuvo pequeños beneficios gracias al
boom alcanzado de su película “Love Story” (1970), dirigida por Arthur Hiller.32

Fuente de la imagen: https://www.infomir.eu/upload/news/source/cinema%20vs%20tv/2.png

Como solución ante esta caída, las grandes productoras fueron adquiridas por diversas
compañías: “Cola Cola” compró “Columbia Pictures”; La “Metro Goldwyn-Mayer” junto a
“United Artists” se volvieron propiedad de la compañía televisiva “Calles News Network”;
la “Fox” fue adquirida por “News Corporation”; “Paramount” pasó a las manos de la
compañía “Gulf and Western”; y, finalmente, “Universal” en compañía de la “Warner Bros”
fue adquirida por las empresas “MCA” y “Time Warner Communications”.33

El resultado de esto conllevó a que las producciones de películas cuenten con una mayor
probabilidad de ganancias debido a su capacidad de exhibición, inversión y distribución en
diversos medios. 34 La industria televisiva siendo una de las propietarias, con este cambio, de
las productoras hollywoodenses mostró un claro rompimiento de rivalidad sustituido, a través
de la alianza, para el beneficio mutuo.

De este modo, a partir de 1980, la economía hollywoodense volvió a incrementar y, en medio

de este contexto, nuevos cineastas, acompañados de relevantes productos, se dieron a notar

32
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p.190.
33
Ibid, pp. 190-191.
34
Ibid, p. 191.

16
tales como Francis Ford Coppola (“Apocalypse Now”, 1979), George Lucas (“Star Wars:
episodio IV”, 1979), Steven Spielberg (“Tiburón”, 1975), Robert Benton (“Kramer contra
Kramer”, 1979), Ridley Scott (“Alien”, 1979, “Blade Runner”, 1982), Martin Scorsese
(“Toro Salvaje”, 1980), Quentin Tarantino (“Pulp Fiction”, 1944), Spike Lee (“Malcom X”,
1992), Woody Allen (“Manhattan”, 1979), etc.35

El Dogma 95

Dogma 95, fuente: https://www.ministryofmotionpictures.org/wp-content/uploads/2021/12/dogme95-vows.png

El “Dogma 95” se trató de un movimiento creado por un conjunto de cineastas daneses con
el fin de romper con la decadente y superficial cinematografía comercial contemporánea,
siendo este un motivo similar de creación al de corrientes pasadas las cuales, dependiendo
de su contexto específico, generaron una ruptura en contra de la cinematografía dominante
(el neorrealismo italiano de los 40 en contra del cine fascista, el film d’art francés, iniciado
en 1910, como reacción al espectáculo popular, la nouvelle vague ante el cine francés
ortodoxo, etc).36

De forma específica, según Rubio (2010), su origen se les atribuyó a los cineastas Lars Von
Trier y Thomas Vinterberg quienes, reunidos, en Copenhague, durante una nochebuena de

35
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p. 188.
36
John Roberts. “Dogma 95” (New Left Review, 1999), p. 135.

17
1994, redactaron, en un total de 25 minutos, un manifiesto que llevó incluido un decálogo.
Este fue firmado por ambos a través de un denominado “voto de castidad”.37

Más adelante, el 25 de marzo de 1995, ambos decidieron oficializarlo, publicarlo y

promocionarlo al aprovechar su presencia dentro de una mesa redonda, en París, de directores
como Jean-Jacques Beineix y Constantin Costa-Gavras que discutía al respecto del porvenir
para la cinematografía.38

Panfleto Dogma 95, fuente: http://1.bp.blogspot.com/-KtaWoGzF-

jk/VBBvb63lGbI/AAAAAAAAGFw/NYvCXZZAMVU/s1600/Dogme%2B95%2Bmanifest.png

De este modo, Von Trier realizó una lectura al manifiesto, denominado como “Dogma 95”,
y, posteriormente, repartió copias a los individuos a través de panfletos color rojo. Los
mandamientos escritos en este fueron los siguientes39:

1. El rodaje debe realizarse en decorados naturales (exteriores e interiores). No

se puede solicitar un atrezzo para el film, en su lugar, se debe de buscar un
sitio que ya cuente con el decorado específico.
2. Se debe emplear, exclusivamente, el sonido diegético.

