La Producción Cinematográfica

La producción cinematográfica
La producción
cinematográfica
Las fases de creación
de un largometraje
Diego Mollá Furió

Diseño de la colección: Editorial UOC
Primera edición en lengua castellana: noviembre de 2012

Primera edición en formato digital: abril de 2013
© Diego Mollá Furió, del texto.
© Imagen de cubierta: Istockphoto
© Editorial UOC, de esta edición

Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realización editorial: El Ciervo 96, SA

ISBN: 978-84-9029-891-6
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de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida
de ningún modo ni a través de ningún medio, ya sea electrónico, químico,
mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos sin la
previa autorización por escrito de los titulares del copyright.
Autor
Diego Mollá Furió

Valencia 03 de noviembre de 1969. Diplomado en Lenguajes Audiovisuales,
Licenciado en Comunicación Audiovisual y Doctorado por la Universidad de
Valencia.
Desde 1998 trabaja en producciones como Gregorio Mayans, yo con la razón contra
todos (1999), Severo Ochoa, La conquista del Nobel (2001) o Las cerezas del cementerio
(2005) Con BSV Videoreport gana, en 2009, The Golden City Gate al mejor anuncio
turístico de cine y televisión por Valencia increíble pero cierta y en 2010 The Golden
City Gate al vídeo turístico más innovador por Valencia es otra dimensión.
Desde 2004 imparte docencia en la Universidad de Valencia como profesor
asociado y en cursos de reciclaje profesional. En 2005 se incorpora al Diploma
de Especialización Profesional Universitaria en Producción y Realización de
Programas Radiotelevisivos y en 2006 al Master Oficial en Contenidos y Formatos
Audiovisuales en la Era Digital. En 2009 al curso Producción de Cine y Televisión
en el CEFIRE y en 2011 el modulo Organización de la Producción Cinematográfica
y de Obras Audiovisuales. En 2010 realiza la producción y los contenidos teóricos
de www.creamovie.com.
Para escribir el guión de una buena película hacen falta dos años, para rodarla dos meses,
para efectuar el montaje dos semanas, para dar los últimos retoques dos días, para verla
dos horas, y para olvidarla dos minutos.
Joseph Leo Mankiewicz

Director de Cleopatra (1963)
© Editorial UOC 9 Haciendo cine
Haciendo cine
Supongo que siempre es el mismo punto de vista. Es decir, espero que cada película sea
distinta cada vez. La idea de que es siempre la misma película es terrible. No soy muy
consciente de ello realmente. Supongo que me siento atraído por el mismo tipo de cosas.
Ken Loach1
Director de La canción de Carla (1996)
Cuando fui a ver al señor Lamemle y le conté mi guión le vendí más que una mera
historia; le vendí una parte de mí mismo. The pinnacle era fruto de mi mente y de mi
corazón. Yo lo había creado y lo amaba... el título formaba parte de la película como una
escena cualquiera. Siempre la había considerado como The pinnacle, el nombre encajaba
perfectamente. Era el único para ella, y de eso estoy seguro. Y ahora, sin consultármelo, el
señor Laemmle cambia el título.
Erich von Stroheim2
Director de Esposas frívolas (1919)
No veas las dificultades que tuvimos para conseguir financiación. En dos ocasiones
se canceló la película porque no conseguíamos fondos. Pero se me ocurrió que si encon-
trábamos un sitio en Portugal y rodábamos con parte del equipo de allá entonces sí que
podíamos conseguir un abaratamiento. Paralelamente, hay varios procesos que se ponen
en marcha: ir enseñando el guión a una serie de actores e incorporarlos al proyecto, crean-
do un paquete que sirve a su vez para conseguir apoyo.
Fernando Trueba3
Director de Belle époque (1993)
1. Ken Loach. Un observador solidario. Icíar Bollaín. 1996. Página 170.

2. Erich von Stroheim y Hollywood. Richard Koszarshi. 1983. Página 49.
3. Semanal de La Vanguardia. Especial 100 Años de Cine. 12 mayo 1996. Página 41.
© Editorial UOC 10 La producción cinematográfica
A medida que avanza el proceso de hacer una película, desde elegir el reparto a rodar y
montar, se vuelve cada vez peor para mí, porque me voy alejando más y más del ideal de
perfección de la primera idea. Cuando una película está terminada, la miro y me siento
decepcionado, no me gusta nada en absoluto y pienso que un año atrás estaba sentado en
mi dormitorio y tuve esa idea para una película que era tan buena y todo era maravilloso.
Y luego, poco a poco la he ido estropeando, al escribirla, al elegir el reparto, al rodarla, al
montarla, al mezclarla y quiero quitármela de encima. No quiero volver a verla.
Woody Allen4
Director de Manhattan (1979)
Que alguien se escandalice porque nos gastáramos tanto dinero en el rodaje de

Waterworld me parece hipócrita. No tengo que justificar nada. A nadie le importa, salvo
a los estudios, cuánto se invierte en una película. La Universal se dedica a la producción
de películas, no a investigación de nuevas tecnologías en beneficio de la humanidad o en
la lucha contra el cáncer. Ellos hacen películas de seis millones de dólares (750 millones
de pesetas). Y también de 150 Tener a 400 personas trabajando en el agua, como en
Waterworld, cuesta dinero. De los 150 millones que nos gastamos, por lo menos treinta
fueron para el Estado en forma de impuestos. Me preocupa más lo que los políticos hacen
con esos treinta millones que lo que nosotros hemos hecho con nuestro dinero. (, etc.)
Criticar una película por su coste es cargarla con un peso excesivo, como si por su culpa
no hubiera dinero para la lucha contra el cáncer. Si alguien tiene que estar preocupado
por los gastos son los de Universal Pictures, y puedo garantizarles que con esta película no
han perdido ni un dólar.
Kevin Costner5
Productor de Waterworld (1995)
4. Woody por Allen. Stig Björkeman. 1993. Página 125.

5. Fotogramas. Número 1836. Febrero 1996. Página 82.
© Editorial UOC 11 Índice
Índice
Índice general.......................................................................................... 11
Introducción ........................................................................................... 19
Industria audiovisual .............................................................................. 21
Producción cinematográfica ................................................................... 21
PRODUCCIÓN (1ª fase). Preproducción ................... 25
Tema I. El proyecto ..................................................................... 29
Capítulo I. Valoración ........................................................................ 31

1. Comercialidad ..................................................................................... 32
2. Historia................................................................................................ 33
3. Costes de producción ......................................................................... 35
– Ejemplo de presupuesto estimativo .............................................. 37
Capítulo II. Evaluación ....................................................................... 39

1. Guionista............................................................................................. 40
2. Director......... ...................................................................................... 41
3. Actor................ .................................................................................... 42
Capítulo III. Construcción.................................................................. 45

1. Derechos de autor ............................................................................... 46
2. Fases de creación................................................................................. 47
3. Construcción narrativa ....................................................................... 49
4. Estructura técnica ............................................................................... 50
5. El soporte gráfico: el storyboard .............................................................. 51
Tema II. Financiación ................................................................. 55
Capítulo I. Fuentes de financiación ................................................... 57

1. Recursos propios ................................................................................. 58
2. Coproducciones .................................................................................. 59
3. Derechos de televisión ........................................................................ 63
4. Ayudas estatales .................................................................................. 64
5. Convenio ICAA & ICO ....................................................................... 70
6. Convenio ICAA & BEX ....................................................................... 73

7. Anticipo del distribuidor .................................................................... 75
8. Programa MEDIA ................................................................................ 76
9. Programa EUROIMAGES..................................................................... 78
10. Inversores privados ........................................................................... 79
11. Participaciones del equipo ................................................................ 80
12. Product placement ..................................................................................... 81
Capítulo II. Otras ayudas del ICAA ................................................... 83
Tema III. Logística de la producción ........................................ 87
Capítulo I. Desglose ........................................................................... 89

1. Terminología....................................................................................... 90
2. Desglose de secuencia ......................................................................... 94
3. Listado de localizaciones .................................................................... 96
4. Secuencias de producción................................................................... 97
– Modelo secuencias de producción ................................................ 98
– Modelo desglose de secuencia ...................................................... 101
– Modelo listado de localizaciones .................................................. 101
Capítulo II. Dirección artística.......................................................... 103

1. Documentación .................................................................................. 104
2. La visión del director .......................................................................... 104
3. El color............... ................................................................................. 105
4. La ambientación ................................................................................ 105
5. Utilización del plató .......................................................................... 107
6. Diseño de vestuario ............................................................................ 108
7. Estética del actor ................................................................................. 110
Anexo. Preparando la puesta en escena....... 113

1. Desglose equipo decoración ............................................................... 114
– Construcción de decorados........................................................... 115
– Necesidades del equipo artístico para el equipo de producción.. 115
– Posibles localizaciones .................................................................. 115
– Listado de atrezo ........................................................................... 116
– Listado estaciones del año ............................................................ 117
– Listado vestuario de actores .......................................................... 117
– Listado de medidas de actores ...................................................... 118
Capítulo III. Localización ................................................................... 119

1. Necesidades ......................................................................................... 120
2. Tipos.................................................................................................... 122
3. Permisos.... .......................................................................................... 123
– Modelo de petición de rodaje ....................................................... 125
4. Metodología ........................................................................................ 126
– Modelo ficha de localización ........................................................ 128
Capítulo IV. Dirección ........................................................................ 129

1. Función del director ........................................................................... 130
2. Listado de actores ............................................................................... 131
– Modelo listado de actores ............................................................. 132
– Modelo listado de figuración ........................................................ 133
– Calendario actores principales ...................................................... 134
– Modelo listado efectos especiales ................................................. 135
– Modelo listado semovientes y vehículos de tracción animal....... 135
– Modelo listado de sesiones de actores .......................................... 136
– Listado de vehículos...................................................................... 137
3. Ejemplo de guión literario .................................................................. 138
4. Ejemplo de guión técnico cenital....................................................... 139
Capítulo V. Desgloses técnicos ........................................................... 141

1. Maquillaje y peluquería ...................................................................... 142
2. Sonido............. .................................................................................... 143
Capítulo VI. Presupuesto .................................................................... 145

1. Guión y música................................................................................... 146
2. Personal artístico................................................................................. 147
3. Equipo técnico .................................................................................... 149
4. Escenografía ........................................................................................ 151
5. Estudios, sonorización, etc. ................................................................ 153
6. Maquinaria y transportes.................................................................... 154
7. Localizaciones ..................................................................................... 156
8. Película virgen..................................................................................... 157
9. Laboratorio.......................................................................................... 158
10. Seguros e impuestos .......................................................................... 159
11. Gastos generales ................................................................................ 160
12. Gastos explotación ........................................................................... 160
Capítulo VII. Plan de trabajo ............................................................ 163

1. Plan de trabajo .................................................................................... 164
2. Modelo plan de trabajo ...................................................................... 165
Tema IV. Logística de la producción ....................................... 169
Capítulo I Equipo artístico ................................................................ 171

1. Principal... ........................................................................................... 172
2. Secundarios ......................................................................................... 173
3. Complementos ................................................................................... 175
4. Listado equipo artístico ...................................................................... 177
Capítulo II. Equipo de producción ................................................... 179

1. Productor/a ejecutivo ......................................................................... 180
2. Coproductores..................................................................................... 181
3. Director de producción....................................................................... 183
4. Jefe de producción .............................................................................. 184
5. Complementos de producción ........................................................... 186
Capítulo III. Equipo técnico .............................................................. 189

1. Dirección ............................................................................................. 190
2. Guión....... ........................................................................................... 193
3. Cámara.... ............................................................................................ 194
4. Decorados............................................................................................ 198
5. Maquillaje / peluquería ...................................................................... 200
6. Vestuario ............................................................................................. 201
7. Sonido / música .................................................................................. 203
8. Listado equipo técnico ....................................................................... 205
Capítulo IV. Créditos ......................................................................... 207

1. Créditos iniciales................................................................................. 208
2. Créditos finales......... .......................................................................... 209
3. Términos inglés / castellano ............................................................... 213
Capítulo V. Material de rodaje .......................................................... 217

1. Equipo de cámara / sonido ................................................................. 218
2. Iluminación ........................................................................................ 224
3. Producción .......................................................................................... 228
4. Otros equipos ...................................................................................... 230
Tema V. Lenguaje cinematográfico .......................................... 233
Capítulo I. Cámara.............................................................................. 235

1. Composición ....................................................................................... 236
2. Movimiento ........................................................................................ 238
Capítulo II. Iluminación..................................................................... 241

1. Tipología........ ..................................................................................... 242
2. Posibilidades ....................................................................................... 244
Tema VI. Fundamentos de rodaje ............................................. 247
Capítulo I. Reuniones de trabajo ....................................................... 249

1. Producción .......................................................................................... 250
2. Dirección ............................................................................................. 251
3. Cámara ................................................................................................ 253
4. Maquillaje / peluquería ...................................................................... 254
5. Dirección artística y vestuario ............................................................ 256
6. Sonido / música .................................................................................. 257
Capítulo II. Contratación ................................................................... 259

1. Terminología....................................................................................... 260
2. Coproducción ..................................................................................... 263
3. Actores................................................................................................. 264
4. Guión ................................................................................................. 266
5. Técnicos .............................................................................................. 267
6. Músico ................................................................................................. 269
7. Ayudas europeas. Euroimages ............................................................ 270
PRODUCCIÓN (2ª fase). Rodaje ................................. 273
Tema I. ¡Luces, cámara... acción! .............................................. 277
Capítulo I. Citación del equipo ......................................................... 279

1. Apertura de localización ..................................................................... 280
2. Horarios............................................................................................... 284
3. Logística .............................................................................................. 286
4. Estilismo .............................................................................................. 289
5. Servicios .............................................................................................. 289
6. Actores................................................................................................. 290
7. Comida................................................................................................ 290
– Modelo orden de trabajo .............................................................. 291
Capítulo II. Inicio del rodaje ............................................................. 293

1.Control ................................................................................................. 294
2. Hoja de script....................................................................................... 295
3. Set de rodaje........................................................................................ 296
4. ¡Acción! ............................................................................................... 299
5. Imprevistos.......................................................................................... 301
– Modelo parte de cámara ............................................................... 304
– Modelo hoja de script ........................................................................ 305
Capítulo III. Función de los equipos................................................. 307

1. Actores................................................................................................. 308
2. Departamento de dirección ................................................................ 309
3. Departamento de producción ............................................................ 310
4. Departamento de cámara ................................................................... 312
5. Departamento de artístico .................................................................. 313
6. Departamento de estilismo................................................................. 315
7. Departamento de audio ...................................................................... 316
Capítulo IV. Cierre de localización ................................................... 319

1. Trabajo realizado................................................................................. 320
2. Recogida .............................................................................................. 325
– Parte de trabajo diario ................................................................... 326
Anexo I. Modelos de trabajo ............................................................. 329

– Modelo de rodaje .......................................................................... 330
– Fases de rodaje .............................................................................. 332
– Prioridades producción ................................................................. 333

– Función de los equipos ................................................................. 335
Anexo II. Logística de producción ..................................................... 337

– Set de rodaje .................................................................................. 339
– Plano localización –logístico– ....................................................... 340
– Plano localización –callejero– ...................................................... 341
– Plató cinematográfico ................................................................... 342
– Equipo técnico .............................................................................. 343
1. Orientación de precios........................................................................ 346
Conclusiones ....................................................................................... 349

1. Organización de la producción .......................................................... 355
APÉNDICES ....................................................................... 357

1. Bibliografía .......................................................................................... 357
1.1. Libros......................................................................................... 357
1.2. Manuales ................................................................................... 362
1.3. Monografías .............................................................................. 363
1.4. Revistas profesionales ............................................................... 366
1.5. Revistas de estudios cinematográficos ...................................... 366
1.6. Revistas de información cinematográfica ................................ 366
1.7. Revistas oficiales largometrajes................................................. 367
1.8. Enciclopedias ............................................................................ 367
© Editorial UOC 19 Introducción
Introducción
Un paciente va a ver a un cirujano para que le haga un trasplante de corazón.

El cirujano le dice: puede usted elegir o el corazón de un corredor de maratón de
veinticinco años o el corazón de un productor ejecutivo de sesenta y ocho ¿cuál
quiere? Y el paciente responde: sin duda el del productor ejecutivo. Y el cirujano,
perplejo, dice: ¿por qué prefiere usted el corazón de un productor ejecutivo de
sesenta y ocho años al del corredor de maratón de veinticinco? Y el paciente
responde: quiero un corazón que nunca antes haya sido usado.
William Goldman6
Guionista de Un puente lejano (1977)
La producción de un largometraje supone la interacción de una gran cantidad

de técnicos y materiales. Este proceso de creación se divide en tres fases diferentes:
• Preproducción
Preparación del largometraje
• Rodaje
Fase de grabación
• Postproducción
Montaje
La realización de cada una de estas fases se integra en el ámbito general que rige
la producción cinematográfica, por; la industria audiovisual. La función de esta
industria es potenciar y controlar, a través de los contextos de la producción, los
elementos que integran el tejido audiovisual:
• El mercado
Inversiones y cuota de pantalla
• El sector empresarial
Productoras y empresas de servicios
6. Las aventuras de un guionista en Hollywood. William Goldman. 1992. Página 49.

Además, en colaboración con el poder ejecutivo, armoniza la legislación y los

órganos gubernamentales encargados de otorgar un marco legal claro y homoge-
nizado al sector.
Por lo tanto, tras conocer el ámbito general de la producción de largometrajes,
es indispensable analizar sus fases:
• Preproducción
El proyecto comienza a trazar sus rasgos generales: financiación, equipo
técnico, etc.
• Rodaje
Supone trasladar a imágenes el guión durante un periodo de trabajo variable
de cinco a nueve semanas.
• Postproducción
Dota de coherencia, ritmo y unifica las imágenes aisladas grabadas durante
el proceso de rodaje.
• Distribución
Tras finalizar el proceso de producción, se inicia la fase de comercialización.
A través de los canales nacionales o internacionales la cinta debe encontrar
su propio mercado.
• Exhibición
Tras la distribución, en la exhibición se realizan las campañas de promoción
y marketing necesarias para que el largometraje consiga taquillas importan-
tes y una larga estancia en las carteleras.
Trataremos la producción de largometrajes según sus fases de creación pero sin

descontextualizarlo de su ámbito sectorial fundamental y así conocer su dimensión
empresarial como industria audiovisual.
En el Hollywood clásico se llegó a definir al cine como una fábrica de sueños.
Conocer cómo se fabrica un largometraje nos garantizará realizar en condiciones
su producción.
INDUSTRIA AUDIOVISUAL
CONTEXTOS DE LA PRODUCCIÓN
INDUSTRIA ORDENACIÓN
Situación del mercado Legislación cinematográfica

Sector de la producción ICAA
MODELOS DE PRODUCCIÓN
Española
Norteamericana
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
PREPRODUCCIÓN
RODAJE
POSTPRODUCCIÓN
DISTRIBUCIÓN
TIPOLOGÍA Y FORMATOS CANALES DE DISTRIBUCIÓN
MERCADO DE VENTA Y ALQUILER AYUDAS A LA DISTRIBUCIÓN
EXHIBICIÓN
PROMOCIÓN FESTIVALES SALA CINEMATOGRÁFICA
CINE DIGITAL
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
PREPRODUCCIÓN
PROYECTO FINANCIACIÓN DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Valoración Fuentes de financiación Desglose

Evaluación Otras ayudas del ICAA Dirección artística
Construcción Localización
Dirección
Presupuesto
Plan de trabajo
EQUIPO Y MATERIAL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Equipo artístico Cámara

Equipo de producción Iluminación
Equipo técnico
Créditos
Material de rodaje
FUNDAMENTOS DE RODAJE
Reuniones de trabajo
Contratación
RODAJE
CITACIÓN DEL EQUIPO INICIO DEL RODAJE
Apertura de localización Control equipos

Vehículos y material Catering
Logística
FUNCIÓN DE LOS EQUIPOS CIERRE DE LOCALIZACIÓN
Equipo artístico Orden de rodaje

Equipo de producción Recogida
Cámara
Estilismo
Departamento artístico
POSTPRODUCCIÓN7
7. Que trata las fases del montaje de la película (revelado, sincronización, etalonaje, etc.) hasta la consecución
de la versión final.
Producción (1ª fase)
Preproducción
PRODUCCIÓN
1ª fase 2ª fase 3ª fase
Preproducción Rodaje Postproducción
Proyecto
Financiación
Logística
de la producción
Equipo y material
Lenguaje
cinematográfico
Fundamentos del rodaje
La preproducción es el primer paso en la creación de un largometraje. En esta

fase se fundamentan las directrices principales (tanto económicas como artísticas)
para conseguir un producto coherente con las posibilidades creativas.
Un buen trabajo en esta fase conlleva un rodaje fácil y con pocas complica-
ciones (aunque siempre surgirán problemas imprevisibles en el momento más
inoportuno).
La parte fundamental de la preproducción en España, por desgracia, se centra en
la viabilidad económica, es decir, conseguir cerrar un presupuesto capaz de asumir
los costes del proyecto.
Tema I. El proyecto
© Editorial UOC 31 Valoración
Capítulo I
VALORACIÓN. Eligiendo la historia
Cada día las mesas de los productores ejecutivos de todo el mundo se llenan de cientos de
folios mecanografiados presentados con diferentes formatos pero con un mismo fin: llegar
a las pantallas cinematográficas. La mayoría no cumple con los mínimos de calidad y
originalidad exigidos para llevarlos a cabo y son rechazados, pero también, a veces, algu-
nos son obviados por la falta de visión del productor incapaz de comprometerse con un
proyecto diferente.
El guión ¿cómo se elige? No existen reglas escritas ni un decálogo de princi-

pios básicos a seguir. Algunas veces un gran guión (sobre el papel, es decir, bien
construido literariamente) es incapaz de involucrar a actores o atraer unos recursos
financieros mínimos. Por el contrario, historias no tan trabajadas ni originales sí
consiguen cerrar el presupuesto. A nivel de producción un guión debe conseguir:
• Propaganda mediática
Interés de un actor o actriz reconocido por el público.
• Compromiso artístico
Involucrar a un director importante.
• Espacio industrial
Integrar a un productor de prestigio.
• Financiación
El apoyo incondicional de una gran productora.
Aun así, cualquier guión que quiera adaptarse a la gran pantalla ha de “superar”
tres puntos fundamentales:
1. Comercialidad
Los beneficios que pueda conseguir en taquilla según las previsiones de público.
2. Historia
Unificar los intereses del cineasta con la idea básica desarrollada en el guión
(interpretado por el director al transformarlo en imágenes).
3. Costes de producción
Un presupuesto acorde (siempre real a las necesidades de rodaje y postproducción)
para desarrollar el proyecto según la apreciación del director y del productor. Además
de estas consideraciones, el productor debe tener muy claro la película que va a rodar.
1. Comercialidad
Este es, desde luego, el principal punto de conflicto entre el productor y el direc-
tor. Cuando un proyecto se encuentra en su fase de gestación muchas son las ideas
que cruzan la mente del guionista sobre la trama general que, según su interés, se
desarrollará en el guión. El director Akira Kurosawa lo definía en estos términos:
Cuando comienzo a pensar en una película, siempre tengo en mente varias ideas que parecen como si
fueran las que me gusta filmar. De éstas hay una que germina y brota; esa será la que tome y desa-
rrolle en la obra. Nunca he aceptado un proyecto que me haya sido ofrecido por un productor o una
compañía productora. La raíz de cualquier proyecto de cine es la necesidad interior de expresar algo.
Lo que nutre esa raíz y la hace transformarse en árbol es el guión. Lo que hace florecer al árbol y dar
frutos es la dirección.8
• Mercado y logística
A partir del primer guión (realizado exclusivamente por el guionista) o de los
sucesivos (con intervención ya del director) el productor ejecutivo debe valorar
si los diferentes segmentos de público a quienes se dirigen (valedores en taquilla)
serán receptivos o ya están saturados de este tipo de temáticas y se debe intentar
atraer a otro tipo de espectador (modificando el argumento).
En el ámbito de la producción se valora la calidad final de la película y la expec-
tación generada para rentabilizar la inversión. En este punto la labor del productor
es fundamental ya que debe mantener la cabeza fría a la hora de valorar las posibi-
lidades comerciales del film.
• Remakes y sagas
En cualquier cinematografía cuando un cierto tipo de películas consiguen un
éxito importante aparecen guiones que, con ciertas semejanzas argumentales,
intentan aprovechar el tirón en taquilla de su antecesora. Éxitos como fueron en su
día Star Wars, Alien, más recientemente Nueve semanas y media, Instinto básico o los
8. Cine y más. Julio/Agosto 1990. Número 69. Página 11.

nuevos thrillers de adolescentes estilo Scream, provocan el estreno de largometrajes

de temática muy parecida pero exentos (en la mayoría de los casos) de la origina-
lidad de sus antecesoras.
El dilema del productor es ¿produzco proyectos según el modelo de estos éxitos
de taquilla? Si bien la mayoría de público no responde igual que con el original, sí
se consigue un cierto núcleo de espectadores atraídos por una historia y un desa-
rrollo muy parecido al largometraje que tanto les gustó.
• ¿Cine de autor?
En este punto se produce el mayor cisma en la producción: comercialidad “con-
tra” cine de autor (entendiendo cine de autor como cine personal de un director y
de minorías).
El público actual responde a un perfil joven, asiduo a los grandes complejos
cinematográficos y fans de esquemas argumentales y visuales concretos. También
es importante el público familiar que aprovecha los fines de semana para consumir
películas de entretenimiento (comedias y largometrajes de animación). Por último
(el menos “considerado” en el aspecto económico) encontramos un grupo mul-
tiforme que consume cintas realizadas por directores o productores ajenos a los
modelos generales de producción (Woody Allen, Ken Loach, Robert Aldrich, David
Lynch, Robert Altman, etc.).
Este tipo de cine necesita un público fiel y una distribución internacional que
apoye un proyecto sustentado, fundamentalmente en el nombre del director o
productor. Sin estos canales de financiación, no podrán seguir realizando un cine
considerado como de autor o independiente.9
2. Historia
La historia es el núcleo principal sobre el que se construye el largometraje y se

desarrollan e interrelacionan los personajes. La elección de una historia atractiva
para el espectador es muy importante al valorar las posibilidades de producción. Al
elegir una historia se han de tener en cuenta tres aspectos:
• Grandes relatos
La mayoría de los largometrajes norteamericanos y parte de los europeos tratan
sus historias según los cánones industriales. Estos cánones, conocidos e imitados
9. Término usado en Estados Unidos en contraposición a las producciones de los grandes estudios.
por las productoras, son reconocibles y consumidos por los espectadores (pese a su
evidente reiteración).
• Historias alejadas de parámetros industriales

Son aquellos largometrajes realizados según el estilo propio de su autor, que
puede (o no) atraer al público. Suelen convertirse en un cine de minorías.
• El tratamiento propio del director

Al leer el guión son muchos los directores que modifican su idea principal o
buscan potenciar aspectos no recogidos originariamente en la historia, es decir,
intentan encontrar el significado del guión, adaptándolo a la lectura que ellos han
hecho del mismo (que puede o no coincidir con la del guionista).
(Algunas) Preguntas que se plantea el productor cuando lee el guión
1. Público
¿A qué audiencia va dirigido?
¿Es apta para toda la familia?
¿Hay demasiadas películas con el mismo tema en cartel?
2. Tema
¿Cuál es el tema?
¿Es claro el género y el tono de la historia?
¿Es interesante?
¿Cuál es el conflicto de la película?
¿Qué acción desencadena la historia?
El clímax ¿es convincente?
¿La historia progresa durante la película?
¿Hay final feliz?
3. Personajes
¿Cuántos protagonistas hay?
¿Tiene motivaciones el protagonista?
El antagonista ¿es interesante?
¿Hay historia de amor?
¿Es trágica o feliz?
4. Producción
¿Resultará cara de rodar?
¿Dónde se puede rodar?
¿Cuántos técnicos necesitaré?
¿Me exige mucho material de rodaje?
¿Necesitaré mucha postproducción?
¿Hay escenas de riesgo?
¿Es de época?
Necesidades artísticas
Necesidades de estilismo
3. Costes de producción
El dinero, este es el principal hándicap a la hora de diseñar las infraestructuras

de que dispondremos al iniciar la fase de rodaje. Tras la lectura y aprobación del
guión, la producción ejecutiva debe valorar los costes reales y el límite máximo
de inversión económica para que el proyecto resulte rentable. En el coste total del
guión se tienen en cuenta las siguientes necesidades de producción:
• Actores
Narración coral o de carácter intimista, se contará con una gran estrella o con
actores desconocidos. Esta partida hay que dividirla en protagonistas, reparto y
figuración.
• Música
Utilizar temas conocidos o encargar una banda sonora original. Hay que tener
en cuenta el coste del compositor, intérprete (banda sonora original) y los derechos
de autor (temas ya existentes).
• Estilismo
Según la época en que se desarrolla la historia, o la clase social de los personajes,
los costes de caracterización pueden ser considerables (históricas) o relativamente
económicos (época actual). Por lo tanto se evalúan los gastos de maquillaje, pelu-
quería y vestuario (alquiler o compra de la ropa).
• Ambientación
Según el contexto de la historia, pero se ha de calcular el alquiler, la compra de
atrezo, la construcción de decorados, etc.
• Localizaciones
Donde rodaremos en localizaciones concretas (a pactar en preproducción), si
alquilaremos un plato o construiremos los decorados necesarios para cada escena.
Por lo tanto el productor debe decidir entre:
– Rodaje en estudio
– Construcción de platos
– Rodaje en exteriores
• Efectos especiales
Si la historia exige una o varias secuencias de acción, efecto lluvia, fuego, truca-
jes de postproducción, etc.
• Montaje
El coste de las salas de montaje y las jornadas de postproducción. También se ha
tener en cuenta los posibles efectos digitales y etalonaje10 de las imágenes.
• Desplazamientos
Se han de evaluar los desplazamientos del equipo de rodaje (dentro y fuera de
su ciudad). Este aspecto supone un cálculo de viajes, dietas y alquiler de vehículos.
• Película
La película que se necesitará para el rodaje y los costes del laboratorio (corte del
negativo, copia de seguridad, etc.).
• Material técnico
El alquiler del equipo de cámara e iluminación.
• Varios
Seguros, préstamos, seguridad social e imprevistos de rodaje (10% del presu-
puesto).
10. Proceso de corrección del color de la película rodada.

Ejemplo de presupuesto estimativo
Título ......................................................................................................
Productora..............................................................................................
Director ..................................................................................................
Inicio / finalización..................................................................................
Coproductores........................................................................................
Localizaciones .........................................................................................
1. COSTES DE PREPRODUCCIÓN
– Guión (escritura y adaptación) .................................................
– Música (derechos de autor y composición original) ..................
– Director (guionista y director)...................................................
– Productor ejecutivo (director de producción) .............................
– Actores principales ...............................................................................
– Jefes de equipo (producción, cámara, dirección artística, maquillaje, peluquería, vestuario y sonido)
– Seguridad social ..................................................................................
TOTAL 1 ................................................................................................
2. COSTES DE RODAJE Y POSTPRODUCCIÓN

– Equipo técnico (producción, dirección, cámara, dirección artística, maquillaje, peluquería,
vestuario, sonido y montaje) ...................................................
– Actores (secundarios y figuración) ............................................
– Seguridad social...................................................................................
– Localizaciones (alquileres y arreglos) ..........................................
– Platós ...................................................................................................
– Material de iluminación .......................................................................
– Material de cámara ..............................................................................
– Material de dirección artística ..............................................................
– Material de peluquería y maquillaje .....................................................
– Material de vestuario ...........................................................................
– Transportes (Camiones, furgonetas y coches) ............................
– Dietas y desplazamientos .....................................................................
– Película ................................................................................................
– Laboratorio ..........................................................................................
– Montaje ...............................................................................................
– Seguros ...............................................................................................
– Gastos de financiación .........................................................................
TOTAL 2 ................................................................................................
3. IMPREVISTOS
10% sobre presupuesto total ..................................................................
TOTAL 3 ................................................................................................
Presupuesto total: ..................................................................................
Firma de productor ejecutivo Firma de coproductor

Sello de empresa Fecha
© Editorial UOC 39 Evaluación
Capítulo II
EVALUACIÓN. Inicio del proyecto
El mercado cinematográfico español, como cualquier otra cinematografía, se sustenta en

parámetros comunes: contar historias. Para llegar estas a las pantallas de las salas de
exhibición han de recorrer un largo camino. Este camino se inicia con la presentación del
guión (por el guionista, director o el productor) y el posterior proceso de elegir las pautas
principales que tratará la historia. Durante esta fase de diálogo se gestará el formato
definitivo del largometraje.
La iniciativa de producir un largometraje (dar los primeros pasos para conseguir

su viabilidad) es tarea del productor que debe impulsar el proyecto (muchas veces
no es más que un relato, una noticia o una novela). Por lo tanto en esta fase las
cualidades del productor ejecutivo son:
– Saber leer guiones.
– Valorarlo económicamente.
– Plantear vías de financiación.
Pero, ante todo, debe saber vender el proyecto a los futuros financieros y exhi-
bidores, planteando el carácter general del film en sus cuatro niveles principales:
– Argumental
– Visual
– Artístico
– Económico
Estos niveles se traducen en cuatro términos concretos:
• Guión
Escrito a partir de un relato, una historia un suceso o cualquier tema o idea.
• Director
Responsable artístico siempre con un punto de vista semejante al del productor.
• Actor
Es el gancho promocional para la película y su elección suele ser compleja por
cuestiones de guión (que quiera adaptarlo a sus cualidades) o económicas (salario
y beneficios).
• Presupuesto
El cálculo del gasto general del largometraje.
1. Guionista
Contratar a uno o varios guionistas es la primera decisión artística que toma el

productor según el proyecto que vaya a producir (en ocasiones muy concretas se
elige antes al director que al guionista para recrear un determinado “look” visual
o por su reconocimiento entre el público cuando el largometraje dispondrá de un
elevado presupuesto).
Por lo tanto a la hora de elegir un guión (o un primer planteamiento narrativo)
el productor ejecutivo se puede encontrar varías propuestas:
• Presentación del proyecto

Diariamente reciben en sus oficinas guiones (borradores o guiones esquematiza-
dos sin diálogos). Cuando el productor lee la historia y se muestra interesado en el
proyecto financia la redacción de un guión definitivo. Así George Lucas consiguió
vender Star wars:
Sólo la 20th Century Fox tuvo confianza en las posibilidades de la película, a partir del resumen de
doce páginas presentado por Lucas. Tras financiarle su trabajo de guionista, la productora recibió no
uno, sino hasta cuatro guiones.11
• Iniciativa del guionista

Guión realizado por el guionista. Normalmente se le compran los derechos y
pasa a ser un proyecto a realizar pero este proceso puede ser largo. La precariedad
laboral de la industria cinematográfica española provoca que muchos guionistas
acudan a las productoras como autores del guión y directores del mismo (aunque
no hayan dirigido ningún largometraje).
• Iniciativa del director

El director escribe una historia como proyecto de largometraje según sus pro-
pias directrices. Normalmente estos guiones ya cuentan con el apoyo de alguna
productora o con parte de la financiación. Esta suele ser la opción más utilizada en
la cinematografía española; la simbiosis entre las figuras de director y guionista. El
guionista asume el rol de director para conseguir vender mejor el guión, mientras
11. Star Wars. Libro oficial de la película. Diane Masters Ed. 1977. Página 45.
el director asume la función de guionista para ofrecer a la productora el desarrollo

creativo completo del proyecto.
2. Director
El director es la figura clave en el concepto visual del largometraje. Su elección

es fundamental, en él recaerá la responsabilidad de llevar el guión a imágenes.
• Lectura de guión
Como el productor, el director también lee atentamente el guión y decide
entrar o no en el proyecto dependiendo de que crea en las posibilidades de la
historia como Ridley Scoot recuerda en el proyecto de Alien, el octavo pasajero:
Yo estaba preparando otro proyecto cuando aquel guión cayó sobre mi mesa. Lo leí en tres cuartos de
hora… ¡y bang! El guión era simple y directo y por eso hice el film.12
• Modelo
A veces la visión personal y el modo de hacer cine del director superan a la his-
toria y cualquier expectativa artística. En estos casos el film se convierte en vehículo
del director como el propio Woody Allen confiesa:
Cuando haces muchas películas y yo he hecho muchas, se convierten en género porque todas tienen
un cierto tipo de cosas comunes. Pero eso no es un género en sí mismo, sino que la cosa común eres
tú.13
• Visión
Es muy importante que el productor y el director tengan el mismo concepto
fílmico y hayan realizado una lectura bastante pareja del guión, es decir, que sus
puntos de vista respecto a las líneas generales (acción, desarrollo y concepto visual)
de la película sean las mismas.
• Libertad
Aspecto más complicado, pues implica tanto el aspecto visual como la propia
interpretación del guión. A veces se confía en su visión y se le permite reali-
12. La historia de Alien. El octavo pasajero. Paul Scanlon, Michael Gross. 1979. Pág. 6.
13. El País Semanal. Extra Cien Años de Cine. 26/03/1995. Página 33.
zarlo a su manera. Alain Chabat, en Astérix y Obélix: misión Cleopatra, tuvo esta
libertad:
Tuve plena libertad creativa, aunque respetando la línea argumental del cómic y añadiendo personajes.
Tuve que ingeniármelas para respetar el ritmo, los diálogos, los dibujos y añadir algo de mi cosecha.14
Otras veces entra en conflicto con las expectativas del productor, exigiendo
cambios o un tratamiento diferente.
3. Actor
Es el referente principal para publicitar la película (pocos directores son mejor

reclamo que el actor principal –Allen, Spielberg, Almodóvar, etc.). Al elegirlos el
productor debe tener en cuenta el punto de vista propio del actor.
• Estudio de guiones
El actor debe leer y aprobar el guión, pues es el fundamento de su actuación
(marca los diálogos) aunque luego sea matizado gestualmente por el director.
• Ofrecimiento
A veces el productor (y el director) piensan en un actor concreto para el papel,
en esos casos la importancia del proyecto y del productor decantan al actor a acep-
tar. George Clooney acepto el papel protagonista en El pacificador (1997) tras un
ofrecimiento:
Spielberg me mandó el guión con una nota: este es mi primer proyecto en la DreamWorks y tú eres mi
primera opción para protagonizarlo15
• Consecuencias
Debe meditar seriamente la conveniencia de realizar el papel y cómo afectará
este al desarrollo de su carrera. La mayoría de los actores se han construido un “tipo
de interpretación” que debe mantener, como Hugh Grant plantea:
14. Interfilms. Número 165. Julio/Agosto 2002. Página 41.

15. Fantastic Magazine. Número 48. Mayo 1996. Página 12.
Es muy difícil decidirse por algo, porque al parecer es crucial qué proyecto voy a hacer después de éste.
No basta con que me guste el guión, tengo que pensar muy seriamente cómo va a afectar ese papel a
mi carrera en general.16
• Compromiso con el director

Puede no estar convencido con el guión y el planteamiento general, pero con-
fía, respeta y (a veces) admira al director; razón suficiente para involucrarse en el
proyecto.
• Imposición
A veces el productor impone a un actor conocido para asegurarse financiación
y una buena taquilla frente al director que prefiere una mayor libertad para estruc-
turar la historia como el director Adrian Lyne recuerda:
Cuando trabajé con Kim Bassinger no era muy famosa. Puede que el estudio hubiera preferido actores
como Ford o Gibson, pero entonces la gente hubiera ido a ver la película por ellos, y esto no me inte-
resaba.17
16. Imágenes de actualidad. Número 142. Noviembre 1995. Página 108.

17. Cine y Más. Enero 1991. Número 74. Página 43.
© Editorial UOC 45 Construcción
Capítulo III
CONSTRUCCIÓN. El guión
El guión, la suma de historias y vivencias descritas en unas pocas páginas, suele ser el
punto de partida de la película (salvo cuando los productores tienen muy claro lo que quie-
ren contar –un suceso concreto– y a partir de ahí comienzan a crear la película). El guión
no es una biblia intocable, sino que conlleva un proceso de creación y modificación tanto
en su versión de rodaje (de tres a cuatro) como en el propio leitmotiv. Además el director
siempre realiza su propia lectura.
El guión es una de las partes fundamentales del largometraje. En sus páginas

recoge la historia que vamos a expresar en imágenes, por lo tanto, un texto bien
estructurado y con una historia coherente es el punto de partida del proceso de
producción.
El productor ejecutivo no tiene la obligación de “conocer” todos los secretos de
la elaboración del guión, pero sí que ha de tener cierta “habilidad” a la hora de leer
los guiones que cada día le llegan a su despacho. Esa habilidad, intuición o suerte
(según los casos y las situaciones) se fundamenta en la experiencia del productor en
los dos aspectos fundamentales en el proceso de elección del guión:
1. El nivel artístico
El más complicado de valorar y factor importante en la viabilidad del proyecto.
Según la importancia del director, este interviene modificándolo para que se adapte
a las “necesidades del mercado”.
Este apartado tiene dos niveles:
• Fases de creación
Los pasos a seguir hasta crear el guión definitivo.
• Construcción narrativa
La estructura de la acción y sus ejes principales.
• El nivel técnico
Normalmente es fijo y plantea la concepción visual o “look” general del largo-
metraje.
• Estructura técnica
Formato del guión.
• Soporte gráfico: storyboard

Las funciones del storyboard.
1. Derechos de autor
Para iniciar el proyecto es necesario que el productor posea los derechos rela-
tivos a todo el largometraje (primero para realizarlo y luego para comercializarlo).
• Derechos de autor
En la legislación europea los derechos de autor otorgan, a sus titulares, la facul-
tad de explotarla comercialmente. Estos derechos se reconocen a los tres autores
de la obra:
– Director
– Guionista
– Compositor
Por ello es necesario conseguir, por parte de los autores, la cesión de derechos
para producir el largometraje.
• Cesión de derechos
El productor necesita que los autores legales de la obra les cedan sus derechos de
explotación, con esta cesión el productor ya podrá negociar con los distribuidores,
exhibidores, canales de televisión, etc. la venta del largometraje. En este contexto
de cesión de derechos se ha de remarcar, claramente, los ámbitos cedidos y aquellos
que quedan fuera de la negociación.18
• Adaptaciones
Los derechos de autor también se materializan cuando la obra no ha sido realiza-
da estrictamente para el medio cinematográfico. Los dos casos más significativos son:
– Obras derivadas
La transformación de la obra original debe dar lugar a una nueva. En este caso
los derechos de propiedad intelectual recaerán en el nuevo autor.
18. Merchandising, secuelas, novelas, etc.

– Adaptación de obras ya existentes

Desarrollar la idea o argumento de forma diferente de la obra original; en este
caso es necesario conseguir los derechos de transformación de la obra original. Al
redactar el contrato el productor se asegura la posibilidad de:
· Realizar remakes
· Cualquier tipo de explotación
· Límite temporal
• Opciones
Existe la modalidad de opción sobre obras literarias que permite al productor
asegurarse, momentáneamente, los derechos sobre una novela famosa o de un
autor conocido. Esta opción la utiliza como reclamo publicitario y pacta con su
autor un plazo de tiempo concreto para desarrollar el proyecto o realizar el largo-
metraje. También se puede realizar una nueva versión de un antiguo largometraje19
en este caso concreto los derechos se reparten de la siguiente manera:
– Film original/productor
– Remake/autor original y del productor
2. Fases de creación
Al crear un guión, se debe tener muy claro cómo se va a construir la historia

(inicio, desarrollo y conclusión). Este trabajo no surge en una tarde inspirada o de
un manual de guionistas, sino que se sustenta en cuatro fases complementarias que
dotan, poco a poco, de coherencia e interés a la narración. Estas cuatro fases son:
• La idea
Es la primera referencia sobre la que se trabaja. Esta idea pueda partir de una
palabra, una frase, un suceso o un hecho histórico (tanto actual como pasado).
Junto a la idea principal se definen también:
– Los personajes protagonistas
– La estructura dramática
– Las relaciones entre personajes
19. Remakes: versión de un film anterior / secuela. Continuación o relacionada con otra anterior.
Stanley Kubrick explicaba el argumento de 2001. Una odisea del espacio (1968)
en estos términos:
Una explicación directa del argumento (2001. Una odisea del espacio) en su nivel –más bajo– sería:
empezamos con ese artefacto depositado sobre la tierra hace cuatro millones de años por exploradores
extraterrestres que observaron el comportamiento de los primates de esa época y decidieron influir en
su progreso evolucionista.
Después, hay un segundo artefacto enterrado bajo la superficie lunar y concebido para dar testimonio
de los primeros pasos del hombre en el Universo –una especie de señal de alarma cósmica–. Y, final-
mente, hay un tercer artefacto colocado en órbita, alrededor de Júpiter y que está esperando el momento
en el que el hombre haya alcanzado el margen exterior de su propio sistema solar.20
• Sinopsis
Con las bases ya planteadas iniciamos:
– La construcción
Detallando la historia en secuencias (normalmente en tercera persona) según su
arranque (en qué momento se inicia la acción).
– Desarrollo
Cómo debe de sucederse la acción para llegar al desenlace final previsto.
• Tratamiento
Con la sinopsis ya finalizada se comienza a desarrollar argumentalmente cada
escena en:
– Diálogos
Estos diálogos no serán aún definitivos sino meramente aproximativos.
– Acciones
Se desarrollan aquellas concretas que consiguen involucrar a los personajes en
la historia.
• Guión
En esta fase se realiza:
– El cálculo de la longitud del guión (páginas)
– Longitud de los diálogos
– Ordenación correlativa de las escenas
– Presenta en un formato estándar
20. www.geocities.com/hollywood/set/2120/2001.htm. Entrevista a Stanley Kubrick sobre el film 2001: Una

odisea del espacio.
3. Construcción narrativa
Como miembros de producción no nos enfrentarnos al dilema del folio en

blanco que sufren todos los guionistas a la hora de comenzar a escribir. Pocos
productores21 son los autores del guión. Normalmente la lectura de una novela, un
libro o una noticia en prensa, les impulsa a comprar los derechos y a encargar, a un
guionista profesional, la elaboración de un primer proyecto de largometraje. Pero
un buen productor debe conocer los fundamentos del guión para “valorar objetiva-
mente” su viabilidad tanto en su producción como en su futura comercialización.
Conocer las fases narrativas del guión le ayudará a entender la historia como
obra unitaria. Siguiendo las estructuras básicas del guión planteadas por Syd Field22
en la narración nos encontramos tres estructuras básicas:
• Personaje
Sobre él gira la acción (y por extensión el tema). Debe tener claramente estruc-
turado tres rasgos:
– Buena construcción dramática
Con pasado, presente y posibilidades de futuro.
– Ser creíble para el público
Ser coherente con sus actos durante toda la historia.
– Con poder de relación
Sobre todo con su entorno más allegado que involucrará, a estos personajes,
también en la acción.
• Tema
¿De qué se trata la historia? Toda historia trata de un personaje con una necesi-
dad que le obliga a realizar acciones físicas o emocionales para resolverla.
• Estructura dramática en tres actos

La estructura dramática se divide en tres actos:
– Primer acto. Se plantean la historia principal y las subtramas.
Se presentan tanto los personajes como las localizaciones y la historia principal.
También se plantea al espectador las motivaciones de cada personaje protagonista,
comentándose antiguas tramas o temores que influirán (de una manera decisiva)
en el desarrollo de la historia.
– Segundo acto. Se sucede la acción que implica a todos los personajes.
21. De formación, es decir, no directores o actores embarcados en trabajos de producción.

