La ficción documental: Marker y la ficción

de la memoria
Ú' 7 ombeo11 <fAlexa11dre, así se titula la película consagrada por
Chris Marker a la memoria del cineas1a soviético Alexander Medved-
kin, nacido con el y fallecido en tiempos de la Perestroika. Ha-
hlur de «memoria» equivale ya, de cn1rada. a plantear la paradoja del
li lme. És1e, en eíccto. no puede asignarse como tarea «Conservar» el
recuerdo de un uutor c uyas ohras no han sido vistas y cuyo nom bre
nos resulta prácticamente desconocido. A fin de cucnt;1s. los compa-
triotas de Medvcdkin no han tenido muchas más opoitun idades que
nosotros de ver sus películas. La c uest ión, ent onces, no es conservar
una memoria, sino crearla. El enigma de un título remite entonces al
problema de la naturaleza de un género cinemaiográlico. el que lla-
mamos «documcn1al». Lo cual nos pennitc cnlantr en síntesis veni-
ginosa dos pregumas: ¿qué es una memoria'/, ¡,qué es el documental
en cuanto género de ficción?
Pamrcmos de algunas evidencias que, para algunos, continúan
siendo paradojas. Una memoria no es un conjunto de recuerdos de
una conciencia: ele así, la idea misma de memoria colectiva care-
cería ele sentido. Una memoria es dc1erminado conjunto, detem1ioada
ordcnnci611 de signos, de rastros, de monumentos. La tumba por exce-
lencia, la Gran Pirámide, no alberga la memoria de Kcops: ella misma
182 FÁRU LAS DfL CINI\ lll'i l ORIA.S or
es esa memoria. Sin duda se nos dirá que todo prc\cnta dos regímenes
separados de memoria: por un lado, el de esos poderosos reyes de an-
SIGLO
1 1.A ílCC-IÓN DOCUf\U;.N'íAL: M AllKER V LA 1 ICCIÓN l)f l .A f\·11:.M0Rl1-\
taño cuya única realidad es a veces el decorJdo o el material de su
wmba; por otro lado. el del mundo contemporáneo que. en cambio,
registra 111cesan1cmen1e el testimonio de las existencias más triviales
y Jos acontecirniemos m;ís ordinarios. Existe In creencia de c¡ue don-
de abunda In uúormac ión hay superabundancia de memoria. Sin em-
bargo, el presente nos demuestra que esto no es así en abwlu10. La
in fol'rnación no es Ja memoria. No acumula parn In memoria, sólo tra-
en beneficio propio. Y su beneficio está e n q ue todo se olvide de
inmcdialo pma afirmar as í la verdad únic;1 y abstrncta del presente y
a firmarse Juego ella mis ma e n su poder como el único adecuado a esa
verdad. Cuanto más abundan los hechos, se im1>0ne el sentimien-
to de su igualdad indiferenciada. Más se desa11·olla, IJlmbién, la capa-
cidad de convertir su yuxtaposición intenninnble e n imposibilidad de
concluir. en imposibilidad de leer en ellos el sen tido de 1111a historia.
Pam negar lo c¡ue ha sido. como los negacioni:.tas nos demueslran en
la práctica. no hace falla negar muchos hechch, basta con eliminar el
vínculo que los une y les confiere consistencia de l11stori<1. El reino del
presente de la información destierra de la realidad todo lo c¡ue no .ea
e l proceso homogéneo e indiferente de su autopresentación. No se
comenta con re legarlo todo de inmediato al pasado. Hace de l propio
pasado e l 1icmpo de lo dudoso.
La memoria debe const ituirse, pues. comra la superabundancia de
info1111acioncs tanto como conU-¡1 su ausenc ia. Debe construirse como
vínculo cnl n.: datos, e ntre testimonios ele hechos y 1«1s11·os de acciones,
corno ese npayiw:trov, ese «Ordenamiento de accio-
nes» de l que habla la Poélica de Aristó1eles y llama mutltos: no
«mito», el cual remitiría a algún inconscieme colectivo, sino fübula o
ficción. La memoria es obra de ficción. Quiz.1 en e.re punto Ja buena
conciencia histórica vuelva a alzar la voz, clamando conl.nt la parado·
ja y defendiendo su pacieme búsqueda de la verdad ante las ficciones
de la memoria colectiva forjadas por los poderes en general y los to-
talilario\ en particular. Pero la «ficción» en general no es la historia
bella o la mentira vil que se oponen a la realidad o pretenden hacerse
pasar por tal. La primera acepción de.fi1111ere no es «fingir» sino «for-
jar>>. La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un «siste-
ma» de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que
se responden. Una película «documental» no es lo contrario ele una
•película de ficción-. porque nos mues1re captadas en la rea-
lidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos veri-
l83
ficados en lugar de emplear actores pam interpret:ir una historia in-
ventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir,
sino un dato que comprender. El filme documenlal puede entonces
mslar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se
acostumbra a asimilar: Ja producción imaginaria de vcro,,imilitudes y
efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de des-
componer una historia en secuencias o monta r pJ¡mos en forma de his-
toria, de unir y desunir voces y cuerros, sonidos e imágenes, de d ila-
tor o co111primir e l tiempo. «La acción comicnzu e n nuc&lros d ías e n
Chclmno»: la provocadora frase con la que C laude Lanzmann abre
Shoah resume bien esa concepción de la ficción. Lo olvidado, lo ne·
gado o lo ignorado que las ficciones de la memoria pre!c nden testi-
moniar <,e opone a esa «realidad de la ficción. que asegura el recono·
cimiento como en un espejo entre los espectadores de la sala y las
figuras de la pantalla. entre las figuras de la pantall;i y las del imagi-
nario social. En contra de esa tendencia a n!ducir la tn\'ención ficcio-
nal a lo'> estereotipos del imaginario social, la ficción de la memoria
se instala en el hueco <¡ue separa la construcción del sentido. lo real
referencial y la heterogeneidad de sus El cine «docu-
mental» es una modalidad de ficción homogéneu y. a Ja vez, m;ís
compleja. homogénea porq ue quien concibe la película es tam-
bién quien la realiza. Más compleja puesto que en su mayor parte en·
cadena o e ntrelaza series de imágenes heterogéneas . Le Tombeau
d' Alexmulre e ncadena imágenes filmadas en lu actual, entrevis-
test imoniales, noticiarios del pasado, frag mcmos de pclfculas de
distinms épocas. autores y destina1arios, de l Acorawdo Potemki11 has-
ta el c inc de propaganda estalinista, pasando por las películas del pro-
pio Medvedkin. todos ellos reinscri1os e n una 1rama nueva y even-
tualmente unidos por imágenes virtuales.
