Teoría, post-teoría, neo-teorías:

cambios en los discursos,

cambios en los objetos
FRANCESCO CASETTI

Revista Cinémas
Volumen 17 , Número 2-3
[ La teoría del cine finalmente en crisis]
Primavera, 2007 , pág. 33-45

RESUMEN
En los últimos diez años, la teoría del cine ha sido cuestionada abiertamente por
los principios de la historia del cine, los estudios culturales, la estética y la filosof-
ía. El declive de la llamada "Gran Teoría" ha hecho posible el surgimiento de un
nuevo paradigma. Este relativo eclipsismo de la teoría del cine es el signo de un
problema triple en los estudios cinematográficos. Primero, la película en sus nue-
vos formatos y con sus nuevos soportes ya no es un objeto único y consistente
que puede ser sometido a formas específicas de investigación. La debilidad de la
teoría del cine es, por lo tanto, una señal de que la "película", como objeto, ahora
está dispersa. En segundo lugar, el cine siempre ha estado en la encrucijada de un
gran número de campos diferentes. Su historia es una amalgama de la historia de
los medios, las artes escénicas, la percepción visual, las formas modernas de sub-
jetividad, etc. La debilidad de la teoría del cine es un síntoma de la necesidad ur-
gente de repensar una historia que nunca fue única ni unificada. Tercero, en
nuestra era posmoderna, cualquier recurso a la racionalidad parece ser una
trampa, el objeto del estudio en sí mismo es refractario a cualquier tipo de es-
quematización. La debilidad de la teoría del cine es indicativa de la necesidad de
mantener un enfoque abierto del tema. A través de estos tres temas, estamos pre-
senciando el surgimiento de una nueva teoría, tanto informal como dispersa, que
se manifiesta en una variedad de discursos que se contentan con ocultar el fenó-
meno para comprender mejor el cine y facilitar su reconocimiento social.

1. Teoría y post-teoría
La teoría del cine siempre ha sido un tipo de discurso destinado a comprender qué es
el cine, qué podría ser y por qué es lo que es. El título de los volúmenes que recogen
los escritos de André Bazin (1958-62), Qu'est-ce que le cinéma?, es a este respecto
ejemplar: en su sequedad, revela el hecho de que el discurso teórico está destinado a
explorar, definir y generalizar. Tenemos que ser conscientes de la existencia de "esti-
los teóricos", e incluso de "paradigmas teóricos", que son muy diferentes entre sí:
después de la Segunda Guerra Mundial, la teoría del cine se movió desde el propósito
de encontrar la "esencia" misma del cine. a la de explorar un conjunto de “temas” que
conectan el cine con el ámbito cultural. Independientemente de las diferencias, en el
núcleo de la teoría del cine siempre existe el intento de proporcionar "comprensión".
En este sentido, la teoría del cine puede confrontarse, y compararse, con otros tipos
de discursos. Podría compararse, por ejemplo, con las teorías científicas (aunque es
difícil imaginar una teoría cinematográfica con el mismo nivel de formalización). O a
las teorías literarias (aunque esta elección enmarca la película como un hecho pura-
mente "estético"). O incluso a las "explicaciones prácticas" que utilizamos en nuestra
vida cotidiana, que pretenden explicar la forma en que debemos "tomar" un objeto o
evento y lo que debemos esperar de él. Este tercer aspecto resalta el hecho de que un
discurso teórico está diseñado para definir, no solo un objeto o un evento, sino la
forma en que este objeto o evento se ve dentro de una sociedad y, por lo tanto, cómo
se revela a los miembros de esa sociedad. sociedad. Funcionando como una especie
de "glosa" del fenómeno del cine, la teoría del cine pone de manifiesto la forma en que
el cine se hace reconocible y es reconocido por una comunidad. Así, la teoría no solo
tiene un poder definitorio; También tiene un poder de "reconocimiento". O incluso a
las "explicaciones prácticas" que utilizamos en nuestra vida cotidiana, que pretenden
explicar la forma en que debemos "tomar" un objeto o evento y lo que debemos espe-
rar de él. Este tercer aspecto resalta el hecho de que un discurso teórico está diseñado
para definir, no solo un objeto o un evento, sino la forma en que este objeto o evento
se ve dentro de una sociedad y, por lo tanto, cómo se revela a los miembros de esa
sociedad. sociedad. Funcionando como una especie de "glosa" del fenómeno del cine,
la teoría del cine pone de manifiesto la forma en que el cine se hace reconocible y es
reconocido por una comunidad. Así, la teoría no solo tiene un poder definito-
rio; También tiene un poder de "reconocimiento". O incluso a las "explicaciones
prácticas" que utilizamos en nuestra vida cotidiana, que pretenden explicar la forma
en que debemos "tomar" un objeto o evento y lo que debemos esperar de él. Este ter-
cer aspecto resalta el hecho de que un discurso teórico está diseñado para definir, no
solo un objeto o un evento, sino la forma en que este objeto o evento se ve dentro de
una sociedad y, por lo tanto, cómo se revela a los miembros de esa sociedad. socie-
dad. Funcionando como una especie de "glosa" del fenómeno del cine, la teoría del
cine pone de manifiesto la forma en que el cine se hace reconocible y es reconocido
por una comunidad. Así, la teoría no solo tiene un poder definitorio; También tiene un
poder de "reconocimiento". que pretenden explicar la forma en que debemos "tomar"
un objeto o evento y lo que debemos esperar de él. Este tercer aspecto resalta el
hecho de que un discurso teórico está diseñado para definir, no solo un objeto o un
evento, sino la forma en que este objeto o evento se ve dentro de una sociedad y, por
lo tanto, cómo se revela a los miembros de esa sociedad. sociedad. Funcionando como
una especie de "glosa" del fenómeno del cine, la teoría del cine pone de manifiesto la
forma en que el cine se hace reconocible y es reconocido por una comunidad. Así, la