22. Las más completas e implantadas en el sector cinematográfico.
Los personajes secundarios comienzan a interrelacionarse en la historia princi-

pal a través de las subtramas; el film se convierte en un continuo narrativo hasta
llegar al clímax.
– Tercer acto. Solución a (casi) todas las historias planteadas.
Resolución del argumento principal (con final abierto o punto de inicio de una
saga de películas). Se entra en esta fase con continuos giros arguméntales que diri-
gen a cada personaje (principal o secundario) hacia su destino final.
4. Estructura técnica
La escritura de cualquier guión cinematográfico tiene ciertas reglas que se deben

cumplir, pues son reconocidas como estándar en el lenguaje fílmico. La principal,
y más importante, es el formato de presentación del guión. En este apartado hay
que destacar dos puntos:
• Longitud
La regla general de escritura recomienda que cada página equivalga a un minuto
de película, es decir, que el guión de un largometraje ha de fluctuar entre las noven-
ta y las ciento veinte páginas de guión.
• Estructura
Los cánones de escritura también marcan la forma de presentación, aunque en
algunos casos el formato puede variar en ciertos aspectos. Como en las columnas,23
aunque suela utilizarse un solo formato (el de una columna, el de dos se considera
más televisivo).
Respecto a la estructura hemos de diferenciar apartados:
– Secuencia
Base del guión pues conforma su estructura interna. Durante el desarrollo de la
historia las secuencias se desarrollan en orden numérico correlativo. A la hora de
realizar cualquier desglose del guión esta numeración es respetada por todos los
equipos de producción y será la clave para realizar el plan y las órdenes de rodaje.
23. En unos casos dos –una para diálogo y otra para el desarrollo- o una –primero desarrollo y luego diálogo o
viceversa-.
– Ubicación geográfica
La acción desarrollada en la secuencia debe localizarse en un decorado concreto
del film, por esta razón al lado del número de secuencia se encuentra su ubicación
general y la específica del listado de localizaciones de producción (donde se rodará
el largometraje).
– Ubicación temporal
Al igual que se ubica espacialmente la acción, también debe ubicarse temporal-
mente según directrices marcadas en la historia, es decir, respetando el desarrollo
cronológico de los días de ficción dramática. Esta ubicación se divide en día y
noche, aunque a veces el guionista especifica esa temporalidad de la acción (ama-
necer, anochecer, al alba, etc.).
– Desarrollo de la acción
La acción puede desarrollarse de dos formas: con diálogos o sin diálogos.
Cuando se desarrolla sin diálogos el guionista describe las acciones de los persona-
jes con cierto detalle, aunque nunca como realizaría un director teatral; es decir,
compone una descripción general, destacando a los personajes más importantes
para la acción.
– Diálogo de los personajes
Siempre vienen encabezados por el nombre del personaje, si fuera un figuran-
te o un extra vendría marcado como tal. Si el personaje realiza alguna expresión
durante su alocución está vendrá marcada, así como si su voz se realizará en off.
5. El soporte gráfico: el storyboard
El storyboard, en su definición más común, se compone de una serie de dibujos

en orden narrativo correlativo que recoge, en imágenes, los planos imaginados por
el director tras la lectura del guión. Pero, fundamentalmente, el storyboard tiene dos
fines concretos:
• Técnico
Referente principal para mostrar a los jefes de equipo de rodaje los detalles
de cada escena como plantea Van Ling, coordinador de efectos especiales de
Terminator 2 (1992)
El storyboard concreta mucho la acción. Empezamos a hacernos una idea de qué clase de instalación,
cámara car, luces... vamos a necesitar.24
• Promoción
También es un elemento importantísimo para promocionar el proyecto a futu-
ros inversores o a productores ejecutivos como muestra visual del futuro “look” del
film como plantea el dibujante Hitch respecto a la promoción de Matrix (1999):
El storyboard de la película The Matrix, corrió a cargo de Steve Skoroce (dibujante de cómics). Los
productores no acababan de comprender bien el concepto de la película, no las tenían todas consigo,
así que lo que hizo Skoroce a la hora de dibujar el storyboard fue, en lugar de seguir el procedimiento
tradicional, lo hizo tipo página de cómic, con lo cual hizo un cómic contando la historia de The Matrix
para poder presentárselo a los productores y que comprendiesen mejor qué era lo que estaban tratando
de venderles.25
Basado en la técnica del cómic y usado por primera vez por el director e ilusio-
nista George Méliès, el storyboard es una herramienta básica para las grandes super-
producciones. También empieza a implantarse entre la mayoría de los directores,
pues les permite tener una visión global de la narración y un primer planeamiento
general de los planos. Normalmente se contrata a un dibujante para realizarlo, pero
directores como Ridley Scoot o Alex de la Iglesia prefieren configurarlo ellos mis-
mos. Durante la preproducción y, sobre todo, en secuencias complejas (de acción)
los distintos departamentos implicados se reúnen para estudiar, en grandes pane-
les, los movimientos y necesidades de la escena que recoge el storyboard.
En el mundo de la animación es ya un elemento imprescindible y su constitu-
ción implica a la mayoría de los equipos.El storyboard debe presentar tres estructu-
ras diferentes:
Formalmente
–Número de la secuencia
–Composición de los elementos que entran en la secuencia
–Los fondos y el paisaje (si los hubiere)
–Movimientos de personajes y cámara
–Textos auxiliares (si los hubiere) del doblaje, efectos especiales o música
–Cometarios técnicos del director
Narrativamente
–El ritmo
24. Rodando: la planificación de secuencias. Steven D. Katz. 2000. Página 240.

25. Declaraciones realizadas en el 19o Salón Internacional del Cómic de Barcelona (2002).
–Los movimientos generales de conjunto

–El “look” general de las localizaciones
Técnicamente
–Forma de presentación
· En tiras
· En formato cómic
–Descripción de las escenas
· Claramente, sin muchas anotaciones
· Con términos técnicos
· Usando abreviaturas
Además el storyboard es un elemento fundamental en:
La construcción de la historia
Integra la acción con los diálogos de los actores mostrando sus movimientos y
la interactuación, tanto entre ellos como con el decorado.
–Los planos de acción
Ayuda a visualizar y construir la secuencia. Una buena elaboración ayuda a grabar
el plano en las mejores condiciones (cada equipo tiene claro cuál es su función) y así
ahorrar tiempo de rodaje. En La Roca (1996), Jerry Bruckheimer recuerda la elabora-
ción de la secuencia de persecución en las calles de San Francisco:
La carrera fue ensayada en papel antes del rodaje. Michael Bay hizo un guión gráfico para crear esa
secuencia, una vez que todo está dibujado, los ayudantes lo distribuyen a los departamentos. Su tra-
bajo es que todo esté donde debe estar, los coches, todo. Todo surge del guión y los guiones gráficos.26
–Los planos con efectos especiales o visuales

El storyboard es fundamental para planificar el guión técnico (tiros de cámara y
puntos de iluminación principal) y plantear correctamente su rodaje. Es necesario
plantear la jornadas o jornadas de grabación según el storyboard para conseguir los
planos en las condiciones técnicas (de cámara, iluminación y sonido) requeridas
para el equipo de postproducción.
Su posterior retoque debe mantener los planteamientos del storyboard, que,
en preproducción, había sido probado por todos los equipos técnicos (dirección,
producción, cámara, iluminación, sonido, decorados, estilismo y postproducción).
26. Declaraciones incluidas en la edición en DVD del largometraje 60 segundos. Paramount Home
Entertainment.
Tema II. Financiación
© Editorial UOC 57 Fuentes de financiación
Capítulo I
FUENTES DE FINANCIACIÓN. ¿Dónde está el dinero?
La financiación es el principal hándicap con el que se encuentra la industria cinema-

tográfica española; sin una importante dotación económica, el productor debe realizar
películas con presupuestos muy ajustados, demasiado. Esa dificultad queda mermada por
las subvenciones y apoyos estatales, pero estos no son, ni deben ser, los únicos recursos que
se deben explotar. El sector de la producción cinematográfica debe potenciar y conseguir
fuentes de financiación propias.
La financiación es el gran desafío. Finalizado el proyecto el productor27 debe

evaluar su viabilidad económica según las fuentes financieras y el futuro comercial
del film. Después de estructurar convenientemente el proyecto, se comienzan a
concretar las posibles fuentes de financiación; en este momento el productor tiene
muy claro cuáles van a ser las principales fuentes financieras de su proyecto:
• Recursos propios del productor
El productor inyecta dinero al presupuesto.
• Coproducciones
Una o más productoras entran en el proyecto.
• Derechos de emisión televisiva
Tanto de los canales en abierto como de pago.
• Ayudas estatales
Ayudas del ICAA.
• Convenio ICAA e ICO
Acceso a financiación a través de convenios.
• Convenio ICAA y BEX
Convenio del Ministerio de Cultura y el BEX.
• Programas europeos
MEDIA, Media II, Cartoon o Euroimages.
• Anticipos del distribuidor
Anticipos sobre los futuros ingresos en taquilla.
• Inversores privados
Entidades financieras, empresas o particulares.
27. Con el primer presupuesto de costes totales.

• Participaciones del equipo

El actor o el director financian el proyecto.
En la actualidad el mercado está muy necesitado de las ayudas institucionales
pues es incapaz de conseguir fuentes propias de financiación, aspecto que la merma
como industria.
1. Recursos propios
Normalmente en la industria audiovisual española pocos productores suelen

financiar el producto de su propio capital por dos razones:
– No manejan suficiente volumen de negocio.
– No pueden afrontar este riesgo.
Por lo tanto existen dos vías para cumplir el margen indispensable que la pro-
ductora debe cubrir:
• Créditos bancarios
La mayoría de los productores optan por buscar en los créditos bancarios los
complementos financieros necesarios para cerrar el presupuesto. Pero estas entida-
des exigen al productor dos garantías antes de desembolsar la cantidad solicitada:
– Garantía de mercado
Asegura al banco unos ingresos fijos gracias a los acuerdos con los distribuidores.
– Garantía de buen fin
Este apartado certifica que la película estará concluida en los plazos establecidos.
• Margen de riesgo
El factor más importante es la ambición del productor: el productor debe desear
realizar un largometraje de grandes expectativas tanto financiera como artísticas
que le abran no sólo el mercado español, sino el europeo y, si es posible, el norte-
americano. En España también existen productoras capaces de afrontar (con capital
propio) su parte del presupuesto: El Deseo, Amiguetes Entertainment, etc. El pro-
ductor José Luís Escolar lo aborda en estos términos:
Esa inversión privada ya funciona y puede afianzarse siempre que se presenten cuentas de resultados
buenas, cosa que se genera con el tiempo, no se improvisa en un año. Hoy están en condiciones de hacer-
lo algunas productoras como Sogecine, Lola Films, Enrique Cerezo o Tornasol que pueden convencer al
inversor privado, a brokers, de que invertir en cine es un riesgo pero que es una inversión muy fructífera.28
28. Academia. Número 27. Invierno 2000. Página 28.

Pero para diversificar el riesgo que conlleva la producción, las productoras

intentan atraer a grandes empresas financieras que intervengan en la financiación.
Con esta política además de controlar y financiar sus largometrajes, fortalecen eco-
nómicamente sus empresas con la entrada de nuevos socios financieros (bancos,
televisiones, etc.). Para evitar interferencias de los otros inversores (sean o no del
sector) la mayoría de los productores intenta conservar el control sobre la produc-
ción y la decisión sobre los actuales y los futuros proyectos.
2. Coproducciones
Son producciones en asociación (entre varias productoras) que se han constitui-

do en una fuente de financiación asequible. Pueden desarrollarse entre productoras
de un mismo país o de otros países, siendo muy utilizado en la Unión Europea. La
productora Mate Cantera apunta estas ventajas:
El cine tiene que reunir arte e industria y hay dos claves para ser competitivos: ideas, que en Europa
tenemos de sobra, y dinero para llevarlas a cabo. Las coproducciones sirven para que, cuando no
es posible conseguir dinero para hacer un producto digno en un solo país, se junten unos cuantos.
Es una forma de conseguir financiación y una garantía de que una película se va a ver en dos o
tres países.29
Por lo tanto las coproducciones aportan dos grandes beneficios:

– Producción
Permiten afrontar el proyecto con un presupuesto más elevado repartiendo más
el riesgo.
– Distribución
Asegura el estreno en los países productores.
La legislación española apoya la realización de coproducciones, aunque hemos
de tener en cuenta dos supuestos, su nacionalidad y el régimen de coproducción.
• Nacionalidad de las obras cinematográficas

A la hora de realizar una coproducción con otros países que no pertenezcan a la
Unión Europea, el productor ejecutivo ha de seguir las disposiciones del ICAA para
expedir el certificado de nacionalidad española.30 Los requisitos para que el ICAA
considere un largometraje se recogen en la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del
29. Academia. Abril 1997. Número 18. Página 13.

30. Imprescindible para optar a ayudas oficiales.
Cine en el Capítulo II. Ordenación de la cinematografía y del audiovisual, Sección

1ª Disposiciones generales, Artículo 5. Nacionalidad de las obras cinematográficas
y audiovisuales.
En este artículo se informa de que para obtener la nacionalidad española un
largometraje realizado por productora española o de un Estado de la Unión Europea
establecida en España debe cumplir los siguientes requisitos:
– Nacionalidad de los autores
Que los autores de la obra cinematográfica (director, guionista, director de foto-
grafía y compositor de la música) estén formados, al menos en un 75%, por técni-
cos con nacionalidad española o de cualesquiera de los otros Estados miembros de
la Unión Europea, de los Estados parte en el Acuerdo sobre el Espacio Económico
Europeo, o que posean tarjeta o autorización de residencia en vigor en España o en
cualesquiera de dichos Estados. En cualquiera de los casos, el director debe poseer
alguna de estas nacionalidades.
– Nacionalidad de los actores
Deben cumplir, como mínimo, un 75% de los requisitos de nacionalidad o resi-
dencia establecidos para los autores.
– Nacionalidad del equipo técnico
Que el personal creativo (y no creativo) de carácter técnico cumpla en un,
como mínimo, 75% los requisitos de nacionalidad o residencia establecidos para
los autores.
– Idioma
Que la película se realice preferentemente en su versión original en cualquiera
de las lenguas oficiales del Estado español.
– Ámbito del trabajo
Que el rodaje, salvo exigencias del guión, la postproducción y los trabajos de
laboratorio se realicen en territorio español o de otros Estados miembros de la
Unión Europea.
• Películas españolas realizadas en régimen de coproducción con empre-

sas extranjeras
Se rigen según la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, por la que se
dictan normas de aplicación del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que
se regulan las medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realiza-
ción de películas en coproducción, y se establecen las bases reguladoras de dichas
medidas.
Estos artículos mantienen su vigencia según la Orden CUL/2834/2009, de 19
de octubre, por la que se dictan normas de aplicación del Real Decreto 2062/2008,
de 12 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55/2007, de 28 de diciembre,
del Cine, en las materias de reconocimiento del coste de una película e inver-
sión del productor, establecimiento de las bases reguladoras de las ayudas esta-
tales y estructura del Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y

Audiovisuales.
Artículo 23. Objeto. Ayuda general y complementaria.
–Ayuda general.
Las productoras que cumplan los requisitos podrán percibir una ayuda y una
cantidad equivalente hasta el 15% de la recaudación bruta de taquilla que obten-
gan sus películas durante los doce primeros meses de su exhibición comercial en
España.
Asimismo podrán acceder a estas ayudas, hasta un importe máximo de 300.506
euros, los productores de largometrajes cuyo contenido resuma o proceda de una
serie de televisión, o piloto de serie o documental con formato de largometraje
producido para el medio televisivo en coproducción con una cadena de televisión.
La participación en el coste del productor solicitante deberá ser superior al 70%.
–Ayuda complementaria
Las productoras de largometrajes que realicen las películas sin acogerse a las ayu-
das sobre proyecto previstas en el artículo 11 del Real Decreto 526/2002, de 14 de
junio, podrán percibir, además de la señalada en el apartado anterior, una cantidad
equivalente hasta el 33% de la inversión realizada por el productor.
Artículo 24. Condiciones específicas para acceder a las ayudas para la amor-
tización.
–Que haya sido calificada por grupos de edades.
–Que haya sido estrenada en los plazos que marque la correspondiente convo-
catoria.
–Tener reconocido el coste e inversión del productor.
–En el caso de la ayuda complementaria, además, que haya obtenido la recau-
dación bruta requerida.
Artículo 25. Solicitudes.
El solicitante deberá presentar la documentación requerida:
–Certificado.
Del ICAA acreditativo de la recaudación obtenida en el periodo computable.
–Acreditación.
Cumplimiento de obligaciones31
–Declaración.
Declaración expresa de que la productora se encuentra, o no, participada32 por
lo que se encuentra, o no, obligada a coproducir con productoras independientes
el 75% de sus películas. Las productoras participadas debe adjuntarse acreditación
de las coproducciones realizadas.
31. Artículo 8 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio.

32. Al artículo 10.9 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio.
–Declaración.
Declaración expresa de si la productora forma parte o no de grupos empresa-
riales.33
Artículo 26. Importes de las ayudas.
–El importe máximo de la ayuda general.
No podrá superar un millón de euros, determinándose de manera automática
el porcentaje final aplicable en función de la recaudación bruta obtenida por el
conjunto de las películas concurrentes a la convocatoria y de los límites anuales
presupuestarios del Organismo para la misma.
–Ayuda sobre proyecto.
Cuando un productor independiente haya percibido una ayuda sobre proyec-
to de las previstas en el artículo 11 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, el
importe de la ayuda general.
–Ayuda sobre proyecto.
Si el productor independiente ha percibido una ayuda sobre proyecto34 el
importe no superará los 601.012 euros.
–Películas para televisión.
Las explotadas en salas de exhibición, el importe de la ayuda no podrá superar
el 75% de la inversión del productor en la postproducción, copias y publicidad de
la película, ni el 50% del coste de dichos conceptos (límite 300.506 euros).
–Ayuda complementaria.
El importe máximo no podrá superar los 601.012 euros o los 700.000 euros.
Artículo 26. Importes de las ayudas.
Artículo 27. Cómputo de recaudación.
Los rendimientos brutos de taquilla para el cálculo de las ayudas a la amorti-
zación general y complementaria serán computados por el ICAA conforme a los
informes de exhibición de películas. En el caso de que las películas beneficiarias
se proyecten en programas dobles las ayudas se calcularán sobre el 50% de dicho
rendimiento de taquilla.
Artículo 28. Cómputo temporal.
Para el cómputo temporal se considerará estreno de una película la primera
sesión cinematográfica que genere ingresos de taquilla y los doce meses de recau-
dación (ampliado a veinticuatro meses al obtener un premio o participar en un
acontecimiento relevante).
Artículo 29. Límite de las ayudas a la amortización.
El importe acumulado de las ayudas a la amortización para una misma película
no podrá superar el 50% del coste de la misma ni el 75% de la inversión del produc-
33. Artículo 10.B.7 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio.

34. De las previstas en el artículo 11 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio.
tor, con el límite máximo en todos los casos de un millón de euros. En el supuesto
de coproducciones hispano-extranjeras se considerará computable a efectos de
ayudas el coste y la inversión del productor de la aportación española.
Artículo 30. Acumulación de ayudas.
Cuando una productora o productoras que tengan mayoritariamente el mismo
accionariado (supere el 50% del capital social) presenten varias solicitudes de ayudas
a la amortización en un año no podrán percibir un importe superior al 15% de la
cantidad destinada por el ICAA en cada ejercicio presupuestario para su concesión.
Artículo 31. Obligación de coproducir.
Las empresas productoras participadas a que se refiere el artículo 10.C.9 del
Real Decreto 526/2002, de 14 de junio deberán coproducir con productoras inde-
pendientes el 75% de los largometraje que produzcan (se computarán las películas
producidas por cada empresa en los dos años anteriores).
3. Derechos de televisión
La televisión es uno de los soportes financieros más importantes del cine espa-
ñol que cubre, en ciertos casos, hasta el 30% del presupuesto. Esta vía de financia-
ción fue impulsada gracias a la eclosión de los canales de pago y a la consolidación
de las cadenas privadas. Más cadenas de televisión suponían más horas de progra-
mación y más necesidades de ficción, tanto series como largometrajes.
Además durante varios años la competencia entre las dos plataformas digitales
–Canal Satélite Digital y Vía Digital– incrementaba el precio de compra hasta su
reciente fusión. Pero esta coproducción entre productoras y cadenas de televisión
plantea dos problemas fundamentales. Para la productora el sentimiento de estar
“atada” a la cadena de televisión que, como inversor, puede crear dudas al produc-
tor sobre las posibles vías de rentabilidad (tanto en salas comerciales como en el
mercado videográfico). Mientras que la cadena podría tener dudas sobre la calidad
final del producto, es decir, si la inversión realizada en el largometraje tendrá su
reflejo en los índices de audiencia.
Fue en ese preciso momento de máxima tensión entre ambos sectores (1998)
cuando FAPAE consiguió, con el apoyo institucional y político del Gobierno y la
oposición, la obligación por parte de las cadenas de televisión pública y privada de
invertir un 5% de su volumen de negocios en la producción de largometrajes de
nacionalidad española, europea y obras independientes.
Posteriormente la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación
Audiovisual, en su Título II, Normativa básica para la comunicación audiovisual,
y Capítulo I, Los derechos del público, introdujo modificaciones en este punto

al introducir también en esta inversión a las series de televisión y las TV movies.
Actualmente la compra de derechos televisivos ya no supone una inversión tan
elevada.
Inversión en cine español por operador TV (millones de euros)35
4. Ayudas estatales
Están financiadas por el Ministerio de Cultura a través del ICAA, que anualmen-
te destina una partida al desarrollo de la industria audiovisual. Se rigen por la Ley
55/2007, de 28 de diciembre, del Cine. A continuación abordaremos el capítulo
correspondiente y el tipo de ayuda ofrecida.
1. Capítulo III. Medidas de fomento e incentivos a la cinematografía y el

audiovisual, Sección I. Disposiciones generales.
Artículo 19.
Disposiciones generales.
35. Fuente: ICAA, publicado en www.mcu.es.

–Establecerá medidas de fomento.

Para la producción, distribución, exhibición y promoción en el interior y exte-
rior de películas cinematográficas y otras obras audiovisuales, con especial conside-
ración hacia la difusión de obras de interés cultural, así como para la conservación
en España de negativos, masters fotoquímicos o digitales y otros soportes equiva-
lentes mediante la convocatoria anual de ayudas.
–Fomentará y favorecerá la producción independiente.
Con incentivos específicos, ayudas suplementarias para la amortización de sus
películas y medidas que faciliten la competitividad y desarrollo de las empresas.
–Facilitará el acceso a créditos.
En condiciones favorables con minoración de cargas financieras y ampliación
del sistema de garantías bancarias para su obtención, en los diferentes ámbitos de
la actividad cinematográfica y audiovisual, teniendo prioridad aquellos proyectos
que incorporen medidas de accesibilidad.36
–Marco la legislación tributaria.
Apoyará la aplicación de distintas medidas que contribuyan al fomento de la
cinematografía y del audiovisual.
–Suscribirá convenios de colaboración con entidades públicas o privadas.
Necesarios para el fomento de las actividades cinematográficas y la formación
de profesionales. Colaborará con administraciones educativas para el fomento del
conocimiento y difusión del cine en los ámbitos educativos.
–Investigación.
Fomentará la realización de actividades de I+D+I en el ámbito cinematográfico
y audiovisual.
–Igualdad.
Establecerá medidas de fomento de igualdad de género en el ámbito de la crea-
ción cinematográfica y audiovisual.
–Propiedad intelectual.
Fomentará la labor de los órganos competentes para actuar contra las activi-
dades vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual y especialmente en
la prevención de las mismas. También colaborará con cualquier órgano o entidad
en aquellas actividades que se hallen encaminadas a la protección y defensa de la
propiedad intelectual.
–Premios.
Podrá establecer premios en reconocimiento de una trayectoria profesional.
En este artículo también se regulan las razones de exclusión de estas ayudas.
· Las producidas directamente por operadores de televisión u otros presta-
dores de servicios de comunicación audiovisual.
36. Tales como el subtitulado y la audiodescripción.

· Las financiadas íntegramente por Administraciones públicas.

· Las que tengan un contenido esencialmente publicitario y las de propa-
ganda política.
· Las películas con la calificación de película X.
· Las que vulneren o no respeten la normativa sobre cesión de derechos de
propiedad intelectual.
· Las que, por sentencia firme, fuesen declaradas en algún extremo consti-
tutivas de delito.
· Las producidas por empresas con deudas laborales, de acuerdo con lo
establecido en el artículo 24.3.
En los dos últimos puntos, el artículo regula:
–Asignación.
Presupuestos Generales del Estado se dotará anualmente un Fondo de Protección
a la Cinematografía y al Audiovisual, cuya gestión se realizará por el ICAA, para
atender, sin perjuicio de la existencia de otras dotaciones específicas, las ayudas
previstas en esta Ley.
–Ayudas autonómicas.
Lo previsto en los apartados anteriores se establece sin perjuicio de las medidas
de fomento que puedan realizar las Comunidades Autónomas en el ámbito de sus
respectivas competencias, que se regirán por su normativa propia.
En la Sección III, Ayudas a la Producción, se desarrollan los artículos 24 y 25
que abordan las ayudas.
Artículo 24. Criterios generales.
Los largometrajes deben cumplir los requisitos de:
–Idioma.
Emplear, en su versión original, alguna de las lenguas oficiales españolas.
–Rodajes.
Utilizar el territorio español de forma mayoritaria.
–Postproducción y laboratorio.
Realizarlos mayoritariamente en territorio español.
Si no se cumplen alguno de estos requisitos, las ayudas serán minoradas en un
10% por cada uno de los apartados que no se cumplan. Las productoras deben ser
titulares de los derechos de propiedad del largometraje necesarios para su explota-
ción y comercialización de tales.
Para optar a las ayudas, las productoras deberán acreditar, documentalmente,
el cumplimiento de las obligaciones contraídas con el personal creativo, artístico y
técnico y con las industrias técnicas, de la siguiente manera:
–Ayudas a la amortización.
Se acreditará el cumplimiento de las obligaciones relativas a la película que se
presente a dichas ayudas.
–Ayudas a la producción de largometrajes sobre proyecto.

Se acreditará la película anterior de la misma productora que haya recibido
ayuda estatal. El total de la cuantía de las ayudas previstas en esta sección será infe-
rior al 50% del coste de las películas producidas.
Artículo 25.
Ayudas para la producción de largometrajes sobre proyecto.
Se podrán conceder a productores independientes para proyectos que posean
un especial valor cinematográfico, cultural o social, sean de carácter documental o
experimental, o incorporen nuevos realizadores. Se tendrá en cuenta la propuesta
de un órgano colegiado que, tendrá en consideración:
–Valores artísticos.
La calidad y el valor artístico del proyecto.
–Presupuesto.
Coste y su adecuación para la realización del mismo.
–Financiación.
El plan de financiación que garantice su viabilidad.
–Empresa productora.
La solvencia de la empresa productora y el cumplimiento por la misma en ante-
riores ocasiones de las obligaciones derivadas de la obtención de ayudas.
Se valorará que el proyecto aplique medidas de igualdad de género en dirección y
guión. Asimismo la introducción de cambios sustanciales sobre el proyecto aprobado
debe ser notificada. Las ayudas sobre proyecto serán intransmisibles, y su importe no
podrá superar la inversión del productor ni el 60% del presupuesto del proyecto, con
el límite máximo de la cantidad que se establezca reglamentariamente.
A continuación trataremos la ayuda principal que el ICAA destina a la produc-
ción de largometrajes
2. Largometrajes sobre proyecto

El ICAA podrá conceder a los productores ayudas sobre proyecto para la realiza-
ción de largometrajes que incorporen nuevos realizadores, obras experimentales de
decidido contenido artístico y cultural y de carácter documental. Se determinarán
los requisitos específicos que se destinarán y la cantidad máxima a concederse.
Primero. Objeto y condiciones
–Objeto
Ayudas a la realización de largometrajes sobre proyecto
–Condiciones
Los proyectos deben cumplir alguna de estas tres:
· Que sean de carácter documental.
· Que sean de carácter experimental.
· Que incorporen nuevos realizadores.37

· Poseer especial valor cinematográfico, cultural o social.
Segundo. Dotación e imputación presupuestaria
–Dotación
Para dichas ayudas se estima necesaria la cantidad de 3.000.000 euros. Conforme
al artículo 39.2 de la Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, en dicho crédito
se destinará entre un mínimo del 15% y un máximo del 25% para proyectos de
carácter documental.
–Importe máximo de la ayuda.
No será superior a 1.000.000 euros siempre que no supere la inversión del pro-
ductor, ni el 50% del presupuesto.
Tercero. Beneficiarios
Las productoras inscritas previamente como tales en la Sección Primera del
Registro de Empresas Cinematográficas que sean de carácter independiente.38
No podrán acceder los proyectos que, en el momento de la decisión del Órgano
Colegiado, ya se hayan convertido en películas (poseen la calificación para su exhi-
bición pública o han sido presentadas en festivales cinematográficos).
En proyectos a realizar en coproducción con otros países, deberán haber obteni-
do previamente la aprobación como coproducciones.39
Cuarto. Requisitos de las solicitudes
–Presentación
–Autorización
Para comprobar que la empresa se encuentra al corriente de las obligaciones
fiscales y para con la Seguridad Social.
Quinto. Documentación
–Memoria
Firmada por productora, el guionista y el director.
–Contrato
Acredite la cesión al productor de los derechos sobre el guión y el importe de la
contraprestación correspondiente.
–Guión
De la película y sinopsis de la misma.
–Presupuesto
En modelo oficial.
37. Quien, a la fecha de finalización de esta convocatoria, no haya dirigido o codirigido más de dos largome-
trajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica.
38. Conforme a lo dispuesto en el artículo 4.n) de la Ley 55/2007.
39. Conforme a lo previsto en el capítulo VII del Real Decreto 2062/2008.
–Plan de trabajo
Con indicación de tiempo de rodaje y localizaciones.
–Ficha
Técnico-artística.
–Plan de financiación
Aportar contratos y con la solicitud u obtención de otras ayudas, subvenciones
públicas o privadas.
–Datos básicos del historial profesional
Del director y del guionista.
–Nacionalidad española de la película
Declaración responsable de que el proyecto cumple los requisitos previstos en el
artículo 5 de la Ley 55/2007.
–Productora independiente
Declaración responsable de serlo de acuerdo con la definición del artículo 4.n)
de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre.
–No comercialización
Declaración responsable relativa al compromiso de no comercializar la película
en soporte videográfico con anterioridad al transcurso de tres meses desde su estre-
no comercial en salas de exhibición.
Quedarán exonerados una vez transcurrido el primer mes, cuando las películas
hayan contado con menos de 10.000 espectadores en salas de exhibición durante
dicho periodo.
Sexto. Plazos
Plazo comprendido desde el día de publicación de la disposición en el BOE hasta
el 11 de mayo del año 2012.
–Presentación
Las solicitudes, en modelo oficial40 se presentarán en los Registros de las
Comunidades Autónomas o en las dependencias del Ministerio de Educación y
Cultura y Deporte.
Séptimo. Instrucción y criterios de selección
El Órgano competente será la Subdirección General de Fomento de la Industria
Cinematográfica y Audiovisual del ICAA. No podrán ser elegibles los proyectos en
que participe, directa o indirectamente, un miembro del Órgano Colegiado.
Octavo. Resolución
La directora general del ICAA dictará la Resolución en el plazo de cuatro meses a
partir del cierre de la convocatoria que pondrá fin a la vía administrativa, y contra
la misma podrá interponerse recurso contencioso-administrativo ante los Juzgados
40. Según el publicado en la Orden de 4 de mayo de 1998.

Centrales de lo Contencioso-Administrativo41 en el plazo de dos meses desde su

notificación.
Noveno. Aceptación y proyecto definitivo
–Aceptación
Pueden solicitarlas personas físicas o jurídicas inscritas como productoras en el
registro de empresas cinematográficas.
–Proyecto definitivo
Deberá acreditar la solvencia y eficacia necesaria para llevar a buen fin la reali-
zación del proyecto.
Décimo. Pagos
El pago de las ayudas se hará efectivo tras acreditar la viabilidad del proyecto
(entregando la documentación requerida). Además debe acreditarse encontrarse al
corriente de las obligaciones fiscales y con la Seguridad Social.
Undécimo. Obligaciones
Al recibir la ayuda el beneficiario queda obligado a:
–Rodaje
Iniciarlo antes de los cuatro meses siguientes a la fecha pago de la ayuda.
–Inicio y finalización rodaje
Comunicar al ICAA la fecha de inicio y finalización del rodaje (en un plazo no
inferior a quince días anteriores y no superior a los treinta días posteriores).
–Nacionalidad española
Solicitar el certificado de nacionalidad española y su calificación por edades
dentro de los doce meses desde el rodaje.
–Costes película
Acreditar el coste de la película y la inversión del productor en un plazo de seis
meses a partir de la certificación de la nacionalidad española.
–Titularidad de los derechos
Mantenerlos durante tres años.
5. Convenio ICAA e ICO
La administración central, representada en el Ministerio de Educación, tam-

bién ha desarrollado otros mecanismo, aparte de ayudas anteriormente tratadas,
para financiar largometrajes. A través del Instituto Cinematográfico y de las Artes
41. Conforme a lo previsto en el artículo 9.c) de la Ley 29/1998, de 13 de julio, reguladora de la Jurisdicción
Contencioso-Administrativa.
Audiovisuales (ICAA) y el Instituto de Crédito Oficial (ICO) se ha establecido una

línea de financiación de la que vamos a abordar sus rasgos más destacados.
Estipulación primera. Objeto.
Establecer los términos y condiciones de la colaboración entre el ICAA y el ICO.
Estipulación segunda. Cuantía, ámbito territorial y vigencia.
Se establece un importe total de hasta un máximo de veinticinco millones de
euros en el ámbito territorial del Estado Español, vigente desde su firma hasta el 17
de diciembre de 2012.
Estipulación tercera. Características línea de producción cinematográfica.
–Importe de la línea
Veinticinco millones de euros aportados por el ICO.
–Finalidad
Producción cinematográfica de largometrajes que no cuenten con la ayuda
sobre proyecto del ICAA.
–Clientes
Productoras españolas inscritas en la Sección Primera del Registro de Empresas
del ICAA.
–Límite de financiación/préstamo
Préstamos para producción de largometrajes: hasta el cincuenta por cien del
presupuesto de la película, con un límite de un millón doscientos mil euros. El
importe máximo acumulado por productor será de cuatro millones de euros en
cada dotación anual.
–Plazos de amortización y carencia
Cinco años, incluidos tres de carencia (la primera amortización de capital se
producirá en el mes cuadragésimo segundo). Cinco años con amortización a ven-
cimiento. La liquidación de intereses y amortización será semestral, tanto para la
entidad de crédito mediadora42 como para el cliente.
–Tipo de cesión a la entidad de crédito
Euribor seis meses, más diferencial del coste de captación de los recursos finan-
cieros del ICO.
–Tipo de interés máximo al cliente
Euribor seis meses, más diferencial del coste de captación de los recursos finan-
cieros del ICO, más hasta 2,15%.
–Riesgo de las operaciones
42. Entidades adheridas a fecha de octubre de 2010: Banco de Valencia, Banco Gallego, Banco Pastor, Banco
Popular, Banco Sabadell, Bankinter, BBVA, C. Gral. de Canarias, C.A. Asturias, C.A. Córdoba (Cajasur), C.A.
de Baleares, C.A. de Madrid, C.A. Murcia, C.A. Penedes, C.A. Tarragona, C.A.G. de Granada, Caixa Estalvis
Laietana, Cajamar Caja Rural, Cajasol, La Caixa, Santander y Unicaja.
Los préstamos quedarán garantizados mediante la afección de cualquier ayuda/

subvención relacionada con la película objeto del préstamo que conceda el ICAA
al cliente. En cualquier caso la entidad de crédito podrá requerir las garantías que
estime necesarias, como la pignoración de la subvención.
Estipulación cuarta. Procedimiento y concesión de las ayudas.
El ICO comunicará esta línea de financiación a las entidades de crédito media-
doras para suscribir los correspondientes contratos de financiación
En la solicitud las productoras deberán presentar:
–Ficha técnica y artística.
–Memoria.
–Presupuesto.
–Plan financiero y plan de amortización.
–Plan de trabajo.
–Derechos de propiedad intelectual sobre el guión.
–Certificación de encontrarse al corriente de las obligaciones tributarias y con
la Seguridad Social.
–Actividad de la empresa en los últimos años.
–En coproducciones internacionales, la resolución de la aprobación de dicha
coproducción.
La decisión del ICAA será comunicada por el ICO a la Entidad de Crédito
Mediadora, que procederá en su caso, a formalizar la operación.
Estipulación quinta. Reintegro de las ayudas.
Supuestos que obligan al reintegro de la ayuda:
–Amortización anticipada del préstamo.
–La inexactitud o falsedad en las manifestaciones y declaraciones de la empresa
en la solicitud.
–Por cese, disolución o liquidación de la productora.
–Por incumplimiento de las obligaciones establecidas en este Convenio.
Estipulación sexta. Protección de datos.
La Entidad de Crédito Mediadora garantiza la protección de datos
Estipulación séptima. Logotipo del Instituto de Crédito Oficial y del
Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.
La productora debe incluir en la cabecera del largometraje, en cartón único,
situado tras el logo de la productora: Con la financiación de Instituto de Crédito Oficial
+ logo ICO.
También lo insertará en los anuncios de prensa, carátulas videográficas, carteles
y demás material promocional.
Estipulación octava. Comité de seguimiento.
Se establece un Comité de Seguimiento del presente Convenio, compuesto por dos
representantes de cada una de las partes y presidido por el director general del ICAA.
Estipulación novena. Jurisdicción y competencia.

Será la jurisdicción Contencioso-Administrativa.
Estipulación décima. Notificaciones.
Las cursadas entre ambas partes
Undécima. Resolución.
Las generales, el mutuo acuerdo, el incumplimiento de las obligaciones pactadas
o el cambio de las bases de colaboración.
6. Convenio ICAA y BEX
Con el fin de conseguir una industria cinematográfica fuerte y autosuficiente, se

desarrolló el convenio de colaboración entre el ICAA y el Banco Exterior de España
(BEX) para financiar la producción, desarrollar infraestructuras e innovaciones
tecnológicas.
Se aprobó el 7 de enero de 1998 (BOE-A-1998-1909). A continuación trataremos
las cláusulas II, IV, V y VI (ayudas a la producción cinematográfica).
Cláusula II. Modalidades y cuantías.
Existen dos modalidades de préstamo:
–Préstamo-descuento.
No excederá del 90% del importe de la ayuda.
–Préstamo-producción.
Estos préstamos pueden financiar:
· Producción de largometrajes.
Cuando se realicen sin ayuda sobre proyecto del ICAA personas naturales
o jurídicas radicadas en España. El préstamo se determinará en función
del presupuesto, no superando los seiscientos euros ni el 40% del presu-
puesto.
· Mejora y adquisición de equipos.
Estudios de doblaje y sonorización, laboratorios cinematográficos, empre-
sas de iluminación y filmación. El préstamo se determinará según la
inversión, no superando los trescientos euros ni el 50% de la misma.
Cláusula IV. Entrega de préstamos.
Se realizarán según la modalidad solicitada:
–En la modalidad préstamo-descuento.
En un plazo, previa cesión y toma de razón por parte del ICAA de la certificación
de pago de la subvención librada a favor del mismo por dicho organismo.
–En la modalidad de préstamo-producción.
Las entregas se realizarán:

· Producción de largometraje.
El 30% a la firma del contrato, el 40% adicional, al inicio del rodaje y el
30% restante cuando finalice el rodaje.
· Mejora y adquisición de equipos.
Según lo pactado con el banco.
Cláusula V. Condiciones de los préstamos.
Plazo de amortización.
–Préstamo-descuento.
El plazo máximo es de nueve meses y terminará el día en que el banco perciba
el importe de la certificación cedida; si a los nueve meses el banco no ha recibido
dicho importe, podrá negociar libremente con el prestatario.
–Préstamo-producción.
El plazo máximo es de tres años, con un periodo opcional de carencia de un
año.
–Amortización y liquidación de intereses.
· Préstamos-producción.
Se liquidarán con carácter general por cuotas trimestrales iguales que
comprenden amortización y liquidación de intereses. Será total o parcial
cuando el ICAA libre las subvenciones del largometraje.
–Amortización anticipada.
Será total o parcial cuando el ICAA libre las subvenciones del largometraje. La
amortización anticipada parcial se efectuará por importes múltiplos de seis mil
euros. Con los importes que no se ajusten a esta cifra, a petición del prestatario, se
contratarán pagarés u otra forma de depósito que se pignorarán43 en garantía de
los préstamos.
–Tipos de interés.
· Préstamo-descuento/préstamo-producción.
Tienen el mismo tipo de interés variable: Mibor Anual (media del mes
anterior) + 0,50%, con revisión anual al año de la formalización, con igual
referencia y diferencial.
–Ayuda financiera.
· Préstamo-producción.
El ICAA establece una ayuda financiera (subvención) de cuatro puntos
porcentuales durante toda la vigencia del mismo.
Solicitudes.
Cláusula VI.
43. Dejar ciertos avales propios a disposición del prestatario.

Las solicitudes se presentarán en las oficinas del BEX en el Registro del Ministerio
de Educación y Cultura, en la Secretaría de Estado de Cultura y otros autorizados.
Las solicitudes deberán presentarse acompañadas de la siguiente documentación:
–Largometrajes.
–Memoria del proyecto.
–Presupuesto definitivo.
–Plan financiero y plan de amortización.
–Los derechos de propiedad intelectual del guión
–Posee la nacionalidad española.
–Actividad de la empresa en los últimos años.
–Certificación de las obligaciones fiscales y para con la Seguridad Social.
7. Anticipo del distribuidor
Este es un sistema muy utilizado en la actual cinematografía norteamericana y

en la producción francesa de los años setenta. En Estados Unidos un largometraje
tan célebre como Apocalypse now, necesitó estas ventas como explica el escritor
Peter Cowie:
El equilibrio en el presupuesto se conseguiría con las ventas previas de Apocalypse Now a distribui-
dores de fuera de Estados Unidos. Para supervisar esta arriesgada operación Coppola recurrió a Tom
Sternberg, un joven ejecutivo que había conocido en Nueva York. El objetivo de Sternberg se situaba
alrededor de los cinco millones de dólares y, en seis meses, había cerrado tratos por valor superior
a ocho millones. Convenció a los distribuidores en Japón para que pagaran 1.875.000 dólares; en
Alemania 700.000, en Francia 900.000, en el Reino Unido 400.000 y, en España, 250.000 dólares.44
En España pocas veces se recurre a ella y cuando se realiza suele ser entre miem-
bros de un mismo grupo mediático. Estos anticipos sobre los ingresos en taquilla se
gestionan sobre el guión definitivo, el storyboard y el equipo tanto artístico como
técnico. Cuando el distribuidor haya recogido los beneficios (taquilla, vídeo y dere-
chos de televisión) separa de este capital: el anticipo y sus honorarios.
A continuación el productor ya podrá hacer balance económico con los resulta-
dos obtenidos. Según el presupuesto de la película variará la procedencia del dinero
del anticipo:
–Películas de medio o bajo presupuesto
44. El libro de Apocalypse Now. Peter Cowie. 2002. Página 41.

El distribuidor es el que debe hacer frente al anticipo; aunque este “riesgo”

conlleva una mayor participación en los beneficios del film (las ganancias que
corresponderían únicamente al productor serán dividas en partes iguales entre el
distribuidor y el productor)
–Películas con grandes presupuestos
El dinero procede del exhibidor que se compromete a exhibir el film en sus salas
debido al prestigio de la productora, de su director o al elenco de actores protago-
nistas.
8. Programa MEDIA
Un aspecto importante tratado por los fundadores de la Unión Europea fue

crear organismos que fortalecieran el tejido industrial audiovisual. La finalidad
del programa MEDIA (Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie
Audiovisuelle) es estimular medidas para el desarrollo de la industria audiovisual,
apoyando los organismos inmersos en todo el proceso audiovisual (producción,
distribución y exhibición). El Programa MEDIA,45 creado en 1988 y aprobado en
1990, tiene una duración de siete años (actualmente está en vigor el Programa
MEDIA 2007-2013) y ofrece diferentes programas especializados en ayudar a colec-
tivos concretos según la función realizada:
–Diversidad cultural
Proteger la diversidad cultural europea y su patrimonio cinematográfico, garan-
tizando su acceso y mantenimiento
–Creatividad
Ayudar y alentar el proceso creativo propio del sector audiovisual fomentando y
reforzando competencias profesionales como el desarrollo de guiones.
–Formación
Apoyar cualquier programa destinado a la formación audiovisual de los técnicos
europeos, curso de formación para los formadores y ayudas a las escuelas de cine y
a cualquier acción desarrollada hacia la formación.
–Distribución
Potenciar la circulación de largometrajes europeos en la Unión y en otros mer-
cados fomentando su estreno en las salas de exhibición. También su potenciará la
digitalización.
45. Se rige por la Decisión 1718/2006/EC del Parlamento Europeo.

–Financiación y competitividad
Dotar de herramientas que permitan reforzar la competitividad del sector audio-
visual europeo.
–Sector industrial
Crear estructuras industriales sólidas para apoyar las productoras, PYME en su
estructura empresarial y económica, para que puedan desarrollarse conveniente-
mente.
–Proteger todas las cinematografías europeas
Reducir los desequilibrios entre los países con una gran capacidad de produc-
ción y los países con escasos recursos.
Los dos aspectos más destacables de las estas ayudas46 a circulación y promoción
de largometrajes son
–Criterios de adjudicación
Los proyectos se valorarán en función de estos criterios:
· Dimensión europea de la acción.
· Impacto en la promoción y la circulación de obras audiovisuales europeas.
· Calidad y coste/eficacia.
· Aspectos innovadores.
· Promoción de obras procedentes de países europeos con pocos recursos.
–Presupuesto
La ayuda no podrá exceder el 50% del presupuesto.
MEDIA Desk España es la oficina del Programa Media que se constituye
mediante una fundación cultural privada cuyos patronos son: ICAA, EGEDA,
FAPAE y el IVAC (Instituto Valenciano del Audiovisual) http://www.mediadesks-
pain.eu/inicio2.asp.
Como el Programa Media, Media Desk España dedica su actividad a la produc-
ción, distribución y exhibición cinematográfica a través de las siguientes funciones:
–Desarrollo de obras cinematográficas.
–Distribución de obras cinematográficas.
–Promoción y acceso a los mercados europeos.
–Apoyo a los festivales.
–Formación de profesionales.
–Apoyo a proyectos pilotos.
46. Las bases en http://ec.europa.eu/culture/media/programme/overview/index_en.htm

9. Programa EUROIMAGES
Fondo económico que el Consejo de Europa destina al sector audiovisual para

apoyar las coproducciones cinematográficas de ámbito europeo. Este fondo se ini-
ció a finales de 1988 con la intención de potenciar la producción de largometrajes.
Los dos objetivos principales del programa Euroimages son:
–Cultural
Apoyar los proyectos audiovisuales que aborden la sociedad de Europa y su
cultura común.
–Económico
Apoyar una industria que posee una doble vertiente, industrial y artística.
En este ámbito de acción, Euroimages plantea su intervención en el sector
audiovisual en sus tres procesos:
–Producción
En la producción fomenta la coproducción entre productoras de los países
miembros47 de la Unión para aunar productos que puedan circular por los países
miembros. Se conceden dos tipos de ayudas según el tipo de largometraje presen-
tado: una a los proyectos que cuentan con un presupuesto adecuado y canales de
distribución y exhibición definidos y aquellos considerados de calidad artística y
cultural que no han conseguido incorporar el proyecto en los ámbitos industriales.
–Distribución
Asegurar los canales de distribución a los largometrajes europeos para que acce-
dan a un correcto proceso de comercialización.
–Exhibición
Ayudas a la exhibición de los largometrajes europeos y a la innovación tecno-
lógica.
Los recursos de Euroimages se destinan a financiar las coproducciones. En los
más de veinte años de actuación, Euroimages ha aportado financiación a más de
novecientas producciones y asistido económicamente a treinta y dos salas de exhi-
bición.
Las bases de Euroimages se pueden consultar en la web www.coe.int/t/dg4/euri-
mages/default_en.asp, modificadas en la convocatoria de 2011 en ciertos parámetros:
· El proyecto debe tener asegurada el 50% de la financiación en cada uno
de los países que realicen la coproducción.
· Debe realizarse un máster en copia digital para su exhibición en salas
cinematográficas.
47. En la actualidad son: Alemania, Austria, Bélgica, Bulgaria, la República Checa, Chipre, Dinamarca, Eslovaquia,
España, Estonia, Finlandia, Francia, Grecia, Hungría, Irlanda, Italia, Letonia, Lituania, Luxemburgo, Malta, los
Países Bajos, Polonia, Portugal, el Reino Unido, Rumania, Suecia.
· Los proyectos se valorarán en siete semanas.