Con documentos verdaderos, escmpulos:uncnte tratados con
,oluntad de verdad, Marker produce una obra cuyo contenido ficcio-
nal o poético es - independientemente de todo Juicio de valor- in·
comparablemente mayor al de la más espectacular de las películas de
catástrofe. La «tumba ele A Jexander» no e' la lápida sepulcral que cu-
bre el cuerpo de Alexander Medvedkin. Tampoco es una simple me-
táfora part1 hacer balance de una vidn de c ineasta militante y, por
e nde, ba lance del suciio y la pesadilla soviéticos. Sin duda, esa tumba
 184 FÁUUL1\S DI L <-INI·., lllSJ'ORIAS OL UN SIGLO
de A lcxandre cobra 1ambién valor de mc10111mia para hablm11os de
esa 01ra lumba símbolo de la esperanza sepuhada: el mausoleo de Le-
nm. Pero JUSIO esa elección «ficcional» la que provoca que Lenin
no apare1ca aquí. sino que a su vez sea metonimi1.ado por esa cabeza
caída rodeada de mililantes jubilosos congreg:1dos contrn el golpe co-
munisrn del verano de 1991 y con la que a con1inuación se divertirán,
dcsacomph.:jados. Jos niños: esa cabc.i;a de coloso faraónico con enor-
mes ojos interrogativos: la de Félix Djen.inski, el hombre a l que, se-
gún se dccfa poco tiempo ames. Len in había convertido en jefe de la
policía polílica porque era polaco y porq ue había proliado demasiadas
veces en s us pmpias carnes los horrorns de 111 policfo zurista para re-
hacer nunca una policía semejante ...
En francés, una tumba (tombeau) no es una piedra. Ni tampoco
una metáfora. Es un poema, como los poemns rem1centistas cuya tra-
dición rccupe16 Mallam1é. O, también, una ol>ra musical en honor a
airo milsico. como las compuestas en tiempos de Couperin o Mario
cuya tradición recuperó Ravcl. Le Tombeou d' Ale <andre es un
documento sobre la Rusia de nuestro siglo porque el> 1ombea11 en ese
•cntido poético o musical, un homenaje nrtí\lico a un Mista. Pero
también es un poema que responde a una poética específica. Hay dos
grandes poéticas. a su vez susceptibles de subdividirse y, eventual-
men1e, de entrecruzarse. La poética clásica, aristolélica, es una poéti-
ca de la acción y de la representación. En e lla, el núcleo del poema
es1á constitu ido por la «representación hombn:s que actúan», por Ja
1>ucstn en C8Ccna de uno o varios actores de la pu labra que exponen o
reprnducen una sucesión de acciones que acon1cccn a los pc1'Sonajes
s.:gún un:i lógica que hace coincidir el desarrollo de la acción con un
giro en la fortuna y e l saber de dichos personajes. A esa poética de
la acción, del carác1er y el discurso, la época rom¡\ntica le opuso una
poé1ica de los signos: la historia ya no nace de ese cncadenam ie1110
causal ele acciones «según Ja necesidad o In verosimilitud• 1eorizado por
Aristólcles. sino de la potencia de significación ''ari;1blc de los signos
>de lo\ cnsambla.JCS de signos que fonnan el 1ejido de la obra. Es, en
primer lugar, In potencia expresiva mediante la cual una frase, una
imagen. un episodio, una impresión se aíslan para presentar. por sí so-
los, la polcncia de sentido --0 no-sentido de un todo. Segundo, es
la potencia de correspondencia mediante la cual 11110' de regf·
mene.\ diferente" entran en resonancia o disonancia. Es, también, la
po1c11cia de metamorfosis meclian1e h cual unn combinación de sig-
1 A l ICC'IÓN í\.1ARKER Y l .A FIC'C'IÓN Uh l ,A MfMOlUA
nos se fija en objeto opaco, o se despliega en forma significante vi-
vienic. Y, por úhimo, es Ja 1>01encia de rcílcx1ó11 mediante la cual una
combinación se conviene en la potencia de interpretación de otra o,
por el contrario, se deja imerpre1ar por ella. La conjugación ideal de
esas potencias quedó fonnulada en la idea schlegeliana del «poema
del poema». el poema que aspira a elevar a una potencia superior una
poeticidad ya presente en la vida del lenguaje, en el espíritu de una co-
munidad. e incluso en los pliegues y estrías de l:i materia mineral. La
poética rom¡\ntica se despl iega así entre dos polos: afinna la capacidad
de hablar inherente a toda cosa muela a l mismo tiempo que e l poder
inf'inim del poema de multipl icarse a l rnul 1iplicar sus moda lidades de
habla y sus niveles de significación.
