UNIVERSITAT DE BARCELONA

La estandarizacin de una tcnica

cinematogrfica en el marco industrial
del Hollywood clsico
Jordi Viader Guerrero
10/6/2014

Tcnincas Artsticas

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Tras una dcada de su presentacin, en 1895, lo que en algn momento fue slo una
intervencin ms en una sucesin de invenciones de un carcter cientfico-burgus, empezaba
a devenir en un nuevo modelo de espectculo. El cinematgrafo dejaba atrs aquella etapa en
la cual su principal inters radicaba en la novedad y la sorpresa. La fascinacin por el
movimiento (Lumire) y posteriormente por el trucaje de cmara (Mlis) se extingua, la
reproduccin el volver a ver- haba dejado de ser una imposibilidad e iniciaba su trayecto
hacia la cotidianeidad. El denominado modo de representacin primitivo (MRP) por Burch
hereda su puesta en escena de la fotografa y el teatro de variedades. En cierto modo el
cinematgrafo fue una mejora tcnica a estos medios: a la fotografa familiar burguesa y a la
fotografa postal se le aade el movimiento acercndose as a la creacin de una memoria
artificial y compartida, lo mismo para el teatro de variedades que tambin gana la
reproductibilidad y la dimensin mgica del trucaje1. Es decir, a finales del siglo XIX y
principios del XX no existe una estandarizacin de la manera de representacin
cinematogrfica. Como Andr Gaudreault indica, ni siquiera dentro de la produccin de la
Edison prevaleca una homogeneidad2. Por lo tanto, intereses artsticos y comerciales
confluyeron para buscar una esttica propia de la reproduccin cinematogrfica; la creacin de
un lenguaje (una tncina) que el arte excusar como la esencia o verdad esttica y el comercio
utilizar como piedra angular para la industrializacin de la mirada.
Ahora bien, la creacin de una tcnica cinematogrfica, o para Burch un modo de
representacin institucional (MRI), est intrnsecamente ligado con la acogida de la ficcin
narrativa de larga duracin como estructura principal de la produccin cinematogrfica y del
paso del Nickleodeon y las ferias ambulantes al establecimiento de salas exclusivamente
dedicadas a la proyeccin cinematogrfica. Las pretensiones y bsquedas artsticas junto con
los modelos de representacin perifricos que igualmente buscaran una tcnica propia para el
cine quedan marginadas y subdesarrolladas hasta la dcada de los 20, puesto que sus intereses
no coincidan con aquellos de las instituciones3. Sin embargo la narracin cumpla con la
caracterstica de proveer un modelo rentable a los nacientes estudios cinematogrficos en
Hollywood. La rentabilidad del producto (y la idea del cine como un producto) era crucial para
mantener la nueva concepcin burguesa de la proyeccin cinematogrfica. Al imitar el Film
Vid.: BURCH, Nol. El tragaluz del infinito. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1999, pp. 193-204.
Vid.: GAUDREAULT, Andr. Cinma et attraction. Pur une nouvelle histoire de cinmatographe. CNRS ditions. Pars,
2008, pp. 13-17.
3 Vid.: BURCH, Nol. El tragaluz pp 121-149.
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DArt francs y el cine burgus italiano, el cine americano buscaba ampliar su pblico empero
esto llev a grandes modificaciones en la forma del visionado cinematogrfico4. El
establecimiento de salas para la exclusiva proyeccin de obras cinematogrficas acercar al
visionado a la representacin teatral para alejarlo del espectculo ambulante y as eliminar la
intervencin del showman en la forma final del contenido proyectado5. La construccin de estos
nuevos espacios junto con el creciente coste de produccin de una de ellas condujo a la
necesidad de aumentar los ingresos y por lo tanto la escala de la produccin cinematogrfica.
Es as como los estudios nacientes se convierten en compaas cinematogrficas. Compaas
hollywoodenses que se cien a los procesos de produccin del mercado industrial, es decir con
escalas de produccin masivas y homogenizacin de estas mismas para poder definir un
estndar de calidad y que con las cuales las productoras de filmes para Nickelodeones no
podan competir. Estndares que, a su vez, se aplicarn a la materialidad misma del film:
impulsados por el monopolio cinematogrfico de Edison, la estandarizacin consolidar a la
pelcula de 35 mm de ancho, introducida en 1892 por el mismo Edison y William Dickson, con
cuatro perforaciones por fotograma, acordado en 1909 por la Motion Picture Patents Company.
Esto dio lugar a la posibilidad de utilizar el mismo proyector para cualquier pelcula, que a su
vez posibilitaba la distribucin masiva a distintos exhibidores sin la preocupacin de posibles
problemas de formato.6