En el programa de coproducción, Euroimages concede ayudas a las productoras
que lo soliciten en la modalidad de avances sobre ingresos; en el año 2011 aportó
una media de 310.000 euros.
10. Inversores privados
Para paliar la falta de capital, el Ministerio de Economía y Hacienda y FAPAE

redactaron unos beneficios fiscales para las empresas o particulares que quisieran
invertir en la producción cinematográfica. Se buscaba atraer al pequeño o mediano
inversor con beneficios económicos y fiscales para mitigar la falta de financiaron
como plantea el productor Pedro Pérez:
Hace falta una política fiscal diferente que incentive los desplazamientos al audiovisual de capital de
otros sectores privados: inmobiliario, construcción, textil..., como en Francia. Esto será posible cuando
se den cuenta de que las películas son rentables y se recupera el dinero.
A continuación incluimos un pequeño extracto de la Ley de Exenciones

Fiscales.48
–Volumen
Las inversiones tendrán una deducción del 20%.
–Base
Estará constituida por el coste de la producción minorada en la parte financiada
por el coproductor financiero.
–Deducción
El coproductor financiero de un film español tendrá derecho a una deducción
del 5% de la inversión, con el límite del 5% de la renta del periodo derivada de
dichas inversiones.
–Consideración de coproductor financiero
La entidad que entre en la producción aportando recursos no inferiores al 10%
ni superior al 25% del coste total con el derecho a participar de los ingresos de
taquilla.
Posteriormente, la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, en el Capítulo III.
Medidas de fomento e incentivos a la cinematografía y al audiovisual, en el Artículo
21, Incentivos fiscales, introduce dos parámetros:
–Los incentivos fiscales
48. Boletín Oficial del Estado, 30/11/1998.

Aplicables los establecidos en la normativa tributaria.

–Desarrollo de los incentivos
Para mejor aprovechamiento de los incentivos fiscales de la normativa
tributaria,49 el ICAA fomentará la constitución de agrupaciones de interés econó-
mico50 y las inversiones de las entidades de capital-riesgo.51 En la misma ley se da
una nueva redacción al apartado 4 y se añade un apartado 5 a la disposición adi-
cional décima del texto refundido de la Ley del Impuesto sobre Sociedades sobre
el porcentaje de deducción será del 18% y del 5% para el coproductor financiero.
Además, para ayudar a financiar el sector cinematográfico, el Ministerio de
Cultura desde el ICAA, y EGDA, constituyeron a finales de 2005 Audiovisual SGR
(Sociedad de garantía recíproca), entidad financiera específica del sector audiovi-
sual que facilita el acceso al crédito de las productoras, PYME en su mayoría, pre-
sentando avales ante bancos y cajas de ahorro. Existen dos tipos de socios:
–Socios partícipes
Pequeñas y medianas empresas del sector audiovisual (producción, distribución,
exhibición e industrias técnicas).
–Socios protectores
Administraciones Públicas, organismos autónomos y entidades que representen
o asocien intereses económicos de carácter general o de ámbito sectorial al que se
refieran los Estatutos. Los socios protectores inyectan liquidez a la SGR ya sea vía
capital social o fondo de provisiones técnicas.
11. Participaciones del equipo
Esta es una faceta muy utilizada en el cine norteamericano y que comienza a

utilizarse, con cierta asiduidad, en la cinematografía española. Su origen ya ha sido
tratado anteriormente pero fueron aquellos cambios los que apoyaron la aparición
de los nuevos productores cinematográficos. Estos nuevos productores podían
involucrarse no sólo en la fase financiera de la película, sino también creando sus
propias productoras. Dos miembros del equipo de rodaje son los más prolíficos a
la hora de entrar a financiar o dirigir la producción que protagonizan o dirigen.
49. Regulados en los artículos 34.1 y 38.2 del texto refundido de la Ley del Impuesto sobre Sociedades, aprobado
por el Real Decreto Legislativo 4/2004.
50. Según Ley 12/1991, de 29 de diciembre.
51. Según Ley 25/2005, de 24 de noviembre.
• Directores
Directores como Charles Chaplin o David W. Griffith ya dominaban la pro-
ducción de sus largometrajes durante el periodo mudo, aunque el poder de los
estudios norteamericanos redujo esa intervención hasta la década de los cincuenta
y sesenta.
Directores tan eminentes como William Wyler o Alfred Hitchcock se introdu-
cían en ciertos procesos de la producción. Actualmente directores del prestigio
de James Cameron se involucran en la producción de sus films para controlar el
desarrollo del proyecto (en el caso de Titanic superó los dos años), participar en los
“beneficios” económicos del film y conseguir el final cut; encargarse él mismo del
montaje. En nuestro país el director Alex de la Iglesia fundó la productora Pánico
Films para producir 800 balas y conseguir así el control total del proyecto.
• Actores
Como los directores, algunos actores del periodo mudo, entre los que destaca-
ban Douglas Fairbanks o Mary Pickford, ya ostentaban poder a la hora de marcar
las directrices en la producción del film. En la década de los sesenta actores de fama
como Kirk Douglas o John Wayne emprendieron la labor de financiar y produjeron
sus propios films realizándolos de acuerdo con sus propias personalidades.
Actores como Michael Douglas o Clint Eastwood participan en la financiación
confiados en la credibilidad económica de su nombre entre los espectadores. En
España el caso más conocido es Santiago Segura, que entró en la producción de la
saga Torrente:
Si los inversores no recuperan su inversión, me costará sacar adelante otra película. Pero todo es el
público, claro. Yo quiero que vayan porque creo que les va a gustar, pero la decisión es suya. La historia
es que se ha perdido la costumbre de ir al cine, ahora el cine lo regalan con la prensa. Ves cine en el
ordenador, en el teléfono. Antes ir a la sala era un evento, ahora es algo fácil. Por eso me curro tanto
las promociones 52
12. Product placement
El término anglosajón del product placement refiere al emplazamiento inten-

cionado que la productora cinematográfica realiza de un producto concreto. Esta
introducción se puede efectuar en el desarrollo de la acción mediante su integra-
52. http://noticias.labutaca.net/santiago-segura-director-y-protagonista-de-torrente-4-lethal-crisis-yo-creo-que-
la-gente-quiere-escandalizarse
ción en el decorado o como referencia verbal en el diálogo de algún actor que

intervenga en esa secuencia.
Los principales productos que más recurren al product placement para intro-
ducirse en el medio cinematográfico son los vehículos, la ropa y complementos
y los productos tecnológicos. El mayor beneficio que obtiene la productora es la
financiación a priori, es decir, conseguir dinero antes de su fase de distribución y
posterior estreno que beneficiará la adquisición de recursos humanos y técnicos
para el desarrollo del rodaje. Las principales características son:
–Integración en la acción
Es fundamental introducir el producto en el transcurso de la acción del largo-
metraje. Su comportamiento debe superar el de un mero elemento descriptivo de
la localización para además aportar recursos a la acción.
· Debe tener un papel en la película. Su imagen o funciones deben aportar
información al desarrollo narrativo de la acción.
· Debe integrarse como un elemento más de los que integran la personali-
dad o el trabajo del o de los personajes principales.
· Para las empresas que introducen los productos es muy importante que
los actores destaquen sus ventajas durante el transcurso del largometraje
de una forma natural (por su uso cotidiano).
–Permanencia en pantalla
Una ventaja muy importante del product placement sobre cualquier tipo de publi-
cidad convencional es su permanencia ante el consumidor. Si el producto se ha
integrado correctamente en la acción, este aparecerá en sucesivas secuencias duran-
te un periodo de tiempo superior al spot televisivo convencional (veinte segundos).
–Repercusión mediática
Los principales largometrajes acaparan portadas y atención de la prensa sema-
nas antes de su estreno. Esta expectación consigue un mayor impacto del producto
entre el público y permite diseñar acciones publicitarias de apoyo con los mismos
actores.
–Vigencia temporal
La vida útil del mensaje es mayor a cualquier otro medio publicitario. El product
placement comenzará en preproducción con las noticias de actualidad en los medios
de información generales. Posteriormente en la distribución el producto se benefi-
cia de la campaña publicitaria del largometraje. Durante la exhibición millones de
espectadores lo verán interactuar con los personajes y, tras el mercado de venta y
alquiler, se iniciará el ciclo de pases televisivos (de pago y en abierto).
La marca comercial que mejor ha sabido entender el product placement ha sido
Apple que consiguió introducir entre 2001 y 2010 ciento doce productos en las
trescientas treinta y cuatro películas con más recaudación de la década.
© Editorial UOC 83 Otras ayudas del ICAA
Capítulo II
OTRAS AYUDAS DEL ICAA.

A la amortización de largometrajes
El ICAA también apoya otras de las facetas importantes de la producción audiovisual: el

estreno cinematográfico. A través de las ayudas a la amortización de largometrajes, las
empresas productoras pueden amortizar parte del presupuesto del largometraje mediante
estas ayudas que se basan en criterios objetivos de carácter automático. Estas ayudan
quieren fomentar y apoyar el éxito en taquilla de los largometrajes españoles.
A través del capítulo III de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, en

la sección III (Ayudas a la producción), el artículo 26 regula estas ayudas que se
acogerán a dos modalidades compatibles entre sí: la ayuda general y la ayuda
complementaria (de acuerdo con lo previsto en el artículo 56.2 de la Orden
CUL/2834/2009 de 19 de octubre).
Ayuda general a la amortización.
Cálculo de la ayuda.
Liquidación que resulte en función del número de espectadores, que se obten-
drá multiplicando su 15% durante los doce primeros meses de exhibición desde su
estreno comercial en España, por el precio medio de la entrada en el año anterior
a la convocatoria. Cuando el número de espectadores supere los 35.000, a la canti-
dad obtenida se le aplicará de forma lineal y continua un coeficiente equivalente a
0,035 por cada 35.000 espectadores en aplicación de la fórmula siguiente:
Coeficiente = [(n.º espectadores – 35.000) / 1.000.000] + 1
Condiciones de acceso.
El largometraje debe cumplir siete:
– Que hayan tenido un coste de, como mínimo, 600.000 euros, y hayan alcan-
zado el umbral de 6 puntos.
–Que tenga la nacionalidad española y haya sido calificada por grupos de edad.
–Certificado de carácter cultural, su vinculación con la realidad cultural españo-
la o su contribución al enriquecimiento de la diversidad cultural.
–Ser estrenada comercialmente en salas de exhibición
–Reconocimiento del coste e inversión del productor.
–Que se haya entregado una copia de la película.
–La productora no independiente debe haber coproducido con independientes

todos los largometrajes realizados en los dos años anteriores a la correspondiente
convocatoria.
Ayuda complementaria
Las empresas productoras podrán acceder a esta ayuda complementaria siempre
que el coste del largometraje sea, como mínimo, de 600.000 euros y no hubieran
obtenido la ayuda sobre proyecto.
Cálculo de la ayuda
Consistirá en una cantidad calculada en función de un sistema de puntuación
según los parámetros siguientes:
–Entre uno y cinco puntos (máximo de quince).
Por la participación mediante invitación en la sección oficial de festivales de
reconocido prestigio internacional, obtención de un premio o distinción.
–Tres puntos
Si se trata de un documental.
–Cuatro puntos
Si la película fue calificada para su exhibición como “Especialmente recomen-
dada para la infancia”.
–Dos puntos
Si se trata de una película de animación.
–Cuatro puntos
Cuando la inversión corresponda a productoras de carácter independiente
–Dos puntos
Si se trata del primer o del segundo largo del realizador.
–Dos puntos
En caso de coproducciones con empresas extranjeras.
–Cuatro puntos
Cuando la película se haya realizado con tecnología digital destinada a la pro-
yección en 3 dimensiones.
–Dos puntos
Si ha existido una composición equilibrada de mujeres y hombres entre los res-
ponsables de cada uno de los equipos técnicos.
–Un punto y medio y hasta un máximo de ciento veinte
Por cada 45.000 euros de la inversión del productor.
–Dos puntos
Si la directora es una mujer.
Cada uno de los puntos tendrá un valor equivalente a 10.000 euros, por lo que
la cuantía de la ayuda complementaria se obtendrá multiplicando dicha cantidad
por el número total de puntos obtenido.
© Editorial UOC 85 Otras ayudas del ICAA
Condiciones de acceso
El largometraje debe cumplir siete:
–Que haya tenido un coste de, como mínimo, 600.000 euros, y haya alcanzado
el umbral de 6 puntos.
–Que tenga la nacionalidad española y haya sido calificada por grupos de edad.
–Certificado de carácter cultural, su vinculación con la realidad cultural españo-
la o su contribución al enriquecimiento de la diversidad cultural.
–Ser estrenada comercialmente en salas de exhibición.
–Reconocimiento del coste e inversión del productor.
–Que se haya entregado una copia de la película.
–La productora no independiente debe haber coproducido con independientes
todos los largometrajes relazados en los dos años anteriores a la correspondiente
convocatoria.
Tema III. Logística de la producción
© Editorial UOC 89 Desglose
Capítulo I
DESGLOSE. Organización del guión
El guión es, en el ámbito organizativo, un compendio de, como mínimo, noventa hojas lle-
nas de personajes, lugares y objetos indispensables para el desarrollo de la historia. Todas
estas necesidades deben ser ordenadas y agrupadas. Una vez clasificadas se podrá valorar,
en conjunto, la complejidad del proyecto. Ese tratamiento del guión se llama desglose y es
fundamental para la preproducción del film.
El trabajo de desglosar el guión es, ante todo, una labor de clasificar, logística-
mente, todas las necesidades para llevar a cabo el largometraje: ubicación física,
artísticas, temporales, de guión y de producción.
El trabajo se divide entre varios equipos: dirección, producción, estilismo y
departamento artístico. En este capítulo trataremos los tres desgloses más impor-
tantes de producción para preparar el rodaje:
• Desglose de secuencia
Es un estudio general de todas las facetas del guión.
• Listado de localizaciones
Todas las localizaciones en donde se rodará las secuencias del largometraje.
• Secuencias de producción
Desglose propio del equipo de producción para preparar su trabajo de prepro-
ducción. Hay que tener en cuenta que existen más desgloses específicos para cada
equipo; los más utilizados son:
–Listado de atrezo
–Listados de efectos especiales
–Desglose de maquillaje y peluquería
–Desglose de vestuario de actores
–Listado de actores
–Listado de figuración
–Desglose equipo artístico
–Construcción de decorados
1. Terminología
Para realizar cualquier tipo de desglose, se utiliza una serie de términos concre-
tos para referirnos a las necesidades del largometraje. Estos términos son:
• Secuencia
Unidad de desarrollo de la acción planteada en el guión. Su duración puede
variar tanto en el texto como temporalmente.
• Personajes
Se dividen en tres clases:
–Principales
Los protagonistas del largometraje.
–Secundarios
Actores secundarios y de reparto.
–Figuración
Todos los personajes anónimos (y figuración destacada) necesarios para com-
pletar los planos.
• Localización
Se divide en dos apartados:
–Nombre
El nombre (en la ficción del guión) de la localización que utilizaremos para
rodar.
–Código de la localización
Necesario para facilitar su consulta y acceso.
• Interior
El guión ha planteado la secuencia en el interior de cualquier habitáculo (cons-
trucción, naturaleza, etc.).
• Exterior
El guión ha planteado la secuencia en exteriores (que pueden ser naturales o
construidos).
• Día
La acción de la película se desarrolla de día (aunque no es imprescindible que se
ruede en horario diurno) podemos rodar noche por día.
• Noche
La acción de la película se desarrolla de noche (aunque no sea imprescindible
que se ruede en horario nocturno) podemos rodar de día.
• Ficción
La historia cinematográfica transcurre con intervalos de tiempo distinto del real
(implica una duración variable). Pero sí que respeta la cronología y el desarrollo de
las unidades de tiempo básicas (día, noche, mes y año).
• Texto
Cada página del guión se divide en ocho partes que se contabilizan como 1/8.
Esta división proporciona una idea aproximada de la cantidad de texto (y en teoría)
de la posible complejidad de la secuencia.
• Página del guión

El número exacto de la página del guión en la que se ubica la secuencia; es muy
importante reseñarla para poder acceder a ella ante cualquier duda planteada al
realizar cualquier tipo de desglose.
• Sesiones de trabajo
Son las jornadas de trabajo del actor para realizar toda la interpretación de su
personaje. Las sesiones de trabajo pueden estar concentradas (sucesivas) o alternar-
se durante varios días.
• Localización de ficción
La ubicación dramática donde se desarrolla la acción del largometraje. Por
supuesto viene marcada por el guión (casa, coche, jardín, etc.) aunque pueda ser
modificada según las posibilidades de la producción para encontrar algo seme-
jante.
• Localización de producción
Lugar concreto elegido para rodar la secuencia del guión. Se busca según las
referencias del guión, intentando cumplir con sus características fundamentales
(luego se atrezará).
• Secuencia de producción
Agrupación de secuencias que se desarrollan en una misma localización, es
decir, se rodarán en el mismo lugar aunque no sean consecutivas dramáticamen-
te.
• Efectos
Son los efectos especiales (día lluvioso, explosiones aparatosas, incendios de
casas, etc.) que se desarrollarán en el set de rodaje. Hay que tener en cuenta el
efecto y las necesidades para desarrollar ese efecto (la cuba de agua para simular la
lluvia, el premiso de los bomberos para encender fuego, etc.).
• Departamento artístico
Enmarca decorados y atrezo con necesidades propias para construir o retocar las
localizaciones que se rodarán.
• Elementos en escena
Los elementos que aparecen en el plano que normalmente quedan fuera de la
jurisdicción del equipo artístico. Estos elementos pueden ser: coches (antiguos o de
época), la comida en los platos de una pareja que cena, etc.).
• Estilismo
Es un término utilizado para referirse al equipo de: maquillaje, peluquería y
vestuario.
Se les cita juntos porque suelen tener unas necesidades muy parecidas a la hora
de preparar el día a día del rodaje.
• Citación de equipo
Es la orden que se entrega a todos los miembros del equipo durante el proceso
de rodaje del largometraje. La citación del equipo se divide en:
–Hora de citación del equipo
–Hora de inicio de rodaje
–Previsión de finalización
–Lugar de rodaje
–Hora de la comida
• Transportes de equipo
Un equipo de rodaje “normal” moviliza más de seis vehículos. Cada equipo
técnico ha de tener el suyo propio para poder disponer y transportar su material
desde su base hasta el punto de rodaje diario.
• Método de trabajo
Para realizar cualquier desglose, se han de seguir tres recomendaciones:
1. Leer atentamente el guión varias veces para no dejar ningún elemento sin
catalogar.
2. Asignar un código de colores a cada elemento a desglosar.
Esta acción se realizará mediante el uso de rotuladores fluorescentes de los colo-

res siguientes:
–Protagonistas: amarillo
–Secundarios: amarillo
–Figuración con frase: violeta
–Figuración ambiente: violeta
–Especialistas: naranja
–Efectos especiales: azul
–Atrezo: verde
–Vehículos/animales: rosa
–Vestuario: círculo
–Maquillaje: asterisco
–Efectos de sonido y música: marrón
–Equipamiento especial: rojo
3. Software de ayuda para trabajar el guión
Aparte del software exclusivo para realizar guiones, existen diferentes programas
para realizar más fácilmente la preproducción:
–Movie magic scheduling: planificación de la producción
–Movie magic budgeting: control general de la producción
–Production manager scheduler: planificar la producción
–Production manager budgeter: control general de la producción
A la hora de realizar el desglose también hemos de tener en cuenta tres pará-
metros:
1. Día/noche.
Para rodar secuencias marcadas en el guión como de noche, no es necesario
rodar en horario nocturno. Si se desarrolla en interiores se tapan con telas negras las
ventanas iluminándose artificialmente los efectos propios de la noche. En exterior
se utiliza “la noche americana” (mediante filtros de cámara se simula la noche a
una hora concreta del día).
2. Secuencia producción.
Al realizar el primer desglose aún desconocemos las secuencias de producción,
pero se añaden las casillas para cumplimentarlas más adelante.
3. Cantidad de texto.
No siempre la complejidad de la secuencia va inscrita a las líneas de texto. Una
secuencia con una o dos líneas de diálogo del actor puede implicar (por la acción)
un marco complejo (vía transitada, estación, etc.).
2. Desglose de secuencia
Es fundamental para iniciar el trabajo del guión, pues se recogen todas las nece-
sidades de producción del futuro largometraje: artísticas, ubicación física, temporal
y de guión.
Modelo de desglose de secuencia
DESGLOSE DE SECUENCIA
Hoja número: / Título:
Personajes Localización
Princ Secun Fig Nombre Cod
Sec. INT EXT Día Noc Text Fic Pág
Por lo tanto estas necesidades se desarrollan en los apartados siguientes:
• Artística
–Secuencia (numérico)
Indicar la acción que se desarrolla en el guión.
–Personajes (numérico)
La cantidad de personajes que participan.
• Ubicación física
–Localización (numérico)
Donde se rodará la secuencia.
• Temporal
–Interior/exterior (símbolo X)
Situación del set de rodaje en la localización.
–Día/noche (símbolo X)
Fase de luz que simula la acción.
–Ficción (numérico)
En qué día, según la historia, se desarrolla la secuencia.
• Guión
–Texto (numérico)
La cantidad de texto de los personajes.
–Página del guión (numérico)
Ubicación concreta de la secuencia en el guión.
La Finalidad de este primer desglose tiene como finalidad aclarar los tres prime-
ros campos del desglose:
–Personajes
Catalogarlos por su importancia y calcular (aproximadamente) las necesidades
de figuración.
–Localizaciones
Darles el nombre con el que se denominará a partir de este momento y un códi-
go numérico para acceder mejor a ella.
–Texto
La cantidad que tendrán que recitar ante la cámara. Cada página del guión se
divide en ocho octavos y se cuentan los octavos de páginas que tiene cada secuen-
cia: 1/8, 2/8, 3/8, ½ página, 5/8, 6/8, 7/8 y 1 página.
3. Listado de localizaciones
Su función es similar al listado de actores, pero en este caso agrupa las localiza-
ciones de la película organizándolos en apartados (como en el desglose de secuen-
cias): ubicación, artístico, temporal, de guión y producción.
Modelo de listado de localizaciones
Listado de localizaciones
Cod Loc ficc Loc prod Int Ext Perso Fig Día Sec / Sec prod
Por lo tanto estas necesidades se desarrollan en los apartados siguientes con el

fin de:
• Ubicación física
–Código (numérico)
Índice para acceder rápidamente a la localización.
–Localización de ficción (ubicación)
Lugar recogido en el guión como epicentro de la acción.
–Interior/exterior (símbolo X)
Situación del set de rodaje en la localización.
• Artístico
Los personajes que intervendrán en la secuencia. Ya sean principales, secunda-
rios de reparto o, finalmente, la figuración.
• Temporal
–Día de ficción (numérico)
Según la cronología propia del largometraje.
• Guión
–Secuencia (numérico)
Indica la acción que se desarrolla en el guión.
• Producción
–Localización de producción (numérico)
Dónde se rodará la secuencia (callé, establecimiento, etc.).
–Secuencia de producción (numérico)
Intento de agrupar las secuencias que se deben rodar en una misma localización.
Es fundamental tener claro la diferencia entre localización de ficción y de pro-
ducción.
· Localizaciones de ficción.
Algunas veces se puede provocar confusión con la de producción; la defi-
nición que se realice en el guión es, en este caso, la fundamental.
· Localización de producción.
Dónde se desarrollara el rodaje; si el guión describe una fortaleza se
intentará encontrar una que reúna esas características, si no la hubiera, la
localización de producción podría ser un plató, casas antiguas, etc.
4. Secuencias de producción
Documento del equipo de producción para preparar el rodaje, no sólo en sus

propias necesidades, sino con elementos generales de todos los equipo técnicos.
Modelo de secuencias de producción

SECUENCIAS DE PRODUCCIÓN
Hoja número: /
Localización: Sec. producción:
Localización: Código:
Sec Personajes Fig Int Ext Día Noche Texto Pág
Anotaciones...........................
Día de rodaje Día de ficción

Secuencia
Efectos Dep. artístico

Secuencia
Elementos en escena Estilismo
Secuencia
Citación del equipo Transportes equipo
Secuencia
Ahora trataremos cada uno de los apartados (obviaremos los ya tratados varias
veces anteriormente).
–Día de rodaje (numérico)
La fecha exacta de la jornada de rodaje de la secuencia.
–Día de ficción (numérico)
Qué día, en la ficción propia del guión, se rodará.
–Efectos (material)
Cualquier tipo de efecto especial (lluvia, explosiones, etc.) o material que se
realice en el set de rodaje.
–Departamento artístico (material)
Construcción, destrucción de decorados, limpieza de localizaciones, traslado y
preparación del atrezo del rodaje.
–Elementos en escena (objetos)
Elementos fuera del atrezo y del decorado que aparezcan en set de rodaje: vehí-
culos, comidas, etc., y si se utilizarán animales.
–Estilismo (material)
Todos los posibles problemas que se pueda encontrar el equipo de maquillaje y
peluquería en el rodaje.
–Citación del equipo (numérico)
La hora de rodaje todavía no se decide, pero sí que se realiza un primer plantea-
miento para agrupar ya las jornadas diarias y nocturnas.
–Transportes equipo (vehículos)
Las primeras estimaciones de vehículos para los equipos.
Este desglose tiene una estructura doble
· Primero se recogen las especificaciones generales (secuencia, personajes,
figuración, interior, exterior, día, noche, texto y página del guión)
· Segundo se introducen los aspectos que interesan, específicamente, al
equipo de producción (día de rodaje y día de ficción) de carácter estruc-
tural (efectos, departamento artístico, elementos en escena y estilismo) y
de carácter logístico (citación del equipo y transportes equipo)
SECUENCIAS DE PRODUCCIÓN
HOJA NÚMERO: /
LOCALIZACIÓN: SECUENCIA PRODUCCIÓN:
LOCALIZACIÓN: CÓD:
ESCENA PERSONAJES FIG INT EXT DÍA NOCHE PÁG. PÁG.

GUIÓN
/
LOCALIZACIÓN: CÓD:
ESCENA PERSONAJES FIG INT EXT DÍA NOCHE PÁG. PÁG.

GUIÓN
ANOTACIONES...........................
DÍA DE RODAJE DÍA DE FICCIÓN
EFECTOS DEPARTAMENTO
ARTÍSTICO
ELEMENTOS EN ESTILISMO
ESCENA
CITACIÓN DEL TRANSPORTES

EQUIPO
© Editorial UOC
DESGLOSE SECUENCIAS
HOJA NÚMERO: / TÍTULO: DIRECTOR:
SEC. PERSONAJES LOCALIZACIÓN INT EXT DÍA NOC SEC. PROD DÍA PAG.1 GUIÓN
Protagonistas Secundarios/reparto75 Fig. Nombre Cód.
53
101
LISTADO DE LOCALIZACIONES
CÓD. LOC. DRAMÁTICA LOC. PRODUCCIÓN CÓD. ACTORES FIG. DÍA SEC./SEC. PROD
Desglose
53. Se diferencia a partir de las veinte líneas de texto (diálogo) en el guión.
© Editorial UOC 103 Dirección artística
Capítulo II
DIRECCIÓN ARTÍSTICA. Creando escenarios
Término ligado a la figura del director artístico, en él recae el diseño y recreación de la

ambientación del largometraje. Los directores artísticos proceden de diferentes ámbitos:
arquitectura, dibujo, diseño, etc.), siempre con extensos conocimientos de artes y capacidad
para dibujar bocetos y construcciones con sumo detalle y precisión. Pero no sólo él lleva el
peso de la dirección artística, otros equipos también participan en su desarrollo.
El director/a artístico es el responsable del diseño y la estética del largometraje,

sus conocimientos, experiencia y visión personal transforman las localizacio-
nes54 en auténticos sets de rodaje inscritos en un contexto específico. El crítico
V.F.Perkins describe la importancia de estos escenarios: la función primaria del deco-
rado es propiciar un entorno creíble para la acción.55
Por lo tanto la dirección artística conlleva la creación o recreación de un deco-
rado concreto manteniendo las máximas similitudes posibles con el original.56
Para plantear las bases visuales del largometraje, el director artístico debe tener en
cuenta cinco aspectos fundamentales:
• Documentación
Búsqueda de bibliografía sobre la época del largometraje.
• Visión del director/a
Punto de vista que orientará toda la ambientación artística de la historia.
• El color
Las tonalidades y matices del decorado y el atrezo.
• La ambientación
Conjunción de la labor de todos los equipos artísticos.
• Utilización de plató
Construcción del decorado en una zona controlada.
54. Que, aunque se han buscados similares a las planteadas en el guión, difícilmente podrán cumplir con todas
las expectativas del director y del director artístico.
55. El lenguaje del cine. V. F. Perkins. 1994. Página 94.
56. En el caso de largometrajes de temáticas fantásticas o de ciencia ficción, las referencias pueden ser otras
películas, libros o cómics.
Pero también se han de tener en cuenta dos aspectos visuales pertenecientes a

otros equipos:
• Diseño de vestuario
Elección y realización de los principales trajes o vestidos.
• Estética del actor
La imagen de cada uno de los actores principales.
1. Documentación
El primer trabajo del director artístico reside en conseguir la mayor información

posible del periodo o contexto social que desarrolla el largometraje. Para ello se
documenta utilizando diferentes uentes: libros, de arte, revistas, fotos, láminas,
cuadro, etc.
Cuando el largometraje se desarrolla en parajes lejanos o en otras culturas, se
consultan especialistas que faciliten información sobre su arquitectura y compor-
tamientos sociales. Algunas veces el propio director artístico las localiza y estudia
para conseguir una mayor similitud con el original.
Tras la documentación comienza a realizar los primeros bocetos tanto de los
decorados como de los diferentes elementos del atrezo. Además de diseñar las
estructuras arquitectónicas y las ambientaciones de los decorados, estos dibujos
introducen:
–Posibles planos
–Posición de actores
–Iluminación
–Colocación de atrezo
Estos dibujos se enseñan a los equipos para que los supervisen y planteen cual-
quier tipo de problema que pueda ocasionarse durante el rodaje.
2. La visión del director
El director artístico, tras leer el guión, ya tiene en mente el diseño y la estética

concreta de la película. En las primeras reuniones de preproducción comenta con
el director el aspecto visual de la historia. El director plantea su visión y el director
artístico la suya aportando la documentación que ha conseguido y los diseños y
dibujos realizados. Muchas veces presentan ya no sólo un tipo de decorado concreto

sino aspectos técnicos57 que componen la ambientación del set de rodaje. El director
William Cameron Menzies definía su forma de trabajar estos diseños:
Lo primero que hago cuando empiezo un boceto es dibujar círculos para los rostros de los actores.
Imagino el set como un fondo para el grupo, teniendo en cuenta incluso cuántos pies tendrá que cami-
nar un actor para ir desde el centro del escenario hasta la salida por la parte central de la izquierda.58
3. El color
El color es un elemento importante en el diseño y ambientación. Tres son las

cualidades argumentales que desarrolla tanto en la trama como en el comporta-
miento de los personajes: motivaciones, emociones y estados de ánimo.
En su elección y tonalidad es muy importante que el director artístico y el
director de fotografía compartan la misma concepción visual. Además el uso del
color permite dar uniformidad o diferenciar elementos del plano sin necesidad de
complejos decorados que faciliten a la cámara captar profundidad de campo.
4. La ambientación
Apartado que trata de unificar la imagen de los actores con la construcción y

planteamiento del set de rodaje. La ambientación ha de proporcionar un efecto
visual concreto que permita al espectador reconocer una realidad específica: el
tiempo y espacio dramático desarrollado por la historia. Como implica la imagen
general del film, en el diseño de la ambientación –puesta en escena– encontramos
tres elementos fundamentales interrelacionados.
57. Ángulos y movimientos de cámara, planos, luz, posición de actores, etc.

58. La arquitectura en el cine. Juan Antonio Ramírez. 1986. Página 40.
• Composición
La puesta en escena se compone de la interrelación de cinco apartados cuya
función es dar formato a la narración:
–Decorado
–Vestuario
–Iluminación
–Actuación
–Peluquería y maquillaje
Se encargan de construir la ficción visual según el punto de vista del director e
intentando ser lo más fiel posible a las costumbres y maneras de la época desarro-
llada en el guión.
• Delimitación
Tras enumerar los apartados que componen la composición de la ambientación,
es necesario delimitarlos contextualmente:
–Motivaciones
–Funcionamiento
–Relaciones
–Estructura
El director/a artístico “desarrolla” junto al director la imagen del film pero esa
visión ha de ser asimilada por cada uno de los equipos técnicos en consonancia con
sus atribuciones y funciones dramáticas.
• Construcción
El decorado es un elemento fundamental de la ambientación, su realización
conlleva diseño, planificación y construcción. Cuando rodamos en un plató o en
una localización que necesite unos decorados específicos, el director artístico plan-
tea su diseño según dos premisas:
–Realización parcial del decorado
Normalmente si rodamos en un plató el decorado no se completa59 para facilitar
al director de fotografía la colocación de la iluminación y posibilitar los movimien-
tos de cámara.60
–Colocación del suelo
59. Es decir, no se construyen todas las paredes –normalmente se levantan tres– o se deja sin realizar el techo.
60. Cuando se realicen con grúa, dolly o travelling.
Construir el suelo supone ambientar por completo el decorado, proporcionando

al actor mayor sensación de verosimilitud. También permite más angulaciones de
cámara: picados, contrapicados y tomas cenitales.61 Carlo Simi, director artístico de
Érase una vez en América (1984) defiende esta necesidad de mantener los detalles en
el decorado al referirse a la calle Lower East Side:
Los detalles proporcionaban el carácter, escaleras de incendios exteriores, rasgos decorativos en la parte
superior de los oficios, cornisas, ventanas, carteles de tiendas, todo ello elaborado en Roma con fibra de
vidrio, madera esculpida y metal y luego embarcado a Estados Unidos para ser instalado por artesanos
italianos que habían ido allí en avión.62
Además según el decorado que vayamos a utilizar el atrezo comportará una

dificultad añadida; es necesario decidir si se alquilará o comprará, según el uso
continuado que tenga en el plan de trabajo. Su búsqueda puede ser larga y costosa
en los casos de films de época que conllevan una ambientación histórica concreta,
razón que obligará al regidor a acudir a tiendas de anticuarios donde alquilará este
material abonando el coste y una fianza que se devuelve tras el retorno en perfectas
condiciones del mueble.
5. Utilización del plató
Espacio imprescindible cuando se diseñan ambientaciones complejas con diver-

sos decorados que hay que construir. En estos casos alquilar un plató permite al
equipo artístico realizar su trabajo en condiciones óptimas.63 Cuando el director
artístico, el director y el productor deciden utilizar un plató como set de rodaje, se
valoran tres condicionantes:
• La iluminación
Si bien se pierde la posibilidad de utilizar luz natural, para el director de foto-
grafía trabajar en un espacio reducido y controlado permite ahorrar tiempo en la
colocación de los focos.
61. Es condición indispensable en este tipo de tomas que el suelo esté ambientado de igual forma y manera
que el resto del decorado. Su colocación debe ser completa para evitar que cuando el actor camine por él
no se produzca ningún tipo de ruido.
62. Sergio Leone. Algo que ver con la muerte. Christopher Frayling. 2002. Páginas 423-224.
63. El plató está cerrado a sus intereses, pueden trabajar en el horario que más les convenga con espacio y sin
interrupciones.
• La cámara
Podrá disponer de mayor espacio para moverse entre el set de rodaje aunque
debe tener en cuenta la posible profundidad de campo.
• Los decorados
El plató permite construir decorados móviles que pueden albergar más de una
localización, cambiando los paneles64 se consiguen diferentes ambientes. Además
también se pueden utilizar los cambios de atrezo del set para habilitar nuevas loca-
lizaciones con el ahorro de tiempo y dinero que supone (al no tener que trasladar
al equipo de rodaje a otro lugar). Una vez decidido el alquiler del plató, el director
artístico tiene que valorar las diferentes posibilidades de los decorados según pre-
misas tanto artísticas como técnicas:
–Tiempo necesario para su construcción
–Tiempo calculado para retirar los decorados utilizados
–Finalidad posterior (destrucción o almacenamiento)
–Tipo de materiales
–Posibilidades de compra (según peso, técnica de construcción y tratamiento,
posibilidades fílmicas, longevidad y resistencia a los cambios climatológicos)
–Costes
6. Diseño de vestuario
Integrado como un miembro más de la puesta en escena, el vestuario es un ele-

mento fundamental a la hora de definir la personalidad y cualidad del personaje.
Como ya hemos tratado en la ambientación del set de rodaje, el diseño y la reali-
zación del vestuario de los actores también intervienen de manera trascendental.
El/la jefe/a de vestuario debe mantener un punto de vista común al “look”
del largometraje. No se puede diseñar un decorado con unas pautas visuales muy
concretas y, posteriormente, introducir a los actores vestidos con un atuendo des-
contextualizado.
Al planificar las necesidades de vestuario planteadas por el guión, el/la jefe/a de
vestuario realiza un estudio tanto narrativo como visual de la ropa de los actores
según cuatro premisas fundamentales.
64. Normalmente de madera para que sea más cómodo de transportar, trabajar y posteriormente pintar.
• Condición
Aparte del tipo de vestuario que utilice cada personaje, hay que tener en cuenta
la cantidad de trajes necesarios para rodar determinadas acciones de la película que
conlleven daños o roturas en cada toma que se realice. Por ello se evalúan estas
necesidades y se confeccionan o alquilan la cantidad que sea imprescindible para
rodarla sin incurrir en problemas de raccord: Tipo de vestido
Según el papel desarrollado por el personaje en la historia puede ser desde muy
lujoso a simples prendas usadas.
–Cantidad
Pertenecer a una clase elevada o desarrollar un rol que lo exija requiere conti-
nuos cambios de una secuencia a otra.
–Calidad del tejido
Ajustándolo a la representación del papel.65
• Relación con el decorado

Abarca tres posibilidades:
–Temática
Cuando se desarrolla en un decorado concreto (oficina, bar, fábrica, etc.) el ves-
tuario debe estar acorde con el lugar.
–Colocación
Sobre todo con la figuración y cuando los hemos vestido de forma pareja para
que integren un único núcleo dramático.
–Uso de atrezo
Los elementos que conlleven, obligatoriamente, un tipo de vestuario muy con-
creto.
• Autenticidad
Si rodamos en un bar, en una calle, etc. hemos de recordar siempre el punto de
vista desarrollado por el director y por el director artístico. Es fundamental que la
elección del vestuario sea correcta con el ambiente planteado; por ejemplo, si la
secuencia se ha de rodar en un bar o en una calle se debe conocer cuál es el valor
dramático que tiene esa localización en la historia, porque una lectura errónea
del equipo de vestuario provocaría vestir fuera de contexto a los personajes de la
secuencia. Se concreta en dos puntos:
–Diseño
65. Por ejemplo en una fiesta lujosa se intenta conseguir vestidos y joyas de cierta magnitud.
Debe ser semejante al que se utilizaba en la época (o a su estereotipo), si no el

espectador no integrará la acción con el contexto histórico de la acción.
–Utilización de complementos
Muy importante no sólo en films de época, sino también en historias contem-
poráneas.
• Definición del personaje

Algunos personajes son reconocidos por complementos de su vestuario habi-
tual; el uso de este elemento puede servir como referente narrativo66 para el espec-
tador. Este elemento del vestuario es simbólico para el personaje: la capa de Bela
Lugoshi en Drácula, las gafas de Clark Kent en Superman que lo diferencia del alter
ego de Superman, etc.
7. Estética del actor
El maquillaje y la peluquería son los aspectos fundamentales de la imagen públi-

ca del actor o actriz y, evidentemente, de la caracterización realizada para encarnar
el personaje del largometraje. A continuación trataremos las principales fases de
creación de la estética del actor.
• Aspectos básicos
Los parámetros que el/la profesional del maquillaje debe tener en cuenta al
plantear el maquillaje del actor o la actriz son:
–Uniformidad de la piel
Dar una misma uniformidad a toda la piel del rostro.
–Caracterizaciones
Postizos, cicatrices, etc.
–Corrección de defectos
Cualquier imperfección, marca, bulto, etc.
–Brillos
Deben evitarse los reflejos de la luz de los focos.
• Interrelaciones
Abarca diez posibilidades:
66. Puede ser el caso del personaje de Charlot que Charlie Chaplin identificó con un bastón, un sombrero,
unos pantalones y una chaqueta.
–Tipo de secuencia: si la cámara realizará algún tipo de movimiento.

–Tipo de plano: general, americano, plano detalle, de conjunto, etc.
–Posibles efectos: agua, humo, viento, niebla, etc.
–Carácter: si la secuencia se regirá por los cánones del drama, comedia, etc.
–Número de actores y figuración: el actor principal debe destacar sobre los
demás.
–Tipo de luz: suave, dura, etc.
–Tipo de decorado: de grandes dimensiones, reducido e intimo, un jardín, etc.
–Color del decorado: colores vivos, mates, brillantes, etc.
–Tipo de vestuario: trajes de época, técnicos, etc.
–Color del vestuario
• Requisitos de la imagen
Con toda esta información el/la maquillador/a ya conoce cuál serán sus requi-
sitos básicos:
–Colores
–Iluminación
–Ambientación
–Contrastes
–Tejidos
–Localización (si el set de rodaje se encuentra en un interior o en un exterior)
–Condiciones climatológicas (sol, lluvia, viento, humedad, etc.)
• Pruebas de cámara
Es interesante que el/la maquillador/a pueda realizar prácticas con un ambiente
similar67 y probar el tipo de maquillaje de cada actor o actriz. Por esta razón se pre-
paran y realizan sesiones de pruebas de cámara68 con los actores principales para
concretar la imagen del personaje.
Estas pruebas las realizan los equipos de:
–Maquillaje
–Peluquería
–Vestuario
67. Sobre todo de luz, es decir, con una iluminación semejante.

68. Las pruebas de cámara también se realizan a diferentes actores en la fase de preproducción para comprobar
su idoneidad para el papel. Se les viste, maquilla y peina según el personaje y realizan diferentes secuencias
del guión.
© Editorial UOC 113 Preparando la puesta en escena
Anexo
PREPARANDO LA PUESTA EN ESCENA.

Desgloses artísticos
Como en el caso del equipo de producción, el equipo artístico también debe realizar una
detallada lectura del guión, desglosando las necesidades tanto logísticas como materiales
que necesitarán para llevar a cabo la ambientación del largometraje. Estos desgloses los
efectúan el equipo artístico, el equipo de maquillaje y el de peluquería, calculando también
los tiempos de trabajo necesarios tanto en preproducción como durante el rodaje.
El director artístico, antes de dar forma a su visión personal del decorado descri-
to en el guión, ha de cumplimentar, obligatoriamente, cinco pasos.
–Lectura detalla del guión y desglose
–Documentarse
–Elección del tipo de decorado
–Calculo del coste económico
–Realización de bocetos
El listado de necesidades las efectúa mediante desgloses:
• Desglose equipo artístico : Aproximación a las necesidades generales del

equipo.
• Construcción de decorados: Distribución de los días de construcción y
desmontaje.
• Necesidades del equipo artístico: Los diversos problemas que conllevan la
localización.
• Posibles localizaciones: Localizaciones seleccionadas para rodar.
• Listado de atrezo: Piezas y elementos para vestir el decorado.
También trabajan el guión vestuario, maquillaje y peluquería.

Vestuario efectúa dos desgloses básicos:
• Listado de estaciones del año: Distribuir los vestidos según la estación

climatológica.
• Listado de vestuario de actores: Inventario de los trajes, vestidos y com-
plementos.
• Listado de medidas de vestuario de actores: Básicas para el alquiler, con-

fección y retoques de la ropa.
1. Desglose equipo decoración697071727374
DESGLOSE EQUIPO DECORACIÓN

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
LOCALIZACIÓN GENERAL69
LOCALIZACIÓN CONCRETA70
SEC. ATREZO MOBILIARIO71 JARDINERÍA72 PINTURA73 TAPICERÍA74
LOCALIZACIÓN GENERAL
LOCALIZACIÓN CONCRETA
SEC. ATREZO MOBILIARIO JARDINERÍA PINTURA TAPICERÍA
69. El nombre general de una localización que puede englobar otras (el nombre de una casa, una fábrica,
etc.).
70. La estancia concreta de esa localización (una habitación, un pasillo, etc.).
71. Muebles necesarios para vestir el decorado.
72. Arreglos de jardín (plantar, poda, trasplante, siembra, etc.).
73. Pintar paredes, vallas, techos, cuadros, carteles, etc.
74. Arreglo de muebles, lencería del hogar, etc.
CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS
HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
SEC. LOCALIZACIÓN CONSTRUCCIÓN75 RODAJE76 DESMONTAJE77 TOTAL78
75767778 79
NECESIDADES DEL EQUIPO ARTÍSTICO

PARA EL EQUIPO DE PRODUCCIÓN79
HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
SEC. LOCALIZACIÓN ATREZO MOBILIARIO JARDINERÍA PINTURA
POSIBLES LOCALIZACIONES
HOJA NÚMERO: / TÍTULO:
CÓDIGO LOCALIZACIÓN DE DECORADO / LOCALIZACIÓN SECUENCIAS

PRODUCCIÓN DRAMÁTICA
75. Cuándo se construirá el decorado de la película (normalmente uno o dos días antes).
76. La fecha exacta del rodaje.
77. Los días que tardará el equipo de desmontaje en retirar el decorado.
78. El total de días que ocupará el equipo de decorados la localización.
79. Cuando el equipo de producción, de dirección, artístico y el director de fotografía localizan un posible deco-
rado para el largometraje, cada jefe de equipo evalúa las posibilidades del lugar. El director artístico notifica
al equipo de producción los problemas urbanísticos que se plantean a la hora de construir el decorado.
Estos problemas pueden ser farolas, cubos de basura, carteles luminosos de comercios, aparcamiento de
vehículos, cables de luz o electricidad, mobiliario urbano... todas estas necesidades las tramitará el equipo
de producción a la entidad que corresponda.
LISTADO DE ATREZO
HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
SEC. LOCALIZACIÓN DESCRIPCIÓN DE LA ACCIÓN
CANTIDAD ELEMENTO80 FUNCIÓN81 CANTIDAD RACCORD82
808182
8384
OBSERVACIONES
CARACTERÍSTICAS83 COLOR TAMAÑO MATERIAL DISPONIBILIDAD84
80. Nombre de la pieza o complemento requerido.