Y. en ese mis mo movimiento, compl ica el régimen de verdad ele
la obrn. L.a poé1ica clásica construye una inlriga cuyo valor de verdad
pasa por un sistema de decoros y verosimi luudcs que supone, en sí. la
objelivación de un espacio-tiempo específico de 1:1 ficción. Esa obje-
1ividad de la ficción queda rota por el héroe román1ico por excelencia,
Don Quijote, cuando las manonctas de Pedro. Don
Quijote opone a la división entre actividades serias y actividades lú-
esa coincidencia necesaria entre el Libro y el mundo que, antes
de ser locura de un lector de novelas, es locura de la cm.z cristiana. La
poética román1ica reemplaza el espacio objc1ivado de la ficción por
un indeterminado de la cscnlUra: por una parte, éste se da
como indiscernible de w1a <<realidad» hecha de «Cosas» o de irnprc-
que son el las mismas signos, que hablan por sí mismas; por
otra parte, a la inversa, se da como e l espacio de un 1rabajo de cons-
1rucción infinito, capaz ele elaborar, medinnlc sus andamiajes, labe-
rin1os o desniveles, el equivalente de unn realidad muda para siempre.
A ne modemo por excelencia, el cine es e l ane que experimenta en
mayor medida el conllic10 entre lns dos poé1icas o bien trata de com-
binarlas. Combinación de una mirada de artista que decide y de una
mirada mecánica que registra, combinación de imágenes construidas
) ele im;lgenes vividas, suele hacer de ese doble poder un simple ins-
1rumento de ilustración al servicio de un suced¡íneo de la poé1ica clá-
sica. Y. en cambio. es el arte que puede llevar a su más aho poder el
doble recur..o de la impresión muda que habla y del montaje c¡ue deli-
mil:l lns potencias de s ignificación y los valores de verdad. Y el cine
«documental>>. deslastrado, por su vocación misma de «realidad», de
las 11ormas c lásicas de decoro y verosimili1ud, puede, mejor que e l !la-
 186 fÁUULAS DEL CINE, ll lSTORIAS DE UN
mado c ine de ficción, establecer concordancias y discordancias emre
dos voces nanativas y dos series ele im<1genes ele épocas, orígenes y
s igni ficaciones variables. Puede unir e l poder de impresión, el poder
de habla nacido del encuen1ro entre el mutismo de la máquina y el si-
lencio de las cosas, con el poder del momaje - en el sentido amplio,
no técnico, del ténnino- que construye una historia y un sentido por
el derecho que se arroga de combinar li bremente las signilicaciones,
de «volver a ven> (re-voir) las imágenes, de encadenarlas de modo
dist i1110, de res1ringir o ampl iar su capacidad de sentido y expresión.
El cine-verdad y e l cine d ia léctico, el tren de Dziga Ven ov itbalan-
lándose sobre el operador acos1;1do cn1rc los raíles y e l cochecito de
El acorazado Potemkin descendiendo con implacable lenl ituel las cé-
lebres escaleras de Odessa, son los dos ros1ros de una misma poética.
Poe1a del poema cinematográfico, Marker los vuelve a poner en esce-
na. Combinando planos de El arorazado Po1emkin con planos de pa-
scames q ue en nucs1ros días bajiu1 esas mismas escaleras, nos hace
sencir el extraordinario a11ificio del «ralen lí» cisens1einill110 que dra-
mat iza en sie1e minutos el velocísimo descenso de una escalera que un
paseante normal larda noventa segundos en bajar. Pe ro también nos
muestra la d is111ncia infinita q ue separa ese artificio del an e puntuan-
do un momento de la historia y los artificios de la propaganda que nos
presentan a un bondadoso sosias de Stalin que mete la nari;¡; en un mo-
tor de tractor averiado. La precipitación ralentizada del movim ienco
operada por Eisenstein forma parte de una serie de opcnic ioncs sobre
el espacio y e l tiempo, lo grande y Jo pequeño, lo alto y lo bajo, Joco-
mún y lo singular. Forma prnte de u n sistema ele figuras q ue constru-
yen un espacio-tiempo de la Revolución. La ficción de Eisenslein es,
pues, una ficción productora de sentido. El sosias <le Stalin, en cam-
bio, no es o tra cosa que un sosias de Stalin, una ficción del poder.