Vid.: LEPROHON, Pierre. El cine italiano. Cine-club Era. Mxico, 1971, p. 48.
Vid.: GUNNING, Tom. Now You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of Attractions.
En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader. Routledge. London/New York, 2004, p.
81.
6
Vid.: GEORGE EASTMAN HOUSE. Enhancing the Illusion: The Process and Origins of Photogrpahy. Consultado el 5
junio 2014, desde http://www.eastman.org/fm/mees/htmlsrc/mE12900002_ful.html.
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El incremento de los costos de produccin condujo a la creacin de la figura del

productor central; el hombre de negocios a cargo de la obra dejando al director a cargo del
sector creativo. El guion de continuidad se introduce para que dicho productor pueda
controlar y anticipar los gastos de produccin. El guion lleva a la divisin especializada del
trabajo dentro de los estudios pero simultneamente implica tambin la divisin en planos del
discurso cinematogrfico.7. La fragmentacin se convierte en la forma adecuada para el fondo
narrativo, es un itinerario de la mirada que gua al espectador a travs de un nico centro de
atencin

para

la

adecuada,

nica

fcil

comprensin del relato. La fragmentacin es la

articulacin del relato8. Relato que pasa a ser el
objetivo

final

de

la

obra

cinematogrfica

homogeneizada. Ya que la sorpresa del re-ver, de

aumentar la realidad a travs de su reproduccin,
haba dejado de ser suficiente; el misterio a
solucionar y la catarsis final que, en teora,
proporciona un relato vienen a llenar aquel vaco9.
Para mantener el flujo de espectadores y por lo
tanto la rentabilidad, las compaas deban de
vincular el cine con una satisfactoria experiencia
narrativa y as convertirlo en una inversin segura
para el consumidor independientemente de la
pelcula que fuese a ver.
En la dcada de los 40, Lewis Jacobs
plantea

el

objetivo

trazar

el

proceso

de

Figura 1

SMITH, George Albert. Grandmas Reading

Glass (1900). Copia en lnea colgada por
cinematogrfica norteamericana, en su libro, The Change Before Going Productions. Consultada
02 mayo 2014, desde
Rise of American Film. Proceso que Jacobs arrancar
https://www.youtube.com/watch?v=dCNGQ
con los miembros de la inglesa Escuela de
2jCk4o

linealizacin del relato en la representacin

Vid.: THOMPSON, Kristin. Now You See It, Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production.
Implications for Europes avant-gardes. En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader.
Routledge. London/New York, 2004, p. 350.
8 Vid.: MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Vol. I.- Las estructuras. Ed. Siglo XXI. Madrid, 1984, pp. 181-182.
9 Vid.: GUNNING, Tom. Now You See It, Now You Dont, pp. 43-44.
7

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Brighton, pasando por E.S. Porter y finalmente terminando con D.W. Griffith, el cual Jacobs,
que posteriormente devendr en la historiografa tradicional del cine, considera como el
creador de una gramtica cinematogrfica, y que estandarizar a la representacin
cinematogrfica industrial norteamericana como una serie de acciones concatenadas con una
estructura lineal.10
Los miembros de la Escuela de Brighton abandonarn la representacin
cinematogrfica primitiva de los Lumire, Mlis o de la produccin Edison, en el cual los
elementos narrativos tendan a sintetizarse en un solo cuadro; la imagen cinematogrfica en
tanto una fotografa cintica. Es decir, se empezar a planificar la representacin, fragmentar el
espacio y el tiempo diegtico de esta manera desprendindolos del espacio y tiempo
proflmicos (los que se filman y yacen frente a la cmara), stos ltimos siendo los que tendan
a representarse en el cuadro primitivo. Estas nuevas formas de representacin hacen al
espectador omnividente y ubicuo frente a la digesis cinematogrfica y as se hace posible un
seguimiento ms evidente la narracin. En resumen es el paso de una representacin
sintetizada en un cuadro, ms cercano a la fotografa, al anlisis en varios, ms identificable con
la literatura o el teatro. No obstante el cuadro primitivo se mantiene como plano inicial de
referencia espacial. Asimismo, la fragmentacin es excusada por mecanismos dentro de la
digesis, como una lupa o mirilla para justificar la insercin de planos detalle que en un
principio estaran descontextualizados, un citado ejemplo sera el film de G.A. Smith Grandmas
Reading Glass (figura 1)11
No obstante, E. S. Porter, el cual fue un tcnico para Edison, introduce planos detalle
descontextualizados, o incluso planos que no fueron rodados especficamente para la pelcula,
slo comprensibles mediante la lgica narrativa, siendo un citado caso el plano corto de la
advertencia de incendio en The Life on an American Fireman (figura 2) o el primer plano de la cara
del bandido en The Great Train Robbery (figura 3)12.
De la misma forma que Jacobs, Kevin Brownlow sita a Giffitth, que, como se
mencion anteriormente, es consensualmente considerado la figura creadora de una tcnica
cinematogrfica narrativa vinculada a la produccin americana, dentro de un mayor proceso
Vid.: JACOBS, Lewis. The Rise of American Film: A Critical History. Harcourt Brace. New York, 1939, pp. 85-200.
Vid.: GIRAUD, Thrse. Cinma et technologie. PUF. Pars, 2001, p. 128.
12 .Ibid.
10
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que se remonta a anteriores fuentes fuera y dentro de la produccin cinematogrfica. Griffith