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teoría no solo tiene un poder definitorio; También tiene un poder de "reconocimien-
to". que pretenden explicar la forma en que debemos "tomar" un objeto o evento y lo
que debemos esperar de él. Este tercer aspecto resalta el hecho de que un discurso
teórico está diseñado para definir, no solo un objeto o un evento, sino la forma en que
este objeto o evento se ve dentro de una sociedad y, por lo tanto, cómo se revela a los
miembros de esa sociedad. sociedad. Funcionando como una especie de "glosa" del
fenómeno del cine, la teoría del cine pone de manifiesto la forma en que el cine se
hace reconocible y es reconocido por una comunidad. Así, la teoría no solo tiene un
poder definitorio; También tiene un poder de "reconocimiento". y por lo tanto cómo
se revela a los miembros de esa sociedad. Funcionando como una especie de "glosa"
del fenómeno del cine, la teoría del cine pone de manifiesto la forma en que el cine se
hace reconocible y es reconocido por una comunidad. Así, la teoría no solo tiene un
poder definitorio; También tiene un poder de "reconocimiento". y por lo tanto cómo
se revela a los miembros de esa sociedad. Funcionando como una especie de "glosa"
del fenómeno del cine, la teoría del cine pone de manifiesto la forma en que el cine se
hace reconocible y es reconocido por una comunidad. Así, la teoría no solo tiene un
poder definitorio; También tiene un poder de "reconocimiento".
En los últimos diez años, la teoría perdió su lugar relevante en medio del discurso
sobre el cine. Hoy esta situación está cambiando. La teoría, después de este período
de eclipse, está regresando de maneras diversas y a menudo contrastantes. Diversos
factores contribuyeron a esta crisis. Sobre todo, se agotó el paradigma de posiciona-
miento del sujeto que dominó el discurso de los años 70 y 80 y que fue víctima de su
propia rigidez y repetición. Durante la década de 1990, quedó claro que este para-
digma daba respuestas rígidas a situaciones diversas y fluctuantes. En otras palabras,
no pudo dar respuesta a las preguntas que comenzaron a plantearse. La crisis de este
paradigma fue acelerada por la polémica puesta en marcha por David Bordwell y Noël
Carroll (1996) en su libro Post-Theory: Reconstructing Film Studies.. Contra el para-
digma unificador de la "Gran Teoría", Bordwell y Carroll contrastaron el uso de teor-
ías fragmentarias vinculadas a los estudios de casos y basadas en la investigación
empírica. A pesar de este enfoque en lo parcial, Bordwell y Carroll continuaron argu-
mentando que la teoría tiene un momento útil en el que podría "generalizar" sus ad-
quisiciones. Sin embargo, esta "generalización" debe surgir de la observación, pasar
por una hipótesis y luego verificarse en términos concretos. Por lo tanto, Bordwell y
Carroll no estaban en contra de la teoría del cine per se: querían una teoría que adop-
tara procedimientos científicos y no pretendiera ni promoviera la exhaustividad. Y,
sin embargo, su polémica no produjo el resultado deseado: llegó al corazón de una
forma de teorización que ya había sido anulada y, en lugar de favorecer el crecimiento
de la teoría de la luz a expensas de la teoría dura,Estudios ad hoc que permitieron
comprender el cine en su especificidad pero no en su generalidad. Los estudios cine-
matográficos adquirieron en consecuencia conocimientos pero perdieron su marco
referencial.