81. Función específica que realizará en la acción.
82. Si tendrá continuidad en otra secuencia.
83. Características básicas de la pieza u objeto.
84. Cantidad necesaria para la realización de la secuencia en previsión de más de una toma.
LISTADO DE ESTACIONES DEL AÑO

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
8586878889
SEC. LOCALIZACIÓN ACTORES85 FIG.86 FECHA87 DÍA88 ESTACIÓN89
909192
LISTADO VESTUARIO DE ACTORES

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
ACTOR / ACTRIZ:
PERSONAJE:
SEC. LOCALIZACIÓN FECHA DÍA TRAJE / VESTIDO90 CÓD.91 COMPLEMENTOS92
85. Según el código numérico que se le haya adjudicado a cada uno.

86. Cantidad total de figuración.
87. Día, mes y año cuando el largometraje se alargue en el tiempo.
88. Día de ficción.
89. Primavera, verano, otoño o invierno.
90. El nombre del traje o vestido del personaje (camarera, policía nacional, mono de carpintero, etc.).
91. Código numérico del traje o vestido.
92. Si el vestido o el traje lleva complementos (bisutería, gorras, herramientas, etc.).
© Editorial UOC
LISTADO DE MEDIDAS DE VESTUARIO DE ACTORES
CÓDIGO PERSONAJE ACTOR

ALTURA PESO TALLA CAMISA TALLA PANTALÓN NÚMERO DE CALZADO
PECHO CINTURA CADERA CUELLO CABEZA ESPALDA MANGA PANTALÓN

Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros
a codo a muñeca a rodilla a pie
118
OBSERVACIONES
CÓDIGO PERSONAJE ACTOR
ALTURA PESO TALLA CAMISA ALTURA PESO
PECHO CINTURA CADERA CUELLO CABEZA ESPALDA MANGA PANTALÓN

Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros Centímetros
La producción cinematográfica
a codo a muñeca a rodilla a pie
OBSERVACIONES
© Editorial UOC 119 Localizaciones
Capítulo III
LOCALIZACIONES. Buscando escenarios
El término localización tiene, como la mayoría de los usados en el sector cinematográfico,

varias acepciones. Normalmente localización es la ubicación donde rodamos secuencias
fuera de un plató, aunque se suele utilizar como término genérico para referirse a cualquier
lugar de rodaje (cuando hablamos de localizar abordamos su búsqueda). Aun así el térmi-
no siempre tiene relación con el lugar deseado donde rodar la secuencia.
Llegado el momento de recrear el texto del guión en imágenes las localizaciones

seleccionadas son fundamentales para ambientar el film, hacerlo creíble y, sobre
todo, verosímil. Este trabajo es costoso, largo y complicado. Puede provocar frac-
turas en el guión (incongruencias) y también en el ritmo (secuencias demasiado
pictóricas) si se otorga más importancia a la localización que a la historia; es decir,
si se potencia más el aspecto visual que el narrativo.
Localizar es buscar un espacio que cumpla con la función de integrar a los
personajes y la historia dentro de un contexto concreto. Pero ese espacio también
debe ser valorado según las necesidades de rodaje. Como realizó la directora Isabel
Coixet:
St. Helens es un minúsculo pueblo de 8.000 habitantes, situado a treinta millas de Portland en el esta-
do de Oregón (, etc.) es el lugar perfecto para el rodaje. Posee todas las localizaciones en un radio de
tres kilómetros y todo el mundo está ansioso por prestarnos sus casas, sus tiendas y sus coches. Incluso
los empleados del ferrocarril son capaces de retrasar la salida de un tren para hacerlo coincidir con el
plan de rodaje. Eso no pasa en ningún otro lugar.93
Respecto al trabajo puramente de producción, buscar una localización depende

de muchos factores (conocimiento de la ciudad, experiencia, agendas, etc.) pero
sobre todo cuatro son fundamentales:
• Necesidades
Se dividen en: artísticas y técnicas.
• Tipos
Estructuradas en: interiores y exteriores.
93. La producción cinematográfica. Luis A. Cabezón y Félix G. Gómez-Urdá. 1999. Página 205.
• Permisos
Colaboración del propietario o gerente del local.
• Metodología
Los pasos que deben seguirse para gestionar la localización.
Todos se realizarán de manera ordenada estructurando la posible localización
según los diferentes aspectos logísticos fundamentales para la correcta realización
del rodaje.
1. Necesidades
Cuando se comienzan a buscar localizaciones, muchos son los interrogantes

que surgen (naturales, construcciones, etc.). Como explica el director Alan Parker
mientras localizaba para el largometraje El balneario de Battle Creek (1984):
El primer trabajo importante fue localizar un edificio que pudiese parecer el balneario original de
Kellogg. Nos movimos por los cincuenta estados visitando todo tipo de casas, sanatorios mentales,
hasta balnearios, hoteles e incluso prisiones abandonadas. Elegimos el Hotel Mohonk Mountain House
a dos horas de coche de Nueva York.94
Con el presupuesto inicial ya concretado (el volumen general que se desea gas-
tar), el equipo técnico ya conoce las restricciones de la producción; es decir, si las
localizaciones deben estar en la misma ciudad o se pueden realizar desplazamien-
tos.
Con estos parámetros la búsqueda de localizaciones ha de complacer dos puntos
de vista (a veces enfrentados): el artístico y el técnico. Como la localización ideal
(artística y técnicamente) pocas veces se consigue, es necesario valorar las facilida-
des y las dificultades que cada una presenta.
• Artísticas
Bajo la tutela del director, se buscan lugares que transmitan el ambiente desa-
rrollado en el guión. Normalmente las mayores dificultades se plantean al rodar en
estructuras de gran tamaño. Construirlas es costoso y las ya construidas tienen que
satisfacer las exigencias de la dirección (profundidad de campo, diseño, ambienta-
ción, etc.).
94. Dirigido por. Número 233. Marzo 1995. Página 61.

• Técnicas
El equipo de producción ha de valorar si la localización es capaz de albergar el
rodaje y facilitar el trabajo. Todos estos factores se agrupan en nueve grupos:
–Iluminación
El espacio en el set de rodaje para colocar los focos, la posibilidad de descargar
todo el material eléctrico y la potencia del local (si será suficiente o necesitaremos
grupo electrógeno).
–Sonoridad
Poder grabar sonido directo y controlar el ruido externo.
–Atrezo
Si hay que atrezar la localización, es necesario calcular cuánta gente y tiempo
harán falta. También habrá que planear el desplazamiento del material.
–Climatología
Si el lugar cuenta con un clima estable y cuál es la mejor época del año para
rodar.
–Accesos y aparcamiento
Contar con accesos capaces de soportar los vehículos pesados del rodaje y un
aparcamiento propio o zona útil para tal función además de accesos al local para
el material técnico.
–Gestión del permiso
Las instancias, visitas y posibilidades de conseguir la autorización (pública o
privada) y su coste económico.
–Público asistente
Según dónde rodemos, los transeúntes pueden ser un problema durante el
rodaje.
–Distancia
La proximidad o si hay que desplazarse y contamos con una buena comunica-
ción terrestre
–Instalaciones
· Camerinos (maquillaje y peluquería).
· Servicios (del local o se alquilan).
· Despachos (producción y dirección).
· Catering (local o será necesario desplazarlo).
· Alojamientos (hoteles).
2. Tipos
Las localizaciones se dividen, fundamentalmente, en dos tipos: exteriores e

interiores. En las exteriores la acción de la secuencia se desarrolla al aire libre (y
consecuentemente también el rodaje) mientras que en las interiores los personajes
actúan en un espacio cubierto.
• Interiores
Indicada en el guión como INT, según las directrices marcadas por la alta pro-
ducción se utilizará una localización “real” o se construirá el decorado en plató.
–Plató
Rodar en un plató cinematográfico (local de alquiler pensado y construido para
albergar la compleja infraestructura de un rodaje) supone:
· No desplazar al equipo y tener una base fija.
· Facilidad para el catering y el aparcamiento.
· Contar con camerinos, servicios, despachos para producción, dirección y
descanso de actores.
· No necesitar grupo electrógeno y poder dejar el material técnico en un
lugar seguro.
· Un coste importante de alquiler.
· Construir y montar varios decorados a la vez.
–Natural
Decorado ya construido (propiedad privada o pública) que el departamento de
atrezo retoca para cumplir con la imagen exigida en el guión. Su profundidad de
campo, decoración y veracidad la hacen muy importante a la hora de arropar la
acción. En estas localizaciones hay que valorar:
· Coste económico del alquiler.
· El espacio físico utilizable por el equipo.
· Posibilidades de aparcamiento para los vehículos.
· La necesidad de focos y de un grupo electrógeno.
· Ubicación de camerinos, servicios y el catering.
· Peligro de desperfectos en el local (seguros).
• Exteriores
Marcada en el guión como EXT, es obligatorio buscarlos al aire libre. Aun así es
posible utilizar una estructura “real” o construir una ficticia en un paraje natural.
–Natural
Espacio que se adapta a las necesidades del guión: suelen ser grandes extensio-
nes (campos, playas, etc.) o edificios de carácter público o privado.
Elementos que considerar:

· Alquiler o gestión de los permisos oficiales.
· Dificultades para grabar el sonido directo.
· Cambios climáticos.
· Ubicación de camerinos, servicios y catering.
· Expectación por parte del público allí presente.
· Aparcamiento y despliegue del material.
–Construido
Se construyen en films de época o en aquellos que desarrollan la acción en un
espacio concreto. Consideramos los mismos elementos que el natural, aunque en
este caso se añadirán los costes de material y personal necesarios para la obra.
3. Permisos
Si el rodaje no se desarrolla en un plató (gestionado por el tiempo preciso o

según disponibilidad) debemos rodar en localizaciones, es decir, en una propiedad
pública o privada, ocupando un lugar no acostumbrado al trasiego cinematográfico
y, posiblemente, a la vista de los transeúntes.
• Públicas
Pedir un permiso conlleva, en la mayoría de las ocasiones, una fuerte carga
burocrática. La experiencia, y cierta influencia, nos evitará presentar la petición en
los registros de entrada (que retrasan notablemente la contestación de la adminis-
tración).
Tres son los pasos que hay que realizar:
–Contacto telefónico
Poner en conocimiento de causa a la administración competente nuestras inten-
ciones.
–Presentación de la petición
Mediante fax o e-mail se envía una petición detallada de las necesidades.
–Recogida de la autorización
Tras evaluar nuestro ruego, la autorización ha de ser recogida y firmada.
• Privadas
Igual que con la Administración, pero más complejo en el trato directo con el
dueño o gestor.
–Contacto telefónico
Como en el caso de la Administración pública.

–Localización del lugar
Tras haber contactado y, mientras se realizan las consultas oportunas, se aprove-
cha para localizar el lugar y tener un trato personal que ayudará a dar credibilidad
a la petición.
–Envío de la petición de colaboración
Como en la Administración pública pero en la petición se plantea la posibilidad
de asumir los costes ocasionados por el rodaje.
–Contacto con responsable
Contacto e inicio de la negociación:
· Delimitación del lugar cedido.
· Franja horaria disponible para el rodaje.
· Cantidad económica por alquiler o gastos.
–Confirmar colaboración
Tras llegar a un acuerdo, se confirma día y hora de rodaje y se asigna, por parte
de la empresa, una persona encargada de facilitar cualquier tipo de ayuda logística.
Además debemos tener en cuenta que este proceso se divide en dos fases:
–Petición de rodaje
En ella debemos reflejar, claramente, quiénes somos, lo que estamos rodando y
el lugar que querríamos utilizar para rodar.
También es aconsejable garantizar la integridad del local y la aceptación del
coste de alquiler.
–Autorización
Permiso, por escrito, que nos permite desplazarnos allí para rodar amparados en
el alquiler o cesión realizada por el dueño del local o la administración que la rige.
Los datos necesarios para tramitar los permisos son:
En la petición de rodaje
· Datos: Nombre, dirección y NIF de la empresa.
· Actividad: Título del largometraje.
· Localización: Lugar que se desea utilizar (calle, edificio, etc.).
· Fecha: Día y horario tanto de rodaje como de montaje.
· Medios: Equipo técnico y humano que se desplazará.
En la autorización
· Expediente: Número de expediente de la autorización.
· Beneficiario: Nombre del beneficiario del permiso (en algunos casos el
permiso es al portador).
· Fecha: Día y horario concedidos.
· Localización: Ubicación autorizada para rodar.
· Condiciones: Condiciones que deberá cumplir el beneficiario.
· Firmado: Firma del encargado y del responsable por la productora.
EJEMPLO DE PETICIÓN PERMISO DE RODAJE
A la ATENCIÓN DE:
............................................... (Nombre) ........................... (Departamento o cargo)
.................................... (Entidad)
C/ .................. ................. Número .....
Código postal. Ciudad
Teléfono: ..............................
Fax: ..............................
E-mail: ..............................
A ...................., ....... de ........... de 200...
Nos ponemos en contacto con ustedes para solicitarles el pertinente permiso para rodar
dos secuencias del Largometraje que lleva por título ............................... producido por
........................., dirigido por ..................... y protagonizado por ................ y ............................
En una de las secuencias del largometraje uno de los personajes principales visita, en un centro de
salud, a un médico (antiguo amigo suyo) que debe darle los resultados de unos análisis realizados
en días anteriores. Por lo tanto las secuencias deben rodarse en un centro de salud de atención pri-
maria real para reflejar verídicamente el ambiente.
Además el centro debe reunir las características de modernidad, amplios despachos, una sala de
espera y el típico pasillo de centro médico jalonado por puertas simétricas.
Tras localizar diferentes centros, el suyo es el que cumple las condiciones que buscamos, por lo
tanto, tras realizar las primeras consultas con la autoridad de gestión de su centro, nos han expre-
sado que, por su parte, no existe impedimento alguno si ustedes nos otorgan su consentimiento.
El rodaje de las dos secuencias no es excesivamente complicado. El equipo lo compondrán 23 téc-
nicos, aunque sólo permanecerán allí los necesarios. El despliegue del material se realizará fuera de
sus instalaciones (tras recibir el pertinente permiso por parte del ayuntamiento para ocupar la vía
pública). Por lo tanto el material que se introducirá en su centro será mínimo.
Los actores de las secuencias son 4 más 8 figurantes que simularán ser pacientes. Los lugares del
centro que queremos utilizar son el despacho 24, la sala de espera principal y el pasillo de los
despachos 15 al 30. Para NO PERTURBAR EL TRABAJO DIARIO DEL CENTRO rodaríamos a partir
de las 22:00 y finalizaríamos antes de las 05:00. El equipo llegaría a las 19:00 horas para preparar
el local y el último técnico se marcharía antes de las 06:30 horas, es decir, antes de la llegada de
los primeros trabajadores al centro. Si aceptan nuestra petición, El RODAJE SE REALIZARÍA en fecha
........................
Podemos asegurarles que el centro QUEDARÁ EN LAS MISMAS CONDICIONES EN QUE LO
ENCONTREMOS, aportando nosotros la vigilancia del local durante nuestra estancia así como asu-
miendo el coste que nuestro rodaje pudiera ocasionar en cuestión de alquiler o de permanencia de
algún trabajador fuera de su horario normal.
Sin ningún otro tema a tratar y agradeciéndoles de antemano su colaboración, nos despedimos
cordialmente esperando recibir pronto noticias suyas.
Atentamente. (Director de producción o jefe de producción)
.............................................. .............................................
Nombre, firma y sello de la productora
Datos de la productora:
Nombre, dirección, ciudad, código postal, teléfono, fax, e-mail y NIF

4. Metodología
Localizar decorados que puedan satisfacer (artística y logísticamente) no resulta

una tarea sencilla. La mayoría de los lugares que se localizarán desconocen el volu-
men real desplazado por un rodaje, aspecto muy importante cuando intentemos
convencer al dueño para que nos ceda temporalmente su terreno, finca, casa, etc.
Dependiendo de los medios que maneje la producción se dispondrán de más o
menos elementos para realizar una búsqueda más rápida y concienzuda. Por regla
general, en largometrajes con un presupuesto estándar, cuando localicemos hay
aspectos fundamentales que tener en cuenta.
• Cámara de vídeo o fotográfica

Elemento fundamental para recoger en imágenes la localización. Se han de
rodar todos los posibles ángulos de cámara, una panorámica general del lugar y el
contracampo.
• Móvil, baterías y cargador

Básico para comentar “en tiempo real” (sin esperar al visionado de las imágenes
en la oficina de producción) cualquier detalle con el director. Cargador y otra bate-
ría son imprescindibles.
• Agenda de producción
En ella se puede consultar cualquier detalle de la localización (horario, teléfono,
persona de contacto, etc.) así como cualquier alternativa de última hora.
• Tarjetas y recortes de prensa

Muy útiles cuando estamos rodando un largometraje publicitado en la prensa
(esta información da más “caché” a la petición).
• Mapas y callejeros
La ubicación de algunas de las localizaciones será desconocida. Es muy impor-
tante conocer el acceso más rápido y poder realizar un itinerario para el equipo de
rodaje.
• Dinero de producción
Cuando se sale a localizar se producen diversos gastos (gasolina, comida, com-
pra de cintas, guías, etc.), todo ello se abonará con el dinero entregado por el jefe
de producción y se justificará mediante tiques o facturas.
• Ubicación geográfica
Mientras se visita el lugar es muy importante saber su orientación respecto al
sol. Debemos anotar las zonas de sol y sombra así como el horario en que se pro-
ducen.
• Vehículo
El turismo es el vehículo más utilizado y el más cómodo para localizar.
Normalmente es un coche alquilado por la productora adscrito al localizador
durante la preproducción.
• Fichas
Hay que rellenarlas tras visitar la localización, pasando a limpio las notas que
se han ido tomando; también es importante anotar la impresión general que nos
ha causado el lugar.
• Guión
Es importante llevarlo para tener siempre muy presente las necesidades artísticas
y técnicas y su posible utilización para otras secuencias.
Algunas veces es útil llevar una grabadora para recordar el mejor recorrido hasta
la localización.
Otros utensilios logísticos básicos para el localizador son:
–Bloc y bolígrafos.
Se ha de realizar un mapa muy claro de los accesos, los ascensores (subida de
material) las escaleras y otros aspectos relevantes (actividades, horarios, etc.)
–Agua y comida.
Cuando se localiza, el horario no está sujeto a unos parámetros fijos. En la
mayoría de los casos las jornadas son muy largas. Llevar botellas de agua y comida
ayudará.
–Tique.
Además de ser justificantes de los gastos realizados, también un tique con la
hora y ubicación concreta del local (restaurante, bar, gasolinera, etc.) se utiliza
como demostración física de haber estado en la localización.
FICHA DE LOCALIZACIÓN
HOJA NÚMERO: /
LOCALIZACIÓN: DECORADO:
SECUENCIAS INT EXT DÍA NOCHE PÁGINA PÁGINA GUIÓN
LOCALIZACIÓN:
DIRECCIÓN CIUDAD
CÓDIGO POSTAL PROVINCIA
TELÉFONO / MÓVIL FAX
DUEÑO / RESPONSABLE CONTACTO
DIRECCIÓN DIRECCIÓN
CIUDAD CIUDAD
TELÉFONO / MÓVIL TELÉFONO / MÓVIL
EHÍCULOS / ANIMALES VESTUARIO / MAQUILLAJE
CITACIÓN EQUIPO TRANSPORTES

© Editorial UOC 129 Dirección
Capítulo IV
DIRECCIÓN. Técnica y logística
La labor del director, como ya hemos explicado, es compleja e implica la supervisión del
trabajo de los diferentes equipos. Pero no sólo se ocupa de la vertiente artística del largo-
metraje, el equipo de dirección también debe realizar un profundo estudio del guión con
el fin de desglosar las necesidades logísticas. Además debemos tratar el trabajo propio de
director.
Durante la preproducción el director debe leer el guión, asimilarlo, realizar una

lectura personal y transportarlo a la pantalla. Esta transformación de un lenguaje
escrito a uno audiovisual lo describe Álex de la Iglesia sobre el guión de Acción
mutante (1992):
Al escribir el guión estábamos pensando exclusivamente en la realización, por eso casi a la vez que
escribía con Jorge el guión planificaba. Eso nos ayudó a resolver técnicamente una serie de problemas.
Cuando pensábamos en una secuencia, por supuesto pensábamos en la secuencia que queríamos rodar,
no en la secuencia que nos gustaba menos.95
Como en el director recae la responsabilidad del tratamiento del guión necesita la

figura del primer ayudante que se encargará de “ayudarle” en este trabajo. Así pues
hemos de dividir el trabajo de dirección en dos vertientes:
• Función del director

Agrupa las tres principales directrices del director: corrección de la toma, econo-
mía de relato y dirección de actores.
• Logístico
Labor realizada por el primer ayudante de dirección, que debe desglosar todos
aquellos elementos que implican la organización visual del largometraje.96 Luego
se distribuyen entre los equipos implicados. A continuación enumeramos algunos:
–Listado de actores
95. Creación joven en España. Espacio SGAE Audiovisual. 1994. Página 16.
96. Todo lo que se ve en pantalla, desde truenos de tormenta, lluvia, carromatos, caballos, vehículos de escena,
número de figurantes, sesiones de los actores, etc.
–Listado de figuración
–Calendario actores principales
–Listados de efectos
–Listado de semovientes y vehículos de tracción animal
–Listado de vehículos
1. Función del director
El director es el alma del rodaje, si no consigue transmitir entusiasmo, compro-

miso y trabajo al resto del equipo, difícilmente conseguiremos el clima adecuado
para cumplir con las expectativas creadas. Como director, Clint Eastwood distribu-
ye su tiempo entre la dirección de actores y coordinación del equipo:
Un actor suele preocuparse sólo de su actuación y de su personaje. No se da cuenta de que el director

sólo le puede dedicar un 5% de sus esfuerzos, el 95% restante es para los técnicos, los otros actores y
el resto del equipo.97
Tres son las funciones principales del director:
• Corrector
Como la responsabilidad del acabado es suya, debe controlar los fallos de las
tomas. Pero ante la complejidad que esta situación conlleva98 se plantean cuatro
niveles correctores que vigilan la integridad de la toma:
–Operador de cámara
El primero en darse cuenta del fallo sobre todo en la puesta en escena: estilismo,
atrezo e iluminación general del set.
–Script
Controla el raccord y el correcto desarrollo del texto.
–Sonido
Vigila la acústica del set de rodaje.
–Director
Se encarga de la dramatización, dicción y puesta en escena general. Valora tam-
bién aspectos como el sonido y, con el informe que le realice el/la script, decide si
la omisión o el error al recitar parte del texto es pertinente o no.
97. Cinemanía. Número 2. Noviembre 1995. Página 54.

98. Control de cámara, sonido, luz, diálogo, maquillaje, vestuario, etc.
• Economía del relato

Función que recae en el director. Cada página de guión equivale a un minuto
de acción dramática, por lo tanto el planteamiento que realice de las secuencias es
fundamental. Si tratamos una secuencia con abundante diálogo, es necesario cal-
cular los planos que se rodarán y evitar excederse de ese minuto. Por el contrario,
una toma sin diálogo en una localización exterior puede acarrear más tiempo que
el timing previsto en el global de la página.
Este “exceso” de material acarrea dos graves inconvenientes: en la fase de rodaje
retraso, no sólo en ese día, sino en el cómputo global, y en la sala de montaje un
mayor coste en el revelado y posterior tratamiento de la imagen (etalonaje).
• Dirección de actores
Es, quizás, la función más controvertida del director; a continuación disecciona-
remos (genéricamente) el trabajo y las motivaciones de los directores al enfrentarse
al actor.
–Es autor del guión
Si ha escrito el guión siente el proyecto como suyo e intenta “imponer” al actor
su visión y la forma de actuar.
–No es autor del guión
“Suele” dejar más libre al actor para recrearlo.
–Se ha formado en el mundo del cortometraje
Falto (muchas veces) de la experiencia sobre algunos de los entresijos diarios de
un rodaje profesional, debe aprender (rápidamente) la estrecha relación que le une
con sus actores y saber “pedir” de ellos la actuación que desea.
–Se ha formado en la ayudantía
Posee más experiencia en rodaje y en el trato con los actores. Deja mayor liber-
tad al actor para dialogar sobre las motivaciones del personaje.
2. Listado de actores
Su función es la de agrupar las sesiones de trabajo de todos los actores de la

película (tanto protagonistas como secundarios o de reparto) para conocer cuántos
días de rodaje necesitarán para interpreta a su personaje.
Modelo de listado de actores

LISTADO DE ACTORES
Cód. Personaje Sesiones Total

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
El desglose representa estas necesidades en los apartados siguientes:
• Código (numérico)
A todos los personajes de la película se les adjudica un número. Esta numeración
se iniciará con los personajes principales, continuará con los secundarios y finaliza-
rá con los personajes de reparto.
• Personaje (nombre del personaje)

Se incluyen todos aquellos representativos en el film salvo la figuración; sólo
en los casos de la figuración destacada se les otorga la misma condición que a los
personajes principales, secundarios y de reparto.
• Sesiones (símbolo X)
Se contabilizan como jornadas de trabajo durante la semana laboral repartidas
en cinco días a la semana. Las sesiones se separan por líneas para diferenciar cada
semana de rodaje y la categoría de los personajes.
Se añaden tantos grupos de cinco o seis sesiones como semanas de rodaje.
• Total (numérico)
La suma total de todas las sesiones de trabajo que necesita cada personaje.
También hemos de tener en cuenta que:
–Personajes
En este listado se incluyen a todos los actores (sean protagonistas, secundarios,
de reparto o la figuración destacada). La figuración normal tiene su propio recuen-
to.
–Sesiones
Las sesiones, normalmente, se relacionan con el trabajo diario de los actores
en el set de rodaje. Las sesiones, agrupadas en semanas, pueden ser tantas como
necesidades requiera el equipo de dirección. Las sesiones se agrupan en relación de:
· Las localizaciones
Cuando se rueda en un lugar de difícil acceso, permiso complicado o se
trata de un monumento o propiedad privada importante, puede verse
obligado, el plan de trabajo, a variar su formato para facilitar el rodaje ese
día (o días) concretos.
· Los actores principales
Se intentan agrupar todas las sesiones de los protagonistas para que pue-
dan rodar de forma continuada (y así abaratar costes).
En ambos caos se realiza siempre en la medida de las posibilidades de rodaje.
99100101102103
LISTADO DE FIGURACIÓN
HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
DÍA DE RODAJE: TOTAL:
LOCALIZACIÓN:
FECHA99 SEC. FIGURACIÓN100 CANTIDAD101 RACCORD102 HOMBRE103 MUJER NIÑO NIÑA
99. Día, número, mes y año.

100. Papel que representará el figurante (por ejemplo bañista, policía, enfermera, etc.).
101. Número de figurantes que representarán ese papel.
102. Si existe una continuidad narrativa u temporal con otras secuencias.
103. Tipo de figurante: hombre-mujer; niño-niña; anciano-anciana..., pueden indicarse las categorías que se
precisen.
104105 106107108109
CALENDARIO ACTORES PRINCIPALES104

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
PRODUCTORA:
MES105
ACTOR / ACTRIZ106
PERSONAJE107
SESIONES108
TOTAL SESIONES109
Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes Sábado Domingo
1 / / 20 2 / / 20 3 / / 20 4 / / 20 5 / / 20 6 / / 20 7 / / 20
8 / / 20 9 / / 20 10 / / 20 11 / / 20 12 / / 20 13 / / 20 14 / / 20
15 / / 20 16 / / 20 17 / / 20 18 / / 20 19 / / 20 20 / / 20 21 / / 20
22 / / 20 2 3/ / 20 24 / / 20 25 / / 20 26 / / 20 27 / / 20 28 / / 20
Lunes Martes Miércoles
29 / / 20 30 / / 20 31 / / 20
104. Se lleva un control exhaustivo de las jornadas trabajadas por los actores. Es imprescindible llevar en orden
estas sesiones divididas en días, semanas y meses.
105. Nombre del mes trabajado.
106 Nombre real del actor o actriz.
107. Nombre del personaje dramático que representa.
108. Las realizadas durante ese mes concreto.
109. El total de sesiones contabilizadas durante todo el rodaje.
110111
LISTADO DE EFECTOS ESPECIALES110

DIRECTOR:
DÍA RODAJE FECHA SEC. LOCALIZACIÓN LOCALIZACIÓN EFECTO ESPECIAL

DRAMÁTICA PRODUCCIÓN UTILIZADO111
LISTADO DE SEMOVIENTES Y VEHÍCU-

LOS DE TRACCIÓN ANIMAL112
DIRECTOR:
112113114
DÍA FECHA SEC LOC LOC SEMOVIENTE113 RACCORD ACCESO- VEHÍCULO

RODAJE DRAMÁ- PRODUCCIÓN RIOS TRACCIÓN
TICA ANIMAL114
110. Hay que tener en cuenta, a nivel de producción, el material que se utilizará y la seguridad de los miembros
del equipo y del recinto.
Material.
Para el Efecto Humo se necesitarán máquinas de humo que, normalmente, se recargan con bidones de
aceite. Es necesario planificar su colocación y mantenerlas en perfectas condiciones.
En el caso de la Lluvia, a aparte de la instalación de los tubos aspersores, necesitaremos una cuba que les
suministre agua. La cuba deberá recargarse según la cantidad de caudal utilizado. Se ubicará lejos del set
para evitar el ruido que provoca.
Para conseguir el Efecto Viento se utilizan ventiladores industriales que se orientan en una dirección deter-
minada; su número y volumen dependerá de las necesidades narrativas.
Seguridad
Se deben llevar los elementos de seguridad personal y, en los casos de fuego u otros efectos, elementos
concretos.
111. Pueden ser: humo, fuego, agua, viento, fuegos artificiales etc.
112. Como en el caso del listado de efectos especiales, el equipo de producción ha de prever las necesidades
logísticas de los animales y los vehículos.
- Zona de aparcamiento cómoda y alejada del barullo del set de rodaje.
- Intentar evitar el sol directo y las altas temperaturas a los animales.
- Comida y agua aparte de la que lleven sus cuidadores.
- Citarlos con tiempo pero no excesivo para evitar el nerviosismo del animal.
- Calcular el acceso del vehículo al set de rodaje (tanto por dimensiones como por el pavimento).
113. Cualquier tipo de animal: caballos, perros, gallinas, gallos, perros, gatos, etc.
114. Los vehículos de tracción animal: un carromato, un coche de caballo, un carro, cuadriga, etc.
LISTADO DE SESIONES DE ACTORES

115
CÓDIGO PERSONAJE Sesión 2ª semana 3ª semana 4ª semana TOTAL

semanal115
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
115. Normalmente se dividen en cinco según los días de la semana que se trabaje.
© Editorial UOC
LISTADO DE VEHÍCULOS
LOCALIZACIÓN:
DÍA DE RODAJE: TOTAL:
116117118119
CÓD MODELO AÑO COLOR PRINCIPAL ESPECIALISTA116 EN ESCENA117 ILUMINACIÓN118 CÁMARA119 MOVIMIENTO PARADO RACCORD SEC
137
116. Si el vehículo debe realizar alguna acrobacia, golpe, explosión, etc.
Dirección
117. Solamente se situará el vehículo como un elemento más en escena.
118. Si se le incorporará algún tipo de iluminación.
119. Si se le incorporará la cámara o se utilizará cámara car.
3. Ejemplo de guión literario
Este es un ejemplo de guión literario utilizado como guión técnico de rodaje

ante la falta de un storyboard detallado. En la página siguiente se plantea el mismo
guión pero esta vez realizado mediante un plano cenital.
En el caso del guión literario, el director anota a los lados del texto: el tipo de
plano, el número de la cámara si se rueda con más de una, el tiempo que durará
cada toma o la sucesión de varias y con flechas los movimientos de cámara.
SEC. 10. Salón de actos (1992) INT. NOCHE
David, apoyado en un viejo atril de madera, lee un texto que lleva en las manos. Se inicia en silencio
al escuchar su voz.
DAVID (65 AÑOS) VOZ EN OFF
Recuerdo que llegué allí, preocupado, pero no nervioso. Quizás la
inexperiencia o mi inconsciencia me impedían darme cuenta de la
posición que iban a tomar los hechos tras mi intervención.
DAVID
Tras mis investigaciones puedo afirmar que las conclusiones recogidas
por mis colegas en su informe son erróneas y, por lo tanto, los resulta-
dos de sus pruebas carecen de cualquier valor.
David se da la vuelta e indica con su dedo la pantalla tras el atril. El murmullo se generaliza.
DAVID
Partir de estudios de dudosa procedencia provoca estudios de escaso
valor científico. No podemos dejarnos llevar ni por imperativos legales,
políticos o sociales... (CONT.)
Sebastián y Tomás se giran el uno al otra. Sebastián se apoya sobre la butaca de Tomás satisfecho.
SEBASTIÁN
Así no necesitaremos hacer nada... él mismo se desprestigiará, etc.
DAVID
(Vuelto a Sebastián)
Sí, es una pena que una mente analítica tan prodigiosa como la suya
sea incapaz de contener su, etc.
(Se queda pensativo, con la vista perdida no sabe exactamente qué
palabra utilizar.)
SEBASTIÁN
(En tono jocoso)
¿Soberbia?
SEBASTIÁN
(Afirmando con la cabeza)
Sí... Soberbia.
El murmullo de la sala ha ido en aumento, parte del público habla en corrillos improvisados mientras
otra se levanta y marcha del auditorio.
4. Ejemplo de guión técnico cenital
1. P.G. Movimiento de travelling. Se recoge todo el auditorio. Debe durar

el tiempo suficiente para insertar la voz en off.
2. P.P. Se inicia un ligero movimiento de travelling.
3. P.G. Travelling de acercamiento a David.
4. P.P. Cámara parada en un lateral del travelling.
5. P.P. Sin movimiento plano fijo.
6. P.P. Sin movimiento plano fijo.
7. P.P. Mismo plano que el 5.
8. P.C. Plano de ambos con el fondo desenfocado.
9. P.G. Movimiento de travelling. Se recoge todo el auditorio y la salida de
los asistentes.
© Editorial UOC 141 Desgloses técnicos
Capítulo V
DESGLOSES TÉCNICOS.
Necesidades de la iluminación y el sonido de rodaje
Continuando el trabajo realizado con el guión del largometraje aún debemos trabajar dos
aspectos muy importantes: el tipo de sonido que grabaremos y la estética de cada uno de
los actores (sobre todo los principales). Ya hemos tratado los desgloses correspondientes al
equipo de producción, dirección artística y dirección. Por lo tanto falta abordar los corres-
pondientes al equipo de maquillaje/peluquería y el propio de sonido.
En este capítulo trataremos brevemente los dos desgloses más importantes que
nos faltaban tratar;120 los propios del equipo de sonido y maquillaje y peluquería.
Ambos son realizados por el jefe/a de cada uno de los equipos:
• Maquillaje/peluquería
El/la jefe/a de maquillaje realiza una lectura detenida del guión desglosando los
diferentes cambios de imagen que sufrirán los personajes durante cada una de las
secuencias.
Apunta su estado de ánimo, si existen caracterizaciones especiales en el persona-
je (heridas, deformaciones, etc.), si la toma requiere efectos especiales (agua, fuego,
etc.), calcula las condiciones climatológicas que puede sufrir el actor durante el
rodaje (el excesivo calor o frío pueden perjudicar un tipo de maquillaje) y realiza
una detallada relación de las secuencias que conllevan raccord. Si es una película
de época, junto a los desgloses es muy posible que adjunte fotos o dibujos de los
maquillajes que crea más oportunos para cada personaje.
• Sonido
El desglose que realiza el jefe/a de sonido se compone de dos partes: la primera
es, como en los demás casos, el estudio del guión y el desglose de las características
propias del audio (música de fondo, diálogos de los actores, efectos sonoros, etc.)
La segunda se centra en el trabajo de localización cuando el jefe/a de sonido evalúa
120 Únicamente nos dejamos por tratar el propio del equipo de iluminación. Este desglose se considera más una
lista de materiales que un estudio propio del guión. Cuando el director de fotografía y el jefe de eléctricos
localizan realizan una previsión del material necesario mediante listados estándares de equipo eléctrico.
las posibilidades de recoger el sonido de forma limpia (directo) o deberá recoger

únicamente una referencia que luego exija doblaje.
1. Maquillaje y peluquería
DESGLOSE DE MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA

SECUENCIA : LOCALIZACIÓN:
CÓD. Personaje Actor Acción Día ficción Efectos Int Ext Día Noche Raccord
especiales
MAQUILLAJE PELUQUERÍA
Cara Ojos Labios Efectos Comple- Raccord Corte Peluca Color Efectos Comple- Raccord
especiales mentos especiales mentos
OBSERVACIONES121
121
FOTOS POLAROID DE LOS PRINCIPALES PERSONAJES CON EL MAQUILLAJE CORRESPONDIENTES122
121. Si algún personaje (no principal) o figurante necesitará un tratamiento especial por la interpretación que
debe realizar.
122. Como hemos tratado en la página anterior, durante la preproducción en este espacio el/la jefe/a de maqui-
llaje inserta fotos de los modelos que más se asemejan a las necesidades exigidas en el guión. Luego, cuando
ya se ha contratado a los actores, comienza a realizar las primeras pruebas de maquillaje y peluquería e
inserta las polaroid que realiza. Una vez iniciado el rodaje incluye las fotos diarias de trabajo para no fallar
en el raccord.
© Editorial UOC 143 Desgloses técnicos
2. Sonido
DESGLOSE DE SONIDO
SEC: LOCALIZACIÓN DRAMÁTICA: LOCALIZACIÓN DE PRODUCCIÓN:

123124
Directo Referencia Muda Diálogos Voz Música Efectos Ambiente123 Micrófono124

en off sonoros
OBSERVACIONES
SEC: LOCALIZACIÓN DRAMÁTICA: LOCALIZACIÓN DE PRODUCCIÓN:
Directo Referencia Muda Diálogos Voz Música Efectos Ambiente Micrófono

en off sonoros
OBSERVACIONES
123. El sonido que el/la jefe/a de sonido recoge en todas las localizaciones como efecto sonoro base para la pos-
terior sonorización.
124. El tipo de micrófono que utilizará: de corbata, pértiga... y sus especificaciones.
© Editorial UOC 145 Presupuesto
Capítulo VI
PRESUPUESTO. Organización económica
Una vez que el productor ejecutivo calcula, de forma general, el presupuesto global del
largometraje los encargados de la producción separan las cantidades correspondientes a
las diferentes partidas. Estas no son totalmente cerradas, según las necesidades se puede
desviar dinero a partidas más necesitadas de liquidez.
El presupuesto suele ser el apartado menos conocido del proceso de producción

debido a su carácter puramente económico, además es necesaria cierta experiencia
para realizarlo sin equivocaciones. El presupuesto se divide en capítulos y partidas.
1. Guión y música
El guión escrito y la banda sonora.
2. Equipo artístico
Los actores del reparto.
3. Equipo técnico
Los técnicos de todos los equipos.
4. Escenografía
Todo lo referido a decorados y atrezo.
5. Estudios de rodaje / sonido y varios producción
Plató, sonorización y gastos de producción.
6. Maquinaria, rodaje y transportes
Maquinaria de cámara y luz, además de los transportes.
7. Viajes, dietas y comidas
Localización, dietas y viajes del equipo durante el rodaje.
8. Película virgen
Compra de película de 35 milímetros.
9. Laboratorio
Todo el proceso de postproducción de la película.
10. Seguros e impuestos
Seguros contratados para el rodaje y la seguridad social.
11. Gastos generales
De la oficina de producción.
12. Gastos de explotación, comercio y financiación
La publicidad, las copias y los gastos ocasionados por la financiación.
1. Guión y música
La partida destinada al guión y la música suele ocupar entre un 3% y un 6% del

presupuesto. El coste del guión original está calculado a partir de unos mínimos.
Las partidas que se reflejan en este capítulo del presupuesto son:
• GUIÓN
Derechos de autor (tanto alzado)
Pago al autor de la obra literaria, relato, historia, cómic... base del largometraje
como reconocimiento de los derechos exclusivos de explotación.
Guión (sesiones)
Se calcula a tanto alzado el coste del o de los autores del guión original.
Asesor de guión (sesiones)
Esta figura se utiliza en dos tipos de largometrajes:
Los basados en hechos verídicos
Cuando el guión trata temas técnicos o complejos (para una supervisión de
expertos sobre la temática tratada)
Supervisor del guión (tanto alzado)
Si el director no figura en los títulos de crédito como guionista suele aparecer
como supervisor (de su pluma surge –siempre– la última versión del guión).
Traducciones (tanto alzado)
Cuando la película se realiza en régimen de coproducción con otros países de la
Unión Europea, es imprescindible traducir el guión a todos los idiomas de los países
que integran la producción.
• MÚSICA
Derechos de autor de la música (tanto alzado)
Si se utiliza una música ya compuesta o si se ha realizado expresamente para el
medio cinematográfico.
Derechos de autor de canciones (tanto alzado)
El pago a la Sociedad General de Autores de los derechos por utilizar canciones
ya existentes.
Compositor de música de fondo (tarifa)
Escribe las partituras que acompañan la acción de la película. Según las necesi-
dades escribirá los temas solicitados.
Director de orquesta (tarifa)
Para grabar la música de la banda sonora.
Cantante y grupo de baile (tarifa)
El intérprete o la banda musical del tema (o temas) musicales del film y los bai-
larines que se necesiten para realizar la coreografía. Son contratados en grupo o por
separado y posteriormente reunidos para trabajar en la película según las sesiones
que sean necesarias.
Coro (tarifa)
Si se necesitan otras voces para grabar composiciones múltiples o un tipo de
canciones muy concretas.
2. Personal artístico
Normalmente es la segunda partida más elevada tras la correspondiente al

equipo técnico y se le destina entre el 15% y el 20% del total del presupuesto. Esta
cantidad varía según el volumen de personajes que aparezcan en escena125 o la
importancia de los actores protagonistas.
Las partidas que se reflejan en este capítulo del presupuesto son:
• PROTAGONISTAS (tanto alzado)

Los actores protagonistas (y por lo tanto reclamo del film) tienen un precio
estipulado según su caché. El agente lo transmite al productor y a partir de ahí
se negociará según las necesidades de ambas partes (adaptación al guión y dis-
ponibilidad de agenda). La cantidad se fracciona por sesiones y se refleja a tanto
alzado.
• PRINCIPALES (sesiones)
Se calcula por sesiones de trabajo y se les puede contratar por semanas si resulta
más económico.
• SECUNDARIOS (sesiones)
También se barema por sesiones según convenio.
• PEQUEÑAS PARTES (sesiones)

Normalmente se conocen como figuración especial, se reflejan en el presupues-
to como “otros personajes” y se abonan por sesiones.
125. Secundarios y figurantes.

• FIGURACIÓN (persona)
Se contabilizan en “agrupaciones” dependiendo de que rodemos en una misma
ciudad o en varias ciudades.126 El precio se realiza por persona y se calcula según el
número de sesiones y el importe por sesión (que siempre suele ser fijo). Rodar secuen-
cias con mucha figuración implica unos gastos y necesidades que hay que prever:
– Agua: se contabilizará como partida propia y no incluida en el control del
gasto del equipo.
– Comida: como en el caso anterior. No se suele destinar el catering de rodaje a
la figuración concertándose el suyo propio.
– Transporte: para transportarlos desde el almacén de vestuario hasta el set de
rodaje.
– Sillas: hay que facilitarles sillas para que descansen y no estropeen el vestuario.
– Refuerzos: el personal de ayuda para el día de rodaje.
• ESPECIALISTAS (sesiones)
Doblan (o adiestran) a los actores del largometraje en las escenas de acción y se
computan a tanto alzado a partir de un precio orientativo. Se dividen en:
– Dobles de acción.
– Maestro de armas.
– Especialistas.
• BALLET Y ORQUESTAS (sesiones)

Según el género y el argumento del largometraje será necesaria o no contabilizar
esta partida.
– Coreógrafo.
– Bailarines.
– Orquestas.
Se calcula a tanto alzado, aunque con una idea bastante clara de las sesiones de
trabajo que realizarán.
• DOBLAJE Y EFECTOS SONOROS (sesiones)

Los encargados del doblaje en postproducción.
– Director de doblaje.
– Doblador.
– Efectos sala.
El director de doblaje y el doblador son calculados a tanto alzado mientras que
los efectos sala por jornadas.
126. Contando siempre con la figuración local.

3. Equipo técnico
Es la partida que cuenta con mayor disponibilidad económica. Normalmente se

invierte entre el 20% y el 25% del presupuesto, aunque, como en el caso anterior,
puede variar según circunstancias de producción (bajo presupuesto, viajes conti-
nuos, necesidad de contar con un equipo reducido, etc.). Al rellenar las semanas de
trabajo de cada técnico, hemos de dividirlas según el periodo de producción en la
que colabora. En este capítulo se agrupa a cada técnico en su equipo:
• DIRECCIÓN
Director/a, 1º ayudante, 2º ayudante, auxiliar, casting y meritorio.
• PRODUCCIÓN
Productor/a ejecutivo, director/a de producción, jefe/a de producción, 1º ayu-
dante, 2º ayudante, secretaria de producción, auxiliar, cajero-pagador y meritorio.
• FOTOGRAFÍA
Director/a de fotografía, segundo operador, 1º ayudante, 2º ayudante, auxiliar,
fotógrafo de plató y meritorio.
• DECORACIÓN
Decorador/a, ayudante decoración, regidor/a, atrezista, tapicero, constructor
jefe, pintor, carpintero, jardinero y peón.
• SASTRERÍA
Figurinista, jefe/a de sastrería, sastra/e, auxiliar de vestuario y refuerzos.
• MAQUILLAJE
Jefa/e de maquillaje, ayudante maquillaje y refuerzos.
• PELUQUERÍA
Jefa/e de peluquería, ayudante peluquería y refuerzos.
• EFECTOS ESPECIALES
Equipos de efectos especiales que sean imprescindibles para ciertas escenas (llu-
via, explosiones, etc.)
• SEMOVIENTES
Si el largometraje cuenta con animales, hay que calcular también el coste de los
cuidadores y encargados.
• SONIDO
Jefe/a de sonido, 1º ayudante, 2º ayudante y auxiliar.
• MONTAJE
Montador/a, ayudante y auxiliar.
• ELECTRICISTAS Y MAQUINISTAS
Jefe de eléctricos, eléctricos, maquinista, ayudante de maquinista y auxiliar.
• PERSONAL COMPLEMENTARIO
Aquellos refuerzos o personal ajeno al equipo de rodaje; médico de rodaje y
guardas jurados.
• SEGUNDA UNIDAD
Todos los miembros del equipo que hagan falta para rodar las secuencias que el
equipo principal no ruede.
• HORAS EXTRAORDINARIAS
Las horas que excedan de las marcadas como jornada laborable en el contrato.127
Además también se pueden incluir auxiliares técnicos que ayudarán a los equipos
que lo necesiten.
Consideraciones:
– Costes
En el presupuesto para calcular los costes del equipo, se calculan las semanas de
trabajo de cada uno mediante la división según las fases de trabajo:
· P: Preproducción
· R: Rodaje
· T: Terminación (Postproducción)
· Total: La suma de todas las semanas trabajadas
Los equipos se rigen por el convenio colectivo o salarios aproximativos.
– Horas extras
Se contabilizan por equipos. Cada equipo pacta sus condiciones económicas a
partir del momento que se excede su jornada laboral (que varía entre 9 + 1 o 10
+ 1). Además los días festivos también son considerados como jornadas especiales
con un mayor incremento en el sueldo.
127 A partir de la 10 o 11.