utilizar los recursos del melodrama teatral dickensiano, como el flashback o las acciones
simultneas, que en el cine se traducirn en el montaje paralelo o cross-cutting (figura 4), que
implicarn tambin una fragmentacin de la representacin cinematogrfica en cuadros
contextualizados solamente a travs de una lgica narrativa13. Por lo tanto, el encuadre deja de
ser el discurso en s mismo y empieza a tomarse como la unidad bsica para construir un
discurso mayor. Griffith buscar aprovechar al mximo esta unidad bsica e, influenciado por
el gnero pplum italiano, tender a la exaltacin del encuadre como lugar privilegiado de la
representacin14. Es decir, se buscar la gran escena sobre el drama ntimo; la pantalla ya no
como reproduccin de la realidad sino el espacio fascinante de su manifestacin
espectacular15, lo cual resultar en un alargamiento de la duracin de la proyeccin (de escasos
minutos a 2 o 3 horas).

Vid.: BROWNLOW, Kevin. D. W. Griffith: Father of Film. American Masters, Temporada 7, Episodio 3,
24/03/1993. Consultado 2 junio 2014, desde http://www.fandor.com/films/dw_griffith_father_of_film.
14
Vid.: BERTETTO, Paolo. Cabiria, el espacio de la fascinacin. Nosferatu El pplum italiano, n4, octubre de
1990, octubre de 1990, p. 33.
15 Ibid.
13

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Figura 2

PORTER, Edwin Stanton. The Great Train Robbery (1903).

Copia en lnea colgada por Path International.
Consultada 02 mayo 2014, desde:
https://www.youtube.com/watch?v=ZCWKh14Mvzg

Figura 3

PORTER, Edwin Stanton. The Life of

an American Fireman (1903). Copia en
lnea colgada por Change Before
Going Productions. Consultada 02
mayo 2014, desde
https://www.youtube.com/watch?v=
6ym7-QW_GWo

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Figura 4
GRIFFITH, D. W. The Birth of a Nation (1917). Copia en lnea colgada por GreenLibraryFilms. Constultada
03 mayo 2014, desde https://www.youtube.com/watch?v=lNnMkbxGfkY.
Ntese la concatenacin de dos espacios diferentes compartiendo una misma temporalidad (casa asediada y
los cabalgantes que van a rescatar a la familia). Asimismo el espacio de la casa se fragmenta en dos cuadros
distintos (dentro y fuera).

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Sin embargo, esta concepcin evolutiva y teleolgica de la creacin de los parmetros