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Antes de intentar comprender el desarrollo de la post-teoría, podría ser útil plantear
una pregunta que, tal vez, sea perversa. ¿Es el retroceso de la teoría del cine atribuible
solo a una crisis en un paradigma que dominó la teoría del cine durante más de veinte
años? ¿O es en cambio debido a transformaciones más profundas? Me gustaría ade-
lantar una hipótesis: si durante la década de los 90 se encontró con un punto muerto,
no fue solo porque había agotado un modelo y no propuso de inmediato otro. Se debía
a que había menos presuposiciones que se podían llevar a la teoría y, más radicalmen-
te, había menos razones para defender y definir su tema de estudio en la escena so-
cial.

2. Cine de fuga
Lo que podría revelar el eclipse de teoría, en primer lugar, es la desaparición del ci-
ne. No hay más teoría porque no hay más cine.
Desde la segunda mitad de la década de 1990, se ha hecho evidente que el cine está
experimentando una profunda transformación, una de las cuales es más profunda que
los numerosos cambios que experimentó anteriormente en su vida. Los cambios son
tan radicales que el cine parece estar a punto de desaparecer en lugar de transfor-
marse. Por un lado, el cine se re-articula en varios campos, muy diferentes entre sí
para mantenerse juntos. Por otro lado, estos campos están listos para ser re-
absorbidos en dominios más amplios y más abarcadores. El cine ha "explotado" pos-
teriormente y ya no cuenta con su propio territorio. Aunque sintético, pensemos, por
ejemplo, en lo que surge de la convergencia de los medios y la revolución digital. Lo
que tenemos es una pluralidad de soportes (imagen fotográfica / imagen digital), una
pluralidad de ramas industriales (cine, entretenimiento, televisión, noticias, etc.), una
pluralidad de productos (ficción, documental, materiales de archivo, etc.) y una plura-
lidad de modos de consumo (en una sala de cine, en un múltiplex, en casa, a través de
televisión por cable, intercambiados en Internet o vistos en un teléfono móvil ). La
película se adapta a todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las películas también
pueden incluirse como complemento de los periódicos y revistas; pueden tratarse
como programas de TV y colocarse en el flujo de la programación de TV; pueden ali-
mentar las discusiones en el foro entre cinéfilos apasionados o ser objeto de corres-
pondencia entre hackers; pueden encontrar su lugar en una colección de DVD; y
así. El cine está en todas partes y en ninguna parte. La película se adapta a todas estas
situaciones. Al mismo tiempo, las películas también pueden incluirse como comple-
mento de los periódicos y revistas; pueden tratarse como programas de TV y colocar-
se en el flujo de la programación de TV; pueden alimentar las discusiones en el foro
entre cinéfilos apasionados o ser objeto de correspondencia entre hackers; pueden
encontrar su lugar en una colección de DVD; y así. El cine está en todas partes y en
ninguna parte. La película se adapta a todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las
películas también pueden incluirse como complemento de los periódicos y revis-
tas; pueden tratarse como programas de TV y colocarse en el flujo de la programación