– Segunda unidad
Este equipo está compuesto por un miembro de cada equipo (aunque variará
según la dificultad de la secuencia):
· Director
· Jefe de producción
· Primer operador
· Segundo operador
· Ayudante de dirección
· Ayudante de producción
· Ayudante de cámara
· Jefe de eléctricos
· Maquillaje/peluquería
· Sastrería
· Atrezo
4. Escenografía
Con un partida entre el 15% y el 20% del total, la escenografía cubre todos
los elementos que integrarán el ambiente del largometraje, es decir, viste tanto el
decorado como a los actores. Se divide en cinco sectores:
• DECORADOS Y ESCENARIOS
Además de calcular el coste del material hay que compatibilizar los alquilares
de las localizaciones.
– Construcción de plató (tanto alzado)
Construir el decorado completamente.
– Construcción en exteriores o interiores naturales (tanto alzado)
Cuando se recrean los decorados en un espacio al aire libre o en una construc-
ción que puede adaptarse a las necesidades del guión con algunas modificaciones.
– Maquetas (tanto alzado)
Si es necesario recrear un decorado muy específico y, por coste, es imposible
construirlo a su tamaño original.
• AMBIENTACIÓN
–Mobiliario adquirido/alquilado (tanto alzado)
Según las necesidades de rodaje y el coste de las piezas originales en la compra
o en el alquiler en anticuarios, rastro, etc.
–Atrezo alquilado/adquirido (tanto alzado)

En las mismas condiciones que el mobiliario.
–Jardinería y armería (tanto alzado)
Si se necesita ambientar un jardín o utilizar armas.
–Vehículos y comidas en escena (tanto alzado)
Aquellos coches y alimentos que salgan en el plano y son necesarios durante
todas las tomas para no perder el raccord.
–Material efectos especiales (tanto alzado)
Explosiones, incendios, accidentes, etc.
• VESTUARIO
–Protagonistas
El más caro, pues se debe adaptar al actor y almacenar varios del mismo modelo
para imprevistos del rodaje.
–Figuración especial y figuración
Es menos compleja pero mayor en número. La figuración especial sí puede lle-
var un atuendo más concreto.
–Zapatería y joyas
Al igual que el vestuario, se deben tener preparados varios y en el caso de las
joyas muchos modelos para elegir.
–Otros complementos
Cualquier bisutería o accesorio (gorras, pañuelos, etc.).
–Material sastrería
El utilizado por el equipo de sastrería para arreglar la ropa para los actores (hilos,
agujas, dedales, etc.).
• SEMOVIENTES Y CARRUAJES
–Alquiler de los animales (tanto alzado)
–Monturas y atalajes (tanto alzado)
Todo el material que necesite el animal para actuar.
–Cuadras, piensos y trasporte (tanto alzado)
Su comida, estancia –si rueda varios días– y el transporte especial para su tras-
lado al set de rodaje.
Deben tenerse en cuenta sus necesidades así como su capacidad de concentra-
ción continuada. Es muy importante conseguir animales muy semejantes por si
alguno tuviera problemas a la hora de actuar. El raccord puede llegar a ser un pro-
blema en ciertos animales si sus secuencias están demasiado alejadas en el tiempo.
• VARIOS
Se calcula el coste del material de maquillaje y peluquería, además del coste de
los complementos como pelucas, barbas y cualquier tipo de postizo.
5. Estudios, sonorización, etc.
Se destina aproximadamente entre el 4% y el 6% del presupuesto. En este apar-

tado se integran los estudios donde:
– Se realizará el rodaje.
– El proceso de montaje.
– Los gastos de producción.
• ESTUDIO DE RODAJE
Montaje, rodaje y derribo de decorados en plató (tanto alzado)
Se ha de contabilizar el tiempo que se utilizará para transportar el material,
construir, rodar y, mientras el equipo continúa rodando, derribar el decorado
dejando el plató limpio.
Montaje, rodaje y derribo de decorados en exterior (tanto alzado)
Las mismas condiciones pero en localizaciones.
Fluido eléctrico y teléfono (tanto alzado)
El consumo eléctrico y la factura telefónica.
Almacén (tanto alzado)
Un lugar donde centralizar el material de decoración.
• MONTAJE Y SONORIZACIÓN
Sala de montaje AVID y sala de proyección (días)
De edición (montaje) y para visionar los montajes.
Sala de doblaje y sala efectos sonoros (horas)
Diálogos, voz en off, etc.
Grabación mezclas Dolby SR digital y soundtrack (horas)
Grabación de los efectos sonoros.
Derechos Dolby (tarifa)
Destinada a los derechos de la marca Dolby.
Sala grabación de música de fondo (horas)
Grabación y ecualización del acompañamiento.
Efectos sonoros archivo (tanto alzado)
Los sonidos de ambiente.
• VARIOS PRODUCCIÓN
–Copias y fotocopias (tanto alzado)
Del guión y de todo el material de rodaje.
–Comidas preparación y postproducción (tanto alzado)
De toda la preproducción (reuniones, localización, etc.).
–Gratificaciones (tanto alzado)
Cantidad destinada a agradecer la colaboración de cualquier persona ajena al

rodaje.
–Gestoría seguros sociales (tanto alzado)
Las gestiones sociales relacionadas con la administración.
–Alquiler oficina y camerinos exteriores (tanto alzado)
Al rodarse en exteriores se necesita una oficina de producción, dirección y unos
camerinos para los actores.
–Alquiler vehículos, caravanas y garajes (tanto alzado)
Los vehículos de rodaje, caravanas por si en los exteriores no se encuentran
construcciones o garajes para los vehículos en preproducción y rodaje.
–Comunicación en rodaje y teléfono (tanto alzado)
Normalmente walky-talkies para la fase de rodaje. El gasto de teléfono es consi-
derable.
–Limpieza lugares de rodaje (tanto alzado)
La localización donde se ha grabado debe quedar en las mismas condiciones en
que se encontró.
6. Maquinaria y transportes
Se destina aproximadamente entre un 5% y un 6% del gasto total. Se contabiliza

tanto el material alquilado como el adquirido así como todos los vehículos necesa-
rios para los equipos de rodaje.
• MAQUINARIA / ELEMENTOS RODAJE

–Cámara principal (semanas)
La cámara de 35 milímetros.
–Cámara secundaria (semanas)
Si alguna secuencia necesita el apoyo de otra cámara para ahorrar tiempo.
–Objetivos especiales y complementarios (tanto alzado)
De 8 mm hasta 800 mm o juegos de objetivos.
–Accesorios (tanto alzado)
Los complementos: parasol, monitor, baterías, chasis, etc.
–Steadicam (sesiones)
Para secuencias de movimientos rápidos o en situaciones comprometidas.
–Segunda cámara (tanto alzado)
Normalmente se utilizan para grabar imágenes del rodaje para montar, poste-
riormente, el making off.
–Material iluminación alquilado (semanas)

La mayoría del material es alquilado debido a su alto coste y a su posterior man-
tenimiento y rentabilidad.
–Material maquinista alquilado (semanas)
Normalmente el travelling: las vías (rectas o circulares) y la dolly.
–Material iluminación adquirido (tanto alzado)
Difusores, gelatinas, pinzas, cromas..., el material no reutilizable (consumibles)
o utilizado constantemente es adquirido durante el rodaje.
–Material maquinistas adquirido (tanto alzado)
Cinta americana, botes de aire... elementos en las mismas condiciones que en
el apartado de iluminación.
– Grúas (semanas)
Se alquilan a las empresas de servicio.
– Camara car (días)
Cuando se rueda una secuencia con los actores dentro de un coche.
– Andamios (días)
Normalmente se utiliza para colocar los focos y la cámara a mayor altura que
los trípodes estándar.
– Grupo electrógeno y carburantes (tanto alzado)
Suministra luz a los materiales eléctricos del rodaje. Hay que contabilizar el
gasoil que utiliza para su funcionamiento.
– Helicóptero, aviones (tanto alzado)
Si el rodaje de una secuencia requiere tomas aéreas, marítimas o implica cual-
quier otro tipo de maquinaría extraordinaria.
– Equipo sonido principal (semanas)
La mesa de sonido, los micrófonos inalámbricos, perchas, cascos... y demás
material para registrar el sonido.
– Fluido eléctrico (enganches)
Contraprestación destinada a las secuencias que se ruedan en localizaciones y el
equipo engancha el material eléctrico a la red normal.
• TRANSPORTE
–Coches de producción (semanas)
Normalmente se alquilan vehículos. Su uso fluctúa entre: llevar a los actores,
localizar, uso del equipo de dirección, etc.
–Exceso km coches de producción (tanto alzado)
Si se han utilizado los vehículos para realizar viajes cuando se había pactado su
uso en la ciudad.
–Camión de cámara y sonido (semanas)
Exclusivo para el material de cámara, normalmente se introduce también el de

sonido (que es bastante menor).
–Furgoneta vestuario, maquillaje y peluquería (semanas)
Si no es un largometraje de época o con mucha figuración se agrupan en un
solo vehículo.
–Camión de Iluminación (semanas)
Se alquila según el material eléctrico. Normalmente es el más grande debido a
la cantidad de material utilizado.
–Camión de atrezo y decorados (semanas)
Para transportar el material desde el taller a la localización.
–Caravanas o autobús (semanas)
Las caravanas para los actores y los autobuses para llevar a la figuración o, en
casos extremos, también al equipo.
–Taxis (tanto alzado)
Para desplazamientos rápidos o de miembros del equipo cuando no hay vehí-
culos disponibles.
–Gratificaciones coches equipo y gasolinas (tanto alzado)
Cuando miembros del equipo utilizan sus vehículos. Se les abona una cantidad
y otro tanto por combustible.
–Aparcamientos (tanto alzado)
Los vehículos con material de rodaje no pueden dormir en la calle; es necesario
pactar un aparcamiento con vigilancia.
7. Localizaciones
Normalmente es de las partidas más modestas, entre un 3% y 4%. Su volumen

depende del rodaje: rodamos en la ciudad o nos desplazamos.
• LOCALIZACIONES
–Desplazamiento, dietas y gastos locomoción (semanas)
Todos los gastos que realicen los encargados de localizar los decorados para el
rodaje.
• VIAJES
–Personas (semanas)
Desplazamiento del equipo fuera de la ciudad.
• DIETAS
–Actores principales y resto de los actores (semanas)
Pactadas según convenio.
–Equipo técnico y conductores (días)
Pactadas según convenio.
• HOTELES Y COMIDAS
–Facturación hotel (días)
De todo el equipo desplazado.
–Comidas y comidas figuración (personas)
El catering del equipo y el de la figuración.
–Desayunos, bocadillos (tanto alzado)
Los desayunos, almuerzos o meriendas del rodaje.
8. Película virgen
Partida que cuenta con una disponibilidad económica entre el 5% y el 7% del

presupuesto general del rodaje (teniendo en cuenta que se ruede en soporte cine-
matográfico).
• NEGATIVO
El material básico para imprimir las imágenes registradas por la cámara cinema-
tográfica de 35 milímetros.
–Negativo de color (metros)
Película virgen negativa lista para grabar imágenes. Las latas deben ser tratadas
con extremado cuidado.
–Negativo de B y N (metros)
Como en el caso anterior pero para registrar imágenes en blanco y negro.
–Negativo de sonido (metros)
Igual que en las imágenes pero esta vez para el sonido.
Internegativo (tanto alzado)
Negativo obtenido de la copia original para evitar el desgaste de la original.
• POSITIVO
–Positivo imagen color (metros)
–Positivo imagen B y N (metros)
–Positivo copia estándar muda (tanto alzado)
• MAGNETOSCOPIO Y VARIOS
Soportes utilizados para realizar el control diario del material rodado.
–Cintas DAT rodaje (tanto alzado)
Para registrar el sonido directo del set de rodaje. Son la base para la posterior
sonorización del largometraje.
–Cintas segunda cámara y tarjetas (tanto alzado)
Las cintas de la segunda cámara se utilizan para rodar el making off de la película.
Las tarjetas se utilizan cuando grabamos en alta definición.
–Material fotografías escenas (tanto alzado)
El material necesario para el fotógrafo de plató. Normalmente trae su propia
iluminación y soportes para evitar trastocar la iluminación planteada en el set.
9. Laboratorio
Con un partida entre el 15% y el 20% del total, el proceso de tratar el negativo
de la película en el laboratorio es un proceso complicado y costoso.
Los laboratorios más importantes de España suelen estar en Madrid y Barcelona
lo que supone un coste extra128 en el presupuesto general. Este proceso se divide en
cinco sectores:
• REVELADO
Los aspectos técnicos necesarios para conseguir las imágenes del rodaje a partir
del negativo recogido por la cámara de 35 milímetros.
–De imagen color (metros)
Los rollos de película virgen grabados cada día de rodaje de la película.
–De imagen B y N (metros)
Como en el caso anterior pero esta vez en blanco y negro.
–De internegativo (tanto alzado)
Obtenido de la copia original para evitar desgaste.
• POSITIVADO
Proceso que otorga a la imagen los colores y textura que tenía la localización en
la que habíamos rodado.
–De imagen color (metros)
128. El desplazamiento diario de la película rodada.

De los rollos grabados.

–De imagen B y N (metros)
De los rollos grabados.
–De interpositivo (tanto alzado)
Como en el caso del internegativo, pero esta vez se obtienen un máster positivado.
–De lavender (tanto alzado)
Obtenida del negativo original para realizar nuevos negativos.
–Copia muda (metros)
Copia sin sonido para realizar mezclas.
• VARIOS
Aspectos necesarios para realizar el montaje de la película ya revelada y positivada.
–Preparación para telecine (rollos)
Preparar la película de 35 milímetros para ser transferida al soporte de cinta de
vídeo.
–Telecine a betacam (horas)
Realizar esta transferencia a cintas betacam.
–Desglose, clasificación y archivo (días)
El proceso realizado al negativo por parte del laboratorio para evitar pérdidas o
confusiones.
–Montaje y empalmado negativo a partir de vídeo (rollos)
Montaje de la película a partir del realizado en soporte de vídeo (aprobado por
el director o por el productor).
–Colas de sincronía, tiraje y blanca (metros)
Materiales utilizados para dar una misma unidad a la película tras el montaje.
–Títulos de crédito (tanto alzado)
Dependiendo de su diseño serán más costosos.
–Tráiler (tanto alzado)
Montaje promocional de la película.
10. Seguros e impuestos
La partida ronda el 2% o 3%. Incluye los seguros indispensables para prevenir

contratiempos y la Seguridad Social correspondiente a la empresa.
• SEGUROS
–Seguro de negativo (tanto alzado)
Destrucción o borrado del negativo original de rodaje.

–Seguro de responsabilidad civil (tarifa)
Cubre el riesgo de indemnización a terceros.
–Seguro de interrupción de rodaje (tarifa)
Por causa externa a la productora.
–Seguridad Social (régimen normal) (tanto alzado)
Trabajadores contratados por obra o servicio.
–Seguridad Social (régimen especial) (tanto alzado)
Trabajadores que realizan su trabajo por cuenta propia.
• IMPUESTOS Y TIMBRES
Algún impuesto no contemplado en otros capítulos
11. Gastos generales
Se destina un 1% o 2% para los gastos acarreados por los locales adaptados como
oficinas de producción durante la preproducción, rodaje y postproducción.
• GENERALES
–Alquiler oficina, luz, agua, limpieza, imprenta (meses)
Pago del alquiler, material de oficina, etc.
–Personal administrativo (semanas)
Aquel contratado para atender la oficina.
–Correo, teléfono, taxis, recaderos (tanto alzado)
Todos los gastos de comunicación y locomoción.
12. Gastos Explotación
Con un 4% o 5% de capital, los gastos de explotación, comercialización y finan-

cieros del largometraje incluyen ya la fase de promoción y posterior exhibición.
• CRI Y COPIAS
–Internegativo (tanto alzado)
Obtenido a partir de la original para no desgastarla.
–Copias (tanto alzado)

Según el número de salas a las que se quiera llegar.
• PUBLICIDAD
–Making off y gastos estreno (tanto alzado)
Realización del “cómo se hizo” y el impacto propagandístico que se quiera con-
seguir con el preestreno.
–Diseño gráfico, carteles, pressbooks (tanto alzado)
El material de promoción de la película.
–Copias promos (tanto alzado)
Las copias de los tráileres para cine y televisión.
• INTERESES PASIVOS
–Intereses pasivos (tanto alzado)
Los gastos ocasionados con el banco por los préstamos.
–Auditoría (tanto alzado)
Para cerrar la producción del film y los gastos generales.
© Editorial UOC 163 Plan de trabajo
Capítulo VII
PLAN DE TRABAJO. Preparando el rodaje
Cuando la fase de preproducción está finalizando, la principal prioridad de los equipos

de producción y dirección es tener preparado (aunque no definitivamente) las directrices
principales de la siguiente fase: el rodaje. Como un gran puzle se han de ir encajando días,
actores y localizaciones en un tablero limitado por un tiempo concreto. Definir correcta-
mente el plan de trabajo es imprescindible para cumplir con los plazos previstos por la
producción ejecutiva.
El plan de trabajo es la herramienta fundamental para configurar el orden de

rodaje de las secuencias. Tras haber realizado los desgloses ya contamos con la
información necesaria para elaborar las prioridades del plan de trabajo. Por lo tanto
estas consideraciones son evaluadas por el equipo de dirección y producción según
la capacidad de decisión que tengan a la hora de cambiar los planteamientos gene-
rales del rodaje a partir de cuatro puntos básicos.
• Utilización de localizaciones
Algunos rodajes exigen localizaciones que son claves por su imagen o como
soporte de veracidad histórica. En estos casos el plan de trabajo ha de plantearse en
función de la concesión de los permisos, las fechas de acceso al local, las necesida-
des propias de construcción y el atrezo del equipo artístico.
• Disponibilidad de los actores
Si se trabaja con actores muy conocidos o que compaginan el rodaje con otros
trabajos, es preciso agrupar las sesiones y las secuencias que requieran su presencia.
• Organización de las secuencias de producción
Las secuencias de producción agrupan todas las secuencias que se desarrollan en
una misma localización. Para conseguir un buen rendimiento del equipo de rodaje
es imprescindible no malgastar tiempo ni dinero; este ahorro se consigue agrupan-
do las secuencias de producción.129
• Posibilidades climáticas
Dependiendo de la ciudad y estación del año en que se realice el rodaje pode-
mos encontrar problemas. Rodar en verano (sol y altas temperaturas) en invierno
129. Aunque suponga jornadas de descanso para ciertos personajes principales.

(frío y pocas horas de luz) o en primavera (clima muy variable) plantea beneficios
e inconvenientes que deben evaluarse en su conjunto.
Antes de abordar cada una de estas cuestiones en el plan de trabajo hemos de
enumerar las consideraciones del equipo de producción:
– Efectos visuales o especiales
Los efectos se han de realizar con garantías y deben alterar lo mínimo la vida
cotidiana del lugar.
– Sonido
El mejor momento para conseguirlo en las mejores condiciones posibles.
– Figuración
Con movimientos de masas, el equipo debe estar preparado (ampliado humana
y logísticamente).
– Disponibilidad de horarios
En centros con horarios fijos se amoldará al horario marcado.
– Logística del lugar
Accesos, aparcamiento, catering, etc. a veces se desplaza un equipo reducido
que inicia o cierra el rodaje.
– Ubicación geográfica
Desplazarse supone un incremento de las horas desde la base al lugar indicado
de rodaje.
– Iluminación
Necesidades de luz según los planteamientos del guión: día o noche.
Además debemos tener en cuenta que las secuencias se agrupan en el plan de
trabajo según el siguiente orden: decorado, INT / EXT, día / noche y, finalmente,
por actores.
1. Plan de trabajo
El plan de trabajo se organiza según los días de rodaje, añadiéndose las previsio-
nes de secuencias que, materialmente, se pueden rodar.
El plan de trabajo se divide en dos aspectos:
–Cronológicos
Cuándo se desarrollará el rodaje.
–Técnicos
Aspectos logísticos.
© Editorial UOC 165 Plan de trabajo
2. Modelo de plan de trabajo
PLAN DE TRABAJO HOJA: /

Productora: Título: Director:
Día: 1 / Localización:
Descripción de la secuencia: ...... / ......
Sec Fecha Text. INT EXT Día Noche D. Fic. Actores Fig Sec. Prod
Día: 2 / Localización:
Descripción de la secuencia: ........ / ......
Sec Fecha Text. INT EXT Día Noche D. Fic. Actores Fig Sec. Prod
Cada plan de trabajo tiene una longitud diferente según las jornadas planteadas
para llevar a cabo el rodaje del largometraje.
Los aspectos básicos que deberán reflejar son los siguientes:
– Secuencias que se deben rodar.
– El total de páginas.
– Los actores que intervendrán.
– La figuración.
– La localización.
Normalmente en las producciones cinematográficas el 2º ayudante de dirección
utiliza el programa movie magic (el formato más conocido) para realizar el plan de
trabajo. Con nuestro modelo, únicamente queremos presentar los principios fun-
damentales que rigen el plan de trabajo.
Las claves del plan de trabajo se dividen según su función:
• Cronológicas
– Día de rodaje (Día 1 / , etc.)
Se indica el día de rodaje según el total previsto.
– Día real de calendario (Lunes, ...., ........, 20)
El día de la semana, mes y año.
– Total de páginas (... / 8)
El texto (volumen de páginas) total que se rodará ese día.
• Técnicas
– Secuencia de producción (00)
El número de la secuencia de producción (acciones relacionadas por una misma
localización) a que pertenece la secuencia.
– Secuencia del guión (Sec)
Número de la secuencia con relación al contexto general. No siempre se respeta
el otorgado por el guión.
– Descripción de la secuencia (Descripción)
Se realiza una breve reseña sobre la acción que se va a desarrollar y los persona-
jes principales que van a actuar.
– Texto del guión (... / 8 pág.)
El volumen de líneas de guión (descripciones y diálogos) que se realizarán en esa
jornada (calculados en octavos).
– Día de ficción (Día)
El día de la acción dentro del marco cronológico ficticio del guión.
– Personajes que intervienen (., etc.)
El código de los personajes que intervienen en la acción (principales, secunda-
rios y de reparto).
– Figuración (Fig)
Volumen total de extras utilizados en la secuencia.
© Editorial UOC
PLAN DE TRABAJO HOJA: /
PRODUCTORA: TÍTULO: DIRECTOR:
DÍA / LOCALIZACIÓN:
DESCRIPCIÓN DE LA SECUENCIA: ............... / 8
SEC FECHA TEXTO INT EXT DÍA NOCHE DÍA DE FICCIÓN ACTORES FIGURACIÓN SEC.
PRODUCCIÓN
167
DÍA 2 / LOCALIZACIÓN:
DESCRIPCIÓN DE LA SECUENCIA: ............... / 8
SEC FECHA TEXTO INT EXT DÍA NOCHE DÍA DE FICCIÓN ACTORES FIGURACIÓN SEC.
PRODUCCIÓN
Plan de trabajo
Tema IV. Logística de la producción
© Editorial UOC 171 Equipo artístico
Capítulo I
El equipo artístico. La imagen
El actor es la referencia principal del espectador. Las grandes estrellas del celuloide (Rodolfo
Valentino, Greta Garbo, Clark Gable, James Stewart o más recientemente Harrison Ford,
Tom Cruise o Sharon Stone, etc.) han conseguido, con el paso del tiempo, mejores condi-
ciones económicas amparándose en el star-system. Ese poder también ha sido utilizado
para reclamar mayor control en la fase de creación y en el posterior reparto de beneficios.
La elección de los papeles protagonistas es una tarea difícil pues implica la ima-
gen mediática del largometraje.130 Se deben valorar cuatro aspectos:
–Presupuesto
Dependiendo del presupuesto, ciertos actores superarán las posibilidades de la
producción. Entonces el productor ejecutivo debe convencerlos e involucrarlos
(con un sueldo inferior) en un proyecto que les aportará otra clase de beneficios.
–Identificación con el papel
Algunos géneros monopolizan un tipo de actor acorde con las necesidades del
papel: en estos casos su elección es valorada. Otras se busca un rostro desconocido
(comercialmente) para evitar la identificación del protagonista con el papel.
–Comercialidad
Ciertos actores aseguran un tirón en taquilla.
–Compañeros de reparto
Muchas han sido las parejas de actores que han conseguido fama y notoriedad.
Si la historia (o la pareja) puede adaptarse mutuamente, esa química será beneficio-
sa para el rodaje (un plató distendido) y para la comercialización posterior.
Los actores se dividen en tres categorías:
• Principal
El eje y reclamo principal del largometraje.
• Secundarios
El apoyo de los actores principales.
• Complementos
Especialistas en parcelas concretas.
130. Muchos espectadores relacionarán, antes y después de salir de la sala, la historia con el actor principal.
1. Principal
Normalmente es la referencia (a menos que la popularidad del director sea

mayor) y su nombre e imagen servirán para publicitar el film. Su elección puede
variar según pruebas o interés de actores inicialmente no seleccionados. La direc-
tora Jane Campion eligió para el papel principal de El piano (1994) a Holly Hunter
pese a no ser su primera opción:
Holly no era la imagen que yo tenía de Ada, para nada, pero debo reconocer que el contar con ella y
renunciar a una idea fija que tenía del personaje fue muy positivo. Al principio tenía una visión román-
tica de una belleza alta, estatuaría, de pelo y ojos negros. En muchos aspectos no era un ser humano
y al encontrarme con Holly no estaba muy inclinada a verla como Ada. Holly era todo lo opuesto a
lo que creía que Ada tenía que ser. Pero empecé a abrirme a la idea de utilizarla, porque le interesaba
mucho el personaje y estaba muy dispuesta a hacer una prueba.131
La función principal del actor se realiza durante el periodo de rodaje, pero tam-
bién debe trabajar a fondo en:
– Preproducción
Ensayando, preparando y memorizando el papel.
– Postproducción
Sesiones de doblaje o voz en off.
Cinco son las fases que el actor o la actriz principal debe de realizar.
• Casting
Como ya hemos apuntado anteriormente, los papeles protagonistas suelen otor-
garse a actores conocidos que (por anteriores trabajos) convencen tanto al director
como al productor. Algunas veces se realiza un casting para papeles protagonistas a
actores y actrices que, pese a su condición de principales, aceptan debido al interés
suscitado; otras se realizan como medio de promoción del film en los medios de
comunicación.
• Carácter
Una personalidad fuerte y conocida atrae a los medios de comunicación hasta el
proyecto. Portadas, artículos en prensa (no sólo especializada en el mundo cinema-
tográfico) y reportajes en las cadenas de televisión crean un interés en el espectador
que beneficiará la posterior distribución del largometraje.
131. Fotogramas. Número 1803. Diciembre 1993. Página 105.

• Preparación
Al enfrentarse a un papel el actor o actriz debe prepararlo según sus motivacio-
nes y relaciones que desarrolla en esa comunidad.
• Ensayos
Antes de comenzar el rodaje, junto al director y los demás actores principales,
realizará una lectura conjunta del guión. En esta lectura se valorarán las exigencias
de actuación que requiere su personaje y sus relaciones con los demás personajes.
En películas concretas (basadas en la relación de una pareja) se comprueba que
exista química132 entre los actores
• Actuación
Es el aspecto fundamental; debe representar ante las cámaras su papel según el
guión escrito y las indicaciones del director. La actuación no sólo supone un esfuer-
zo artístico, el actor debe encontrarse en buenas condiciones físicas para soportar
el rodaje diario (premura de tiempo, cansancio, condiciones climatológicas contra-
rias, etc.). Si no se han realizado correctamente todas las fases anteriores, se corre
el riego de sufrir retrasos en el rodaje por falta de preparación del actor o por haber
realizado una elección errónea.
2. Secundarios
Necesarios para desarrollar la trama del film, los actores secundarios se dividen
en diferentes categorías según su importancia narrativa y el texto que interpreten
ante la cámara. En determinados casos un actor importante puede realizar un papel
secundario (por cuestión de amistad, interés, etc.) cobrando menos dinero del habi-
tual. Elena Anaya intervino en Hable con ella (2001) en un papel secundario como
ella misma relata:
El que estaba preocupado y se moría de vergüenza por ofrecerme un personaje tan pequeño era él. De
hecho, estaba en su despacho y no quería bajar. Me recibió su ayudante para decirme que era un papel
de sólo dos sesiones. Le dije que no fuera tonto, que me diera el guión para que me lo leyera y vería si
podía hacerlo. Recuerdo que Almodóvar me dijo –Que sepas que el personaje es pequeño, pero si estás
mal, estás mal-.133
132. Referido a la relación y conexión ofrecida por los actores en la pantalla.

133. La cartelera. Número. 602. Junio 2002. Página 6.
Los actores secundarios se dividen en seis niveles.
• Secundario/a
Si bien su importancia publicitaria no es tan importante (salvo en actores repre-
sentativos) como la del principal, su peso, tanto en la narración como en el proceso
de rodaje, es muy importante.
Este actor secundario/a puede dividirse en dos clases:
–De carácter
Los profesionales que, con dilatadas carreras, potencian el film con sus interpre-
taciones sin entorpecer el protagonismo del principal (lo complementa).
–De apoyo
Cuando el protagonista necesita estar arropado en escena por más actores para
reforzar aspectos dramáticos.
• Reparto
Tiene texto, aunque de reducido tamaño. Su importancia es menor, pero su elec-
ción ha de ser exhaustiva según criterios de interpretación e idoneidad para el papel.
• Figuración
Son los encargados de dar animación y veracidad en cierto tipo de acciones:
– Planos de profundidad de campo
Se requiere una multitud importante de gente colocada adecuadamente (mani-
festación, una calle transitada, etc.).
– Acompañantes presenciales
Junto a los actores en un espacio interior o exterior que debe transmitir coti-
dianidad.
• Figuración destacada
Figuración (sin texto adjudicado o con un texto mínimo) que interpreta un
papel importante en la acción:
– Personaje allegado o referencia argumental pasada.
– Personaje real conocido por el público (que conlleva un parecido físico).
• Figuración con frase

Figurante que sí cuenta con texto en el guión, aunque este puede variar desde
una palabra a una frase.
• Doble
Encargado de suplantar al actor –principal o secundario– en determinados planos:
– Detalle
Cuando está sujetando algún objeto y la cámara únicamente recoge, en un

plano corto, esa acción (una mano escribiendo, unos pies caminando, etc.).
– Recurso
La acción muestra al personaje de espaldas, en escorzo, dentro de un vehículo o
en la lejanía sin permitir observar el rostro con claridad.
3. Complementos
En la mayoría de los films los actores deben representar personajes con unas
habilidades concretas que, si no consiguen simular en pantalla, afectará a la credibi-
lidad de la historia. Para el largometraje American beauty (1999), Kevin Spacey tuvo
que realizar diversos tipos de entrenamientos en preproducción como él mismo
recuerda:
Me llevó cuatro meses de entrenamiento. Por un lado es la parte más aburrida de mi trabajo como
actor, pero, por otro lado, el cambio que se produce es tan rápido que te da ánimos.134
Por lo tanto para realizar una buena interpretación, los actores cuentan con
profesionales que los complementan según las necesidades del plano:
• Especialista
Realiza las escenas que conllevan riesgo físico. Su función será sustituir a los
actores en ese plano.
– Actor principal
En las acciones que conlleva cierto riesgo físico para el actor se debe evitar
cualquier posible perjuicio económico para el largometraje (una lesión acarrearía
retraso en el plan de trabajo).
–Personajes secundarios
Aunque no sean de relativa importancia en el funcionamiento del film, también
son doblados por especialistas.
• Doble de luces
El actor, con un parecido físico general (altura, complexión, color de pelo, etc.)
que ocupa su posición en el set de rodaje mientras:
134. Fotogramas. Número 1878.Abril 2000. Página 96.

– El director plantea el plano.

– El director de fotografía ilumina el decorado.
– El segundo operador realiza las primeras pruebas de los movimientos de cámara.
También se utiliza un doble de luces cuando las condiciones climatológicas no
son buenas para retrasar la salida del actor principal al set.
• Coreógrafo
Diseña las escenas musicales en las que aparecen los actores (o bailarines pro-
fesionales). Además de realizar este trabajo también debe enseñar a los actores a
bailar, adaptando la escena a sus cualidades.
• Maestro de armas
Término que engloba bastantes disciplinas. El maestro de armas es el encargado
de plantear las escenas de acción (también cuando el actor maneje un arma) de la
película, por lo tanto puede entrenar a los actores para una pelea de artes marciales,
manejar un revólver, una espada, etc.
• Entrenador personal
Si el personaje posee unas características físicas diferentes de las propias del
actor, un dietista diseñará un programa de comidas y un programa intensivo de
ejercicio físico para conseguir mayor verosimilitud.
• Profesor especialista
Cuando el actor debe mostrar ciertos conocimientos técnicos, se le adjudica un
tutor-profesor que le adiestra en esa disciplina para recrear lo más fielmente posible
la realidad.
• Asistente
Su función es la de evitar distracciones al actor, se encarga de su agenda, visitas,
llamadas durante el rodaje y cualquier necesidad extraordinaria que pueda tener.135
135. Objetos personales, tabaco, comidas especial, atender a la prensa o a conocidos, etc.
4. Listado equipo artístico
LISTADO EQUIPO ARTÍSTICO

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
PRODUCTORA: FECHA:
CÓDIGO PERSONAJE ACTOR TELÉFON DIRECCIÓN
REPRESENTANTE EMPRESA TELÉFONO DIRECCIÓN
CÓDIGO PERSONAJE ACTOR TELÉFONO DIRECCIÓN

© Editorial UOC 179 Equipo de producción
Capítulo II
EQUIPO DE PRODUCCIÓN. Organización interna
Hemos de diferenciar dos términos: productor y la producción. El productor es el impulsor

del proyecto, en Europa es menos conocido y valorado que en Estados Unidos, donde, pese
a ser considerado un mero economista, su poder de decisión condiciona los títulos que se
producirán. La producción engloba a todos los técnicos que trabajan en el equipo. La ter-
minología varía bastante si nos referimos a la cinematografía europea o norteamericana.
Los oficios que implica la producción son muy variados, aunque es imprescindi-
ble delimitar los dos niveles que rigen el equipo según su importancia y capacidad
de decisión:
• La alta producción
Con poder de decisión tanto en el aspecto humano como económico y com-
puesto por:
–Productor/a ejecutivo
El principal valedor del largometraje y quien lo inicia.
–Coproductores
Son los productores que apoyan la película económicamente.
–Director/a de producción
Su función es organizar todas las fases de la producción del film.
• La baja producción
–Jefe/a de producción
Responsable del día a día del rodaje
–Complementos de la producción
Los responsables del trabajo diario de rodaje.
–Primer ayudante de producción
Mano derecha del jefe de producción, suele permanecer siempre en el rodaje.
–Segundo ayudante de producción
Es el encargado de preparar los días de rodaje.136
–Auxiliar de producción
En número abundante se ocupan de funciones varias.
136. Localizaciones, permitir la entrada al equipo de decorados, etc.

–Secretaria/o de producción
Controla las gestiones administrativas.
–Cajero pagador
Encargado de gestionar los pagos.
1. Productor/a ejecutivo
Término adoptado del inglés executives. Los executives, en la industria cinemato-

gráfica norteamericana, eran designados por las majors para organizar y distribuir
los recursos del estudio. Tras elegir la historia, seleccionaban a un guionista (la
adaptaba al gusto de la major) y a un producer (que llevaba a cabo el proyecto). La
función de estos executives consistía en diseñar los trazos generales de la película
delegando la producción diaria al producer. Los hermanos Warner, William Fox o
Louis B. Mayer eran los encargados de dirigir los grandes estudios tanto en su ver-
tiente económica como ideológica.
Europa importó esta figura bajo la denominación de productor ejecutivo y su
función es semejante, aunque sin el poder y respaldo de una gran productora. En
España, actualmente, esta figura se divide en dos modelos:
• Propietario de la productora
De él nacen las ideas para las nuevas películas, son los encargados de recibir los
proyectos, estudiarlos y prever su posible financiación. Es el responsable de aceptar
el guión o desecharlo por su poca viabilidad, dificultades técnicas o de financiación.
Estos productores ejecutivos suelen producir largometrajes con una cadencia bianual
o anual, aunque también dan cobijo a largometrajes modestos o a coproducciones con
otras productoras. En España este es el tipo de productor ejecutivo que predomina.
• Copropietario de la productora
Este es el caso de los productores ejecutivos que, conseguidos importantes éxitos
en taquilla, han ido creciendo cuantitativamente junto a su empresa hasta necesi-
tar la entrada de nuevo capital para poder financiar films de mayor envergadura y
presupuesto. Pero la entrada de capital también supone cambios en el accionariado
que velarán más por los aspectos económicos que por los aspectos artísticos.137 En
estos casos el productor ejecutivo no puede decidir arbitrariamente qué películas
producirá pues necesita el respaldo del resto de los socios.
137. Intentando influir en los aspectos de producción básicos –actores, idioma, trama, etc.
Todo productor ejecutivo debe poseer dos cualidades:

–Intuición
El productor ejecutivo debe basarse en las fluctuaciones argumentales del
medio, su capacidad para imaginar esas palabras en imágenes e intuir las buenas
historias entre la gran cantidad de guiones que recibe. La decisión que adopte con-
llevará el éxito o el fracaso del largometraje.
–Capacidad de decisión
Debe decidir la dirección artística más oportuna para el largometraje.
Dependiendo del look general del film, el argumento y las posibilidades económi-
cas, decidirá qué director se hará cargo de la historia y qué actores interpretarán los
papeles principales.
Básicamente el trabajo del productor ejecutivo se establecería en cuatro ámbitos
de acción:
–Seguimiento de las ayudas estatales
Anualmente se publican en el BOE y en el Diario Oficial de cada comunidad
autónoma que otorgue ayudas a la producción cinematográfica los requisitos para
optar a las ayudas oficiales. Además de los programas de ayudas europeos a la finan-
ciación (MEDIA, Euroimages).
–Integrarse en asociaciones profesionales
Conocer los movimientos que se produzcan en el sector (tanto empresarial
como técnicos) asociándose en las federaciones propias de los productores.
–Conocimiento del medio cinematográfico
Debe saber qué género, tipo de personaje, actor o director cuenta con el bene-
plácito de los espectadores (lo que consume el gran público).
–Planificar campañas publicitarias
Cada vez se dedica una mayor parte del presupuesto a publicitar el film y a
negociar con el distribuidor su presencia en los festivales europeos.
2. Coproductores
Estas figuras, propias de la alta producción, no suelen estar muy comprometidas

en las labores propias del rodaje diario del largometraje. Pueden influir en su diseño138
y en decisiones de tipo económico que implican el aumento del presupuesto inicial.
En un mercado tan limitado como el español las coproducciones dan “oxigeno” a
proyectos con escasos recursos financieros, como afirma el productor César Benítez:
138. Elección de los actores o el director si el proyecto aún está en ciernes.

Tenemos que amortizar la inversión en producción, además del marketing, y todo eso hay que recupe-
rarlo en un mercado tan pequeño como es el español. La única solución es buscar apoyos fuera y abrir
nuevos mercados: coproducción, preventas.139
Existen dos tipos de coproductores:
• Productor asociado
Suele ser una fuente importante de dinero para dotar al film de mayores recur-
sos. Persona de confianza del productor ejecutivo (recomendada por otro productor
o conocido dentro del sector audiovisual) arriesga su capital en el largometraje
como inversión (a priori) esperando el éxito comercial del film en la fase de explo-
tación (en salas cinematográficas y en su posterior venta a canales de televisión,
vídeo, DVD, blue-ray, etc.)
Asume esta situación como una inversión por lo que únicamente velará, a ras-
gos generales, por el éxito en su realización.
El perfil del productor asociado es:
–Inversionistas
–Empresarios de sectores diversos
–Otros productores ejecutivos
Por esta falta de formación cinematográfica, muy pocas veces poseen poder de
decisión. Tienen poder de decisión cuando realizan un largometraje en coproduc-
ción con otras productoras (para conseguir reunir un presupuesto mayor).
• Productor delegado
Este término posee diferentes apreciaciones según el país en el que se realice el
largometraje. En Estados Unidos su labor se encuentra dentro de las funciones del
producer, mientras que en Europa sus obligaciones varían.
–Francia
Es el responsable jurídico y financiero de la película ante los inversionistas, es
decir, es un interlocutor más valido que el productor ejecutivo a la hora de hablar
del gasto de la película. Además, también asume funciones de lectura del guión
y en la elección de los actores principales (propias del productor ejecutivo) pero
efectuadas con un peso específico menor.
–España
Suele estar ligada a la coproducción entre la productora cinematográfica-canal
de televisión. La mayoría de los films españoles comienzan a rodarse tras obtener
las ayudas oficiales y tener pactados los acuerdos correspondientes a la distribución
cinematográfica o a la venta de los derechos de antena. En algunos films importantes
139. Academia. Número 30. Verano 2000. Página 173.

las cadenas de televisión nombran a un productor delegado que vele por la correcta
marcha del largometraje según los intereses propios del canal. Esta es una función
muy parecida a la que realiza cuando el acuerdo está dirigido a la producción de pro-
gramas o series de ficción para consumo de la propia cadena de televisión.
3. Director/a de producción
El director/a de producción adopta la función del producer norteamericano, es

decir, contratado por los grandes estudios para llevar a cabo el proyecto previa-
mente diseñado por los executives. En Europa esta figura suele ser una persona de
confianza del productor ejecutivo que planifica las fases de preproducción, rodaje
y postproducción.
En esta fase, con una versión “casi definitiva” del guión calcula el volumen
económico disponible para todo el proyecto y controla que se hayan cubierto los
principales puestos técnicos y artísticos. El trabajo del director/a de producción se
centra en seis puntos:
• Realización del presupuesto

Una vez se han delimitado los límites económicos el director de producción
debe dotar cada partida del presupuesto con la cantidad suficiente para llevar a
cabo su función.
• Contratar el equipo
Según las indicaciones del productor/a ejecutivo contratará a los actores prin-
cipales y a los jefes de equipo de cada disciplina. A continuación quedará en sus
manos la contratación del resto del equipo.
• Desglose del guión

Una vez aprobado por el productor/a ejecutivo, el guión pasa a sus manos y
mediante un exhaustivo trabajo de desglose se concretan las necesidades de rodaje
tanto en el ámbito de la figuración como de la localización.
• Tramites con la Administración

Es el encargado de tratar con la Administración y facilitar toda la documenta-
ción e instancias que se soliciten para acceder a las ayudas oficiales para conseguir
el depósito legal y la certificación de nacionalidad española (imprescindible para
acceder a las ayudas).
• Supervisión del funcionamiento de los equipos

Si bien normalmente su función no es estar diariamente en el rodaje, debe coor-
dinar el funcionamiento de los diferentes equipos así como aquellas necesidades
fuera del alcance del equipo de producción presente en el rodaje.
• Control económico
Con el productor ejecutivo enfrascado en nuevos proyecto, el director de pro-
ducción es el encargado del control de gastos del proyecto, según las directrices
prefijadas de antemano. En algunas películas de bajo presupuesto, el director/a de
producción puede asumir la función de jefe/a de producción o viceversa. Cuando
en un largometraje contamos con las dos figuras (director de producción y jefe de
producción). El trabajo suele dividirse:
– Director de producción
Se concentra en los trabajos administrativos y de control de la producción en la
oficina de preproducción, es decir, previsiones, gastos totales, etc.
– Jefe de producción
Se ocupa del trabajo diario “de campo” abriendo y cerrando, cada día, el rodaje.
4. Jefe de producción
El trabajo del jefe/a de producción está interrelacionado con las labores del
director de producción, pues completa las facetas que no haya cubierto o previsto.
Refiriéndonos a la producción de largometrajes (en publicidad o televisión uno
de los dos puede realizar ambas facetas), cuando el director/a de producción ya
ha diseñado, a grandes rasgos, el periodo de rodaje, las principales localizaciones
y –en coordinación con el productor ejecutivo– los actores principales, el jefe de
producción debe ocuparse de “llevar a cabo” todo este diseño, es decir, concretarlo.
El trabajo del jefe/a de producción se centra en:
• Estudiar el desglose del guión

Esta función puede ser realizada por cualquier miembro de su equipo, aunque el
jefe de producción debe supervisarla ya que será él quien lo tenga como principal
referencia.
• Realizar el plan de rodaje
Junto con el director de producción y el primer ayudante de dirección elaboran
el plan de trabajo general de la producción, es decir, el orden que deben llevar las
secuencias a la hora de rodarlas para ahorrar tiempo.
• Buscar las localizaciones

Según lo descrito en el guión, consultará su propio archivo de imágenes en
busca de la localización que cumpla con los requisitos visuales exigidos.
• Conseguir los permisos

Concretadas las localizaciones, comienza el periodo de gestión del pertinente per-
miso a los dueños o entidades gestoras para autorizar la entrada al equipo de rodaje.
• Pactar el catering
Conociendo el número exacto del equipo de rodaje y, aproximadamente, el
grupo de actores que cada día asistirán al rodaje debe conseguir el pertinente cate-
ring diario.
• Ubicar físicamente al equipo

Encontrar las habitaciones o salas necesarias para el equipo de peluquería, ves-
tuario, camerinos para los actores, etc.
• Aparcamiento
En algunas localizaciones pueden dejarse los vehículos en el propio local, pero
normalmente se han de habilitar o conseguir lugares reservados donde alojarlos.
• Alquilar los transportes

Cada equipo debe contar con su propio vehículo según sus necesidades.
• Solucionar los imprevistos de rodaje

Siempre aparece algún problema.
• Horario
Debe velar por el cumplimiento de los horarios de rodaje evitando el retraso
del rodaje.
• Controlar los gastos

Si bien es el director de producción quien lleva el control general del gasto, el
jefe de producción es el responsable del gasto140 diario de rodaje.
140. Justificándola al finalizar el rodaje.

• La orden de rodaje
Junto con el primer ayudante de dirección debe realizar cada día la orden de
trabajo.
5. Complementos de producción
Varios son los miembros que poseen un trabajo diario específico.141 Normalmente
los puestos más importantes son elegidos (o recomendados) por el jefe de produc-
ción. Los complementos se dividen en cinco puestos:
• Primer ayudante de producción

Persona de confianza del jefe de producción, normalmente estará junto a él en
el rodaje aunque si el segundo ayudante no pudiera cubrir todas las localizaciones,
este también actuaría fuera del plató de rodaje.
–Entre sus funciones destacan:
–Estudia el desglose del guión.
–Ayuda a realizar la orden de rodaje.
–Controla el horario del equipo.
–Busca las localizaciones.
–Controla el set de rodaje.
• Segundo ayudante de producción

Persona de confianza del jefe de producción, tendrá una labor más “externa” al
rodaje, es decir, con un vehículo de producción prepara las siguientes localizacio-
nes y soluciona los futuros problemas de rodaje:
–Alquilar los transportes.
–Encontrar aparcamiento para los vehículos de rodaje.
–Conseguir los permisos de rodaje.
–Mapas y esquemas de la próxima localización.
–Acompañar y supervisar al equipo de decorados o atrezo cuando monten o
construyan decorados de gran envergadura.
141. Liberando al jefe de producción de parte de sus responsabilidades.