formales de lo que se entendi como cine durante la primera mitad del siglo XX es sancionada
por V. SnchezBiosca y V. J. Benet, al apuntar la reduccin de la produccin cinematogrfica
del perodo entre 1895 y 1917 en una sucesin de exponentes que dudosamente pueden ser
representativos de todo el cine de una poca determinada16. A pesar de que se puedan
desvincular las formas cinematogrficas utilizadas por estos exponentes de algo propio de la
articulacin del cine industrial o como un proceso lgico y biolgico que tena que ocurrir para
as legitimar al presente, las formas resultantes de dicho devenir son acogidas para satisfacer
necesidad industrial de crear un producto de consumo con una tcnica de realizacin eficiente,
sistematizada y que el espectador asocie a una buena calidad de manufactura. Si bien, es
importante notar que estas formas representacionales tampoco abarcaron la totalidad de la
produccin industrial estadounidense del perodo clsico, ya sea porque otros mtodos fuesen
ms eficientes dependiendo del contexto de creacin de un cierto o film, la intervencin de
alguna personalidad (ya sea un productor, guionista o director) con voluntades ms cercanas a
la de la creacin artstica, o cualquier otra contingencia.
Esta tcnica de representacin lineal eventualmente se homogeniza dentro de la
naciente industria norteamericana, lo cual proporciona la ventaja para el productor de tener
unos referentes fijos a los cuales se compara el producto para saber si es de calidad o no. Ya
que la ficcin narrativa, por su demanda, era el elemento crucial para invocar el inters del
espectador17, la forma deba estar al servicio de sta y conducir al espectador sin problemas, de
forma natural e invisible, sin hacer latente su complicidad en el acto cinematogrfico y mucho
menos la articulacin de los mecanismos que posibilitaron la creacin de la pelcula (ya sean los
procesos de produccin, la condicin de mentira consensuada detrs de cada relato ficcional o
la materialidad misma del celuloide proyectado)18. Comenzando por la clarificacin de la
digesis el comentarista que en algn momento funcion como gua doctrinante durante la
proyeccin se remplaza por

elementos dentro de la pantalla, las apelaciones hacia los

espectadores por parte de los personajes son eliminadas, la pianola fue eventualmente
Vid.: SNCHEZ-BIOSCA, Vicente; BENET, Vicente J. (Coords.). Memoria y Arqueologa del Cine, vol. II.
Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Histricos sobre la Imagen, n29. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
Junio de 1998, p. 96.
17 Vid.: MUSSER, Charles. Moving towards Fictional Narratives. Story Films Become the Dominant Product,
1903-1904. En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader. Routledge. London/New
York, 2004, p. 99.
18 Vid.: GUNNING, Tom. Now You See It, Now You Dont, pp. 43-44.
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eliminada con el advenimiento del sonoro- el pblico obtiene un visionado claro que no se
confunde con los elementos fuera de la pantalla y cuya experiencia no flucta de proyeccin en
proyeccin19. La clarificacin entre la digesis y el pblico lleva a la clarificacin de la digesis
en s, sta debe negar el dispositivo cinematogrfico ya que al momento en el que ste es
revelado se afirma la naturaleza ficticia de la obra y consecuentemente la barrera entre lo que
est dentro y fuera de la digesis vuelve a desdibujarse. Esta voluntad de transparencia o
imperceptibilidad conduce a la aplicacin de raccords espaciales y temporales que no slo
ayudarn a mantener la suspensin de la incredulidad sino que tambin a asegurar la
comprensin del relato al darle un sentido lineal a la accin20.
El