Se crea entonces, entre las imágenes del presente, las ficciones del
arte soviét ico y las del poder es1alinis1a, un d iálogo de sombras es-
tructurado en seis «ca11as» que Chris Markcr dirige en nuestros días al
difunto A lexarider Medvedkin. Tan pronto introduce en la prosa del
presente las imágenes del ayer ocurre e n esta reescenificaeión
de la secuencia emblemátic11 del fi lme e mblemático de la Revolu·
c ión- como, a la invcrsa, re monta desde determinada «cosa v is la»
de hoy hasta la historia del imaginario de un pueblo. En una ig lesia de
Moscú, la cámara ha fijado unas imágenes que «hablan por s í mis-
mas»: una celebración religiosa, en todo semejante a las de antaño por
LA FICCIÓN DOCUMENTAL'. MARKhl( Y LA l' JCCJÓN OE LA MEMORIA 187
la pompa de los ornamentos y de la ceremonia, por las humaredas d e
incienso y la devoción de las eternas baburhkas. Pero también se h a
detenido e n un ros1ro de anciano como los demás q ue no es precisa-
mente el ele un viej o devo10 cualqujera : entre los asistentes, un hom·
breque tiene, como J\Jcxander Medvedkin, la edad del s ig lo y cu yo
nombre, como el suyo, sin d uda nada «dice» a l espectador occidcn1.al:
e l tenor !van Kozlovzki. S in e mbargo, esa dc1e nción sobre un rostro
que no volveremos a ver logra dos cosas en una: introd uce el pasa-
do comunista y e l presente poscomun ista en la trama de una historia
más antigua, la que desarrollan las grandes óperas del repertorio na-
cional. Pero también ofrece un doble para Medvedkin, dibuja furtiva-
mente un díp1ico esencial para la constJucción de la «ficción de Ale·
xandcr».
Todo opone, e n efecto, a esas dos figuras. Medvedkin dedicó su
vida, su s iglo, a la empresa de hacer de ese siglo y de la tierra sovié tica
el tiempo y el lugar ele e ncam ación de la palabra de Marx. Los dedicó
a hacer películas comun isuis, consagradas al régimen y a sus dirigen-
tes y que s in embargo és1os no pennicicron ver al pueblo soviético.
Inventó e l c ine-lren parn irse a los koljoscs y las minas a filmar la obra
y las condic iones de vida de los trabajadores o los debates de sus re-
presentantes y permitirles así que pudieran ver al momento su obra y
sus fallas. T uvo éxüo, demasiado éxito: esas imágenes implacables de
desolados carnpamen1os de barracas, arholcdas exanglics y comités
de chupalintas pronto fuel'on a dormir a los a rchivos donde los inves-
tigadores las encontraron hace m uy poco. Luego puso la inspiración
cómica y su1TealisU1 de La felicidad (Schasrye, 1932) a l servic io de la
política de colectivización agraria. Pero all í la burla de dignatarios,
popes y kulaks superaba cualquier uso como mera ilustración de la
«línea» que fuese, y la película no tuvo difusión. Posteriom1ente, aún
celebraría, en La nueva Mo.fcú (Novaya Moskva, l 938), e l urbmúsmo
o ficial. Pero ¿cómo se le pudo ocurrir divertirse a costa de los arqu i-
1eccos mediante un montaje hacia atrás que muestra la destrucción de
los edilicios nuevos y la reconstrucción ele la catedral del Salvador?
La película fue prohibida en el acto. Medvedkin tuvo entonces que re-
nunciar a sus películas y resolverse a hacer las pelícu las de los dem ás,
las películas que cualquier otro podía reali.wr, para ilustrar la línea
oficial del momento, celebrar los desfiles a mayor gloria de Stalin, de·
mmciar el comunismo chi no o ensalzar, poco antes de C hernobyl, la
ecología soviética.
188 FÁBULAS Obl CINli, l)F UN SIGLO
vida y el siglo de lvan Kozlovzki 1rnnscurrieron de manera dis-
lmta. El 1cnor canló a Chaikovslu, apreciado ya en de los za-
res y que S1alm prefería a los músicos de vanguardia.
Can16 a Rimsh Korsakov y a Mussorgski. y en concrclo ese Boris
G(}l/11nol' compues10 a panir de la obra del poc1a ruso por anlonoma-
sia, :1s1m1smo apreciado por el régimen sovié11co. ese OlrO Alexander
apel lidado Pushkin. En esta lús1oria emblemática de un zarevich ase-
sinado y un usurpador sangriento a su vez derrocado por un imposcor,
el icnor cantó e l personaje del Inocente y la profética escena final
donde este últ imo llora, s umido en la noche im penetrable. e l dolor y
el hambre q ue esperan al pueblo ruso. Pasó su vicia y su s ig lo encar-
nando esas fábulas del siglo XIX que nos mues1rnn cómo las revolu-
ciones son traicionadas anees de empezar y que caman el sufrimiento
de un pueblo condenado al engaño y el somc1imicn10 c1ernos. Y lo
hace anlc unos oficiales comunistas que nunca dejaron de preferir
esas his1orias y esas músicas a las obras de la v:rngu:mlia comunista.
El plano frJO sobre su rostro mudo no se limica. pues, a desarrollar la
comraimagen funrva de olTa vida en el siglo sovu!11co. sino que se
rnscnbe en una ficción de la memoria que es combale entre dos he-
rencia.•: un siglo xx que hereda de un siglo x1x contra otro. Pero. na-
tumlmcme. esos dos «siglos» también se entrelazan y despliegan sus
propia.• metamorfosis. conlradicciones y giros. Y cmre esas dos imá-
genes del camame, entre el anciano orando e n Ja catedral y e l lamen-
to del Inocente c11 J¡¡ escena del Bolshoi, Marker no sólo ha insertado
mm historia de popes -las secuencias fcro1,111c 111c antic le ricales de
La felicidad • sino wmbién otro e ncuenlro de s iglos, ele hombres y
de «re ligiones»: ha inserlado el recuerdo de esa cub:il lcrfa roja donde
Medvcdkin. en las Filas de los cosacos de Boudienny, acompafió al ju-
dío y fu1uro fusilado lsaac Babel.