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de TV; pueden alimentar las discusiones en el foro entre cinéfilos apasionados o ser
objeto de correspondencia entre hackers; pueden encontrar su lugar en una colección
de DVD; y así. El cine está en todas partes y en ninguna parte.
En otras palabras, a partir de la segunda mitad de la década de 1990, el panorama del
cine cambió, hasta el punto de que parece haberse evaporado. Una película puede
tener un origen compuesto (tanto de Hollywood como de películas caseras, pero tam-
bién la reedición del trabajo intercambiado a través de redes de igual a igual); puede
viajar a través de varios canales, cada uno de los cuales le permite modelarse de ma-
nera diferente (una imagen proyectada en la pantalla, una cinta de video, un disco
digital, un fondo para espectáculos multimedia, etc.); puede ser parte de diferentes
comunidades, realizando una función social específica en cada una de ellas (como un
objeto de entretenimiento, como un objeto para alquilar o comprar, como una pieza
de una colección, como un elemento de una instalación artística, como un objeto de
deseo, etc.). Si el cine tenía una sola cara durante mucho tiempo, este nuevo escenario
multiplica sus características, conectando cada rasgo con situaciones globales más
amplias, ampliando y confundiendo una identidad que se había considerado estable
durante años. Lo que una vez fue cine, la película de ficción basada en la imagen fo-
tográfica que se verá en una sala de cine junto con otros asistentes al cine, ahora tiene
que lidiar con muchos otros "formatos", con muchos otros soportes físicos y con mu-
chos otros entornos de consumo. . Además de entretener, el cine también pertenece a
los campos de rendimiento, colección, expresión individual, mercado televisivo, even-
tos multimedia, etc. En todos estos dominios diferentes, el cine puede ser cómodo o
perderse. Lo que una vez fue cine, la película de ficción basada en la imagen fotográfi-
ca que se verá en una sala de cine junto con otros asistentes al cine, ahora tiene que
lidiar con muchos otros "formatos", con muchos otros soportes físicos y con muchos
otros entornos de consumo. . Además de entretener, el cine también pertenece a los
campos de rendimiento, colección, expresión individual, mercado televisivo, eventos
multimedia, etc. En todos estos dominios diferentes, el cine puede ser cómodo o per-
derse. Lo que una vez fue cine, la película de ficción basada en la imagen fotográfica
que se verá en una sala de cine junto con otros asistentes al cine, ahora tiene que li-
diar con muchos otros "formatos", con muchos otros soportes físicos y con muchos
otros entornos de consumo. . Además de entretener, el cine también pertenece a los
campos de rendimiento, colección, expresión individual, mercado televisivo, eventos
multimedia, etc. En todos estos dominios diferentes, el cine puede ser cómodo o per-
derse.Uno, ninguno y cien mil : la línea de Luigi Pirandello es perfectamente aplicable
al cine contemporáneo.
El retiro de la teoría podría ser indicativo de este nuevo estatus del cine. El cine ya no
se teoriza (al menos: no se teoriza como lo era anteriormente) porque ya no tiene una
identidad y un lugar (tiene muchas identidades y lugares, y nadie al mismo tiem-
po). El silencio es un síntoma de pérdida. En este sentido, algunas reacciones son bas-
tante interesantes. Por un lado, hay un panorama más general en el que finalmente se
inserta la película: el libro Cinema Effect de Sean Cubitt (2004) es un intento de tener

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en cuenta todo el sistema de medios como un punto de referencia. Por otro lado, el
concepto de cine se está re-articulando: Janet Harbord (2002) en Film Cultures.Afirma
que el cine actual responde a diferentes "culturas cinematográficas", establecidas a
través de diferentes prácticas, diferentes instituciones y diferentes discursos. La teor-
ía es donde podemos reconocer un objeto "disperso" y, probablemente, perdido.

3. Un objeto que nunca existió

El eclipse de la teoría del cine refleja no solo la "desaparición" del cine, sino también
la conciencia de que nunca ha existido como tal. El cine siempre ha sido un objeto
multifacético, arraigado en varios territorios. Es cierto que ha sido etiquetado con una
definición unívoca y unificadora; pero también es cierto que ahora, después del
hecho, por así decirlo, podría ser mucho más útil considerarlo como una entidad plu-
ral y diseminada, libre de una sola identidad. A este respecto, el retiro de la teoría
puede considerarse indicativo de la dificultad de reconocer el cine y su historia como
un campo "específico".
El nuevo historicismo insistió fuertemente en el hecho de que el cine siempre ha es-
tado entrelazado con muchas otras instituciones sociales. No es fácil entender cómo
nació y se desarrolló el cine. Para hacerlo, tenemos que pensarlo como un enlace en
una red que une la historia de los descubrimientos científicos con el teatro, las formas
modernas de entretenimiento, la narración, los medios de comunicación, la opinión
pública, la urbanización, etc. En este sentido, es extremadamente significativo que en
un número reciente de Cinema JournalTanto Charles Musser (2004) como Janet Stai-
ger (2004) cuestionan la idoneidad del concepto de "historia del cine". Como conse-
cuencia de este cuestionamiento, Musser prefiere devolver el cine a la historia de la
cultura teatral y las imágenes en movimiento, mientras que Staiger lo relaciona con la
historia de los medios. Esta parece ser una tendencia compartida y podemos encon-
trarla en el trabajo de académicos como Tom Gunning, Dudley Andrew, etc. Para ellos,
el cine es una especie de puerta de entrada, una encrucijada en la que se conectan
diferentes procesos estéticos, culturales y sociales. . Por lo tanto, debido a este rol de
pasarela, el cine no constituye un campo determinado y determinado. Lo que importa
aquí no son sus asuntos internos, sino las formas en que el cine ayuda a recordar, co-
nectar y articular los campos circundantes. En este sentido, el cine no tiene historia
propia; comparte la historia de otros.
Por supuesto, de una manera posterior al hecho, alguien puede afirmar que una puer-
ta de enlace también tiene su propia identidad. Si las carreteras que conducen a ella
toman una cierta dirección después de atravesarlas, está claro que la encrucijada tie-
ne especificidad. La capacidad del cine para condicionar los procesos sociales y cultu-
rales puede, por lo tanto, considerarse evidencia de su estado como una entidad iden-
tificable. Creo que esta conciencia, aunque algo confusa, justifica la idea inicial del
cine como algo que se puede pensar y discutir en sí mismo. En cualquier caso, para los
estudiosos de los años 20 y 30, la película proporcionó pruebas; para los nuevos his-