relato

por

excelencia

adoptado

por

la

representacin

cinematogrfica

homogeneizada es aquel del melodrama burgus del siglo XIX21. En E.E.U.U. se promueve el
relato estandarizado del melodrama tico con la caracterstica esencial del happy ending que en
teora deba de conducir al espectador a una catarsis emocional y dejar una sensacin sana y
positiva al terminar el visionado22. Este modelo de relato genera un afianzamiento e
identificacin entre la produccin y el pblico estadounidenses. A partir de la fragmentacin,
dichos melodramas dejan de ser simples reproducciones teatrales a travs de la insercin de
primeros planos.
Pascal Bonitzer concibe al cine como irremediablemente ligado a la calidad afectiva del
primer plano23. La coincidencia entre objeto y sujeto o la percepcin de uno mismo por s
mismo conduce a lo que Deleuze explica como la percepcin del interior de un personaje, ah
donde se vuelven indistinguibles cmara, personaje y espectador24. Esta identificacin involucra
emocionalmente al espectador haciendo as del cine homogenizado una experiencia en la que
ste puede transcender de la cotidianeidad a travs de la identificacin con el doble
cinematogrfico. El doble, que fuera de la digesis es el actor y que se transformar en un
Vid.: ELSAESSER, Thomas. Archeologies of Interactivity: Early Cinema, Narrative and Spectatorship. En:
LIGENSA, Annemone; KREIMEIER, Klaus. Film 1900: Technology, Perception, Culture. John Libbey Publishing.
London, 2009, p. 18.
20 Vid.: BURCH, Nol. El tragaluz p. 168
21 Vid.: BRUNETTA, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematogrfico. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid,
1993, p. 12
22 Vid.: TSIVIAN, Yuri. New Notes on Russian Film Culture Between 1908 and 1919. En: GRIEVSON, Lee;
KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader. Routledge. London/New York, 2004, p. 343.
23 Vid.: BONITZER, Pascal. La mtamorphose. En: Peinture et cinma. Dcadrages. Cahiers du cinma Editions
de ltoile. Pars, 1995, pp. 87-89.
24
Vid.: DELEUZE, Gilles. 4. La imagen-movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario de Bergson.
En: Ibid. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paids Comunicacin. Barcelona, 1984, p. 95-96.
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cono como otro mtodo para el afianzamiento del pblico: el Star System25. Por ende, la falsa
experiencia hecha producto fascinar al pblico que repetir una y otra vez en busca de nuevas
(no obstante dentro de un margen cmodo, digerible y estandarizado) experiencias alienadas
que permitirn el flujo constante de ingresos y el mantenimiento de la industria.
A la postre, la implementacin de este modelo de representacin institucional es
consecuencia directa de la homogenizacin de la prctica cinematogrfica para poder hacer de
ella un producto comerciable. El afn industrialista, de hacer de todo una mercanca, resta
importancia a la creacin heterognea y evolutiva que no concuerda con el consumo masivo.
El visionado colectivo de la proyeccin cinematogrfica es casi inseparable a la potencialidad
que tiene de convertirse en un producto de consumo masivo. Se vende un mismo producto a
un colectivo al mismo tiempo y que asimismo puede ser reproducido para venderse a otros
miles de colectivos. El cine fue otro paso en el proceso industrializador; la industrializacin de
la mirada. El control y estandarizacin de sta para que el homogeneizador obtenga, a parte del
beneficio econmico, un dominio sobre la percepcin visual de la masas; el establecimiento de
una normalidad en lo visible26.
De esta forma, con estos modos de representacin institucionalizados, se cataliza
tambin toda una articulacin (tambin institucionalizada) entre los diversos mecanismos, ya
sean espectatoriales, econmicos, productivos, artsticos, etc., que posibilitarn la
estandarizacin y consolidacin del dispositivo cinematogrfico, es decir, el conglomerado de
mecanismos que se simplificarn en lo que se entenda como el cine durante el perodo de la
produccin, historiogrficamente denominada clsica y vagamente delimitada a la primera
mitad del siglo XX , estadounidense. Produccin que hegemoniz, estandariz e industrializ a
la mirada y el ocio popular. Que, a pesar de sufrir diversos e importantes cambios formales, de
contenido, estructuracin econmica e industrial, la voluntad homogeneizadora, de crear
tcnica, sigue vigente hasta la actualidad.

25

Vid.: MORIN, Edgar. El encanto de la imagen. En: Ibid. El cine o el hombre imaginario. Paids Comunicacin.
Barcelona, 2001, pp. 35-37.
26 Vid.: CRARY, Jonathan. Las tcnicas del observador. Visin y modernidad en el siglo XIX. Ad Literam. CENDEAC.
Murcia, 2008, pp. 34-35.

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Nota final
Esta produccin retroactivamente se ha considerado una forma de expresin artstica a
pesar de contradecir los individualistas discursos del arte vigentes en la actualidad o, quizs, es
justamente debido a su entrada en la tcnica, su paso por un clasicismo, que le permitir esta
consideracin. No obstante sta implica la aceptacin de la produccin de la industria
hollywoodense contempornea como medio de expresin artstico, volviendo as absurda a la
categorizacin entre cine comercial/industrial y cine de arte/autor que legitima la aceptacin o
el rechazo de ciertas obras como material para la historiografa artstica. Por lo tanto, la
insistencia de este trabajo de no centrarse solamente en el contenido, la forma o la materialidad
de la articulacin cinematogrfica, puesto que, debido a su contexto industrial - lejano al de la
autora individual y bsqueda de la originalidad o lo nuevo de la escena artstica de la poca -, la
multiplicidad de sus usos, relacin con los espectadores (en tanto producto de consumo
masivo), condicin de reproductibilidad sin prdida de materialidad, y posteriores derivaciones,
sta se escapa de los mltiples y contradictorios discursos artsticos.
Bilbiografa
BERTETTO, Paolo. Cabiria, el espacio de la fascinacin. Nosferatu El pplum italiano, n4, octubre de
1990, octubre de 1990.
BONITZER, Pascal. La mtamorphose. En: Peinture et cinma. Dcadrages. Cahiers du cinma
Editions de ltoile. Pars, 1995, pp. 79-89.
BRUNETTA, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematogrfico. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid,
1993.
BURCH, Nol. El tragaluz del infinito. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1999.
CRARY, Jonathan. Las tcnicas del observador. Visin y modernidad en el siglo XIX. Ad Literam. CENDEAC. Murcia,
2008.