De cs1e modo. la identidad ficcional encre la vida de un cineasta
comunisla y la vida del siglo y la 1ierra comunbcas lo es todo salvo una
h1scoria lineal, aun cuando las «cartas» a Alexander Medvedkin sigan.
fom1almen1e, un orden cronológico. La prnnern nos habla de Ja Rusia
en época del 1ar. la segunda de los primeros riempos wvié1icos, la ter-
cera de las actividades propagandíslicas de Mcdvcdkin con la epopeya
del cine-tren. la cuarta, a través de las ele La 1111eva Mos-
c1í. de la era del estal inismo triunfante, y la quinta de la muerte de
Medveclkin en l!empos de Ja Percmoika y del fin de la URSS. La pri-
me ra c:uw, sin embargo. ha desbaratado de cmradtt la c ronología, mez-
l.A f;IC(.IÓN DOCUME.NTAL: Y LA FICCIÓN Oh LA Ml!MORIA 189
ciando 1odas las épocas. Ha desplegado una historia de vida y muerte
que la <exta explici1ará al ofrecemos las imágenes de la verdadera
muerte, muerte en vida, de Alexander Medvcdkin, filmando en 1939,
bajo el 1í1ulo dcl11>'entudjlorecienre ( 1939). los grandes festejos esra-
El filme se construye así en el intervalo cmre una muerte real
y una muerte simbólica. Y de cada uno de sus episodios genera una
mc1cla de tiempos específica. Esta pluraliLación de la memoria y de la
ficción queda ya indicada e n la pol isemia del rírulo: como mínimo hay
cuatro Alcjandros para un solo nombre. L.1 vi;ita a la tumba de Med-
vcdk1n queda, en efecto, desviada por e l espectáculo de una multitud
que, en e l fangoso deshielo, se apres ura a cubrir de fl ores la tumba de
un Alejandro más ilus1re, el zar Alejandro 111. Pero esta imagen, corno
la ele las pompas religiosas de Moscú o Kiev, no es sólo e l equivalente
visual del «Soc1e1é! Tour est resiauré» del poema rimbaucliano. La re-
lación e ntre las dos tumbas no es un mero sinónimo de esperanza se-
pulcada y revancha del viejo mundo; desde el principio, cifra la es1ruc-
1um narrnliva de la película. Ésta no cumple la tran\ición lineal de la
Ru\la 1:tn\la a la revolución, y de su degeneración a la rcsiauración de
los viejos valores. La película hace coníluir en nues1ro presenle a tres
Rm,ias: la de Nicolás II, la del sovietismo, la aciual. Tres Rusias que
también son tres edades de la imagen: Rusia 1aris1a de la fotogr-dfía
y del s in alma de los grandes ante los pequeños; Rusia soviéti-
ca del cinc y de 1:1 baralla de las imágenes: Rusia contemporánea del
vídeo y de la ielevis ión.
Lo implicaba ya una de las primeras imágenes de la película al
mos11ai nos, en Petersburgo y e n 1913, e l imperioso gesco ele un oficial
ordenando a l puchlo descubrirse al paso de la noblc:ai. Tengamos
muy c laro qué quiere Marker c uando nos pide que no o lvidemos a
«ese 1ipo grueso que ordenaba a los pobres saludar a los ricos»: no se
crma, metafórícamenlc, de preservar la imagen de la opresión que ayer
lcgilimó y hoy 1>0d1ia «excusar» la revolución sovié1ica. Se trata, lite-
ralmcme. de no olvidar, de poner esa imagen de los grandes desfilan-
do anee los pequeño> junco a su contraimagen. los grandes desfiles
soviéticos de los pequeños declarados grande;. -gimnastas. niños.
koljosianas- ante los «camaradas» de la tribuna oficial. Marker no se
limiia ; implemente a divertirse desordenando esos sistemas te mpora-
les rnsti1uidos que son el orden cronológico ; imple o e l relato clásico
enflashback. La estructura narrativa construye en el presenlc una me-
moria que es una relación de enlace e ntre dos hisiorias de un siglo.
190 FÁBULAS DEL CINF. 1 DE UN S IGLO
As1 lo explicita, en la imagen de lvan Kozlovzk1 cantando el Inocente,
el encuentro con el tercer Alejandro, Alexandcr Sergueyevich Push-
kin. Pero AlcJimdro es también y ante todo el nombre del conquistador
por antonomasia, el nombre de ese príncipe macedonio que, sojuzgan-
do la vieja Grecia, extendió sus limites hasta los confines de las tierras
habitadas y se lahró una inmortalidad histórica. Y el suyo es también,
por antonomasia, un nombre de muerto ilustre cuya tumba ha sido bus-
cada en vano durante milenios: un «nombre de Alejandro» que otorga
a esta sabia hi; 1oria ue homónimos su carácter inacabado, que hace re-
mitir la tumba-poema a la tumba ause111e de la que sea a legoría.