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toriadores de la película de los 90 es un componente, incluso decisivo, de algún otro
campo. Solo puede teorizarse como un "elemento residual".
En otras palabras, en esta nueva visión historiográfica, donde ya no hay más "historia
del cine" sino muchas "historias" en las que el cine participa en un papel secundario
(y con frecuencia disfrazado), el cinema tiende a ser reemplazado por el "cinemático".
”El reciente (y controvertido) libro de Jonathan Beller (2006), El modo de producción
cinematográfico: atención, economía y la sociedad del espectáculo , es en cierto sentido
un buen ejemplo de este cambio del cine al cine. De manera más general, el éxito de la
historia social parece respaldar esta ruta, cuyo fin podría seguir siendo la teoría, pero
una teoría (crítica) de los procesos culturales y sociales que forman un signo distinti-
vo de la modernidad.

4. El fin de la explicación
La tercera razón para el debilitamiento de la teoría del cine se puede encontrar en el
debilitamiento de la necesidad social de "explicación".
La teoría siempre ha sido un intento de explicar el cine, de explicar qué es y cómo
funciona. Tal tarea presupone que tratemos, por un lado, un objeto definible y defini-
do por leyes generales y procesos estables, y por otro lado, un discurso capaz de po-
ner en primer plano la racionalidad de este objeto. Ambos aspectos están ahora en
peligro.
Echemos Bordwell y de Carroll (1996) posteoría. Su decisión de priorizar los "estu-
dios de caso" sobre el análisis general, de construir modelos "locales" y "localizados"
tiene dos consecuencias. La primera es una erradicación implícita, aunque absoluta,
de la idea del cine como una entidad única y una unidad peculiar. En otras palabras,
ya no hay algo que pueda incluirse en una sola definición, sino solo "casos" con sus
condiciones específicas de existencia. La segunda consecuencia de su priorización de
estudios de casos localizados es el riesgo de interpretaciones ad hoc, capaces de des-
cribir una característica única o una sola fase del cine, pero no pueden captar la co-
nexión del fenómeno analizado con un contexto más amplio (sea lo que sea lo que
pueda ocurrir). ser: historia del cine, historia del entretenimiento masivo, historia de
los medios, etc.) y su significado real. Parece que estamos condenados a investigar
fragmentos sin ser conscientes de su papel específico en el marco más amplio del que
forman parte. En tal situación, es bastante difícil "teorizar" qué es la película y cómo
funciona. Nada realmente nos autoriza a ampliar nuestra evidencia o nuestros descu-
brimientos. Por supuesto, Bordwell y Carroll todavía confían en que los estudios ci-
nematográficos pueden proporcionar una "generalización". Pero como estamos tra-
tando con un objeto "fragmentado" sin "unidad" y con interpretaciones "simples" sin
extensiones, nada garantiza la validez de una declaración "general". La post-teoría ve
así el entierro de la teoría del cine. Nada realmente nos autoriza a ampliar nuestra
evidencia o nuestros descubrimientos. Por supuesto, Bordwell y Carroll todavía conf-

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ían en que los estudios cinematográficos pueden proporcionar una "generalización".
Pero como estamos tratando con un objeto "fragmentado" sin "unidad" y con inter-
pretaciones "simples" sin extensiones, nada garantiza la validez de una declaración
"general". La post-teoría ve así el entierro de la teoría del cine. Nada realmente nos
autoriza a ampliar nuestra evidencia o nuestros descubrimientos. Por supuesto,
Bordwell y Carroll todavía confían en que los estudios cinematográficos pueden pro-
porcionar una "generalización". Pero como estamos tratando con un objeto "fragmen-
tado" sin "unidad" y con interpretaciones "simples" sin extensiones, nada garantiza la
validez de una declaración "general". La post-teoría ve así el entierro de la teoría del
cine.
La dificultad para localizar una explicación unificadora tiene que ver no solo con el
objeto investigado, sino también con el discurso mismo. En particular, lo que se cues-
tiona es la capacidad de la teoría del cine para ofrecer una descripción racional de la
forma de la película sin tergiversación. A partir de la década de 1970, ha habido una
creciente convicción de que la racionalidad y la racionalización se basan en la violen-
cia real hacia la realidad investigada, porque aplican parámetros de observación ex-
ternos y, por lo tanto, la obligan a entrar en fronteras estrechas. Cualquier discurso
que implique una imagen racionalizada de su objeto es, por consiguiente, innatamen-
te irrespetuoso. A cambio, la racionalización garantiza una "comprensión" del mundo
tanto en sentido cognitivo como pragmático. A pesar de la claridad que facilita con
ello, esta comprensión no es útil para comprender la realidad. Teoría,
Roland Barthes (1981), en Camera Lucida , abordó la complejidad del mundo sin re-
ducirlo a la uniformidad. Su elección de perseguir una mathesis singularis (es decir,
una ciencia relativa a un solo objeto), junto con su "desapego amoroso" (en lugar de
distancia crítica), nos ofrece un valioso ejemplo. Por otro lado, la filosofía analítica
inspiró enfoques contradictorios pero paradójicamente convergentes. Estos analizan
la consistencia de un discurso y, de esta manera, intentan restablecer el espacio para
la racionalidad. Richard Allen y Malcom Turvey (2001) están, sin lugar a dudas, lejos
de cualquier posición barthesiana, pero las inquietudes a partir de las cuales comien-
zan son, curiosamente, no tan lejos de las de Barthes.