• Auxiliar de producción
Este puesto lo cubre la empresa productora y, según el volumen del largometra-
je, puede variar desde un auxiliar a cinco. Su función se divide entre permanecer
en el plató de rodaje y, con un vehículo de producción, realizar labores externas:
–Ubicar el catering de rodaje en la localización.
–Ubicar físicamente al equipo cada día de rodaje.
–Controlar los vehículos de rodaje.
–Controlar el equipo técnico de rodaje.
–Realizar compras de producción.
–Llevar a los actores principales a la localización –cuando no haya conductores
en el equipo–.
• Secretaria/o de producción
Es la persona encargada de coordinar, en la oficina de producción, todo el apar-
tado logístico diario propio del rodaje no controlado desde el rodaje:
–Viajes y hospedaje de los actores y equipo técnico.
–Dietas y kilometraje.
–Control del dinero entregado al jefe de producción.
–Gestiones de compra o alquiler de equipo.
• Cajero pagador
Su función principal es el control económico de la parte administrativa del
rodaje, es decir, tanto el sueldo del equipo técnico como artístico.
También se ocupa de los gastos del rodaje, material, alquileres, compras, etc.
© Editorial UOC 189 Equipo técnico
Capítulo III
EQUIPO TÉCNICO. El factor humano
Un grupo de más de treinta técnicos –como mínimo– suele ser el encargado de llevar a cabo
el largometraje. Este grupo, perfectamente estructurado en equipos, se ocupa de rodar cada
día las secuencias recogidas en el plan de trabajo. Altamente jerarquizados, se dividen
según las funciones que deban desarrollar cada uno de sus miembros y, aunque a ojos de
un profano no lo parezca, la labor de cada uno de ellos es fundamental.
El equipo técnico está estructurado en grupos con un campo de trabajo clara-

mente delimitado. Muy jerarquizados se dividen según sus funciones en:
• Dirección
Plasman el guión en la pantalla y coordinan el trabajo de los equipos implica-
dos.
• Guión
De su pluma surge el argumento del largometraje y las bases para su posterior
puesta en escena.
• Cámara
Responsable de la imagen, es decir, de su iluminación y registro técnico (angu-
laciones, enfoque, etc.).
• Decorado
Crea la ambientación (verosimilitud) según el modelo requerido por el guión y
el director.
• Maquillaje / peluquería
Caracterizan al actor acorde con los sentimientos y vicisitudes desarrolladas en
la historia.
• Vestuario
Visten a los actores en concordancia con la época, grupo social... o (si no hubie-
ra referencias) diseñan los modelos.
• Audio
–Sonido: recogen el sonido directo y, en la mesa de montaje, lo ajustan, lim-
pian... para sonorizarlo en las mejores condiciones.
–Música: componen la banda sonora.
–Montaje: Montan los planos seleccionados por el director y componer la narra-
tividad del relato a partir de los brutos de rodaje.
1. Dirección
El equipo de dirección es el centro artístico del largometraje: decide cómo, cuán-

do, por qué y de qué manera se plasmará el guión en la pantalla. Su jefe de equipo,
el director, soporta una responsabilidad muy importante que debe compartir con
sus colaboradores. El director Fernando Trueba aborda en la función y responsabi-
lidad creativa del director.
La autoría total es un espejismo y los que se obsesionan con eso normalmente es porque tienen algo que
perder en ello. Creo que los directores con más personalidad y más autores que uno se pueda imaginar,
gente como Ford o Hitchcock estaban continuamente adaptando novelas y sus películas no se te ocurre
que puedan ser de otro, que no sean un autor completo.142
El equipo de dirección se divide en seis cargos:
• Director
Responsable artístico; materializa en imágenes, según los cánones cinemato-
gráficos, un guión desarrollado mediante lenguaje escrito. Su labor primordial se
concentra en cinco campos:
–Planteamiento argumental
Entender, desarrollar y modificar el guión para realizar una estructura uniforme
según su propia visión de la historia (que puede variar planteamientos del guión).
También debe tener en cuenta las posibilidades de producción (logísticas y econó-
micas) cuando ultime el guión de rodaje.
–Desarrollar el guión técnico
Plantea los planos (general, detalle, americano, etc.) y composiciones (ubicación
de la cámara, movimiento de personajes., etc.) para cada secuencia, evaluando las
posibilidades técnicas y artísticas.
–Mantener el ritmo
Es muy importante exponer los parámetros generales del género que se trate
(histórico, melodrama, fantástico o la suma de varios) para no descontextualizarla
frente al público. Las últimas versiones del guión son claves para mantener un
ritmo uniforme y constante.
–Dirección de actores
Saber transmitir al actor las características del personaje y la actuación que
desea para cada plano (las emociones que hay que transmitir).
142. Levante EMV. Suplemento en domingo. 21/04/2002. Página 5.

–Decisión de los aspectos técnicos

Cómo se ha de rodar el plano (altura de la cámara, lente, etc.), iluminación, dar
la conformidad a los decorados, el vestuario siempre en coordinación con los jefes
de equipo para conseguir el mejor resultado. Pero la última decisión sobre cualquier
elemento artístico será siempre suya.
• 1º ayudante de dirección
Mano derecha del director, su buena relación, sintonía y conocimiento del
guión técnico son fundamentales para conseguir un rodaje según el plan de trabajo
previsto. Sus funciones son:
–Realizar el desglose del guión.
–Visitar las localizaciones propuestas.
–Junto al jefe de producción, diseñar la orden de rodaje.
–Preparar los planos de rodaje.
–Supervisar el rodaje desde el propio set.
–Controlar las marcas de posición y entrada de los actores.
–Transmitir a los actores las indicaciones del director.
• 2º ayudante de dirección
Complemento del 1º ayudante, las funciones que debe desarrollar son:
–Apoyar al 1º ayudante en la planificación de la toma.
–Coordinar las fechas de los actores con el plan de trabajo.
–Realizar el plan de rodaje diario.143
• Auxiliar
Realiza una labor de control:
–De la figuración.
–Plano con grandes movimientos.
–De los actores principales.
–Cuando no disponen de asistente.
• Script
Su función fundamental es controlar la continuidad de la acción vigilando los
dos parámetros que garantizan la continuidad:
–Los diálogos
Cada actor debe recitar su correspondiente diálogo según el guión para evitar
contrasentidos al recibir la réplica.
143. Supervisado por el jefe de producción y el 1º ayudante de dirección.

–El raccord
Supervisar que los objetos de atrezo, decorado, vestuario y maquillaje de cada
uno de los planos se continúen cronológicamente; es decir, que se mantenga la
misma imagen visual en todos los planos que compartan un mismo tiempo cine-
matográfico. También debe llevar el control de lo grabado según las indicaciones
que le comuniquen:
–Director
Si la toma es buena o mala y si quiere apuntar algún detalle (de texto, sonido,
etc.).
–Operador
Los metros utilizados para rodar la secuencia, el chasis y el número de la cámara
que ha rodado (si se trabaja con dos).
–Jefe/a de sonido
Tiempo grabado de sonido directo. Administrativamente también apunta deta-
lles (página del guión, acción, etc.) en la hoja de script para mantener el control de
todo lo que se rueda diariamente. Un ejemplo y su utilización se explicarán con
más detalle en el tema dedicado al rodaje.
• Director /a de casting
Técnico encargado de completar el reparto artístico. Normalmente no inter-
viene en los papeles principales pero sí que contrata a todos los demás actores. El
director de casting ofrece actores para cada papel y luego, en una reunión con el
director y el productor, se decide si sirven o no.
Por lo tanto su función se desarrolla entre:
–Selección
Agrupar los posibles actores para papeles secundarios.
–Figuración
Realizar castings masivos para la figuración.
Normalmente la parte más dura del trabajo es la selección de la figuración y
mantenerla disponible los días y horas de rodaje.
2. Guión
Es la base literaria y se construye mediante la colaboración de un equipo encar-

gado de convertir una historia interesante en un buen guión cinematográfico. El
cine, como medio audiovisual, posee reglas propias que rigen los cánones de cons-
trucción del relato. Por ello este equipo varía según la naturaleza de la historia: una
novela, un hecho real o una adaptación de otro film anterior.
Los oficios del guión son.
• Argumentista
Por norma general suele ser el encargado de trazar las líneas maestras de la histo-
ria; suele trabajar, fundamentalmente, en películas biográficas o que narran hechos
históricos. Inicia la investigación144 y traza las directrices principales de la historia
delimitando el futuro trabajo de los guionistas.
• Guionista
Normalmente es el encargado de construir el guión ya que conoce las fases, los
modelos, los formatos y la técnica de su escritura. Cuando trabaja en equipo suele
ser el último eslabón de la cadena (recibe la historia ya construida). Entonces su
labor consiste en estructurarla en secuencias y dotarla de ritmo cinematográfico.
• Dialoguista
Figura ya poco utilizada, tuvo sus años dorados en el Hollywood clásico. Aun así
la capacidad de crear diálogos para un largometraje los encontramos en:
–El género de la comedia (fundamentado en gags).
–La adaptación de obras de teatro clásicas.
• Adaptador/a
Su papel es fundamental cuando el guión se basa en un relato escrito (novela,
teatro, cuento, etc.) pues adapta una historia ya estructurada narrativamente. Su
labor consiste en sintetizar la historia para aglutinar y ordenar los sucesos en for-
mato de guión cinematográfico (con su propia idiosincrasia).
• Asesor/a
La persona encargada de aconsejar sobre aspectos concretos de la película. Esta visión
ayudará a una mayor veracidad técnica y una mejor reconstrucción de los hechos.
144. Puede ser una noticia, una época, un núcleo social, la vida de un personaje, etc.
Suele ser:
–Un profesional experimentado en la materia tratada en el film.
–Un protagonista del hecho verídico narrado.
• Dibujante
Encargado de recoger las acciones del guión en una sucesión de viñetas (sto-
ryboard) que darán una visión completa (de imagen, movimiento y texto) de lo
planteado en la cámara. Se fundamenta en:
–La situación
Muestra el plano técnico, el decorado y los movimientos de los actores.
–Ritmo narrativo
Ayuda a mantener la coherencia argumental de la historia.
3. Cámara
El equipo de cámara es, muy probablemente, el grupo que trabaja más estre-
chamente con el director durante el rodaje del largometraje. Encabezados por el
director de fotografía, su misión principal es plasmar en el celuloide los planos
ideados por el director. Esta función, compleja, se realiza gracias a la comunicación
constante del director de fotografía con el 1º ayudante del director. Allen Daviau,
operador de E.T. el extraterrestre (1982), define la función del operador:
La primera tarea de un operador es llevar a la pantalla el sueño del director. El diseñador de producción
y el operador son la mano derecha e izquierda del director y tienen que sintonizar con sus procesos
mentales. Todos los que trabajan para el director están ahí, ofreciendo alternativas, diciéndole: podrías
hacer esto... podrías hacer aquello. El director encontrará después una tercera o cuarta manera. El
director se rodea de gente que le ofrece ideas, pero que es lo bastante flexible para encontrarse con él a
medio camino. Dirigir consiste en tomar decisiones.145
El equipo de cámara se divide en doce técnicos diferentes:
• Director/a de fotografía
Jefe de equipo, su función principal es coordinar la iluminación (con el jefe de
eléctricos) y los planos (con el operador).
145. Rodando. La planificación de secuencias. Steven Katz. 2000. Página 49.

Por lo tanto es el encargado de:

–La cámara
Elemento que graba la imagen en una película virgen de 35 o en una tarjeta
de alta definición. Es el punto de encuentro entre el director y el operador de
cámara.
–La iluminación
Plantea, según los movimientos de cámara y de los personajes, la distribución
de los focos en el set de rodaje.
• 2º operador/a de cámara
Debe conocer la acción que se va a desarrollar así como los movimientos plan-
teados en el guión técnico.
Sus funciones durante el rodaje son:
–Responsabilizarse de la cámara
Se encargará de que durante las tomas y tras finalizar el rodaje la cámara no
sufra ningún percance.
–Determinar el encuadre
Siempre en consenso con el director.
–Controlar la toma técnicamente
Evitar los fallos ajenos a la actuación –técnico o foco en pantalla, movimiento
del travelling o grúa, etc.– antes de rodar el plano.
• 1º ayudante de cámara. Foquista

Mano derecha y persona de confianza del cámara. Sus funciones son:
–Controlar el enfoque
Debe variarlo si los personajes que actúan cambian de posición o si se quiere dar
mayor protagonismo a otro aspecto del plano.
–Mantener el diafragma
Para controlar la entrada de luz a la cámara.
–Chasis de la película
Montarlo y, tras el rodaje, retirarlo y poner la película en las latas para su pos-
terior revelado.
–Parte de cámara
Rellenarlo según la cantidad de película rodada.
–Seguimiento del material
Inventario diario de todo el material de cámara para evitar pérdidas. Además ha
de mantener la cámara y sus complementos en perfectas condiciones.
• Auxiliar de cámara
Es el encargado de ayudar al ayudante; su labor consiste en cargar, descargar
y transportar el equipo al set de rodaje. Una vez allí colocará los cables (audio y
vídeo), montará el trípode y llevará el parte de cámara.146
• Video assist
Técnico encargado de conectar el monitor/es del director en cada una de las
secuencias del rodaje. Debe colaborar con el 1º ayudante de dirección para conocer
la ubicación del director a la hora de seguir la escena; también del operador/a de la
cámara para conectar las salidas de audio y vídeo al monitor/es de dirección. Esta
labor debe realizarla rápidamente para que el director pueda tener imagen del set
de rodaje y realizar pruebas de cámara con los actores.
• Operador/a cámara making off

Cámara que graba el desarrollo diario del rodaje. Se mueve con total libertad y
recoge el trabajo de todo el equipo. Normalmente graba:
–La escena
Desde el punto de vista de un miembro del equipo técnico, es decir, incluyendo
las reacciones y las indicaciones del director.
–Las sesiones
De maquillaje y las pruebas de vestuario de los actores principales.
–El equipo
Los movimientos de equipo (humanos y técnicos) que se produce en cada esce-
na.
–Decorados
La construcción de los decorados en plató o en localizaciones naturales.
• Foto fija
Al igual que el operador del making off, tiene libertad para moverse por el plató
aunque su labor se concreta en realizar fotos a los actores. Estas fotos simulan la
acción protagonizada por el actor durante el rodaje de la secuencia. Una vez reali-
zadas y finalizado el rodaje, se distribuyen a la prensa como parte de la campaña de
promoción. También realiza fotos del set de rodaje cuando es muy complejo, se ha
atrezado una localización al aire libre con un gran despliegue de medios técnicos o
entran en acción gran número de figurantes.
146. Si el 1º ayudante tiene demasiado trabajo.

• Maquinista
Es el encargado de controlar los soportes de cámara que se utilizarán durante el
rodaje (travelling, dolly o grúa). Junto a su ayudante debe tener montada y prepa-
rada la máquina a la hora marcada en la orden de trabajo. En cuanto el ayudante
ha puesto la cámara en la grúa, dolly o travelling, el maquinista es el responsable
del movimiento de la cámara (horizontal y vertical) según las indicaciones del
operador:
–Cuándo debe iniciarlo.
–La velocidad.
–Marcar la parada final.
• Ayudante de maquinista
Colaborador del maquinista se encarga de:
–Cargar y descargar el material.
–Montar el travelling, la dolly o la grúa.
–Ayudar al maquinista con el equipo durante el rodaje de la secuencia.
• Jefe de eléctricos
Responsable de ubicar “físicamente” la iluminación ideada por el director de
fotografía para cada una de las secuencias. Tras conocer el planteamiento y la
ubicación de los puntos de luz, comienza a distribuir los focos por el set de rodaje
bajo la supervisión del director de fotografía, que le marcará la situación exacta de
los focos más potentes –4.000, 5.000 kw, etc.– Él es el encargado de controlar estos
focos mientras indica a sus eléctricos la ubicación de los demás y sus diferentes
complementos.
• Eléctrico
Su función, bajo la supervisión constante del jefe de eléctricos, es la de montar y
ubicar los diferentes puntos de luz en el set de rodaje. Su trabajo (sobre todo físico)
se concentra en:
–Carga y descarga
El camión con el material147 cada día hay que descargarlo y, tras finalizar el
rodaje, cargarlo.
–Iluminación
Colocar los focos en cada una de sus diferentes posiciones según el plano que
se va a rodar.
–Montaje
147. Si rodamos en diferentes localizaciones y no tenemos una base fija donde dejar el material para el día
siguiente.
De todos los complementos de los focos (banderas, trípodes, ceferinos, etc.).

–Dar corriente eléctrica al rodaje
Distribuir todos los metros de manguera que hagan falta para dar corriente al
material eléctrico (cámara, monitores, focos, catering, caravana, maquillaje, etc.).
• Grupista
Encargado y conductor del grupo electrógeno. El grupista suministra corriente
eléctrica al equipo de rodaje cuando este se encuentra en algún punto donde no es
posible conseguirla. Sus funciones son:
–Puntualidad
Llegar al punto de rodaje a la hora convenida en la orden de trabajo.
–Facilitar las conexiones
Conectar, a veces junto al jefe de eléctricos, las mangueras al grupo electrógeno.
–Ponerlo en marcha
Arrancar y parar el grupo cuando se le indique (normalmente esta acción la
realiza el director de fotografía o el jefe de eléctricos).
–Mantenimiento
Vigilar su correcto funcionamiento y mantenimiento (que no le falte nunca
combustible –gasoil–).
4. Decorados
Parte fundamental de la secuencia pues recrea el ambiente que el film nos quiere
transmitir, labor que el decorador Gil Parrondo define, breve, pero detalladamente:
Mi trabajo consiste en buscar y encontrar el ambiente justo.148
El equipo de decorados se divide en seis oficios:
• Director/a artístico
Técnico responsable de la ambientación del plano exceptuando al actor y sus
complementos (maquillaje, peluquería y vestuario); por lo tanto el espacio donde
se desarrolla la acción es obra suya.
Diseña la construcción o modificación de los decorados para luego atrezarlos
según la acción que se vaya a desarrollar. Su función se concentra en:
–Investigar los pormenores de la época y lugar reflejados en el guión.
148. Nickelodeon. Número 27. Verano 2002. Página 195.

–Plantear, mediante dibujos o bocetos, los ambientes que recreará en el set.

–Buscar localizaciones –interiores y exteriores– que visualicen la película.
• Decorador - constructor jefe

Primer colaborador del director artístico, es el encargado de controlar la cons-
trucción de los decorados y de las modificaciones que habrá que realizar en las
localizaciones naturales. Debe colaborar estrechamente con el director/a artístico y
ser una persona de su confianza.149
• Atrezista
Viste el set de rodaje con los objetos que el director/a artístico ha planteado en
cada secuencia:
–Cualquier tipo de mueble
Útiles del actor (bolsa, gafas, cigarros, reloj, etc.)
–Elementos varios: cubertería, libros, cuadros, etc.
Todas estas necesidades el atrezista las compra o alquila dependiendo del coste
y utilidad que tengan durante el rodaje. Se dividen en:
–De montaje
Prepara el atrezo para los decorados aún no rodados.
–De rodaje
Atreza los decorados que se ruedan día a día.
• Pintor
Da color a los elementos construidos expresamente:
–Carteles, cuadros, láminas, cómics, etc.
–Grabados, dibujos de los muebles, paredes, sillas, etc.
–Las paredes construidas por el carpintero.
Según la función se contratará un tipo de pintor.
• Carpintero
Suele ser un profesional de la carpintería que simultánea su profesión con los
rodajes cinematográficos. Trabaja cualquier elemento de madera que se incluya en
el decorado responsabilizándose de la construcción de las paredes, los techos y de
algunos muebles.
• Peón
Último eslabón, su función es muy física: carga y descarga de materiales y
estructuras para montar los decorados y el atrezo.
149. Será el encargado de supervisar las obras.

5. Maquillaje / peluquería
Son los encargados de mantener el rostro (equipo de maquillaje) y el pelo

(equipo de peluquería) de los actores en perfectas condiciones. Han de evitar que
el espectador pueda notar incongruencias150 o problemas en la piel (ojeras, paso
del tiempo, etc. ) además deben conservar siempre la imagen pública del actor.
La maquilladora Michelle Burke tuvo que desfigurar a Tom Cruise en Vanille sky
(2001) y mantener su propia imagen:
Uno de mis mayores retos fue desfigurar a Tom Cruise. No podía parecer un monstruo, ni gracioso;
debía estar atractivo, así que fue difícil conjugar todos esos ingredientes en un solo personaje, sobre
todo en un actor tan famoso. No lo maquillo mucho, un poco de polvos sobre la nariz y en las
mejillas. Es una cara famosa, no puedo tocarla mucho. Michelle Burke.151
Por contra, en films que reflejan una realidad social concreta, el maquillaje y la
peluquería pueden estar muy poco acentuados para hacer más creíble el personaje.
Equipo de maquillaje
• Jefe/a de maquillaje
Responsable de otorgar al actor la imagen que el director ha decido que debe
representar.
Sus funciones principales son:
–Maquillaje
–Eliminar brillos, falsear ojeras, pintar labios y ojos, colocar pestañas, depilar,
ocultar arrugas o dar un “look” concreto –fiesta, sudor, trabajos manuales,
técnicos, etc.–.
–Colocación de prótesis
Cuando el personaje posee una característica física destacable (rasgos persona-
les, vejez, etc.).
Además debe relacionarse estrechamente con dos técnicos para definir el maqui-
llaje:
–Director artístico
Coordinar al personaje en el ambiente del decorado.
–Director de fotografía
Le indica la incidencia de la iluminación sobre el maquillaje del actor (brillos,
reflejos, etc.).
150. En caracterizaciones o en largometrajes de época.

151. Cordial. Número 3.Página 40 y 42.
• Ayudante de maquillaje
Profesional de confianza del jefe/a de maquillaje. Normalmente se ocupa de
personajes secundarios ayudando con los principales cuando el maquillaje es muy
complejo (látex, prótesis, etc.).
• –Refuerzos
Se utilizan para maquillar a la figuración en los planos de movimientos de
masas.
Equipo de peluquería
• Jefe /a de peluquería
Encargada/o de modelar el pelo de los personajes según las indicaciones del
director, director de fotografía y director artístico. Para conseguir la imagen desea-
da, pueden utilizar dos recursos:
–Colocación de pelucas
Según la necesidad se puede alquilar o adquirir.
–Tratar la imagen
Cortes, tintados o peinados acordes con el papel.
• Ayudante de peluquería
Como en el caso del maquillaje, es de confianza del jefe/a de peluquería y se
ocupa de los personajes secundarios o de algún principal cuando la película tiene
una estructura coral.
• Refuerzo
Se encargan de la peluquería de la figuración.
6. Vestuario
Equipo que viste a todos los personajes involucrados en el plano incluida la

figuración (vestida en los casos demandados por el guión) Un vestuario adecuado
introduce más al actor en el papel a la hora de actuar. Pero vestir con tanta preci-
sión a los actores también conlleva complicaciones, sobre todo cuando el personaje
que se va a interpretar posee una indumentaria muy compleja o fantástica. Boris
Karloff recordaba la complejidad de su vestuario en Frankenstein (1931):
Yo estaba levantado, con enormes plataformas... las botas pesaban cerca de 16 libras cada una (siete
kilos aproximadamente). Además el traje entero pesaba entre cuarenta y cuarenta y cinco libras (die-
ciocho y veinte kilos).152
El equipo de vestuario se divide en seis categorías:
• Figurinista. Jefe/a de vestuario

Es el encargado de dar a cada actor la imagen requerida por el director. Su tra-
bajo se concentra, sobre todo, en preproducción; después controla y supervisa al
resto del equipo.
Sus funciones son:
–Desglosa el guión
Haciéndose un listado de las necesidades para cada secuencia.
–Diseña vestuario
Si no se puede alquilar la ropa, diseña modelos según influencias propias o del
director.
–Pruebas de vestuario
Con los actores principales, realizando pruebas de cámara con cada traje.
–Búsqueda de material
Suele encargarse de buscar los trajes necesarios y pactar precios, mientras su
ayudante coordina la recogida y su posterior devolución.
• Ayudante de vestuario
Máximo responsable del vestuario durante el rodaje (el o la figurinista no suele
acudir diariamente al rodaje).
Cada día se encarga de:
–Supervisar el vestuario de los actores.
–Ayudar a vestirse a los actores principales.
• Jefe/a de sastrería
Prepara la ropa que los actores van utilizar durante el día de rodaje manteniéndola:
–Con todas las costuras arregladas
–Planchada y limpia
–En las mismas condiciones siempre (para respetar el raccord)
• Sastre/a
Suele ser un/a profesional del sector, se encarga de mantener la ropa en condi-
ciones, cosiéndola, planchándola y lavándola.
152. www.cinefantástico.com/terroruniversal.htm
• Auxiliar
Su labor es variada: viste a los actores, lleva los trajes que se han de poner, plan-
cha, cose y lava la ropa que no sea muy delicada o comprometida.
• Refuerzos
Al igual que en el caso del maquillaje y la peluquería, se requieren cuando la
escena que se va a rodar conlleva una importante masa de figuración. Entonces
debe vestir y arreglar a todos los figurantes que vayan a actuar.
7. Sonido / música
Los equipos encargados del audio de la película son dos: el de sonido y el res-
ponsable de la banda sonora. Cada uno de ellos se ocupa de una faceta diferente.
• Sonido
Como los demás equipos de rodaje, se encuentra jerarquizado y cumple una
función muy clara: recoger el sonido directo producido en el set de rodaje (por los
actores y por los elementos que allí se utilizan). El técnico de sonido de Hola, ¿estás
sola? (1995) Julio Recuerdo explica cual es el mejor sonido directo:
Cuando se consigue la máxima claridad de los diálogos para que el espectador no tenga que estar pendien-
te de tratar de intuir lo que se está diciendo, sino que fluya con normalidad, pero es recomendable recoger
la mayor cantidad de efectos y ambientes posibles para conseguir mayor realismo en posproducción.153
El equipo de sonido se compone de:
• Jefe/a de sonido
Jefe de equipo. Es el responsable del sonido que se recoja. Ha de planificar su
toma, elegir los micrófonos que utilizará y cómo deberán ubicarse. Si se rueda con
sonido directo, tiene potestad para descartar la toma por problemas con el audio.
• 1º ayudante (pértiga)
Maneja la pértiga, es decir, el micrófono que recoge el sonido general del rodaje
(el particular lo realizan los inalámbricos). También es el responsable del chequeo154
diario de todo el equipo.
153. Cómo hacer cine 3: Hola, ¿estás sola? Cecilia Vera, Silvia Badarotti y Débora Castro. 2003. Página 140.
154. Término utilizado para referirse a la comprobación de cualquier elemento del rodaje (material, horario,
localización, etc.).
• 2º ayudante (microfonista)
Se encarga de poner los micrófonos a los actores. Además ayuda al 1º ayudante
con la jirafa. También debe estar atento a posibles fuentes de ruido que perjudiquen
la grabación.
• Auxiliar
Carga y descarga el material de sonido diariamente y se ocupa de que el cablea-
do del set de rodaje no moleste a los actores o a los técnicos.
• Música
La creación de la música que acompañe al film corresponde a varios técnicos
que no se encuentran tan integrados como en los casos anteriores:
• Compositor/a
Se encarga de crear los temas de la banda sonora original del largometraje. Su
elaboración puede realizarse:
–Al leerse el guión antes de que se inicie el rodaje.
–Durante o tras el rodaje viendo las imágenes.
• Arreglista
Complementa el trabajo del compositor. Además se encarga de adaptar temas
conocidos para acompañar la acción.
• Director/a de orquesta
Es el encargado de dirigir la orquesta que interpretará la partitura realizada por
el compositor/a. Dependiendo de los conocimientos, experiencia y tiempo dispo-
nible, algunas veces es el propio compositor quien la dirige.
• Intérprete
–Músico solista
Cuando el compositor realiza una partitura especial basada en un instrumento
en particular.
–Cantante
Es la situación más corriente. Según el tipo de composición se busca la voz más
adecuada para interpretarla.
8. Listado equipo ténico155156
LISTADO EQUIPO TÉCNICO

HOJA NÚMERO: /
TÍTULO: DIRECTOR:
PRODUCTORA: FECHA:
EQUIPO PUESTO NOMBRE TELÉFONO DIRECCIÓN
SUELDO DIARIO SUELDO SEMANAL DNI NÚMERO SEGURIDAD

SOCIAL
ALTA SEGURIDAD SOCIAL BAJA SEGURIDAD SOCIAL NÚMERO DE CUENTA155
OBSERVACIONES156

SOCIAL
ALTA SEGURIDAD SOCIAL BAJA SEGURIDAD SOCIAL NÚMERO DE CUENTA
OBSERVACIONES

SOCIAL
ALTA SEGURIDAD SOCIAL BAJA SEGURIDAD SOCIAL NÚMERO DE CUENTA
OBSERVACIONES
155. Donde se ingresará el sueldo.

156. Cualquier imprevisto o aspecto concreto de trabajo.
© Editorial UOC 207 Créditos
Capítulo IV
CRÉDITOS. Ubicación
Tratados los diferentes equipos de producción y los principales técnicos, ahora estudiare-
mos su aparición en los títulos de crédito y enumeraremos las principales concordancias
entre los términos ingleses y su correspondencia castellana. Es muy importante saber que
en la realización de una película se necesitan muchos técnicos cualificados, algunos con
dedicación exclusiva y otros que lo alternan. A continuación realizaremos una aproxima-
ción general al orden de los créditos.
Los títulos de crédito poseen una estructura general que suele respetarse en los
títulos iniciales, variando su forma en los finales según las necesidades técnicas de
cada cinta, los convenios y la cinematografía (española, francesa, norteamericana,
etc.).
En el caso norteamericano, la situación es más compleja ya que según el con-
trato e importancia del director puede existir la obligatoriedad de aparición de su
nombre en los títulos antes que los actores. De ahí que no todas las películas man-
tengan el mismo orden.
• Créditos iniciales
–Los responsables principales del largometraje
–Ficha de producción
–Empresa productora, coproductores, título, etc.
–Jefes de equipo
–Los responsables del rodaje y la postproducción
• Créditos finales
Recoge a todos los miembros y equipos de la película.
–Equipo técnico
Exceptuando los jefes de equipo.
–Ficha técnica
Los actores que han participado.
–Banda sonora
El autor/es de la banda sonora.
–Música
Grabación y tratamiento de la banda sonora.
–Agradecimientos
Las colaboraciones a la hora de rodar.

–Empresas de servicios
Las empresas que han alquilado el material.
–Laboratorios
Donde se ha tratado y manipulado la película.
En EE.UU., el equipo se divide según su posición en relación con una línea ima-
ginaria: por encima (más importancia) o por debajo (menos importancia).
1. Créditos iniciales
En esta primera parte de los créditos se concentran los jefes de cada uno de los
equipos técnicos y se presenta la ficha de producción del largometraje.
–Distribuida por
El nombre y el logotipo de la empresa de distribución.
–Una producción de
El nombre de la productora del largometraje. Cuando se trata de una coproduc-
ción se indican las que han intervenido.
–Con la participación de
Se enumeran las cadenas de televisión que han participado en la producción.157
–Un film de
Reconocimiento artístico por parte del director.
–Actores principales
La o las estrellas del film.
–Título
El título del film.158
–Actores secundarios
En este caso se puede optar por dos posturas: enumerarlos por su reconoci-
miento público o, cuando se trata de una película coral, enumerarlos por orden
alfabético.
–Maquillaje
El/la responsable del equipo de maquillaje.
–Peluquería
El/la responsable del equipo de peluquería.
157. Del mismo país, nacionales, públicas, de pago, por satélite...

158. A veces incorpora el logo promocional
–Vestuario
El/la responsable del equipo de vestuario.
–Efectos digitales
El creador de efectos digitales.
–Director /a de sonido
El operador de sonido.
–Ayudante /a de dirección
El /la primer/a ayudante/a de dirección.
–Dirección artística
El/la responsable del equipo de artístico.
–Director/a de producción
Encargado de la planificación general de la producción.
–Productor/a asociado
Si en la financiación han participado inversores.
–Montaje
El montador/a.
–Música
El compositor/a de la banda sonora.
–Director/a de fotografía
Encargado/a de la fotografía
–Guión
El o los responsables del guión.
–Productor
El productor, en España puede ser el propietario de la productora o un socio de
ella.
–Director
El director del largometraje.
2. Créditos finales
La sucesión de nombres que barren la pantalla tras la finalización de la película

refleja la complejidad y la cantidad de equipo que conlleva la realización del film.
• Reparto actores
–Personaje / actor
• Equipo de producción
–Primer ayudante de producción

–Segundo ayudante de producción
–Regidor/a
–Auxiliar de producción
–Secretaria de producción
–Meritorio/a de producción
–Coordinador/a de producción
–Administrador/a (cajero)
–Conductores de producción
• Equipo de dirección
–Segundo ayudante de dirección
–Script
–Auxiliar de dirección
–Meritorio/a de dirección
• Equipo de cámara
–Segundo operador (steadycam)
–Ayudante de cámara
–Auxiliar de cámara
–Asistencia de vídeo
–Foto fija
–Meritorio/a de cámara
–Ayudante de cámara (segunda unidad)
–Auxiliar de cámara (segunda unidad)
–Jefe de eléctricos
–Maquinista
–Eléctricos
–Refuerzos
–Grupista
–Atrezista
–Atrezista rodaje
–Asistencia rodaje (pintor, carpintero...)
–Peones
–Ayudante vestuario
–Meritorio de vestuario
–Refuerzo de vestuario
–Vigilante decorados
• Equipo de estilismo
–Ayudante maquillaje
–Auxiliar
–Ayudante peluquería
–Auxiliar
• Equipo de montaje
–Ayudante montador
–Auxiliar
–Meritorio/a
• Sonido rodaje
–Microfonista
–Efectos especiales
• Efectos especiales (empresa)

–Encargado/a de efectos especiales
–Técnicos efectos especiales
–Efectos especiales de maquillaje (empresa)
–Técnicos efectos especiales maquillaje
–Efectos digitales
–Técnicos (de equipos especiales, aérea, submarina, etc.)
• Varios
–Prensa
–Asesoría jurídica
• Banda sonora
–Mezcla
–Montaje sonido
–Ayudante montaje de sonido
–Efectos sala
–Registro efectos sala
–Técnicos mezcladores
–Ayudante mezclas
–Mezclas música
–Ayudante mezcla música
–Copistería
• Música
–Temas musicales (nombre, compositor, intérprete, copyright)

–Interprete de la música
–Director de orquesta
–Local en donde se ha realizado la grabación
• Empresas de servicios
–Material cámara
–Construcción decorados
–Material eléctrico
–Cámara aérea
–Transportes
–Figuración
–Catering
–Gestoría
–Seguros
• Laboratorio
–Laboratorio foto fija
–Elaboración títulos finales
–Laboratorio
–Jefe de laboratorio
–Etalonaje
–Corte del negativo
–Negativo imagen
• Agradecimientos
–Empresas, particulares, ayuntamientos o entidades populares, empresas estata-
les, etc. cualquier entidad o particular que haya colaborado en el rodaje con mate-
rial o facilitando el rodaje
• Datos finales técnicos

–Lentes y cámaras utilizadas
–Disponibilidad de la banda sonora original
–Dolby digital
–Productora
–Año
3. Términos inglés / castellano
Acontinuación presentamos una breve relación de los principales oficias de la

producción cinematográfica en su acepción anglosajona y su traducción en caste-
llano según la división laboral nortemaericana.
• 1. Above the line: Sobre la línea

– Production: Producción
Executive producer: Productor ejecutivo
Producer: Productor
Production manager: Director de producción
– Direction: Dirección
Director: Director
– Kay talent: Actores principales
Protagonist: Protagonistas
– Screenplay: Guión
Screenwriter: Guionista
• 2. Below the line: Bajo la línea

– Performance: Actuación
Stunts: Especialista
Crowd people: Figuración
Walk On: Figuración especial
– Production: Equipo de producción
Production design: Diseño de producción
Production chief: Jefe de producción
Unit manager: Jefe de unidad
First assistant: 1.er asistente de producción
Second assistant: 2º asistente de producción
Location manager: Localizador
Transportation captain: Jefe de transporte
Production assistant: Asistente de producción
Production secretaries: Secretaria de producción
Publicist: Relaciones públicas
Set medic: médico de rodaje
First assistant director: Primer asistente de dirección
Second assistant director: Segundo asistente de dirección
Script: Script
Casting director: Director de casting
Stunt coordinator: Coordinador de dobles

Dialogue coach: Profesor de diálogos
Dialogue director: Director de diálogos
Crowd casting: Casting de figuración
Video assist: Video assist
Coreographer: Coreógrafo
– Art departament Departamento artístico
Production designer: Diseño de producción
Art director: Director de arte
Make-up artist: Encargada/o de maquillaje
Hair dressing artista: Encargada/o de peluquería
Propmaster: Jefe de atrezo
Property master: Jefe de atrezo
Still photographer: Fotógrafo
Construction coordiantor: Jefe de construcciones
Set carpenter: Carpintero
Set decorator: Decorador de set
Painter: Pintor
Storyboard artist: Artista de storyboard
Costume supervisor: Jefe de vestuario
Costume designer: Diseñador de vestuario
– Camera departament: Equipo de cámara
Camera operador: Cámara
1st Assistant cameraman: 1º ayudante de cámara –también foquista–
2nd Assistant cameraman: 2º ayudante de cámara
Loader: Auxiliar de cámara
Still photographer: Foto fija
– Electrical department: Equipo eléctrico
Gaffer: Jefe electricista
Best boy: Ayudante electricista
Electrician: Electricista
– Grip departament: Equipo maquinista
Crane operator: Operador de la grúa
Dolly grip: Maquinista dolly
Grip: Maquinista
Rigging grip: Montador grúa
– Sound departament: Departamento de sonido
Cable man: Auxiliar de sonido
Sound effects: Editor de efectos de sonido
Stage Engineer: Operador de rodaje
Sound recordist: Ingeniero de sonido

Score conducted: Música original
Orchestration: Orquestación
Music supervisor: Supervisor de la música
Mixed: Mezclador
– Visual effects: Efectos visuales
Supervisor visual effects: Supervisor de efectos visuales
Coordinator visual effects: Coordinador efectos visuales
Editor visual effects: Editor de efectos visuales
– Términos generales
Wardrobe/costume: Vestuario
Make up: Maquillaje
Hair Dressing: Peluquería
ASCE: American Cinema Editors
ASC: American Society of Cinematographers
AEC: Asociación Española de Directores y Autores de Cinematografía
© Editorial UOC 217 Material de rodaje
Capítulo V
MATERIAL. Equipo de rodaje
Además de movilizar más de treinta técnicos (como mínimo) la producción de un largome-

traje conlleva el alquiler, compra y uso de gran cantidad de material tanto específicamente
cinematográfico como proveniente de otros campos que poca o ninguna relación tienen con
el sector audiovisual. La mayoría del material es muy costoso, razón por la cual se alquila
a empresas de servicios especialistas en cada campo (iluminación, cámara, sonido, etc.).
Tras contratar el equipo humano comienzan a plantearse las necesidades de

rodaje de cada equipo. Aunque aún no se han comenzado a realizar las primeras
reuniones de trabajo, los jefes de equipo empiezan a calcular el material que van a
necesitar tras la lectura y el desglose del guión. Estas necesidades serán planteadas
en las reuniones de trabajo.159
• Cámara/sonido
Necesidades de audio y de vídeo. En el aspecto de vídeo:
–Tipo de cámara
–Complementos y accesorios
–Maquinaria (dolly, grúa, steadicam)
En el de audio:
–Tipo de mesa de sonido
–Micrófonos
• Iluminación
Todo el material relacionado con la iluminación del set:
–Focos
–Complementos y accesorios
• Producción
Como un cajón de sastre, el equipo de producción se ocupa de aquellas necesi-
dades de material que no queden cubiertas por los demás equipos.
• Otros equipos
Con un material más específico, los equipos de decorados, vestuario y maquillaje/
peluquería se abastecen ellos mismos de las necesidades que les ocasione el rodaje.
159. Realizadas durante la preproducción cuando se decidirán las pautas tanto de imagen como de sonido del
largometraje.
Por último hay que valorar el alquiler de los vehículos y los locales necesarios
de cada equipo técnico durante la preproducción y rodaje.
1. Equipo de cámara / sonido
El material de cámara corresponde a la cámara cinematográfica, sus complemen-

tos y los elementos que faciliten su movimiento (dolly, grúa, travelling). También
trataremos el equipo de registro de sonido.
• Cámara
Encargada de grabar las imágenes. Normalmente los largometrajes se ruedan
en cámaras de 35 milímetros (Arriflex, etc.), aunque el formato digital y de alta
definición comienzan a ganar mercado. Estas cámaras ofrecen mayor comodidad
y facilidad a la hora de rodar (más tomas y una iluminación más sencilla) y en la
postproducción (se evita el costoso proceso de revelado).
Dolly/grúa, el uso de una u otra se decide por el movimiento y por la ubicación
disponible para rodar. Si en el set de rodaje no se dispone de mucho espacio se
optará por una dolly (más ágil de movimientos). Steadicam, no todos los cámaras
son operadores de steadicam. Normalmente se contrata operadores especializados
en su uso. Vías, hay que tener técnicos suficientes si queremos montar las vías del
travelling y luego instalar la grúa o la dolly; este montaje conlleva bastante tiempo.
• Objetivos
Sistema óptico formado por varias lentes que permiten el registro (en el foto-
grama) de la imagen recogida por el visor de la cámara. En una cámara de 35 milí-
metros se pueden utilizar objetivos, de ópticas fijas, desde 8 milímetros a 80 o 200
milímetros.
–Zoom
Objetivo que permite variar la distancia focal y su ángulo de visión.
• Accesorios 35 milímetros
Equipo imprescindible para completar la función principal de la cámara cine-
matográfica.
La mayoría de estos elementos serán facilitados en el momento del alquiler.
–Parasol
Placas de metal que se colocan por delante del objetivo (sin interferir) para evi-
tar la entrada de reflejos o del sol directo.
–Chasis
Contenedor de la película de 35 milímetros aislada del exterior ubicada en la
cámara y por donde corre la película entre la bobina de alimentación hasta la zona
de exposición y luego a la bobina receptora.
–Claqueta
Elemento de madera, metacrilato o metal para marcar el inicio de la toma y los
datos básicos de rodaje.
–Baterías
Unidades de energía autónoma.
–Cargador de baterías
Conectada a la red recarga las baterías utilizadas.
• Material fungible
Elementos que se compran debido a que son consumidos durante el rodaje.
– Cinta americana
De gran resistencia tiene usos variados: reforzar trípodes, fijar elementos en
paredes, cables al suelo, sujetar cromas, etc.
–Partes de cámara
Formularios donde se anota lo rodado cada día.
–Botes de aire
Imprescindibles para limpiar la cámara de impurezas que pueden provocar pro-
blemas en su funcionamiento.
• Cabezas
Soporte de unión de la cámara con el trípode.160
• Trípodes
Soportes de tres patas coronadas por una cabeza que aguantan la cámara a la
altura deseada. Las patas son extensibles lo que permite nivelar la altura. Tipos:
–Trípode bajo
De pequeño tamaño para tomas bajas o contrapicados.
–Cangrejo
Base metálica de tres piezas que se encajan en los tres pies del trípode para darle
mayor estabilidad. Algunos cangrejos poseen ruedas que permiten un ligero movi-
miento horizontal.
160. Variará según el trípode y el modelo de cámara.

• Filtros
Se ponen delante del objetivo para dar un efecto de color determinado según
el momento del día en que se ruede y la iluminación utilizada. Se pueden utilizar
de conversión y compensación del color mediante degradado, neutro, sepia, etc.
• Vídeo
El soporte visual para el director, director de fotografía, script... a la hora de
evaluar la toma rodada.
–Monitor
Reproduce lo que la cámara está rodando. Su cantidad varía según las cámaras
que se utilicen en el rodaje.
–Combo
No suele tener la calidad de imagen que el monitor pero permite, en un mismo
aparato, grabar las tomas y volver a visualizarlas en ese mismo momento (monitor
+ vídeo).
–Pantalla de plasma, LCD o Led
Por sus dimensiones y calidad permite un mejor visionado de la toma, aunque
su tamaño y fragilidad sólo permite su uso en plató y en una sala habilitada para
tal fin.
• Steadicam
Soporte de cámara que permite al operador desplazarse por el set de rodaje sin
que la imagen se desestabilice. El operador se coloca un arnés donde se apoya la
cámara luego, mediante un monitor, controla la imagen que recoge el visor.
• Máquinas
Engloba los elementos que desplazan la cámara.
–Grúa
La plataforma móvil (con ruedas o vías) que, mediante un brazo extensible en
longitud, permite en un mismo movimiento desplazar la cámara a distintas alturas.
–Dolly
También plataforma móvil (con ruedas o vías) que permite desplazamientos.
–Travelling
Conjunto compuesto por una dolly y unas vías.161
–Cabeza caliente
Grúa manejada desde el suelo por un técnico mediante un mando a distancia
vigilando la imagen mediante un monitor.
161. Adaptadas a las características propias de la dolly.

–Vías
Vías semejantes a las utilizadas por el ferrocarril que permiten a la cámara des-
plazarse tanto en línea recta como en movimientos circulares.
–Bazooka
Tubos de prolongación que se colocan en el acople de la dolly para regular la
altura de la cámara. En el caso de la grúa y la dolly el cámara tiene una silla para
observar el visor, mientras que en la cabeza caliente la silla y el operador desapa-
recen.
• Complementos de la máquinas
Si se monta una grúa o una dolly sobre unas vías para conseguir un movimiento
más complejo162 el maquinista necesitará unos elementos para realizar este mon-
taje.
–Pesas
Pesas de hierro (de cinco a siete kilos) utilizadas como contrapeso en la grúa. Su
número varía según el peso del operador y la cámara.
–Cajones
Cajas de madera que se utilizan para distintas labores como apoyar el brazo de
la cámara al montar o desmontar la grúa, sujetar material de cámara, etc.
–Cuñas
Normalmente de madera y de varios tamaños se utilizan para equilibrar las vías
del travelling en el piso del set de rodaje.
–Maza
Se utiliza para colocar las cuñas bajo las vías según el nivel requerido.
–Nivel
Tras montar las vías de travelling y equilibrarlas con las cuñas, el nivel se encarga
de asegurar que todas estén a la misma altura para evitar movimientos extraños de
la cámara.
–Caja de herramientas
Fundamental ante cualquier complicación a la hora del montaje (destornillado-
res, llaves Allen, martillo, etc.).
• Sonido
Para registrar el sonido del rodaje el operador de sonido debe contar con mate-
rial específico.
–Mesa de sonido
La mesa utilizada por el operador para grabar el sonido directo o de referencia.
162. Con variaciones de altura que no se consiguen con una steadycam.