Asl. la historia «Clásica» de fo11una e infortunio, de ignora11cia y
sabiduría, que vincula la vida de un hombre a la epo1>ey¡1 sovié1ica y a
s u hundimiento. adopm la fonna «románLica» de ese rclmo que, como
poemas escritos por Mandelstam e n los albores ele la revolución,
remueve la «negra tierra del tiempo». Rccorucmm. que litierar nuestro
«siglo de arci lla" de los maleficios del anterior y darle su osamenta
h"tórica fue la gran preocupación de Mcndclstam, la preocupación
que. en la narrativa de sus poemas. guió el entrelazamiento
del presente soviético con la mitología griega, la toma del Palacio de
Invierno con la toma de Troya.1Si la estructura de la «tumba" de Mar-
ker se toma más compleja no es, simplemente, porque el cine dispon-
ga de medios de significación distintos a los de la poesía. Es e n fun-
ción de su propia historicidad . El c ine es un arte nacido de la poé1ica
ron1ántica, con10 prefonnado por ella: un arle crnincn1cn1ente apto
paru mcwmorfosis de la forma significante que 1>crmitcn cons-
truir una memoria como entrelazamiento de tempo1alidades dispares
y de regímenes hc1crogéneos ele imágenes. Pero e n s u naturaleza ar-
tístic11, técnica y social, tambié n es una metáfora viva ele los tiempos
modernos. En sf constituye una herencia del siglo XtX, un e nlace en-
tre e l siglo xx y e l XtX, capaz de conjugar esos dos enlaces entre siglo
y siglo, esas dos he1encias de las que he hablado: el '>iglo de Marx en
el de Len in: el siglo de Pushkin y Dostoyevskl en el de Stalin. Por un
lado, e.' el arte cuyo principio, la múón de pensamiento consciente Y
percepción conciencia, fue concebido, cien años antes de las pri-
meras proyecciones públicas, en el último capítulo del Sistema del
idealismo trasccndenral de Schelling. Por otro, es la c ulminación de
J Véase J. RanciCrc, «De \Vords\vonh fl. /\1andcl))t:un: tes U'íl1t.o;pons de la li-
be•lé», t'O l .a Cha1r des mots. París, Galiléc, 1998.
L.A 1 Jt(IÓN OOCUMEN1'AL: Y lA FICCIÓN n•· 11\ f\11·\IORIA L91
un ,;gin de investigaciones científicas y técnicas que habían querido
pasar de las ilusiones de la ciencia recreativa al rcgi\tro medi<mte la
luz de los movimientos invisibles para el ojo humano. En tiempos de
Étienne Marey fue el insmunento de una ciencia del hombre y de una
búsqueda de la verdad cienúfica contemporáneas de la era del socia-
Ji;mo científico. En la época en que nació Aleirnndcr Medvedkin po-
día pnrcccr que había hallado su fin en una nueva industria de la ilu-
sión y del entrete nimiento popular. Pero c uando Mcdvcdkin llegó a la
madure¿, e l poder científico y el poder de la imagen se habían unido
de nuevo como poder del hombre nuevo, del hombre comunista y
cléclrico: comunista por eléctrico; e léctrico por comunista. La escri-
tura de luz se convirtió en el instrumento práctico y, a la vez, e n la rne-
táforü ide al de la unión entre el poder de la ilusión, el poder ele la cien-
c ia y la polcncia del pueblo.
l!n suma, el cinc fue el arte comunista, el arte de la identidad e n-
tre ciencia y utopía. Y, en los años veinte, la' combinaciones de luz y
mov1m1cnto dejaron atrás los usos y pensamiento' del viejo hombre
no sólo en el Moscú revolucionario de Vcrtov y Eiscnstcin, de \lled-
' edkin y Dovjenko, sino también en el París estet11.ante de Canudo, de
Delluc o de Epstein. El cine fue esa culminación del siglo x1x que de-
bía fundamentar la ruptura del xx. Fue ese remo de sombras destina-
do a hacerse reino de la luz, esa escritura del movimiento que, como
el fen-oc:uTil y j unto a é l, debía identifican.e con e l movimiento mis-
mo ele la Revolución. Le Tomheau d'Alexandre es e ntonces la his to-
ria ci11e m111ogrMic a de esa doble relació n del ci11c con e l sovietisrno:
es posible conrnr la historia del s ig lo sovié lico a lnivé.' del destino ele
s us cincas1ns, a lrnvés de las películas t (UC hic ieron, de las que no h i-
c ieron y de las q ue fueron obligados a hacer, no sólo porque éstas sean
e l tc;1imonio del destino común, s ino porque el c inc como arte es la
metáfora o la cifra de una idea del siglo y una idea de la historia qu e
encontraron su encamación política en el sovicusmo. CI di1<eurso de
Marker responde, a su manera. al de las Histaire(.r) d11 cinéma, de Go-
dard F.stas nos proponen leer la historia de nue,tro siglo no a través
de la sino de las historias o de 1111a.r historias del eme, el cual
no es sólo contemporáneo del siglo sino parte act iv<1 de su «idea» mis-
ma. Nos proponen que leamos, como en un espejo, el parentesco e n-
tre la m:lquina de sueños soviética y la máquina de s ueños hollywoo-
dicnsc; que 1>ensemos, en el devenir del marxismo esw1:al y del cine
indus1ria l, un mis mo confücto entre dos herencias secul ares. Y no
 192 FÁBULAS DEL CINf, lllS l'ORIAS OE U1' SIGLO
cabe duda de que e l método es d is1in10. Godard usa los recursos pro-
pios de la escri1urn vidcográfica 1>ara equiparar sobre la pantall a los
poderes de la pizarra y los del collage pictórico y dar una nueva for-
ma al «poema del poema». Desarticulando Ja máquina consagrada a la
in formación, procede por saturnción de la imagen y zigzag entre imá-
genes. Gn una misma unidad «audio-visual» superpone una imagen
de un primer filme, otra sacada de un segundo, la música de un 1erce-
ro, una voz de un cuarto, letras lomadas de un quinto. Complica ese
enrrelazamiemo con imágenes sacadas de la pintura y lo puntúa con
un comentario en Propone cada imagen y la conj unción de
imágenes como un juego de pis l:l' abierto en múltiples direcciones.