5. De la teoría a los discursos sociales

Déjame resumir lo que he estado discutiendo. Hay un enigma. El discurso teórico se
ha utilizado convencionalmente para comprender el fenómeno investigado, desta-
cando sus condiciones de existencia y los modos en que se ha "pensado". Desde me-
diados de la década de 1990, cuando se podría suponer que la teoría del cine era ne-
cesaria, encontramos que Esa teoría del cine está desapareciendo. Esta "desaparición"
de la teoría puede ser indicativa de muchas cosas. En primer lugar, señala la posible
"desaparición" de su objeto: el cine ya no es lo que ha sido; Sus cambios son tan radi-
cales que son equivalentes a una muerte. Segundo: como proponen las investigacio-
nes históricas, el cine nunca ha sido un objeto "único" e "identificable"; se encuentra

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en la encrucijada de muchas otras historias (la historia del arte, la historia del entre-
tenimiento, la historia de los medios de comunicación, etc.), y el debilitamiento de la
teoría subraya este hecho. Tercero: hay una creciente deslegitimación de la racionali-
dad y los discursos racionalizados. Violan su objeto; La teoría "capta" la realidad, pero
también la traiciona.
Es cierto, sin embargo, que la teoría no ha desaparecido por completo. Sigue consti-
tuyéndose en una posible referencia. Los caminos que se pueden seguir son mu-
chos. Bordwell y Carroll sugieren una hipótesis: existen dos áreas amplias, la "historia
del estilo" (que estudia la forma en que el cine representa) y la psicología cognitiva
(que estudia la forma en que el cine produce significado). Otro camino está constitui-
do por los estudios culturales, que heredaron, entre otros discursos, aspectos de la
semiótica y la ideología crítica. Por lo tanto, esta área se enfoca tanto en la forma en
que la representación fílmica se construye y utiliza socialmente como en las formas
variadas en que los sujetos sociales y las subculturas se parecen a la película apropia-
da, algunas en contra del dictado del "texto". Un tercer camino influyente Es la pro-
puesta por Gilles Deleuze. Deleuze ofrece una definición de cine que es a la vez teórica
e histórica: el cine es una forma de pensamiento que se presenta primero como una
imagen en movimiento (cine clásico) y, posteriormente, como una imagen en el tiem-
po y, en particular, como un signo cristalino ( cine moderno). Me gustaría agregar que
el modelo integral de Deleuze no se parece a nuestra "Gran Teoría" y que, por lo tanto,
no es sorprendente que haya generado más repeticiones que preguntas, más "deleu-
zianos" que investigaciones reales. Finalmente, está el camino constituido por un re-
torno a la filosofía analítica y, en particular, por un retorno a Wittgenstein. Esto se
presenta como un momento de "ensayo" teórico, en el que se clarifican y se corrigen
los principales conceptos de los estudios cinematográficos. El cine es una forma de
pensamiento que se presenta primero como imagen-movimiento (cine clásico) y, pos-
teriormente, como imagen-tiempo y, en particular, como signo cristalino (cine mo-
derno). Me gustaría agregar que el modelo integral de Deleuze no se parece a nuestra
"Gran Teoría" y que, por lo tanto, no es sorprendente que haya generado más repeti-
ciones que preguntas, más "deleuzianos" que investigaciones reales. Finalmente, está
el camino constituido por un retorno a la filosofía analítica y, en particular, por un
retorno a Wittgenstein. Esto se presenta como un momento de "ensayo" teórico, en el
que se clarifican y se corrigen los principales conceptos de los estudios cinematográ-
ficos. El cine es una forma de pensamiento que se presenta primero como imagen-
movimiento (cine clásico) y, posteriormente, como imagen-tiempo y, en particular,
como signo cristalino (cine moderno). Me gustaría agregar que el modelo integral de
Deleuze no se parece a nuestra "Gran Teoría" y que, por lo tanto, no es sorprendente