DELEUZE, Gilles. 4. La imagen-movimiento y sus tres variedades. Segundo comentario de Bergson.

En: Ibid. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paids Comunicacin. Barcelona, 1984, pp.
87-107.

Viader Guerrero 12
ELSAESSER, Thomas. Archeologies of Interactivity: Early Cinema, Narrative and Spectatorship.
En: LIGENSA, Annemone; KREIMEIER, Klaus. Film 1900: Technology, Perception, Culture. John
Libbey Publishing. London, 2009, pp. 4-34.
GAUDREAULT, Andr. Cinma et attraction. Pur une nouvelle histoire de cinmatographe. CNRS ditions.
Pars, 2008.
GIRAUD, Thrse. Cinma et technologie. PUF. Pars, 2001.
GUNNING, Tom. Now You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of
Attractions. En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader.
Routledge. London/New York, 2004, pp. 28-90.
JACOBS, Lewis. The Rise of American Film: A Critical History. Harcourt Brace. New York, 1939.
LEPROHON, Pierre. El cine italiano. Cine-club Era. Mxico, 1971.
MITRY, Jean. Esttica y psicologa del cine. Vol. I.- Las estructuras. Ed. Siglo XXI. Madrid, 1984.
MORIN, Edgar. El encanto de la imagen. En: Ibid. El cine o el hombre imaginario. Paids Comunicacin.
Barcelona, 2001, pp. 21-48.
MUSSER, Charles. Moving towards Fictional Narratives. Story Films Become the Dominant Product,
1903-1904. En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader.
Routledge. London/New York, 2004, p. 91-145.
SNCHEZ-BIOSCA, Vicente; BENET, Vicente J. (Coords.). Memoria y Arqueologa del Cine, vol.
II. Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Histricos sobre la Imagen, n29. Filmoteca de la
Generalitat Valenciana. Junio de 1998.
THOMPSON, Kristin. Now You See It, Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production.
Implications for Europes avant-gardes. En: GRIEVSON, Lee; KRMER, Peter (Eds.). The
Silent Cinema Reader. Routledge. London/New York, 2004, pp. 349-388.
TSIVIAN, Yuri. New Notes on Russian Film Culture Between 1908 and 1919. En: GRIEVSON,
Lee; KRMER, Peter (Eds.). The Silent Cinema Reader. Routledge. London/New York, 2004,
pp.302 - 348.

Viader Guerrero 13

Webgrafa
GEORGE EASTMAN HOUSE. Enhancing the Illusion: The Process and Origins of Photogrpahy. Consultado
el 5 junio 2014, desde http://www.eastman.org/fm/mees/htmlsrc/mE12900002_ful.html.

Videografa en lnea
BROWNLOW, Kevin. D. W. Griffith: Father of Film. American Masters, Temporada 7, Episodio 3,
24/03/1993. Consultado 2 junio 2014, desde
http://www.fandor.com/films/dw_griffith_father_of_film.
GRIFFITH, D. W. The Birth of a Nation (1917). Copia en lnea colgada por GreenLibraryFilms.
Constultada 03 mayo 2014, desde https://www.youtube.com/watch?v=lNnMkbxGfkY.
PORTER, Edwin Stanton. The Great Train Robbery (1903). Copia en lnea colgada por Path
International. Consultada 02 mayo 2014, desde
https://www.youtube.com/watch?v=ZCWKh14Mvzg.
PORTER, Edwin Stanton. The Life of an American Fireman (1903). Copia en lnea colgada por Change
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https://www.youtube.com/watch?v=6ym7-QW_GWo.
SMITH, George Albert. Grandmas Reading Glass (1900). Copia en lnea colgada por Change Before
Going Productions. Consultada 02 mayo 2014, desde
https://www.youtube.com/watch?v=dCNGQ2jCk4o.