Conslituye un espacio vi.11ual de infinitas conexiones y resonancias.
Marker, por su pane, procede según una modalidad dialéctica: consti-
iuye de imágenes {testimonios. documentos de archivo, clási-
cos del cine soviético. películ as de propaganda, escenas de ópera,
imágenes virtuales ... ) y las ordena, siguiendo los principios propia-
mente cinematográficos del moniajc, para defini1· momencos específi-
cos de la relación cnu'C el «reino de las sombras» cinematográfico y
las del reino» utópico. A Ja superficie plana de Godard opo-
ne una escansión de la memoria. Pero, e n el mis mo movimiento, que-
da sometido, como Godard pern en mayor medida aún, a esa parado-
ja aparente que obliga a puntuar irnperiosamemc mediante la vo1. del
comemano lo que «dicen» las imágenes que «hablan por sí mismas»
y Jo; entrelazamientos de series de imágenes que constituyen el cine
en metalenguaje y e n «poema del poema».
Ta l es, en efec10, e l problema de la ficción docurncnta l y, a través
de ésta, de la ficción cinematogrMica en general. La utopía primera
del cinc fue la de ser un lenguaje -sintaxis, arquitt.-ctura o sinfonfa-
más apto que el lenguaje verbal para emparejarse con el movimiento
de los cuerpos. Dicha utopía no h" dejado de ser confrontada, tanto e n
el cinc mudo como en e l sonoro, con los límites de esa capacid11d ha-
blante y con todos los relomos del «viejo» lenguaje. Y el c ine «docu-
mental» siempre ha pennanecido cautivo entre las ambigüedades del
«cinéma vérité», los giros dialécticos del monlaJC y el imperialismo
de la voz de su amo, vo¿ generalmente offque con s u continu idad me-
lódica reproduce los encadenamien1os de imágenes hcLcrogéncas o
puntúa, paso a paso, el sentido que debe leerse en la presencia muda
de éstas o en sus elegantes arabescos. Pedagogo dialéctico, Marl.cr ra-
rarncnic ha dejado ele lanto la evidenc ia sum inistrada por
LA ACC'IÓN DOCUML'lAl: Y LA ACCIÓN Dl 1 A MEMORIA 193
la imagen «en SÍ» de lo que nucsrrn 111emoria tiende a olvidar, con1o,
a la in versa, la insignificancia o nmbivalencia de la imagen abtL11do-
nada a su destino y la necesidad de explicitar sus lecturas posibles. Le
Tombeau d' Alexa11dre es una ficción de la memoria. una memoria en-
trelazada de comunismo y cine. Pero esta ficción de la memoria ela-
borad:1 por medios artísticos es de una «lección sobre Ja
memoria», una lección sobre e l deber de la memoria, invariablemen-
te escandida J)()r esa voz que nos dice que no hay que olvidar cierra
imagen. que es preciso relacionarla con esa otra, mirarla más de cer-
ca, releer lo que nos da a leer. Antes de que e l cineasta nos muestre vi-
sualmente e l artificio e iscnsteiniano, mediante el montaje alternado de
planos de El acorazado Poremki11 y plan0s de l)aseantes contemporá-
neos descendiendo má.<; despacio y a la vez más Jas mismas es-
e.\a demostración se ha anticipada ) hecho redundante
por la explicación del profesor. Pero lo cieno es que, a la inversa, di-
fícih11cntc sería legible sin ese co111cn1 ario. El «documental» incurre
una y 01 111 vez en remisión de una iinagcn o nio111aje de im:lgcncs
que deberían hablar por sí a Ja autoridad de una vo' que, ga-
rnntmmdo el sentido, debilita la imagen. Sin duda, la tensión alcanza
s u cen it cuando la ficción histórica documental se identifica con un
filme que el cine dedica a s u propio poder de his toria. Y la ficción de
la «cana» diiigida a l rnue1to aquí el medio de nscgurar a la voz del
comentarista autoridad incondicional.