que haya generado más repeticiones que preguntas, más "deleuzianos" que investiga-
ciones reales. Finalmente, está el camino constituido por un retorno a la filosofía
analítica y, en particular, por un retorno a Wittgenstein. Esto se presenta como un
momento de "ensayo" teórico, en el que se clarifican y se corrigen los principales con-
ceptos de los estudios cinematográficos. Me gustaría agregar que el modelo integral
de Deleuze no se parece a nuestra "Gran Teoría" y que, por lo tanto, no es sorpren-
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dente que haya generado más repeticiones que preguntas, más "deleuzianos" que in-
vestigaciones reales. Finalmente, está el camino constituido por un retorno a la filo-
sofía analítica y, en particular, por un retorno a Wittgenstein. Esto se presenta como
un momento de "ensayo" teórico, en el que se clarifican y se corrigen los principales
conceptos de los estudios cinematográficos. Me gustaría agregar que el modelo inte-
gral de Deleuze no se parece a nuestra "Gran Teoría" y que, por lo tanto, no es sor-
prendente que haya generado más repeticiones que preguntas, más "deleuzianos"
que investigaciones reales. Finalmente, está el camino constituido por un retorno a la
filosofía analítica y, en particular, por un retorno a Wittgenstein. Esto se presenta co-
mo un momento de "ensayo" teórico, en el que se clarifican y se corrigen los principa-
les conceptos de los estudios cinematográficos.
La teoría del cine, por lo tanto, sigue viviendo. Me gustaría concluir, sin embargo, con
una pregunta final. ¿Qué pasa si la teoría, en lugar de haber desaparecido para reapa-
recer ahora a través de nuevos paradigmas, está en otra parte, incluso disfrazada? ¿Y
si todavía está viviendo en una piel que no es, por necesidad, su tradicional?
Dos cosas son aceptadas como hechos. Primero, la teoría ya no existe, al menos como
lo conocíamos y practicábamos a partir de la década de 1920 (con Béla Balázs, Rudolf
Arnheim, Eugenio Giovannetti, Roger Spottiswoode, Siegfried Kracauer y luego, en la
posguerra, a través de André Bazin, Edgar Morin, Jean Mitry, Christian Metz, el único
período auténtico en la teoría francesa ...). Los supuestos teóricos se basaron en un
núcleo de hipótesis sólidas y en algunos modelos ejemplares cuyo propósito era ex-
plorar, definir y legitimar el cine en su esencia, posibilidades y totalidad, junto con
todas sus peculiaridades. Este tipo de discurso alcanzó su expresión final en L'image-
mouvement and L'image-temps de Gilles Deleuze.: un esfuerzo gigantesco por cons-
truir un enfoque abarcador del cine para decir todo sobre el cine y considerar el cine
como todo. Esta fase ha terminado definitivamente. Sin embargo, hay una segunda
cosa aceptada como un hecho: el cine sigue siendo un objeto de investigación. De
hecho, es analizado por estudios históricos, estéticos y culturales, así como por dis-
cursos cinéfilos o promocionales. Por lo tanto, el cine todavía es algo que debe expli-
carse, incluso si estas explicaciones llegan tangencialmente, a través de ideas que no
lo involucran directamente o son simplemente comentarios ocasionales. Esto plantea
algunas preguntas más: ¿terminó la teoría en otro lugar? ¿En qué empresa resi-
de? ¿Qué aspecto tiene ahora?
Repasando los pensadores más importantes que escribieron sobre cine en las prime-
ras dos décadas de la década de 1900: Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Epstein,
Ricciotto Canudo, Enrico Thovez, Oscar Freeburg, Vachel Lindsay, junto con la multi-
tud de brillantes reflejos a menudo firmados con un nombre de pluma (por ejemplo,
Fantasio, que estaba activo en Italia y Francia al mismo tiempo, y que probablemente
tenía varias personalidades escondidas bajo un nombre), está claro que no necesitan
definirse como teóricos del cine para construir teoría. Simplemente lo hacían a través
de su enfoque de un fenómeno que en ese momento era novedoso. Así, estaban
haciendo teoría en un intento por definir los contornos y fortalezas del cine. Estos