–Micrófono de corbata
De pequeño tamaño se esconde entre la ropa pero tiene el problema de la movi-
lidad del actor.
–Micrófono inalámbrico
Compuesto por el transmisor de petaca y por el receptor de la señal. Es el más
utilizado para recoger el diálogo del actor.
–Micrófono con pértiga
Se divide en dos: la pértiga (que es extensible) y el micrófono. Recoge tanto el
diálogo como el ruido ambiente que se produce en el set de rodaje.
–Auriculares
Necesarios para que el operador de sonido y el encargado de la pértiga escuchen
los diálogos y sonido ambiente de la secuencia.
–Peluche antiviento
Atenuador de ruido, se trabaja en diferentes tipos de materiales. Al colocarlo en
el micrófono evita intromisiones en el sonido.
• Condiciones alquiler equipos de cámara

–Encargado de alquilarlo
La empresa productora y en su nombre un miembro del equipo de producción
(director de producción o jefe de producción).
–Forma de pago
Contado o a crédito a pagar en 30, 60 o 90 días.
–Contratación
Hemos de tener en cuenta el horario del local (de oficina o intensivo) o la posi-
bilidad de reservarlo mediante fax o correo electrónico.
–Condiciones
Las condiciones de la cantidad que se dejará como depósito y la cantidad de
jornadas de alquiler del equipo (días, semanas...). Además se concretará el lugar
de recogida o de transporte del material así como el horario contemplado como
jornada laboral, costes del técnico (si se incluye) y el plazo de tiempo para devolver
el equipo.
–Pruebas y chequeos
Cuando recojamos el material es imprescindible que lo pruebe y examine el
técnico que se encargará del equipo durante el rodaje para asegurarse de su correcto
funcionamiento.
–Utilización del equipo
El equipo conlleva un mantenimiento y manejo específico que debe ser reali-
zado por el técnico (cualificado y con experiencia en su manejo). El material será
devuelto en las mismas condiciones en las que se recogió.
Es importante recordar que en sesiones de visitas de la prensa o durante el rodaje
del making off no se puede ocultar o cubrir el logotipo o la marca que identifica el
producto alquilado con la empresa que lo ha alquilado.
–Rescisión del contrato
Es muy importante leer las cláusulas a la hora de alquilar el material.
–Problemas técnicos
Si el equipo sufre fallos técnicos hay que avisar inmediatamente a la empresa de
servicios; no hay que intentar arreglarlo. El técnico de la empresa se encargará de
arreglarlo o facilitar el mismo material alquilado.
–Causas mayores: pérdida o robo
Avisar a la empresa de servicios y realizar, inmediatamente, una denuncia en el
juzgado.
–Seguro de los equipos
Si el equipo se entrega sin cobertura de seguro es recomendable contratar un
seguro para cubrir riesgos propios del rodaje. También se puede pactar un seguro
con la empresa de servicios.
• Especificaciones del material

–Monitor
Formato de imagen
Entradas de vídeo
Componentes
Peso
Resolución
Alimentación
Consumo
–Travelling
Diámetro vías (circular)
Ancho vías
Longitud vías
–Accesorios travelling
Bazookas
Soporte giratorio asiento
Asiento
Pistón soporte operador
Bielas
Vías de travelling
–Grúa
Longitud total
Longitud parte delantera
Longitud parte trasera
Peso grúa completa

Máximo peso a elevar
–Dolly
Anchura
Peso
Peso con accesorios
Carga máxima
Placa soporte bazooka
Freno de estacionamiento
Barra empuje
Soporte asiento
2. Iluminación
El equipo de iluminación es abundante y variable según las condiciones de

rodaje. Normalmente los focos son conocidos por la potencia, es decir, miles, cinco
miles, etc.
• Focos
–Fresnel de tungsteno
Focos caracterizados por la lente situada delante de la lámpara para controlar la
luz que produce (10.000 kV, 5.000 kV, 2.000 kV, 1.000 kV o 500 kV)
–Cuarzo
Focos con lámparas de cuarzo que producen luz difusa (2.000 kV o 1.000 kV)
–Kinofló
Pantallas de luz fría compuesta por tubos fluorescentes. También admiten difu-
sores y viseras para controlar la luz (200 kV o 400 kV)
–HMI
Llamados sirios, son Fresnel de menor consumo, menos calurosos, más ligeros y
proyectan una luz más brillante y nítida. (18.000 kV, 16.000 kV o 6.000 kV)
• Tratamiento de la luz
–Telas negras
Tapan las ventanas para evitar la luz exterior.
–Palios
Estructuras para exteriores de gasas o telas en un bastidor ajustado por tensores
adaptado a trípodes con ruedas.
–Bandera
Tela negra dentro de una estructura rectangular utilizada para atenuar la luz del
foco al que modifica.
–Difusor
Con la misma estructura que la bandera pero de material translúcido (plástico,
papel vegetal) de tonos blancos.
–Dimmer
Aparato eléctrico que permite modificar el voltaje de un foco según necesidades
de iluminación (amanecer, sobras, etc.).
–Viseras
Paletas de metal colocadas en la parte frontal que protegen y controlan la salida
de luz del foco.
–Reflectores
Paneles que reflejan la luz en exteriores. En uno de sus lados es muy reflectantes
mientras el otro es más difuso.
• Soportes
–Ceferino
Mediante sus discos de presión, el ceferino es el soporte principal para sujetar
cualquier tipo de complemento; banderas, etc.
–Pinzas universales
Pinzas de madera que se utilizan para sujetar las gelatinas o los difusores a los
focos.
–Barricudas
Tubos extensibles que cuentan con dos puntos de apoyo a los que fijarse con
ventosas (normalmente entre dos paredes).
–Mafer o superpinzas
Sujetan focos cuando no sirven el trípode o el ceferino.
–Sacos de arena
Sacos de arena (su peso varía entre los 2 o 4 kilos) que se disponen entre la
estructura baja del trípode para evitar su caída.
–Pelotas de tenis
Pelotas usadas que, con un corte transversal, permiten introducir los pies de los
trípodes.
–Bastidores
Estructuras cuadradas o rectangulares que se utilizan para instalar banderas,
telas, elementos reflectantes, etc.
–Trípodes
Según tamaños y resistencia para sujetar los focos.
–Toro
Barra extensible para sujetar los focos cuando se cuenta con un único punto de
apoyo (muro, barandilla) Sobre él se amarran los sargentos (también denominados
superpinzas)
–Practicables
Parecidos a los andamios de obra, se utilizan para dar más altura a los focos.
Algunas veces, cuando la toma es fija, también se utiliza para situar la cámara a
mayor altura.
• Corriente eléctrica
–Caja.
Distribuidor de corriente que permite enchufar más elementos a la toma prin-
cipal.
–Rectificador
Convierte la corriente alterna en corriente continua.
–Caja de distribución
Convierte una conexión trifásica en monofásica.163
• Material fungible
–Filtros
Se colocan delante del foco para matizar la luz.
Gelatinas
–Finas hojas transparentes de diferentes colores para modificar la temperatura
del color.
–Sticos
Corcho blanco que se utiliza como difusor de focos.
• Varios
–Carts
Estructuras metálicas con ruedas que permiten cargar el material de iluminación
para transportarlo más cómodamente.
–Máquina de humo
Máquina que proporciona humo artificial; normalmente quemando aceite.
–Ventilador
De formato industrial dispersa por el set el humo o crea efectos de viento en
los actores.
–Cúter
163. Imprescindible para conectar los elementos eléctricos del rodaje.

Igual que el usado en cualquier trabajo manual, es necesario para cortar las
gelatinas, difusores, sticos, etc.
–Mangas
Alargadores de cable eléctrico. También se los conoce como schuko (clavija
donde se enchufa la fuente principal).
–Guantes
Fundamentales para la carga, descarga y para tratamiento de los focos (que han
estado horas encendidos).
• Grupo electrógeno
Es el encargado de suministrar la electricidad al rodaje. Se alquila según potencia,
necesidades de movilidad y sonoridad. Si se ruedan en varias localizaciones se prefie-
re una furgoneta o camión y si se rueda con sonido directo un grupo insonorizado.
• Condiciones de alquiler de equipos de iluminación

–Periodo de alquiler
Comprende desde la salida del material hasta su posterior devolución a los mis-
mos locales de la empresa de servicio.
–Días festivos
Estos días se facturarán salvo que el plan de trabajo no los incorpore como de
rodaje.
–Transporte
La recogida del material la realizará la productora en los locales de la empresa
de servicio.
–Responsabilidades
La productora deberá responder ante cualquier deterioro, robo o pérdida.
–Condiciones del material
El material eléctrico alquilado deberá ser devuelto en las mismas condiciones
técnicas en las que se entrego.
–Utilización
La productora designará a un responsable del material cualificado y con expe-
riencia en su manejo.
–Entrega
La empresa se compromete a entregar el material en perfecto estado de uso.
Para su comprobación la productora designará un técnico cualificado para revisarlo
antes de su entrega. Si no se designara a nadie, el material se consignaría como en
buen estado.
–Supervisión
La empresa de servicio podrá chequear el material durante el rodaje para asegu-
rarse de que funcione correctamente.
–Anomalías
La empresa se compromete a reparar o sustituir cualquier equipo o complemen-
to de equipo en caso de avería. Si se ha producido por su mal uso, la productora
abonará los gastos originados.
–Seguros
La empresa de servicios y la productora deberán acordar si en el alquiler se inclu-
ye el seguro o debe formalizarse posteriormente.
3. Producción
El equipo de producción ha de encargarse de completar las necesidades de los

otros equipos. Esta lista es aleatoria, ya que según el presupuesto, los medios y la
localización, estas necesidades pueden ser mínimas.
• Iluminación
Es importante tener material eléctrico para afrontar las necesidades propias de
producción164 y atender las necesidades del equipo de estilismo. Por lo tanto es
conveniente llevar:
–Cuarzos
–Trípodes
–Mangueras
–Cajas
–Pequeño grupo electrógeno
• Catering
Si no se ha contratado a una empresa de catering, el equipo de producción debe
conseguir un local donde comer. Además se ha de tener siempre en la furgoneta
de producción:
–Vasos, servilletas, platos de plástico y de bebida
–Cafeteras (con los complementos: vasos, azúcar, etc.)
–Elementos de limpieza
• Material informático
–Portátil de producción
164. Enchufar los componentes eléctricos.

Básico para la orden de trabajo diaria, las previsiones futuras y el cumplimiento

del plan de trabajo.
–Impresora
Para imprimir las ordenes, permisos de localizaciones, etc.
• Mobiliario de rodaje
–Mesa de dirección
La mesa en la que el director observa las imágenes del rodaje. Cuando trabaja-
mos con más de una cámara (lo que suponen más de un monitor en la mesa) se
utilizan mesas especiales ya estructuradas parecidas a las carts de iluminación.
Entonces se guardan en el camión de cámara.
–Sillas
De los miembros de la mesa de dirección, los actores y los posibles invitados de
última hora.
–Ventilador/calefactores
Diferentes de los que llevan los eléctricos, se utilizan para las oficinas que se
hayan podido montar en la localización y para los camerinos de los actores.
–Butacas de actores
Para los camerinos de los actores principales.
• Estilismo
El equipo de maquillaje, peluquería y vestuario lleva el material necesario para
preparar a los actores, pero el equipo de producción debe completar ciertas nece-
sidades.
–Mesas y sillas
Mobiliario básico; en las mesas para que desplieguen todo su material, mientras
las sillas facilitan el descanso a los actores durante las largas sesiones de maquillaje.
–Espejos y luces
Complemento indispensables para el estilismo de los actores.
• Consideraciones a los transportes de producción

La furgoneta de producción suele ser un amasijo de diferentes materiales que
pocas cosas tienen en común, pero imprescindible para afrontar con garantías cada
día de rodaje.
Normalmente se alquila una furgoneta con gran capacidad de carga de material
y con la posibilidad de añadir asientos (ampliando su capacidad de tres a seis per-
sonas) según las necesidades de rodaje.
4. Otros equipos
Brevemente trataremos el material básico de los equipos de decorados, atrezo y

estilismo. Asimismo enumeraremos los locales y los transportes necesarios para el
equipo.
• Decorado y atrezo
Los materiales utilizados por este equipo normalmente quedan fuera del sector
audiovisual: la búsqueda del atrezo, de muebles, accesorios, la compra de material
de construcción o pintura para realizar los decorados es siempre tarea del propio
equipo artístico. El material más fungible es repuesto según las necesidades de
construcción basadas en el cálculo realizado por el responsable durante el proceso
de preproducción.
• Estilismo
El material que corresponde al equipo de peluquería, maquillaje y vestuario es
aportado o adquirido por cada jefe/a de equipo. Solamente durante el rodaje, el
equipo de producción puede comprar algún elemento agotado o extraviado.
• Locales
–Decorados
Fundamental para almacenar los materiales así como para montar las estructu-
ras del futuro decorado.
–Producción/dirección
La oficina donde se realizará toda la preproducción y base administrativa y eco-
nómica durante el rodaje.
–Iluminación
Es necesario tener un almacén donde dejar el material no utilizado o que se
haya estropeando.
• Transportes
Son fundamentales para que la preproducción y el rodaje se realicen en las
mejores condiciones posibles.
–Camión de eléctricos
Carga todo el material de iluminación.
–Camión de cámara
Contiene todo el equipo de cámara.165

–Furgoneta de sonido
Pocas veces se necesita un vehículo mayor.
–Camión de decorados
Para desplazar el material construido al set de rodaje.
–Camión de atrezo
Muy bien distribuido para ordenar bien el atrezo.
–Furgoneta de vestuario
Se utiliza si no hay mucha figuración (si no, un camión).
–Vehículo de peluquería y maquillaje
Normalmente en uno cabe todo el material.
–Furgoneta de producción
Cuanto más grande mejor.
–Vehículo de producción
Turismo para las necesidades urgentes.
Además:
–Vehículo de actores
A los actores se les “transporta” diariamente.
–Vehículo del director
Normalmente se le alquila uno para su uso.
–Consideraciones a los transportes
Las furgonetas o camiones suelen ser alquiladas cuando afrontamos un rodaje
largo y complejo. Por razones de rodaje es importante asegurarla y decidir, si no
contamos con conductores profesionales, qué miembros del equipo se encargarán
de los vehículos.
• Ejemplos de materiales básicos

–Maquillaje: bases de maquillaje, lápiz de labios o pestañas.
–Peluquería: tijeras, secador, peines, laca, tintes o toallas.
–Vestuario: burras, elementos de bordar, plancha y complementos.
–Dirección artística: autónoma y complementos, planchas de madera, herra-
mientas tratamiento de madera, pintura y complementos.
165. Con una sala dispuesta para tratar y conservar la película de 35 milímetros.
Tema V. Lenguaje cinematográfico
© Editorial UOC 235 Cámara
Capítulo I
CÁMARA. El plano
El cine, como medio de comunicación audiovisual, posee un lenguaje narrativo propio que
se sustenta, sobre todo, en las imágenes que proyecta en las salas cinematográficas. Estas
imágenes se rigen por unos modelos heredados de otras artes como la pintura o la escultura
que ya poseían códigos sobre el tratamiento de la figura humana y la composición de los
planos. Algunos films (las superproducciones de los cincuenta y sesenta) copiaban sus
planificaciones de cuadros.
El plano es el punto fundamental, el eje de las posibilidades visuales de la ima-

gen; por lo tanto es la unidad narrativa espaciotemporal.166 Su configuración, desa-
rrollo y planteamiento es fundamental para marcar el estilo del largometraje como
el actor Michael Caine recuerda del largometraje Hanna y sus hermanas (1985):
Algunas de las tomas tenían 360 grados de amplitud e incluían toda la casa (y no era una maqueta,
sino un auténtico apartamento de Nueva York, una casa real).Comenzamos a las ocho y media de la
mañana, programamos los movimientos de la secuencia y no iniciamos el rodaje hasta las ocho de la
noche, porque se necesitó mucho tiempo para iluminar el set.167
Para comprender y adaptar correctamente los planos hay que tener en cuenta:
• Finalidad
Su finalidad (argumentalmente) varía entre el carácter:
– Descriptivo
– Narrativo
– Simbólico
De los objetos que recoge evoca una atmósfera concreta para apoyar las actua-
ciones y diálogos de los actores.
• Planteando el centro de interés
El centro de interés (el objeto o personaje protagonista del plano) puede ser:
– Figuras en movimiento
– Con un movimiento superior a los demás
– Zonas oscuras rodeadas de claridad
166. Puede tener como referencia un personaje, un objeto, etc.

167. Actuar al cinema. Michael Caine. 1992. Página 89.
– Zonas iluminadas rodeadas de penumbra

– Objetos cercanos a la cámara
Es importante conocer sus posibilidades dramáticas, pero también se han de
valorar las posibilidades técnicas.
Para ello hemos de conocer:
• La composición
– Tipos
– Equilibrio de la imagen
– Ángulos
• El movimiento
– Tipos
– Desplazamientos
– La ley del eje
1. Composición
El plano es el punto fundamental, el eje de las posibilidades visuales de la

imagen. Es importante conocer sus posibilidades dramáticas (representación de la
acción) y técnicas (opciones físicas de realizarlo).
• Tipos
Se dividen según el volumen de imagen que recogen:
– (PD) Plano detalle
Un aspecto muy concreto (objeto, parte del cuerpo, etc.).
– (PP) Primer plano
Resalta la importancia de un personaje (normalmente la cara) o de un objeto
(domina toda la imagen).
– (PM) Plano medio
El personaje hasta el busto.
– (PA) Plano americano
El actor se muestra hasta las rodillas.
– (PE) Plano entero
La figura humana completa.
– (PC) Plano de conjunto
Todos los personajes u objetos se recogen en la acción.
– (PG) Plano general
Se fotografía el decorado en su plenitud.

– (GPP) Gran plano general
Desde la lejanía se graba la acción en su conjunto.
• Equilibrio de la imagen
La imagen recogida por la cámara intenta siempre estructurarse equilibrando los
elementos que recoge. Este equilibrio puede ser:
– En triángulo
Se forma un triángulo en el centro del plano.
– En diagonal
Las figuras se concentran en uno de los lados.
– Por simetría
Las figuras se colocan en el plano nivelando la imagen.
– Por asimetría
Las figuras se distribuyen aleatoriamente.
• Ángulos
La función de los ángulos es la de mostrar los objetos o personas relevantes en
la acción y, a veces, juzgar a los personajes al denotar en ellos ciertas actitudes.
Estos ángulos son:
– La cámara a la altura de los ojos
Se sitúa al mismo nivel que los ojos del actor.
– Picado
La cámara se encuentra más elevada que la acción variando su disposición (a un
máximo entre 45º y 80º).
– Contrapicado
La cámara está por debajo de la acción (jugando con un ángulo como en el caso
anterior).
– Vista de pájaro
La cámara está a mucha más altura que los personajes pero sin realizar picados
(también llamado cenital).
– Plano contra plano
Recurso usado normalmente para los diálogos entre personajes (cada cámara
recoge las acciones de uno de ellos).
– Panorámica
En un mismo ángulo se recoge el desarrollo de la acción.
2. Movimiento
El movimiento de la cámara es la base del cine moderno. Las posibilidades que

ofrecen la grúa, el travelling o la dolly para desplazarla por todo el set de rodaje per-
miten narrar mejor la acción (mayor rapidez visual) o los sentimientos (reacciones
de los personajes o del entorno).
Los movimientos de la cámara pueden ser:
• Fijo
Se lo proporciona el trípode sobre el que se apoya. El trípode está constituido
por tres ejes perpendiculares coronados por una cabeza que la sujeta y proporciona
tres movimientos distintos.
– Balanceo
Se realiza mediante la cabeza del trípode y permite un movimiento lateral de la
cámara.
– Cabeceo.
Al igual que el balanceo pero en este caso el movimiento es hacia delante o
hacia detrás (simula el picado y contrapicado).
– Giro sobre el eje
Este giro podría ser hasta de 360º dependiendo del espacio con el que cuenta
el cámara.
• Desplazamientos mecánicos
Estos desplazamientos se realizan mediante el uso de máquinas (soportes físi-
cos): travelling, dolly o grúa. Todas ellas pueden realizar los mismos movimientos
aunque varían en la profundidad, rapidez y complejidad que consiguen.
Los tipos de movimientos que pueden realizar son:
– Desplazamiento adelante
La cámara se desplaza hacia delante a través de las vías o empujando la dolly.
– Desplazamiento atrás
El mismo movimiento que en el caso anterior pero esta vez hacia detrás.
– Desplazamiento horizontal
La cámara se desplaza lateralmente a la acción.
– Desplazamiento vertical
La cámara se desplaza verticalmente a la acción.
• Desplazamientos manuales
Son los realizados por el cámara sin necesidad de aparatos mecanizados que le
ayuden a desplazarse.
– Cámara al hombro
El operador de la cámara se la sitúa en el hombro (al igual que los operadores
de ENG168) y rueda la secuencia en esas condiciones (aumentando la sensación de
realismo).
– Cámara desencadenada
En las mismas condiciones que al hombro pero en esta ocasión se potencian los
movimientos descontrolados.
– Steadicam
La cámara se apoya en un arnés que se coloca en el cuerpo del operador para
moverse con ella por el set.
• Regla del eje

Línea imaginaria que coincide con el eje óptico del objetivo. Esta regla es fun-
damental para posicionar al espectador respecto a la acción; si se altera descoloca-
remos al espectador.
168. Equipo ligero típico de equipos destacados a cubrir noticias.

© Editorial UOC 241 Iluminación
Capítulo II
ILUMINACIÓN. La imagen
Mientras en el concepto fílmico de la cámara cualquier aficionado al cine suele conocer los
aspectos fundamentales (planos, movimientos, etc.) en la iluminación la situación es bien
distinta. Pocos aficionados o espectadores diferencian los procesos de creación del ambien-
te visual o son capaces de diferenciar tipos de iluminación. El público destaca, únicamente,
la calidad de la imagen o lo bien que se ve sin valorar (ni conocer) el trabajo realizado.
La función del productor no es iluminar el set de rodaje, distribuir los focos o

definir los ambientes. Pero un buen productor debe conocer el desarrollo del pro-
ceso, sus necesidades y las posibilidades visuales según el estilo visual del director.
Ventura Pons lo define en estos términos:
Luces, decorados, actores, ritmo, música, montaje, todo debe estar de acuerdo con el concepto del
director. No soy partidario de empezar a trabajar hasta tenerlo todo claro, ya que considero que esta
profesión requiere mucha reflexión y esta se debe hacer antes del rodaje.169
La iluminación es un tema complejo, por ello en este capítulo apuntaremos las

nociones generales de iluminación en largometrajes.
• Tipología
La iluminación, como la cámara, posee unos criterios generales. Estos criterios,
como ya hemos visto, los plantea el director y el director de fotografía según sus
propias visiones del guión. Luego, en las reuniones de rodaje estas visiones se inten-
tarán fusionar en una. El tipo de iluminación de una película se desarrolla según:
– Posición
Colocación de los focos principales.
– Formas
Los tipos de iluminación posibles.
– Ambiente
El valor metafórico que el director quiere dotar a la imagen.
• Posibilidades
Una vez ya marcados los aspectos generales, la siguiente fase consiste en plan-
169. Amor idiota, guión cinematográfico. Ventura Pons. 2005. Página 12.
tearla en el set de rodaje según el material técnico y las opciones del decorado
(debidamente atrezado) y de las características propias de la localización.
– Recursos
Los diferentes métodos de iluminación utilizados para resolver situaciones com-
prometidas de luz.
– Posibilidades
Utilización de los recursos naturales.
1. Tipología
Cuando el director se plantea cómo quiere expresar las emociones y sentimien-

tos reflejados en el guión, intenta trasladar esas motivaciones a los actores. Para que
se encuentren más cómodos diseña un set acorde con las temáticas de la secuencia.
En este set la iluminación es un elemento importantísimo para relacionar al actor
con el ambiente recreado.
El director de fotografía ilumina según tres parámetros:
• Posición
La iluminación supone la combinación de varios focos (desde cuatro a más de
diez) que van compensado la luz que se recrea en el plató.
– Frontal
La iluminación principal se sitúa en una posición frontal.
– Posterior
Esta vez se emplaza detrás del personaje.
– Lateral
La luz se concentra en la parte lateral del actor.
– Cenital
La iluminación se coloca en una posición elevada por encima de los personajes.
• Formas
Los objetos, personajes, decorados... que serán integrados en el plano han de
estar iluminados según la función y la posición que ocupen; esta iluminación se
realiza mediante:
– Claroscuro
Con este efecto se intenta dotar de profundidad y dinamismo al objeto ilumi-
nado mediante las sombras y los tonos.
– Sombras
Aparecen siempre al iluminar cualquier objeto, personaje, decorado, etc., pero

mediante la disposición de los focos se atenúa su efecto o se potencia según las
necesidades narrativas.
– Contraste
Se utilizan para diferenciar, mediante la distinta luminosidad que se plantea,
objetos, personajes, zonas del decorado, etc.
• Ambiente
La iluminación ayuda al actor y, posteriormente, al espectador, a involucrarse
mejor en la secuencia. Según el planteamiento de los focos utilizados se pueden
recrear varias atmósferas:
– Melodrama
Los puntos de luz son artificiales, es decir, el espectador no los asocia a ninguna
fuente de luz (natural o artificial). Se alternan las sombras con las zonas iluminadas.
– Romántica
Luz suave sin excesiva potencia, centrándose la iluminación principal en los
personajes.
– Misteriosa
Se ilumina poco el decorado con sombras profundas y alargadas, resaltando, con
más luz, el objeto o personaje intrigado.
– Terror
También se utiliza poca luz, dejando muchos ángulos oscuros con sombras muy
remarcadas.
• Tipos de luz
Siete son los principales tipos de luz:
– Luz natural
Luz procedente del sol.
– Luz artificial
Luz de lámparas cuarzo, tubos fluorescentes, etc.
– Luz dura
La producida por una fuente que resalta la forma del objeto iluminado.
– Luz difusa
Luz tratada por elementos difusores para suavizarla.
– Luz fría
Dominada por los tonos azulados.
– Luz cálida
Dominada por los tonos anaranjados.
– Luz directa
Luz volcada sin accesorios que la atenúan.
• La luz y las estaciones climatológicas

Durante cada estación la luz del sol posee unas características propias:
– Primavera.
Mucha luminosidad con bastantes horas de sol y sin excesivo calor aunque con
clima variable.
– Verano
Sombras muy pronunciadas, muchas horas de sol y calor. Pueden aparecer tor-
mentas puntuales.
– Otoño
Mucho colorido y bastantes horas de sol con buen clima y temperatura agradable
– Invierno
Poca luminosidad y horas de sol con temperaturas bajas.
2. Posibilidades
Además de iluminar el decorado, la iluminación también debe crear los efectos

de ambiente que requiera la secuencia. Estos efectos suelen ser muy utilizados (en
el mundo cinematográfico) para expresarse metafóricamente sentimientos o invo-
lucrar más la acción en su contexto.
• Recursos
Para ahorrar tiempo de rodaje y no depender de las condiciones climatológicas
se dispone de:
– Imitación de la luz del sol
Cuando se rueda en interiores o en un plató escenas diurnas, es necesario imitar
la luz solar para otorgar mayor credibilidad a la acción. La luz solar se consigue
mediante grandes focos de 4.000 o más kV colocados cerca de las ventanas para
simular la entrada –uniforme– de luz en la estancia.
En estos casos la iluminación de apoyo debe ser ligera para no descubrir su
artificialidad.
– Niebla
La niebla se consigue mediante maquinaria específica manejada por el equipo
de eléctricos. Su uso suele ser solicitado en ambientes misteriosos, en evocaciones
pasadas o en representaciones históricas. La niebla otorga uniformidad a la imagen
dotando a todos los elementos del plano de una misma tonalidad.
– Suelo mojado
Normalmente en las escenas nocturnas en exteriores de centros urbanos170 el

director solicita al director de fotografía que se moje la calle para evitar los
tonos opacos y darle una cierta luminosidad.
– Lluvia
La lluvia se consigue mediante una infraestructura de tubos de gran altura
que rocían sistemáticamente el set de rodaje creando el “efecto lluvia”. Aparte de
la estructura de tubos, es necesario conectar las canalizaciones con el motor que
bombea el agua de la cuba.
– Relámpagos
Normalmente se consiguen mediante breves, pero continuados, destellos de los
focos controlados por el director de fotografía.
– Fuego
Se consigue mediante el continuo parpadeo de un foco al que se le acoplan gela-
tinas de color anaranjado para facilitar los matices propios del fuego.
Como en el caso anterior, mediante un atenuador de corriente el director de
fotografía controla las cadencias del foco.
– Noche americana
Es quizás el efecto más conocido por el público. Definido popularmente como
“día por noche”, se consigue una secuencia de noche durante el día. En interiores
es sencillo (se cubren las entradas de luz), pero en exteriores es necesario dotar a la
cámara de unos filtros especiales en un día soleado y a horas determinadas (cuando
la luz es menos dura: el amanecer o el crepúsculo).
170. Con suelo construido, es decir, asfalto, adoquines, baldosas, losetas, etc.
Tema VI. Fundamentos de rodaje
© Editorial UOC 249 Reuniones de trabajo
Capítulo I
REUNIONES DE TRABAJO. Directrices generales
La producción y la dirección son los pilares fundamentales del largometraje. Normalmente

el productor es el iniciador del proyecto, buscándolo, financiándolo y eligiendo al director
que lo lleve a cabo. En este punto entra el director para hacerse cargo de la parte artística
y del acabado visual del film. Esta debe ser una relación de confianza entre los dos “res-
ponsables” de la película.
El productor, como impulsor del proyecto, es el motor del largometraje durante

sus primeras fases y quien toma las decisiones más importantes.171
• Producción
Se tratan los temas de logística y organización general del rodaje. Se han de
coordinar bien las localizaciones, los días y horarios, conseguir todo el material de
rodaje y preparar los desplazamientos.
• Dirección
Realiza la última supervisión y reescritura del guión. Elabora el guión técnico,
retoca el storyboard, los planteamientos generales del film.
• Cámara
Se plantea visualmente el largometraje, eligiéndose el tipo y la cantidad de
cámaras, película, tipo de iluminación, posición y movimientos.
• Maquillaje/peluquería
Se decide el aspecto de los actores según sus estados de ánimo o las acciones
que se desarrollarán. El director puede pedir al equipo de maquillaje un aspecto
concreto y supervisar los maquillajes más importantes (paso del tiempo, desfigu-
raciones etc.).
• Decorado/atrezo/vestuario
Hay que diseñar el ambiente, el entorno de los actores y su vestimenta acorde
con los planteamientos generales del film y la visión particular del director.
• Sonido/música
Debe tomarse la decisión del tipo de sonido; si se utilizará el directo o por el
contrario se recurrirá al doblaje y la postproducción. También se elige el tipo de
171. Los equipos deben aportar ideas en las reuniones de preproducción.

banda sonora: temas ya conocidos o una partitura creada expresamente para esta
película.
1. Producción
La producción y la dirección son los pilares fundamentales del largometraje.

Normalmente el productor es el iniciador y quien toma las primeras decisiones:
– Buscar el proyecto adecuado.
– Encontrar las vías de financiación.
– Elegir al director y a los actores que lo llevarán a cabo.
Entonces se incorpora el director para hacerse cargo de la parte artística y de su
acabado visual. Por lo tanto, la relación que se establece entre ambos debe susten-
tarse en la confianza y el respeto.
El productor es el motor impulsor del largometraje durante sus primeras fases
cediendo, poco a poco, al director la vertiente artística siempre de acuerdo con los
parámetros prefijados de antemano.
La principal decisión que toma el productor es definir el tipo de película que
desea hacer172 y los costes de cualquier gasto del largometraje (material técnico, de
producción, logístico, sueldos, etc.).
El productor supervisa tres puntos.
• El casting
Es una decisión sopesada con el director, pero en los proyectos que él impulsa,
elige a los actores principales antes incluso que al director (trabajos anteriores o
encargando guiones para su lucimiento).
La mayoría de los productores tiene como tarea indispensable encontrar nuevos
talentos (tanto jóvenes como desconocidos) para tener el mayor elenco posible de
actores donde elegir.
• Localizaciones
Si bien es labor del jefe de producción y del director artístico localizar los luga-
res para rodar, algunos (por su dificultad) son gestionados exclusivamente por el
productor ejecutivo.
172. Según las posibilidades económicas y materiales con las que cuente.
Su presencia (al ser un personaje conocido socialmente) ayuda a solventar los

recelos que suelen crear el volumen logístico de traslado del material técnico y
humano propio de un rodaje.
Sus gestiones, tanto con la Administración como con importantes entidades
privadas, son fundamentales para conseguir ciertos permisos de rodaje.
• Presupuesto para el rodaje

Tras realizar el presupuesto general del largometraje, a la fase de rodaje se le
asigna una partida concreta.
En ese momento el productor ejecutivo declina en:
– Director de producción
El control de los gastos totales de la producción.
– Jefe de producción
La supervisión de los propios del rodaje.
Luego, en sucesivas reuniones, supervisará el funcionamiento de la producción.
2. Dirección
El director es el responsable artístico del largometraje. Como tal debe comu-

nicar a cada uno de los jefes de equipo el planteamiento ambiental general del
largometraje. Por lo tanto, si bien no ilumina, decora o maneja la cámara, sí debe
controlar que todo se realice según su idea general (sin fisuras ni estridencias entre
las imágenes)
Por lo tanto el director tiene una labor concreta durante las reuniones de pre-
producción:
• Elección del casting

La selección del casting de los actores principales es una labor ciertamente
compleja. La mayoría de las veces es una elección conjunta entre el director y el
productor realizada durante interminables sesiones de casting o pruebas de cámara.
Cuando es el director el propulsor del largometraje, es él quien tiene la última
palabra sobre la elección.173
173. Contratando actores con quienes haya coincidido anteriormente.

• Ensayos con los actores

Algunos directores son proclives a realizar ensayos con los actores durante el
proceso de preproducción.
Una vez tienen en sus manos la tercera o cuarta versión del guión174 convocan
(durante días o semanas) a los actores para realizarles:
– Pruebas de lectura
Con los más destacados en una mesa del estudio, en la casa del director o en
algún recinto alquilado para tal función.
Normalmente se realiza la lectura completa del guión para que los actores se
familiaricen con su texto y conozcan el de sus compañeros.
– Pruebas de actuación
Se dramatizan las secuencias del guión con los actores recitando sus papeles
vestidos con ropa de calle, mientras el director rueda en vídeo tanto su actuación
como posibles ángulos y movimientos de la cámara.
– Comentar los papeles principales
Es un ejercicio de diálogo mutuo que enriquece al personaje desde dos puntos
de vista diferentes (actor/director).
• Coordinar el equipo técnico

El director debe explicar claramente el concepto del film, la directriz a seguir por
los equipos artísticos (decorados, atrezo, maquillaje, peluquería) y por los técnicos
(fotografía/cámara).
Un director con experiencia y versado en el oficio es de gran ayuda a todos los
equipos pues los orienta con conocimiento de causa.
Por el contrario, los directores más noveles deben dejarse aconsejar por los jefes
de equipo más veteranos sobre acciones visuales que eviten complejos montajes
tanto técnicos como artísticos que retrasarán el rodaje diario:
– Iluminación
– Movimiento de cámara
– Decorados y atrezo
– Vestuario, maquillaje y figurantes
174. Revisada y anotada ya por el director.

3. Cámara
Cuando el director ya ha planteado, junto con el productor ejecutivo, las

directrices generales del film (temática y principales contrataciones) debe explicar
el modelo visual y artístico que quiere plantear a los encargados de diseñar esas
imágenes: el equipo de cámara (director de fotografía y el operador de la cámara).
• Tratamiento de la imagen
Este tratamiento se refiere al lugar físico del rodaje y a sus posibilidades foto-
gráficas.
– Iluminación
La luz general que se utilizará durante todo el rodaje; según el tipo de luz que
desee el director se necesitará más o menos equipo lumínico y ciertas condiciones
logísticas.
– Localización
Dónde se rodará:
; en una localización natural, un plató construido o en croma (para añadir pos-
teriores efectos digitales).
• Visualización de la cámara
Clasificar el material de cámara según las necesidades que planteará el director
para el rodaje.
– Movimiento de cámara
Si la cámara se desplazará de su posición o si permanecerá fija en una ubicación
concreta.
· Grúas
Altura o panorámicas en desplazamiento.
· Travelling
Laterales, avance, retroceso o circulares.
· Steadicam
Desplazamientos más rápidos pero también suponen reducir el tiempo de
los planos.
– Lentes
Cada una produce un determinado efecto:
· Gran angular
Mayor campo de acción.
· Teleobjetivo
Acercar los objetos.
– Cantidad de cámaras
Si por rapidez, dificultad de las secuencias o de los decorados, se rodará con dos
o más cámaras a la vez.
• Desarrollo de la acción
Planteamiento de la actuación de los actores, escenografía, efectos físicos y los
posteriores de postproducción.
– Movimiento y volumen de actores
La cantidad de actores que se desplazará por el set así como sus movimientos o
interactuaciones.
– Elementos materiales
Si en el set habrá objetos, su distribución y volumen.
– Efectos mecánicos
Si por necesidades del guión se utilizarán maquetas, vehículos, animatronics, etc.
o cualquier otro elemento que deba realizar una acción en el plano.
– Efectos postproducción
Cualquier tipo de retoque que se realizará en la sala de montaje (etalonaje, inser-
ción o eliminación de objetos, etc.)
4. Maquillaje/peluquería
El departamento de estilismo (concepto publicitario que poco a poco se ha

introducido en el mundo cinematográfico) engloba a los encargados del maquillaje
y de la peluquería. La mayoría del público sintetiza este término con las películas
de terror (Zombie, 1978, George A. Romero) o de ciencia ficción (Alien, 1979, Ridley
Scoot) sin reconocer la labor de dramatización de los rostros del film según los sen-
timientos que quieran transmitir.
Las reuniones con dirección-producción son frecuentes en la preproducción
para asentar la imagen que han de tener los actores del largometraje. Los princi-
pales serán quienes tengan un maquillaje más complicado: un secundario o un
figurante puede necesitar un diseño concreto debido al rol que representa (acciden-
tado, desfigurado, ensoñación, etc.)
• Maquillaje
El jefe/a de maquillaje y el director deben decidir sobre la imagen física de los
actores según la lectura del guión y el punto de vista estético del largometraje.
El director expone las pautas principales175 y los parámetros de maquillaje que se

seguirán entre los personajes:
– Vida cotidiana
Ojeras, enfermedad, etc.
– Paso del tiempo
Joven, maduro, anciano, etc.
– Fantasía
En este caso la creatividad es fundamental; los temas futuristas, la mezcla de
tendencias... han de ser realizados por un modelo a imitar concreto.
– Postizos
Colocación de barbas, narices, cicatrices, etc., todo aquello que exija la imagen
del personaje. En el caso de películas que necesiten un personaje con una imagen
deformada o fantástica, el director decide entre los diferentes proyectos que le pre-
senta el equipo de maquillaje.
• Peluquería
Al igual que con el maquillador, el director expone la idea que tiene de los acto-
res principales, dejándose aconsejar por el jefe/a de peluquería sobre:
– Tipos de peinado
Según la condición y el estado del personaje.
– Tonos de tintes
Si la actuación requiere una imagen muy concreta.
– Pelucas
Dependiendo de la época de ficción o las necesidades de rodaje. A veces es más
cómodo (y rápido) utilizar pelucas durante todo el rodaje que mantener el mismo
corte día a día.
Los personajes que deben llevar pelucas, como en el caso del maquillaje, son
siempre supervisados en su fase final por el director.
A partir de diseños y según su complejidad, el director suele dejar en manos del
equipo de peluquería la recreación y el diseño.
175. Asumiendo opiniones propias del maquillador.

5. Dirección artística y vestuario
La dirección artística integra dos equipos, decorados y atrezo. En películas de

época (Juana la Loca, Vicente Aranda, 2002) o en films con un concepto visual uni-
forme entre argumento-decorados-vestuario (Gataca, 1997) a las reuniones con los
directores artísticos se suma también el jefe/a de vestuario.
En estas reuniones cada equipo muestra sus ideas para la ambientación general
del largometraje: bocetos, fotografías, dibujos, libros, revistas, etc., todo un com-
puto de imágenes que, en la mayoría de los casos, sirve como punto de partida o
referencia para crear (o recrear) un clima concreto.
• Decorados
Normalmente los directores artísticos realizan, una vez leído y desglosado dete-
nidamente el guión, un planteamiento visual de los decorados. Este planteamiento
es un cómputo de sus conocimientos, experiencias e influencias expresadas en un
dossier que comprende.
– Diseños técnicos de los decorados que van a construir en el plató
– Dibujos de los conceptos ambientales para cada secuencia
– Archivos fotográficos de localizaciones parecidas a las expuestas en el guión
– Posibles recreaciones en parajes naturales
Tras exponer los proyectos, los bocetos son aprobados por la dirección (a nivel
artístico) y por la producción (a nivel logístico). De esta valoración se tomará la
decisión sobre el rodaje del film:
– En escenarios naturales (localizaciones)
– En escenarios construidos en un plató
• Atrezo
Los atrezistas realizan la misma exposición que los decoradores, enseñando
aquellas piezas que creen fundamentales para vestir el decorado. También, como
en el caso anterior, se valorarán los costes de alquiler de los objetos necesarios para
atrezar el set. Si ese coste es muy elevado (por ser piezas complejas), se estudiará su
construcción según los modelos reales.
• Vestuario
El jefe/a de vestuario diferencia los diseños y modelos que van a vestir los acto-
res según su importancia argumental:
– Actores principales
– Actores secundarios
– Figuración especial/figuración
En la reunión se ha de decidir cuál será la ropa principal del film, si se puede

utilizar algún modelo presentado por el/la jefe/a de vestuario o si es necesario
confeccionar alguno nuevo según un diseño concreto. Si se han de realizar piezas
especiales, el director dicta las pautas generales.176
6. Sonido / música
Son la base del audio del largometraje. Decidir el tipo de sonido que se va a
utilizar y la banda sonora más adecuada repercute en el acabado final.
• Registro del sonido

Decisión importante en el ámbito de rodaje y de la postproducción, según el
tipo de sonido la fase de sonorización conllevará más o menos jornadas de montaje.
– Directo
El jefe de sonido registra el sonido propio del set de rodaje. Suele ser el más
solicitado por el director pero también el más complejo de grabar en perfectas
condiciones.
– Referencia
Técnicamente se recoge igual que el directo, pero al ser imperfecto se utiliza
como referencia177 para el ingeniero de sonido a la hora de realizar el doblaje.
– Doblaje
Se utiliza tras desechar el sonido directo recogido o debido al mayor interés del
director en una locución concreta y perfecta (porque haya fallado el actor, el sonido
ambiente, etc.).
• Modalidades de banda sonora

Antes de iniciar el rodaje esta cuestión debe estar ya decidida por el productor y
consensuada con el director. Existen cuatro posibilidades:
– Original
Contratar a un compositor para que escriba composiciones originales para la
película. Estas composiciones podrán ser:
176. Interpretadas y elaboradas por el equipo de vestuario.

177. De los sonidos que se producían en la localización.
· Acompañamiento
Aquellas que complementan la acción integrándose en la pantalla sin des-
viar la atención del espectador.
· Independientes
Por su fuerza o intensidad, aunque complementan también la acción,
poseen significado por sí mismas.
– Temas musicales originales
Se componen temas musicales originales para resaltar una de las secuencias
claves del film o como publicidad (por su intrusión en las listas de venta o como
videoclip promocional).
– Temas musicales conocidos
Por cuestión de imagen, reconocimiento o publicidad, el productor decide uti-
lizar temas conocidos por los espectadores para ambientar musicalmente la acción
del largometraje.
• Formato de la banda sonora

La función de la banda sonora es la de acompañar los sucesos que se están desa-
rrollando. Este acompañamiento se realiza mediante:
– Grandes orquestaciones
Suelen utilizarse para las escenas de acción, combate, lucha... aunque también
pueden acompañar otras escenas que presentan tintes épicos o heroicos.
– Pocos instrumentos
Son la base sonora de escenas intimistas o películas de cariz psicológico que
intentan conseguir, con una música reposada, explicar los valores de los personajes
o sus decisiones.
© Editorial UOC 259 Contratación
Capítulo II
CONTRATACIÓN. Formas y modalidades
Una de las fases más administrativas de la preproducción. La contratación es imprescin-

dible para reunir todo el equipo humano y técnico. Contratar todas las necesidades de la
producción y una buena redacción y control de esos contratos evitará dificultades y pro-
blemas legales. Conseguir los derechos del guión, los derechos de imagen de la figuración
o de la banda sonora es fundamental para poseer, legalmente, la propiedad de la obra.
El contrato cinematográfico se divide en dos aspectos; el formato que adopta y

las posibles variantes.178 Las partes de un contrato son:
– Encabezamiento o fecha y lugar
El lugar de la firma y la fecha completa: día, mes y año.
– Reunidos
Se presentan las partes que van a suscribir el contrato.
– Exponen
Los términos generales del contrato.
– Cláusulas o estipulaciones
Especificaciones de los apartados que incluyen:
· El contrato ha de estar firmado en cada hoja por sus integrantes (normal-
mente en el lateral izquierdo).
· Una persona puede aceptar la representación de uno de los firmantes (la
productora o el actor, técnico, etc.).
· Los titulares del contrato son escritos siempre en mayúsculas, así como el
término LA OBRA.
Los contratos más utilizados suelen ser los siguientes:
• Coproducción
Cuando intervine más de una empresa en la producción:
–Productora/productora.
–Productora/inversor
• Actor
Todos aquellos que intervengan en el film.
178. Según las necesidades laborales que tengamos.

• Guión
Los escritores de la historia base del largometraje.
• Música
La banda sonora original del film.
• Técnico
Los miembros de los equipos.
• Ayudas europeas
Requisitos que hay que cumplir para acceder a las ayudas.
1. Terminología
Para realizar cualquier tipo de contrato relacionado con la producción de un

largometraje, se ha de tener en cuenta una serie de planteamientos legales y estruc-
turales a la hora de contratar a un actor o firmar un acuerdo de coproducción.
Elementos más importantes.
• Las partes del contrato

Las partes que firman el contrato:
– La productora
– El inversor
– El actor
– El guionista
– El músico
– El técnico
Todos los contratos llevan un encabezamiento que recoge la fecha, lugar de
firma del contrato y las partes que lo firman.
Encabezamiento de coproducción
Fecha y lugar
En ...................., etc., a .......... de .............................. de 20..., etc., etc.
Reunidos
De una parte, la sociedad con domicilio (, etc.) en la calle (, etc.) inscrita en
el Registro Mercantil de (, etc.) n.º (, etc.) y tomo general (, etc.) de la sección (,
etc.) del Libro de Sociedades, folio (, etc.) hoja (, etc.) inscripción 1ª, con CIF n.º (,
etc.) representada en este acto por (, etc.) en calidad de ................. de la misma, en
adelante A y,
De otra parte, B, sociedad domiciliada en (, etc.) c/ (, etc.) inscrita en el Registro
Mercantil de (, etc.) el (, etc.) de (, etc.) de (, etc.), hoja (, etc.), folio (, etc.) tomo (,
etc.), Libro de Sociedades, con CIF n.º (, etc.), en adelante B.
Ambas partes reconociéndose capacidad legal suficiente para la formalización
del presente contrato.
Encabezamiento de contrato equipo humano
Fecha y lugar
En ...................., etc., a .......... de .............................. de 20..., etc., etc.
Reunidos
De una parte, ............................ domiciliada en ..............., etc., calle ........ n.º
...... con CIF n.º ........... y con número patronal ........................... representado en
este acto por .........., etc., etc.
En adelante LA PRODUCTORA.
De otra parte, ............................ mayor de edad, con domicilio en ...............,
etc., calle ........ n.º ...... con DNI n.º ...........
En adelante EL ACTOR /EL TÉCNICO / EL MÚSICO / EL GUIONISTA.
Ambas partes reconociéndose capacidad legal suficiente para la formalización
del presente contrato.
• Derechos
Los derechos que se reconocen a cada parte en la firma del contrato y su cesión
para la explotación.
• Convenios
Los convenios que se reconocen a la hora de firmar el contrato como base legal.
• Coste e inversiones de cada parte

Reparto de los gastos de la producción señalando los tantos por ciento de cada
parte inversora.
• Sueldo, dietas y desplazamientos

Remuneración económica179 dietas y si existieran desplazamientos.
• Sesiones y jornada de trabajo

Cuántos días de trabajo se pactan y las horas que conlleva cada jornada.
• Producción ejecutiva
Cómo se reparten las inversiones de los firmantes del contrato y su posición en
la producción.
• Sobrecoste
En el caso de haberlo, cómo se repartirá entre los productores.
• Plan financiero y de distribución

Cómo se reparten los gastos de financiación y el plan de venta y distribución
de la obra.
• Reparto de beneficios
Cómo se repartirán los beneficios entre los productores.
• Ayudas oficiales
Si se solicitarán y las condiciones.
• Elementos creativos y materiales

Cualquier elemento técnico o necesidades de empresas de servicio y el definitivo
final cut.
• Doblaje y promoción
Sesiones de doblaje, viajes y actos de promoción.
• Copyright
Propiedad del negativo, nacionalidad de la producción y disposición de los
títulos de crédito.
• Resolución de contrato y órganos legales

Aspectos recogidos para romper el contrato y los órganos judiciales reconocidos.
179. Incluyendo el precio por las posibles horas extras.