37
Agustín Rubio, “El Dogma danés” (2010), pp. 1-2.
38
Ibid, p. 2.
39
Roberts, “Dogma 95”, pp. 135-136.

18
 3. Se debe de grabar, únicamente, con cámara al hombro (todo movimiento o
inmovilidad de cámara debe de ser a partir de este principio).
4. Solo se puede usar la luz natural no artificial, si hay poca iluminación la
escena debe de ser cortada o intervenida a través de un foco acoplado a la
cámara.
5. No se pueden usar filtros ni trucos.
6. No se puede mostrar ninguna acción superficial (como asesinatos, armas,
explosiones, etc).
7. No se deben de presentar cambios geográficos o temporales (la película debe
de ocurrir en el aquí y ahora).
8. No se debe de rodar una película de género (western, policíaca, acción, terror,
etc).
9. El formato debe de ser de 35 mm.
10. No debe de aparecer el nombre del director en los créditos.

Inicialmente, el movimiento fue formado por 5 miembros (los mencionados Von Trier y
Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring y Anne Wivel quien, posteriormente,
abandonaría el grupo debido a acusaciones de machismo hacia sus compañeros).40

Manifiesto Dogma 95, fuente: https://www.diasnordicosmagazine.com/wp-content/uploads/2020/08/dogma-grande.jpg

40
Rubio, “El Dogma danés”, p.2.

19
De esta forma, cada integrante se comprometió en la realización de una película dándole
seguimiento a lo marcado por el dogma. Estos proyectos lograron ser realizados, finalmente,
con la financiación de la “Danish Broadcasting Corporation” (DBC) la cual reunió 15,5
millones de coronas danesas.41

Como resultado de ello, el primer título en surgir del movimiento fue “Festen” (1998), de
Vinterberg, el cual fue presentado en Madrid y, posteriormente, proyectado en el festival de
Cannes de ese mismo año.42

Dicha película, además de innovar con los mandamientos planteados por el dogma, mostró,
a través de su temática, una reflexión crítica ante la hipocresía, malas costumbres y realidad
pervertida de la clase burguesa a través de problemáticas como lo son la pedofilia, el racismo,
etc.

La segunda película se trató de “Los Idiotas” (1998), dirigida por Von Trier y presentada,
igualmente, dentro del festival de Cannes de ese año. Finalmente, las 2 restantes fueron
“Mitune” (Kragh-Jacobsen, 1999) y “El rey está vivo”.43

Fuente de la imagen: https://altapeli.com/wp-content/uploads/2020/01/Manifiesto-del-Dogma-95.jpg

41
Ibid, p. 3.
42
Caparrós, “Historia del cine mundial”, p. 200.
43
Rubio, “El Dogma danés, p.3.

20
Gracias a otros títulos, posteriores, que resultaron relevantes del movimiento como, por
ejemplo, “Italiano para principiantes” (2000) de Lone Scherfig; el dogma alcanzó enorme
popularidad y se distribuyó a otras naciones como lo fueron Francia, Italia, Suecia, Noruega,
Suiza, Bélgica, Corea, Argentina, Chile, Estados Unidos y España.44

Finalmente, una despedida formal al “Dogma 95” se anunció en julio de 2002 mediante una
nota de prensa que aseguró la clausura de dicho movimiento.45

Comentario final

Como se pudo observar a lo largo de la investigación, la cinematografía contemporánea

(entendida desde una cronología, aproximada, que va de los finales de los 70 hasta los 2000)
cuenta, con mayor dificultad en generar algún rasgo repetitivo y acordado, entre creadores
del séptimo arte en un contexto sociohistórico en común, que conlleve a la formación de un
corriente firme en su contenido tal como se ha visto en algunas precursoras (neorrealismo
italiano, nouvelle vague, escuela soviética, etc).

Esto se puede explicar debido al hecho de la proximidad a nuestra contemporaneidad en

donde es requisito esperar más tiempo para que se logren clarificar de mejor manera los
acontecimientos que se viven en el ahora. A pesar de ello, dentro de la investigación, se
lograron retomar algunas vertientes cinematográficas, pertenecientes a este periodo las cuales
comparten con las precursoras, respecto a su génesis, el hecho de romper un molde cotidiano.

Fuentes de consulta

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