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pensadores construyeron la teoría, entonces, a través de su participación en un rico
debate, en el que la "definición" de cine avanzaba a través de aproximaciones en cur-
so, confrontaciones internas y referencias cruzadas a los rasgos de una modernidad
originaria. A través de la glosa, en nombre de una "racionalidad pragmática", su traba-
jo tuvo como objetivo "definir" lo que estaba ante ellos: fue así como construyeron la
teoría. Después de eso (y esto comienza en la década de 1920), el discurso teórico
asumió rasgos más formales y abstractos. Después de la Segunda Guerra Mundial se
convirtió en un verdadero "género", grabado por Guido Aristarco (1951) en su El dis-
curso teórico asume rasgos más formales y abstractos. Después de la Segunda Guerra
Mundial se convirtió en un verdadero "género", grabado por Guido Aristarco (1951)
en su El discurso teórico asume rasgos más formales y abstractos. Después de la Se-
gunda Guerra Mundial se convirtió en un verdadero "género", grabado por Guido
Aristarco (1951) en suStoria delle teoriche cinematografiche . Mientras tanto, sin em-
bargo, el discurso teórico mantuvo su sentido original de ser una observación es-
porádica, informal y dialógica.
Por lo tanto, mi impresión es que el discurso teórico actual se está moviendo en la
misma dirección que viajó en su historia temprana (en un movimiento paralelo y re-
lacionado, el cine ahora está retomando su estado inicial como "cine de atraccio-
nes"). Siendo un discurso esporádico, informal y dialógico, la teoría ya no es recono-
cible como tal. En otras palabras, en lugar de ofrecer un modelo controlado que inves-
tigue y ratifique qu'est-ce que le cinémaLa teoría se ha convertido ahora en un discur-
so social que intenta dar una respuesta a esta pregunta sin enfrentarla en su especifi-
cidad. La teoría es un conocimiento compartido que debe su nacimiento al entusias-
mo intelectual inicial que generó, pero que opera, en particular, en los pliegues del
debate. Según Raymond Bellour, es un "entre-deux"; cae en el medio. Después de to-
do, el cine también es un entre-deux , perdido entre diferentes fuerzas, suspendido
entre diversas formas de expresión, dividido entre el arte (cuyas razones se hicieron
invisibles) y el mundo de los medios de comunicación (cuyas razones son demasiado
manifiestas para ser plausibles). ).
En consecuencia, la teoría ya no es (con la obvia excepción de las clases universitarias
en teoría del cine) un discurso "definido". Es un discurso sin identidad ni patria. Surge
como un eco en una red de discursos. Sin embargo, también responde a una necesi-
dad de comprensión que nunca se ha cumplido por completo.
La teoría no ha desaparecido: está disfrazada. Juega al escondite y busca. Y podría ser
a través de este juego que nosotros, quienes aún persistimos en llamarnos teóricos,
sabiendo que podemos ser considerados anacrónicos y ligeramente patéticos, se nos
invita a considerar la pérdida del cine y los términos de su re-articulación.

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NOTA BIOGRÁFICA
Francesco Casetti
Es profesor en la Università Cattolica di Milano y director del Dipartimento di Scienze de-
lla communicazione e dello spettacolo. En particular, escribió Inside the Gaze: The Fiction
Film and its Spectator (1999) y Theories of Cinema desde 1945 (1999). Su libro Eye of the
Century: Film, Experience, Modernity (publicado por primera vez en italiano en 2006)
pronto será publicado por Columbia University Press. Ha sido profesor visitante en varias
universidades, incluyendo, más recientemente, la Universidad de Yale. Es presidente de la
Asociación de Profesores de Cine y Televisión de Italia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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the Arts , Londres / Nueva York, Routledge, 2001.
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Barthes 1981: Roland Barthes, Camera Lucida: Reflexiones sobre la fotografía , Nueva
York, Hill y Wang, 1981.
Bazin 1958-62: André Bazin, ¿Qué es el cine? , vuelos. 1-4, París, Editions du Cerf, 1958-62.
Beller 2006: Jonathan Beller, El modo cinematográfico de producción: atención, economía y
la sociedad del espectáculo , Hannover / Londres, Dartmouth College Press, 2006.
Bordwell y Carroll 1996: David Bordwell y Noel Carroll (eds.), Post-Theory: Reconstruct-
ing Film Studies, Madison, Wisconsin University Press, 1996.
Cubitt 2004: Sean Cubitt, Cinema Effect , Cambridge, MIT Press, 2004.
Harbord 2002: Janet Harbord, Film Cultures , Londres / Nueva Delhi, Sage, 2002.
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no", Cinema Journal , vol. 44, no. 1, 2004, pp. 101-07.
Staiger 2004: Janet Staiger, "El futuro del pasado", Cinema Journal , vol. 44, no. 1, 2004,
pp. 126-29.

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