Pero la cuestión no sólo afecta a la difícil relación entre pedagogía
y a11e, si no al núcleo de c:.a poética romtíntica a Ja que perte-
nece el cinc, a Ja conjunción entre e l poder de habla atribuido a lasco-
sas y el poder de autorrcncxión concedido a la obra. Sabemos
cuál fue la mplica radical de Hegel a esa preten-.ón en sus Lecciones
estética. A s u juicio, el poder de la forma. el poder de •pensa-
rnien10 ex1erior-a-sf-mi5mo» propio de la obrn, era conlradictorio con
el podc1 de autorretlex ión propio del pensamiento concepn1a l, con el
«pensamicn10-en-sí-mismo». La voluntad de idcnt ificni· uno y otro re-
ducía la obra a mera dcmos1ración ele de una firma indi-
vidual o la remitía al juego simbolista sin fin entre forma y significa-
ción, clo11de la una nunca era sino ceo de la ot ra. A ll í donde e l c inc se
ofrece como c ine de l c ine e identifica ese cine del cine con la Iccwra
de un >ig lo. corre e l riesgo de quedar encerrado entre la infinim remi-
sión entre imágenes y sonidos, fonnas y significaciones, marca del es-
tilo godardiano. y el poder de la VOL comenrndor.1 propio del estilo
194 FÁBULAS OEt CINf., lllSTOKIAS DE UN SIGLO l.A l'IC'C'IÓN DOCUMl!.NTAL: .M.ARKF-1{ Y l I\ flCCIÓN 1)1, 1 A Mht.fORIA 195
Markcr La\ úlli111as películas de Marker señalan, de 111odo 111anifies- ncs de d1s1Jn1os orígenes que la película ensambla. Y la mul!ipl icación
10, la conciencia de esa aporía y la volonrnd de escapar de ella. Le1·e/ de los noveles de ficción y de sentido encuentra su lugar en la falta de
hu ( 1996) e\ un 111uy particular 1es1i111onio de ello. Al objeto de profundidad del espacio videográfico. La tensión cn1rc las •imágenes
conmu1r una ficción de la memoria sobre la baialla de Okinawa y so- que hablan" y las palabras que las hacían hablar se revela, en defini1i-
bre ese atcrrndor suicidio colecúvo con el que los conquistadores ja- va, como una tensión entre la idea de imagen y la rna1eria hecha ima-
poneses obligaron a loo colonizados de Oldnawa a mi111etizar e l honor gen. No es una cuestión de dispositivo técnico, sino de poéúca. Con
japonés, Markcr rompió deliberadamente el equilibrio propio de la las armas del vídeo. Godard hace lo comrnrio q ue Marke r: reconduce
obra documental. Para empezar, con rió a 1 orclenaclor la 1area de pro- hac ia la gloria del icono el feliz desorden de palabras e imágenes. En-
d ucir. n modo ele videojuego, las imágenes del pas:1do con fas que se samblando lo:. fragmentos de las ficcionc.s del siglo, ctcmi1a el reino
conf1on1an, según los principios dialécticos de l mon1aje, las i111ágenes espiritual y plástico-- de las sombras cinema!ognílicas. Por e l con-
del prcscnlc o las voces de los e ntrevislaclos. l lace de ese ordenador 1rurio, Mm·k.cr. cercano e n cs1c aspcc10 a l Mle tic la ins1alación, afinna
un personaje de ficción: memoria, tumba y 1ablero de j uego que per- la imagen como operación de ensamblaje y desviación en detrime nto
111i1e relacionar los recursos del videojuego con la cs1ra1egia de los ge- del esplendor material del reino de las sombras. Así, el «poema del
nerales japoneses y la del j uego del go. Pe ro el j uego del go 1ambién poema» encue111ra, en una época de balances de un >iglo )'de revolu-
es emblema de un filme. El año pasado en Manenlwd (L'Am1ée der- ciones en la 1écnica de las imágenes, dos muy próxi111as al
nicrc :1 Maricnbad, 1961), cuyo autor, Alain sigue el 1icmpo que radicalmenlc opuestas. Una 1U111ba conlra 01ra, un poema
del •documemal» de Nuir et bro11il/ard (1956) y de la •ficción• de contra olrn. '-
lliro.\/uma mon a111011r ( 1959). Y Le1·el Ffre es, en cieno modo, el re-
1110/.;e de lliroshima mon amour en 1iempos del ordenador. La pareja
de es sustituida por una pareja singular: 1:1 del ordenador y
una mujer que. a través de éste, dialoga con e l amante desaparecido.
Por un lado, e lla no es sin o la ficcionalilación de una función poética:
la de la vo1 que comenta. Esa voz en off gcnera lmenlc rna;,culina e
im1,crial es aquí representada, y rcmini7.ada. Pero lo es
tic un modo rn uy particular: la «heroína» , Laura, de la ficción c i-
ne111a1ográfica, del mis mo 111odo q ue s u homónima, la heroína del fil-
1nc de J>rcruinger, salía de su cuadro para convcr1 irsc en una criatura
vivienle. Como la celebridad de Laura ( J944) J>Cnnancce
unida a esrn primera frase: «Nunca olvidaré la iarde e n que murió e
Laura», que ;,e revelará. por inversión, como la palabra de un mucno
sobre una viva.
De eMc modo. la ficción de memoria se reduplica hasta el infinito
y el documcmal se confiesa más que nunca como la afirmación de una
l
poética román11ca que revoca toda aporía del «lin del arte». La me·
mona de uno de los crímenes más mons1roosos del y de la his-
toria se idemitica en Leve/ Ffre con una ficción de la licción de la fic-
ción. Pero esa multiplicación ficcional del sentido también parece 2. M1 agradeci1njerno a Sylvie As1ric. quien nu por esta pctícula
corresponder a un e mpobrecimiento maierial de la imagen. La irreali- y por la ficción docu1nental en el marco de una progranH,ción de la BPl erl el Cen-
dad sin aura propia de la imagen de sínlesis se co111unica a lus imáge- tro Porr1pidou.