2. Coproducción
La coproducción, como ya hemos visto anteriormente, es un formato muy

utilizado en la cinematografía española para compartir riesgos y completar presu-
puestos. La coproducción puede realizarse entre varias productoras de un mismo
país o con productoras de distintas nacionalidades (que explotarán el film cada una
en sus fronteras nacionales) sin perder la esencia del la historia, como plantea el
productor Elías Querejeta:
Yo siempre he estado a favor de la coproducción, pero trabajando para que cada película tenga su
sustancia. Si no se logra mantener esa sustancia, la coproducción puede convertirse en algo frío, algo
que no pertenece a nadie. La coproducción para mí es un elemento de colaboración de orden funda-
mentalmente económico impuesto por el mercado, pero bien manejada puede enriquecer el producto.180
Normalmente en cualquier coproducción una de ellas es la que posee los dere-

chos sobre el guión, mientras las otras aceptan entrar en el proyecto. Por ello se
redacta un primer contrato que recoge la posición de cada una de las partes:
– Una posee los derechos del guión y el proyecto de largometraje.
– La segunda está interesada en participar en el desarrollo del proyecto adqui-
riendo también derechos sobre el guión.
En el segundo contrato se establecen los términos legales de la coproducción,
es decir, la aprobación del proyecto y el reconocimiento como empresa productora.
Esta vez se exponen ya, más claramente, las diferentes disposiciones legales que
regirán la coproducción, por ello es necesario remarcar muy bien en el contrato:
– Partes que intervienen.
– Porcentajes de participación de cada coproductor.
– Designación del productor ejecutivo del largometraje.
– Derechos que adquiere cada participante.
– Criterios que rigen el convenio.
– Contratación de actores y técnicos.
– Aparición en créditos y publicidad.
– Detallar el presupuesto global del proyecto.
– Cantidades que aportará cada coproductor.
– Delimitación del control financiero y creativo del largometraje.
– Posibilidad de sobrecoste.
– Elección y acceso al laboratorio.
– Reparto de los ingresos netos de la explotación del largometraje.
180. Cineinforme. Número 754. Febrero 2003. Página 25.

– Contratación de los seguros.

– Notificación semanal a cada coproductor del informe de rodaje.
– Copropiedad del negativo original.
– Ampliación del presupuesto.
– Plan financiero.
–Acceso a las ayudas estatales.
– Sustitución de algún coproductor.
– Cesión de los derechos de un coproductor a terceros.
– Reparto de los ingresos netos de la explotación del largometraje.
– Reparto de premios ganados en festivales.
– Entrada en vigor del contrato.
– Resolución del contrato.
Por lo tanto en el contrato se reflejan los diferentes puntos que las productoras
acuerdan llevar a cabo en el proyecto y es muy importante que, antes de consen-
suar las cláusulas, se traten concienzudamente los siguientes puntos:
– Derechos de autor
– Presupuesto
– Financiación
– Equipo técnico
– Equipo artístico
– Sistemas de control económico
– Plan de producción
– Idioma
– Localizaciones
– Promoción
– Distribución
3. Actores
Contrato realizado con los actores que intervendrán en la película. Este con-
trato se formaliza con una duración concreta (preparación, rodaje, posible doblaje
y, algunas veces, promoción del largometraje). El texto se rige por el “convenio
regulador de las relaciones laborales entre productores de obras audiovisuales y
los actores que prestan sus servicios en las mismas”, que marca las directrices que
deben seguirse.
En Hollywood la complejidad de estos contratos la marca la categoría del actor.

Peter Cowie analiza las cláusulas del contrato de Marlon Brandon en Apocalypse
now (1979):
Al final Brando accedió a embarcarse en el proyecto (...)Sus honorarios por cuatro semanas de rodaje
en Filipinas, ascendían posiblemente a tres millones de dólares. Esta cifra se componía de un adelanto
en metálico de un millón de dólares, más una suma igual al 11,3% de los ingresos brutos por encima
de los 8.849.857 dólares. El contrato también especificaba que Brandon recibiría 250.000 dólares
semanales si el rodaje se alargaba más de lo previsto o si eran necesarios sus servicios. A pesar de todo,
los honorarios iniciales incluían un mínimo de 6 días de ensayos. El trato también cubría el tiempo
que Brandon pasaría doblando sus diálogos durante la postproducción en Hollywood.181
En España normalmente se utilizan modelos de contratos, aunque en todos

ellos se deben pormenorizar claves fundamentales concretas que especifique la
relación laboral.
– Razón social de la empresa
– Nombre civil del actor
– Título de la producción182
– Papel o personaje que interpretará
– Plazo de vigencia del contrato183
– Remuneración
– Días de ensayo y fecha
– Localizaciones de producción
– Fechas aproximativas de inicio del rodaje
– Cesión, por parte del actor, de los derechos de fijación, reproducción y distri-
bución
– Tipo de jornada184
Además de estas, también hay que remarcar las tareas fundamentales tanto por
parte del actor como de la productora.
– Sesiones de trabajo.
– Aceptación del guión en relación con el papel que se interpretará.
– Pruebas de maquillaje, vestuario y peluquería.
– Convocatorias de trabajo.185
181. El libro de Apocalypse Now. Peter Cowie. 2001. Páginas 37-38.

182. El título puede ser provisional o el definitivo.
183. Exponiendo las fechas de inicio y fin de rodaje, además de las sesiones, semanas y el número de ensayos
previos al rodaje.
184. Jornada de rodaje; continuada o fraccionada.
185. Al menos con doce horas de antelación.
– Doblaje.186
– Se le proporcionará vestuario y accesorios para la realización del papel.
– Cualquier actividad de carácter promocional.
– Doblaje en su primera versión castellana.
– Aparición en los títulos de crédito.
– Uso de dobles de acción si en alguna secuencia pudiera existir riesgo físico
objetivo.
– Utilización de la imagen del actor para fines publicitarios.
– Sometimiento a revisiones médicas para concretar cualquier tipo de seguro.
– Remuneración.187
– Impuestos.
– Imposibilitación del contrato por causas de fuerza mayor.
4. Guión
Realizar los diferentes contratos necesarios para conseguir el guión del largome-
traje varía según el proyecto a realizar. Nosotros trataremos el caso de un productor
que desee realizar una película a partir de una novela ya existente en el mercado.
Por lo tanto primero tendremos que tratar con el escritor del libro (que debe poseer
los derechos sobre el texto) y después contratar a el/la guionista. Legalmente pode-
mos redactar tres contratos diferentes.
• Contrato de opción cesión temporal de derechos sobre la novela

En este contrato se expone la voluntad del productor para obtener una cesión
sobre los derechos de transformación audiovisual de una obra literaria. Por ello el
autor de la obra literaria le cede temporalmente esa opción acordando una serie de
puntos:
– Precio de la opción
– Plazo de cobro
– Plazo de la opción
– Opciones de transmisión de la opción188
– Fuero de disputas
186. Las tomas con sonido defectuoso.

187. Cantidad bruta según las sesiones de trabajo.
188. Si el productor transmite, en el plazo estipulado, la cesión a un tercero debe notificárselo al autor.
• Contrato de exclusividad de la novela

En este contrato se expone la voluntad del productor para adquirir la cesión
exclusiva de los derechos de explotación audiovisual de la obra.189 Asimismo tam-
bién quiere adquirir los derechos de reproducción, distribución, comunicación
pública y transformación. Por lo tanto redactarán en el contrato las siguientes
cláusulas de cesión de los siguientes derechos:
– De transformación190
– De reproducción191
– De distribución192
– De comunicación pública193
– De doblaje y subtitulado194
– De transformación195
También se pacta el plazo de exclusividad que posee el productor, el uso por

parte de este de la imagen del autor y la aparición de este en los títulos de crédito.
• Contrato de adquisición de derechos sobre el guión

Contrato de similar formato a los utilizados con los actores y los técnicos con
ciertas especificaciones:
– Cesión de derechos (como el autor de la obra)
– Duración de los derechos y ámbito territorial
– Plazos de entrega de los guiones
– Compromiso de originalidad del guión
– Títulos de crédito
5. Técnico
El contrato realizado con los técnicos que se ocuparán de la producción del

largometraje es el denominado “contrato por obra”. Este contrato especifica la
189. Que podría ser un único largometraje o adoptar otros formatos.

190. De obra literaria a guión cinematográfico.
191. En medios que permitan su comunicación y la obtención de copias.
192. Introducción en el mercado mediante venta, alquiler, préstamo, etc.
193. En cualquier medio y formato.
194. Adaptación de los diálogos originales.
195. Realización de obras audiovisuales por terceros.
relación laboral del trabajador con la productora durante el periodo de tiempo

necesario para realizar el largometraje. Existe la posibilidad de que el trabajador sea
“autónomo” y que facture a la productora por el trabajo realizado. Esta modalidad
es bastante usada entre parte del equipo que factura personalmente o a través de
empresas del propio sector destinadas a tal efecto.
En el contrato del técnico es preciso redactar una serie de condiciones que regi-
rán el acuerdo:
– Categoría profesional196
– Duración
– Emolumentos197
– Pago de impuestos
– Rescisión del contrato por parte del técnico
– Rescisión del contrato por mutuo acuerdo
– Rescisión del contrato por parte de la productora
– Casos de fuerza mayor
– Dedicación total198
– Duración de la jornada de trabajo199
– Pago de horas extraordinarias
– Subordinación al plan de trabajo
– Horario de rodaje200
– Confidencialidad
– Desplazamientos (pago de dietas, kilometraje...)
– Aparición en títulos de crédito
– Jurisdicción y competencia
A continuación trataremos las características principales del contrato que

se realiza al director, más complejo debido a los derechos de autor que posee.
Recordemos que mientras en Estados Unidos el productor es el autor de la película,
en Europa los derechos de autor sobre el largometraje se dividen entre:
– El director
– El guionista
– El compositor
Por esta razón se incluyen en el contrato las siguientes obligaciones:
196. Será la que marque el trabajo que realizará en el rodaje.

197. Cantidades a la semana o al mes brutas.
198. El técnico no podrá realizar otro trabajo, a menos que la propia productora se lo autorice.
199. Las horas de trabajo diarias que se pacten: 9 (horas) + 1 (de comida), 10 + 1...
200. Puede variar, de mañana, de tarde, nocturno, etc., según las necesidades del plan de trabajo.
– Verificar la versión definitiva del largometraje201

– Coordinación y dirección del trabajo de todos los equipos
– Derecho de secuela
– Fecha de entrega
– Final cut202
– Colocación en los títulos de crédito
6. Músico
El contrato realizado con el o los músicos para la cesión de los derechos de la

banda sonora del largometraje se redacta en parecidos términos al realizado con el
guión. El apartado fundamental que debe quedar claro al redactar el contrato entre
el músico y la productora es la cesión en exclusiva de los derechos de explotación
de la composición musical.
Los derechos de explotación cedidos son:
– Reproducción
– Distribución
– Comunicación pública
– Doblaje
– Subtitulado
– Adaptación
– Transformación
En los derechos de explotación se autorizan las siguientes modalidades:

– Formato cinematográfico203
– Formato televisivo204
– Formato doméstico205
La cesión de los derechos se realiza en exclusiva y tendrá una duración máxi-

ma legal a contar desde la fecha de entrega de la composición musical. La cesión
se extiende al ámbito geográfico universal y el cesionario queda autorizado para
201. Siempre de acuerdo con el productor

202. El director será quien dirija el montaje del largometraje
203. Película de 35 milímetros o cualquier otro soporte de proyección en salas cinematográficas.
204. Televisiones en abierto, de pago, por satélite o cualquier otro medio de soporte televisivo.
205. Blue Ray, Compact disc, minidisc, casete, vídeo, DVD o cualquier otro soporte para su uso doméstico.
transmitir a terceros la totalidad o parte de los derechos adquiridos en virtud de este

contrato. Además se incide en que el músico es el autor de la composición musical
y responde de la originalidad. También hay que reflejar en el contrato otras cláusu-
las que completen la relación laboral entre ambos:
– Derechos de adaptación y transformación206
– La cantidad que la productora se compromete a satisfacer
– Aparición del nombre del músico en los títulos de crédito207
– Derecho de explotación aislada208
– Ingresos por derechos209
– Resolución del contrato
7. Ayudas europeas. Euroimages
De las más importantes concedidas en Europa a proyectos de un mínimo de

sesenta minutos destinados a las salas cinematográficas. Euroimages realiza dos
tipos de ayudas a la distribución de largometrajes y documentales europeos y a la
coproducción de largometrajes, animación y documentales europeos.
• A la distribución de largometrajes y documentales europeos.

La cuantía nunca puede superar el 50% del coste de distribución. Los pagos se
realizarán: el 75% al estreno y el resto 25% tras la auditoria de costes. Las bases son:
– Duración mínima del largometraje (60 minutos).
– Producción mayoritariamente europea.
– Director europeo.
– Estrenarse con un mínimo de copias (variable).
• A la coproducción de largometrajes, animación y documentales euro-

peos
206. Comprenden el derecho a la traducción de la letra y la posibilidad de adecuar la sintonía a las imágenes a
las que acompaña sin que esta variación suponga una alteración considerable de la partitura.
207. Normalmente suele aparecer bajo el epígrafe: MÚSICA ORIGINAL DE......
208. El músico se reserva los derechos sobre LA OBRA reconocidos por la Ley de Propiedad Intelectual vigente
en España según la Ley 22/1987, de 11 de noviembre.
209. El músico se reserva la percepción de las cantidades que pudiera percibir por la comunicación pública.
Estas cantidades serán gestionadas a través de la Sociedad General de Autores u otras entidades de similares
características.
La cuantía nunca puede superar los 610.000 euros en producciones con un

presupuesto menor de 5,4 millones de euros. La cantidad nunca puede superar los
380.000 euros en producciones con un presupuesto menor de 3 millones de euros
y 460.000 en más de 3 millones. Los pagos se realizarán en tres plazos (50%, 25%
y 25%) en ayudas de menos 5,4 millones y en dos plazos (75% y 25%) en ayudas
de menos de 3,4 millones.
Los pasos para conseguirlas son varios.
Lista de documentos necesarios para conceder ayudas
• Documentos
– Una copia mecanografiada del guión
– Sinopsis del largometraje y de su tratamiento210
– Comentario del director sobre el estilo y la estructura visual del film
– Actores principales y equipo técnico (incluida nacionalidad)
– Lista de principales localizaciones
– Detallada filmografía de: director, coproductores, actores principales y jefes de
equipos técnicos
– Plan de financiación (contribución de productores)
– Plan de distribución y exhibición
• Anexos
– Copia de los contratos de coproducción
– Contratos de los principales actores
– El guión
Condiciones de las ayudas Euroimages
• Devolución
Euroimages debe verse reservado, en el primer pago, una cantidad del tanto por
ciento de los ingresos netos.
• Documentación
Es necesario enviar, en francés o en inglés, la siguiente documentación:
– El plan de financiación definitivo indicando
· La contribución de Euroimages
· El reparto entre los coproductores
· Justificantes de la participación de cada coproductor
210. Un máximo de quince páginas.

– Lista artística y técnica del equipo

· Nombres y apellidos
· Nacionalidades
– Si existe modificación del presupuesto inicial, un nuevo presupuesto detallado
• Documentación bancaria
Prueba de transferencia, al coproductor, de los derechos de autor, realizador y
guionista
Certificados de identidad bancaria de las cuentas abiertas por cada coproducto-
res del film
• Cuenta bancaria y seguros

Si se abre una cuenta de domiciliación y de repartición de ingresos,211
Euroimages tiene que ser signatario. Si se firma un seguro, Euroimages será igual-
mente signatario.
• Contrato
Se realiza un proyecto de contrato, reduciéndose plazos administrativos si los
bancos disponen de una correspondencia directa “por SWIFT” con el banco de
Euroimages.
211. Collection account.

Producción
Rodaje (2ª fase)
PRODUCCIÓN
1ª fase 2ª fase 3ª fase
Preproducción Rodaje Postproducción
Citación del equipo

Inicio del rodaje
Función de los equipos
Cierre de localización
Con el rodaje se inicia la segunda fase de producción: aquella que conlleva un

mayor riesgo tanto económica como artísticamente. Muchos son los mitos cine-
matográficos que circulan entre los aficionados que relatan las desventuras sufridas
durante el rodaje (enfermedades, correcciones diarias del guión...)
Básicamente estos sucesos ocurren en cualquier rodaje, pero difícilmente la
suma de todos permita realizar el plan de trabajo. Como hemos visto en el tema
anterior, durante las semanas de rodaje hemos de “intentar” que el planteamiento
diseñado sobre el papel se lleve a cabo con las mínimas interferencias posibles.
Tema I. ¡Luces, cámara... acción!
© Editorial UOC 279 Citación del equipo
Capítulo I
CITACIÓN DEL EQUIPO. Principios básicos
Tras finalizar la preproducción se inicia el rodaje. Esta fase es compleja y difícil al

depender de dos factores fundamentales: el tiempo y el dinero. Los imprevistos o errores
cometidos durante el rodaje suponen un coste económico (material, horas extras, etc.) no
calculado en el presupuesto; además de un problema de tiempo y fechas para los actores y
los técnicos que estén trabajando en la producción.
La llegada de todo el equipo (humano y técnico) a la localización donde vamos

a rodar es una labor desarrollada según unos parámetros comunes.
• Apertura de la localización
Normalmente la realiza producción, aunque algunas veces acuda antes el equi-
po artístico para realizar los últimos retoques al decorado.
El primer trabajo de producción es contactar con el encargado del lugar, concre-
tar las últimas condiciones del permiso, los horarios, la contraprestación económi-
ca y comprobar la logística.
– Orden de trabajo
En su elaboración debe existir consenso entre producción y dirección. Los cál-
culos de tiempos se realizarán de acuerdo con el conocimiento, planteamiento y
dificultad de las secuencias.
• Logística
Sucesión de elementos básicos para organizar tanto el set de rodaje como la
infraestructura propia que conlleva el equipo. Algunos son indispensables:
– Puntualidad: llegada de todo el equipo al lugar designado.
– Aparcamiento: reserva de espacio.
– Ubicación de los vehículos: colocación de los vehículos según necesidades
logísticas.
– Estilismo: estancia adaptada y elementos básicos para trabajar.
– Servicios: disponibilidad y cercanía.
– Actores: salas con ciertas comodidades.
– Comida: ubicación y control.
1. Apertura de localización
Normalmente en el formato cinematográfico las órdenes de trabajo se dividen

en dos parámetros: el primero trata las secuencias (necesidades de actuación) que se
rodarán y el segunda la logística propia del rodaje (equipo, material, etc.).
Modelo de orden de trabajo
ORDEN DE TRABAJO
TÍTULO DIRECTOR
FECHA: / / 200 PRODUCTORA:
DÍA: / DOMICILIO:
HORARIO RODAJE: TELÉFONO PRODUCCIÓN:
HORA PREVISTA COMIDA: TELÉFONOS DIRECCIÓN:
LOCALIZACIÓN: MÓVIL JEFE PRODUCCIÓN:
SECUENCIAS: MÓVIL AYUD. PRODUCCIÓN:
DECORADOS: MÓVIL LOCALIZACIÓN:
HORA DE CITACIÓN: HORA INICIO DE RODAJE:
SECUENCIAS A RODAR
SEC SET INT / EXT DÍA / NOC TIEMPO PÁG LOC
PRIMERA SECUENCIA A RODAR
SEC ACTOR MAQ PELUQ VEST DECO ATREZO RODAJE
ACTORES
NÚM ACTOR PERS RECOGIDA LOC MAQ VEST EN SET
FIGURACIÓN LOCALIZACIÓN MAQUI / VEST EN SET

Nomenclaturas
• Encabezamiento
– Horario de rodaje (horario inicio y fin de rodaje)
– Hora prevista comida (previsión de alto para comer)
– Localización (ubicaciones donde se rodará)
– Secuencias (enumeración de cada una)
– Decorados (localizaciones dramáticas)
– Teléfono de producción (base logística)
– Teléfono de dirección (contacto de 2º ayudante)
– Móvil jefe producción (teléfono de rodaje)
– Móvil ayudante de producción (2º teléfono de rodaje)
– Móvil localizador (contacto para consultas)
– Hora de citación (hora logística de llegada)
– Hora de inicio del rodaje (hora de arranque)
• Secuencias a rodar
– Secuencia
– Set de rodaje (lugar específico que se utilizará)
– Interior / exterior
– Día / noche
– Tiempo (duración del rodaje)
– Páginas
– Localización
• Primera secuencia a rodar

– Las primeras necesidades para iniciar el rodaje.
– Secuencia
– Actor
– Maquillaje
– Vestuario
– Decorado
– Atrezo
– Rodaje
• Actores
– Número (código del personaje)
– Actor (nombre real)
– Personaje (nombre ficticio)
– Recogida (hora de recogida por el coche)
– Localización (hora de llegada)

– Maquillaje (hora de maquillaje)
– Vestuario (hora de vestuario)
– En set (actor preparado para rodar)
En la segunda cara de la orden de trabajo se valora la hora de citación de cada

equipo, los transportes que utilizarán, los actores y la previsión para el día siguien-
te. Por último la orden debe estar firmada tanto por el jefe de producción como por
el 1º ayudante de dirección para que esta sea válida.
ORDEN DE TRABAJO TULO DIRECTOR

DÍA: / DOMICILIO:
CITACIÓN EQUIPO
DIRECCIÓN: MAPA:
EQUIPO HORA EQUIPO HORA

DIRECTOR DECORADOS
AYUDANTES ATREZO
SCRIPT MAQUILLAJE
PRODUCCIÓN PELUQUERÍA
CATERING SONIDO
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ELÉCTRICOS
CÁMARA GRUPO
TRANSPORTE DE EQUIPO
VEHÍCULO HORA VEHÍCULO HORA

GRUPO ELECTRÓGENO CAMIÓN CÁMARA
CAMIÓN ELÉCTRICOS FURGONETA VESTUARIO
FURGÓN FURGONETA ATREZO
PRODUCCIÓN
CAMIÓN CATERING FURGONETA DECORADO
COVER SET
SEC SET INT / EXT DÍA / NOC TIEMPO PÁG LOC
PREVISIÓN DÍA PRÓXIMO
SEC SET DE RODAJE ACTORES / FIG PÁG LOCALIZACIÓN
Firmado Firmado
JEFE DE PRODUCCIÓN 1º AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Nomenclaturas
• Citación del equipo

Horario de llegada de cada equipo. En ocasiones se coloca OP (orden propia), es
decir, órdenes propias del equipo.
–Director
–Ayudantes
–Script
–Producción (equipo)
–Catering
–Cámara
–Decorados
–Atrezo
–Maquillaje
–Peluquería
–Sonido
–Eléctricos
–Grupo electrógeno
• Transporte del equipo

Horario de llegada de los vehículos al rodaje.
–Camión de eléctricos
–Furgón producción
–Camión catering
–Camión cámara
–Furgoneta vestuario
–Furgoneta atrezo
–Furgoneta decorado
• Cover set
Secuencias para rodar en caso de problemas meteorológicos.
–Secuencia
–Set de rodaje
–Interior/exterior
–Día/noche
–Tiempo
–Página
–Localización
• Previsión
Material que se rodará la siguiente jornada de trabajo.
–Secuencia (material a rodar)
–Set de rodaje (decorados)
–Actores / figuración (códigos y volumen general)
–Páginas (octavos de página)
–Localización (ubicación del rodaje)
2. Horarios
La orden de trabajo que acabamos de tratar se rellena según las necesidades de

los equipos, para ello se valorarán los tiempos de trabajo.
• Actor
Se les convoca con bastante anterioridad a la hora de citación “general” para
maquillarse, peinarse y vestirse. Las jornadas de un actor pueden ser “largas
y duras” como las que Doug Bradley comenta de Boris Karloff en La novia de
Frankenstein (1935)
4:30 Despertar; 5:20 Viaje hasta el estudio (25 km); 6:00 Un esteticista prepara su piel mientras
toma el desayuno; 7:00 – 12:00 Maquillaje; 12:30 Se sujetan los accesorios de piernas y cuerpo y se
pone las botas lastradas; 13:30 Comida; 14:00 – 19:00 En el rodaje. Siempre se hacía un descanso
para el té a las cuatro en punto; 19:00 – 20:00 Se retira el maquillaje; 20:00 Ducha fría, cena ligera,
una taza de té y un masaje para ayudar a volver a la restringida circulación de sus piernas; 20:30
Conduce de regreso a casa; 21:30 En la cama, se estudia la escena del día siguiente.212
• Director
Se le cita el último y su hora varía según la complejidad del primer plano a rodar.
• Script
Acude a la misma hora que el director.
• Equipo dirección
Al realizar preparativos para el rodaje, acuden antes.
212. Monstruos sagrados .Doug Bradley. 1998. Página 62.

• Equipo producción
Son los primeros en llegar y los últimos en marcharse.
• Catering
Cuando lleguen los primeros técnicos.
• Director artístico
A la hora de inicio del rodaje (si se le convoca).
• Decoración
Dependiendo del trabajo del decorado. Si la labor ya está terminada, se le cita
a la hora de inicio del rodaje, si no, trabajan la jornada anterior y se marchan al
llegar el equipo (dejando varios ayudantes para controlar posibles complicaciones).
• Atrezo
Como en el caso de decoración, depende de la complejidad de las secuencias
y la localización. Aun así, se les convoca a la hora de citación para que, mientras
el equipo de cámara e iluminación preparan la toma, ellos terminen de “vestir” el
decorado.
• Equipo sonido
Acuden a la hora de citación de rodaje.
• Vestuario
Sin figuración, antes de la llamada general para vestir a los actores, con figura-
ción se le cita con suficiente tiempo para vestirlos a todos.
• Maquillaje / peluquería
De los primeros en acudir, llegan antes de la orden de citación “general” para
maquillar y peinar a los actores.
• Director de fotografía
Acude un poco antes que el director para plantear la iluminación del set (si no
lo hizo el día anterior).
• Equipo cámara
Llegan un poco antes que el director de fotografía.
• Eléctricos
Dependiendo del material que se utilizará (descargado anteriormente), de las
condiciones de trabajo (plató o exteriores) y de su ubicación,213 se les convoca con

una ligera anterioridad a la hora de citación o con bastante previsión.
• Grupista
Su hora se fija según las necesidades de los primeros equipos. Normalmente se
le convoca con los primeros.
• Maquinista
Como en el caso del grupo electrógeno, es necesaria su presencia antes de la
hora de inicio de rodaje para montar la maquinaria que dará movilidad a la cámara.
3. Logística
La logística de un largometraje es compleja y sustenta el trabajo que se desarrolla-

rá en el set de rodaje. La premisa fundamental es ubicar cada elemento en su lugar.
• Puntualidad
Es fundamental para el rodaje que todos los miembros de los equipos técnicos
lleguen al lugar de la citación a la hora convenida. El retraso de cualquier técnico
puede acarrear problemas en el inicio del rodaje.214
Algunos miembros del equipo, como el grupista, tienen como única finalidad
llegar a la hora convenida a la localización, encender el grupo electrógeno para
dotar de electricidad al equipo y esperar a que finalice el rodaje.215 Ante tal función,
la impuntualidad supone realizar mal su trabajo.
• Aparcamiento
Es importante que al llegar los vehículos estos dispongan de una zona reserva-
da para aparcar sin molestar el normal desarrollo del tráfico (tanto rodado como
peatonal). Es conveniente haber estudiado la zona para evitar que la caravana de
vehículos obstaculice la calle mientras aparcan. Es recomendable dividirlos por
grupos antes de iniciar la maniobra de estacionamiento.
La reserva de espacio para el aparcamiento de nuestros vehículos por parte
del ayuntamiento conllevará una serie de pasos administrativos indispensables.
213. Llevamos varios días rodando allí o se debe trasladar.

214. Con el coste de tiempo que ello conlleva.
215. Entonces lo apagan y se marchan.
Dependiendo de la administración local puede variar el área encargada de tramitar

nuestro permiso (vía pública, policía local...). Aunque lo que difícilmente cambia
es la necesidad de solicitarlos con bastante tiempo de antelación. La colocación de
las placas suele ser tarea nuestra, así como la rotulación de las hojas informativas
(indispensables para informar a los vecinos de la actividad que se desarrollará).
Estas se colocan en las placas que indicarán el espacio reservado.
La colocación de estas placas se ha de realizar con una antelación mínima de
24 a 48 horas que debe ser reflejada en la hoja informativa. Por lo tanto al colocar
la placa en el lugar designado escribimos el día en que realizamos la reserva según
el plazo de tiempo establecido por las autoridades competentes. Es conveniente
poner suficientes placas que prohíban el estacionamiento, así como acotar la zona
mediante vallas y cinta de baliza. Pondremos una placa con nota informativa en
cada valla uniéndolas mediante la cinta de baliza. Así el espacio quedará conve-
nientemente delimitado.
Modelo de hojas informativas para señal de aparcamiento
ESCUDO DEL AYUNTAMIENTO

DE LA LOCALIDAD
POLICÍA LOCAL DE......................
ESTACIONAMIENTO PROHIBIDO
DESDE LAS............... HORAS DEL DÍA...............
HASTA LAS............... HORAS DEL DÍA...............
POR RODAJE DE LA PELÍCULA...............................
SEÑAL DE CIRCULACIÓN
DE PROHIBIDO APARCAR
• Ubicación de los vehículos

Los vehículos no se aparcan de forma aleatoria sino según las necesidades de
cada uno de ellos.216 Por ello se les habilita en una zona más próxima o más alejada
al set de rodaje.
216. Carga y descarga de material.

Normalmente los vehículos más cercanos son los camiones de material de ilu-
minación y cámara que han de tener un acceso rápido al set.217
A continuación se ubican los vehículos de estilismo, aunque en estos casos
variará su posición según dónde se ruede (interior o exterior) y las necesidades de
vestuario (caravanas o salas habilitadas como vestuarios). Dependiendo del ruido
que realice el grupo electrógeno (insonorizado o no) y de las necesidades de la
secuencia (sonido directo o de referencia), este se aparcará más cerca o más lejos
del set de rodaje.
La furgoneta y los vehículos de producción suelen ocupar los lugares más aleja-
dos, así como los particulares (si los hubiera) de los miembros del equipo. Siempre
se suele dejar uno o varios espacios reservados a imprevistos o a la eventual visita
de algún miembro de la producción ejecutiva.
Se ha de tener en cuenta que, al ocupar parte de la vía pública, el material técni-
co descargado (que será considerable) debe estar agrupado y, si es preciso, acotado
con vallas o cintas para evitar cualquier tipo de pérdida o accidente. Un formato
estándar de ubicación de los vehículos podría ser el siguiente (de mayor a menor
proximidad al set de rodaje).
–Camión eléctricos
–Camión cámara
–Camión decorados
–Furgoneta vestuario
–Furgoneta atrezo
–Furgoneta sonido
–Furgoneta catering
–Furgoneta maquillaje y vestuario
–Furgoneta producción
–Grupo electrógeno (insonorizado)
–Coche dirección
–Coches producción
–Coches particulares del equipo
217. Además el peso de sus elementos suele ser considerable.

4. Estilismo
Dos aspectos logísticos que suelen ser “olvidados” o tratados con menor pro-
fusión son los correspondientes al equipo de estilismo y los servicios higiénicos
básicos. Es evidente que las necesidades del equipo de maquillaje y vestuario no
son exactamente iguales y el/la maquillador/a podrá realizar su tarea en condicio-
nes más austeras que el equipo de vestuario. Aun así, es fundamental que ambos
puedan contar con un camerino218 alejado de las miradas de los curiosos.219
La principal necesidad de maquillaje / peluquería es una sala o habitación que
les ofrezcamos hemos de poderla adaptar a sus necesidades: iluminación, espejos,
mobiliario (mesas y sillas), agua (para lavar el pelo) y corriente eléctrica (para
conectar aparatos)
Por su parte el equipo de vestuario tiene, también, unas necesidades de espacio
y material indispensable: iluminación, espejos, mobiliario, agua, corriente eléctrica,
moquetas, parabán (para proteger la zona de cambio de los actores) y burras (donde
colgar la ropa)
5. Servicios
Segundo aspecto conflictivo. Si rodamos en una zona habitada nos resultará más
sencillo encontrar servicios (los propios de los locales o aquellos circundantes220).
La situación se complica si el set de rodaje se traslada a zonas no habitadas sin
ningún núcleo urbano cercano. En esos casos se alquila una (o varias) roulottes que
nos servirán tanto de sala de estilismo (maquillaje y vestuario) como de servicio
para los miembros del equipo.
218. Habitación, despacho o habitáculo habilitado para sus necesidades.

219. Un lugar resguardado y con unas mínimas comodidades.
220. Cafeterías donde compremos el almuerzo, centros públicos, etc.
6. Actores
Es importante que los actores principales tengan un lugar donde descansar

entre toma y toma, concentrarse, estudiar el papel, etc. Normalmente al rodar en
una localización interior, siempre podemos pedir permiso para utilizar cualquier
estancia que esté libre y en condiciones.
Si no existiera o rodamos en exteriores, alquilaríamos una roulotte únicamente
para este uso.
7. Comida
Durante la fase de preproducción ya se ha decidido si la comida se irá adqui-

riendo en cada ubicación del rodaje o, por el contrario, una empresa de catering
acompañará al equipo y se ocupará del servicio de comidas, almuerzos, meriendas
(dependiendo del horario) y de que no falte bebida durante toda la jornada.
Ahora bien, es necesario encontrar un lugar adecuado donde colocar la bebida
y la infraestructura de mesas para que coma todo el equipo. Hemos de tener en
cuenta que no debe interferir el desarrollo del rodaje ni ocupar zonas de paso de
vehículos, viandantes o molestar el acceso a cualquier establecimiento comercial
o privado.
ORDEN DE TRABAJO TÍTULO DIRECTOR

DÍA: / DOMICILIO:
HORARIO RODAJE: TELÉFONO PRODUCCIÓN:
HORA PREVISTA COMIDA: TELÉFONOS DIRECCIÓN:
LOCALIZACIÓN: MÓVIL JEFE PRODUCCIÓN:
SECUENCIAS: MÓVIL AYUD. PRODUCCIÓN:
DECORADOS: MÓVIL LOCALIZACIÓN:
HORA DE CITACIÓN: HORA INICIO DE RODAJE:
SECUENCIAS A RODAR.
SEC SET DE RODAJE INT / EXT DÍA / NOC TIEMPO PÁG LOCALIZACIÓN
PRIMERA SECUENCIA A RODAR
SEC ACTOR MAQUI PELUQ VEST DECOR ATREZO RODAJE
ACTORES
NÚM ACTOR PERSONAJE RECOGIDA LOCALIZA MAQ VEST EN SET
FIGURACIÓN LOCALIZACIÓN MAQU / VEST EN SET

ORDEN DE TRABAJO TÍTULO DIRECTOR

DÍA: / DOMICILIO:
CITACIÓN EQUIPO
DIRECCIÓN: MAPA:
EQUIPO HORA EQUIPO HORA

DIRECTOR DECORADOS
AYUDANTES ATREZO
SCRIPT MAQUILLAJE
CATERING SONIDO
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ELÉCTRICOS
CÁMARA
VEHÍCULO HORA VEHÍCULO HORA

GRUPO ELECTRÓGENO CAMIÓN CÁMARA
CAMIÓN ELÉCTRICOS FURGONETA VESTUARIO
FURGÓN PRODUCCIÓN FURGONETA ATREZO
CAMIÓN CATERING FURGONETA DECORADO
COVER SET
SECUENCIA SET INT / EXT DÍA / NOCHE TIEMPO PÁGINA LOCALIZACIÓN
PREVISIÓN DÍA PRÓXIMO
SEC SET DE RODAJE ACTORES / FIG PÁG LOCALIZACIÓN
Firmado Firmado
JEFE DE PRODUCCIÓN 1º AYUDANTE DE DIRECCIÓN
© Editorial UOC 293 Inicio del rodaje
Capítulo II
INICIO DEL RODAJE. ¡Luces! ¡Cámara!... ¡Acción!
Cuando citamos a los equipos técnicos se inicia la fase crucial en todo largometraje: el
rodaje. Durante unas semanas se pondrá a prueba toda la infraestructura organizada
durante la preproducción y recogida en el plan de trabajo. Es fundamental contar con la
suficiente experiencia para afrontar los innumerables problemas, fallos e inconvenientes
que se nos presentarán pese a nuestro férreo planteamiento.
Es preciso asumir un axioma: siempre nos encontraremos imprevistos (por parte

del equipo humano, técnico, climatológicos, etc.) Fernando Trueba lo recuerda en
el rodaje de La niña de tus ojos (1998):
Fue un rodaje muy complicado, muy complejo, muy laborioso por todo eso de tantos personajes, tanta
figuración, pero a la vez conseguí rodearme de un grupo humano maravilloso. Es como cuando haces un
viaje, si lo haces con gente inteligente no quieres que acabe nunca (...). Una película es como un viaje 221
Por ello es importante mantener una estructura dividida en cuatro parámetros

básicos.
• Control
Archivar el material grabado (número de latas, cintas o tarjetas) y catalogar con
anotaciones las secuencias dramáticas rodadas: parte de cámara y hoja de script.
• Plató de rodaje
Organización y ubicación de los equipos en el plató: set de rodaje, mesa de
dirección, mesa de sonido
• ¡Acción!
Periodo de tiempo en que la atención se centra en el set: tiempos de trabajo,
vigilancia, secuencias a rodar, tiempo preparación de planos, trabajo resto de los
equipos, actores.
• Imprevistos
Todas las posibilidades que puedan ocurrir en el rodaje: permisos, aparcamien-
to, público, meteorología, accidentes, tiempo de rodaje, figuración, actuación y
complicaciones de toma
221. www.terra.com/especiales/ film_festival.htm

1. Control
Para conseguir un correcto y exhaustivo control sobre el material rodado diaria-

mente, se utilizan dos formatos para ordenarlo.
• Parte de cámara
Controla la cantidad de película usada diariamente y así calcular las necesidades
semanales y una previsión aproximada del total que se utilizará.
Modelo de parte de cámara
PARTE DE CÁMARA
Hoja número: / Día: /
Título: Director:
Sec: Loc: Decorado:
Sec Rollo Plano Toma Muda Audio Metros Metros cont Válida
El/la foquista rellena el parte según unos parámetros:

– Secuencia
El número de la secuencia que se ha rodado.
– Rollo
Numeración de la película virgen utilizada para grabar las secuencias.222
– Plano
La sección que corresponde según la división realizada de la secuencia.
– Toma
Las repeticiones realizadas de cada plano.
– Muda
Si el audio del rodaje se utilizará o se realizará un posterior doblaje.
– Audio
Si la toma lleva sonido y su valor.
– Metros
Longitud de película virgen utilizada para grabar las diferentes tomas.
222. Durante un día se pueden utilizar una, dos o hasta tres.

– Metros contados
Longitud de película calculada a partir de la última referencia tomada.
– Válida
Si el director ha considerado la toma como correcta.
2. Hoja de script
Es un elemento fundamental para llevar el control del material rodado diario.

Es imprescindible para cumplir con la orden de trabajo y es la base fundamental a
la hora de realizar el montaje.
Modelo de hoja de script
HOJA DE SCRIPT
Hoja número: / Día: /
Título: Director:
Sec: Loc: Decorado:
Chasis Sec Plano Toma Pag Metros Metros cont TM Cam Sonido Esp
La script rellena el parte según unos parámetros:

–Chasis
El número de la carcasa de película virgen utilizada ese día.
–Secuencia
Unidad narrativa grabada.
–Plano
La sección que corresponde según la división realizada de la secuencia.
–Toma
Las repeticiones realizadas de cada plano.223
–Página
Número de página que corresponde con el guión.
223. Indicando el motivo de su descarte.

–Metros
Indicación de los metros iniciales y finales transcurridos durante la toma.
–Metros contados
Resta de los metros iniciales y finales, es decir, metros rodados.
–Tiempo
La duración total de tiempo real de la toma realizada.
–Cámara
El número de la cámara que ha rodado la toma (en el caso de que se utilice más
de una)
–Sonido
Tiempo de audio recogido en las citas de sonido.
–Especificación
Referencias del director sobre el uso de la toma o para la posterior postproduc-
ción.
3. Set de rodaje
Si la logística propia del rodaje ya realiza un importante despliegue de elemen-

tos por toda la localización, el set de rodaje es un amasijo de técnicos, focos, cables
y grupos uniformes trabajando hasta que se oyen dos palabras claves: ¡acción! o
¡corten! El plató puede ser un paraje natural al aire libre, un complejo cinemato-
gráfico o cualquier tipo de localización interior (habitación, hall, garaje, etc.) Owen
Thompson describe el set de rodaje de Beltenebros (1991):
No hay nada como un plató de cine. Durante un rodaje, por una vez en la vida, se reúnen un grupo de
personas, estrellas y extras, peluqueras y eléctricos, carpinteros y cámaras, los más famosos y los más
desconocidos. Durante unas semanas, trabajan juntos intentando combinar sus diferentes talentos con
el propósito común de plasmar sobre un larguísimo rollo de celuloide una serie de imágenes. 224
El plató se divide en varios espacios, aunque los más importantes son el set de
rodaje y las mesas correspondientes de dirección y sonido.
• Set de rodaje
Llamamos set de rodaje al lugar concreto de la localización donde se desarro-
llará la acción dramatizada. Sus dimensiones pueden variar desde un mero rincón
224. Beltenebros: historia secreta de un rodaje. Owen Thompson. 1991. Página 9.

a un vasto paraje. En el set de rodaje no sólo desarrollan su labor los actores, sino
también varios equipos técnicos que deben encontrarse próximos para solventar
cualquier cambio o ajuste.
– Actuación
El set de rodaje es el ámbito natural del actor, en el ejercita todo su talento
interpretativo a las órdenes del director. Para concentrarse en su actuación el actor
debe sentirse cómodo y estar familiarizado con el lugar, también debe conocer los
movimientos de la cámara para no tropezar con las vías del travelling, los diferentes
puntos de luz o cualquier otro material técnico. Si el actor debe desplazarse fuera
de campo, se deben habilitar salidas para que pueda realizarlas sin dejar entrever al
espectador la falsedad del decorado o sus escasas dimensiones.
– 1º ayudante de dirección
Es el encargado de controlar el funcionamiento del rodaje desde el propio set, es
decir, coordina que todos los equipos hayan abandonado el set y la disponibilidad
de los actores. En ese momento avisa al director del inicio de la grabación anun-
ciando (a pleno pulmón): ¡Silencio!
– Departamento de cámara (cámara /ayudante)
El operador de la cámara se encarga de grabar las imágenes mientras su ayudante
controla el enfoque y evita que sus movimientos no perturben ningún elemento
del escenario.
– Maquinista
Su labor es desplazar la grúa, dolly o travelling; debe tener mucho cuidado de no
realizar movimientos bruscos que invaliden la toma por el audio, vídeo o rompien-
do el raccord en elementos del decorado.
– Departamento artístico (atrezo)
También se encuentra cerca del set para suministrar los elementos del atrezo
consumibles (bebidas, cigarrillos, libros, etc.) indispensables para la continuidad
dramática.
– Departamento de sonido (pértiga / ayudante)
El encargado de la pértiga se ubica dentro del set colocando el micrófono allí
donde le indique el jefe de sonido por el intercomunicador. La labor de su ayudante
es muy similar a la que realiza el ayudante de cámara, es decir, evitar que tropiece
o moleste a otros miembros del equipo.
• Mesa de dirección
El centro neurálgico del rodaje, en ella se toman las decisiones técnicas.225
225. Iluminación -focos e intensidad-, cámara -maquinaria y planos-, atrezo –ubicación y necesidad– y actua-
ción –correcciones de movimientos, gestos, etc.–
Suele estar llena de monitores,226 guiones literarios y técnicos. A su alrededor se

agrupan representantes de tres equipos diferentes (dirección, cámara y estilismo).
Ocasionalmente también pueden acudir el/la responsable de la recreación del
ambiente dramático.
–Director
Observa tanto la imagen como el sonido. Dependiendo de su forma de actuar
irá personalmente al set a rectificar los errores que haya observado o le comentará
(mediante walky) los cambios al ayudante de dirección para que él, en el propio
set de rodaje, los corrija. Las variaciones propias de la actuación las comentará con
los actores, y las correspondientes a los movimientos de cámara y las luces con el
director de fotografía.
Observa (como el director) la secuencia prestando especial atención a la ilumi-
nación. Normalmente el director suele comentar con el director de fotografía el
tipo de iluminación que desea crear y las posibilidades de acentuar dramáticamen-
te ciertos lugares o personajes. Entonces el director de fotografía explica la nueva
iluminación al jefe de eléctricos, que realiza los cambios “físicos” correspondientes.
–Script
Sentada/o a un lado del director controla el raccord, el texto declamado por los
actores y el tiempo utilizado para realizar la secuencia. Si el director se levanta y
se dirige al set para comentar cambios de ubicación o en el diálogo, la/el script le
acompañará con el guión para mostrarle al actor los errores cometidos o apuntar
las nuevas modificaciones introducidas en la toma.
–Estilismo (maquillaje / peluquería / vestuario)
Normalmente los jefes de equipo se encuentran delante del monitor observan-
do posibles defectos o problemas en el atuendo o caracterización de los actores.
Cuando creen ver algún aspecto mejorable se lo comentan al director; tras recibir
su aprobación, acceden al set de rodaje para realizar los cambios o retoques necesa-
rios. También realizan las correcciones expuestas desde dirección tras el visionado
de las imágenes.
• Mesa de sonido
No es necesario que se encuentre demasiado cerca del set de rodaje,227 por lo
tanto suele ubicarse en un lugar resguardado y tranquilo alejado de la vorágine del
resto de los equipos.
– Jefe de sonido
Controla (desde su mesa) el audio del rodaje. Mediante intercom se comunica
226. Dos o más dependiendo de las cámaras que rueden.

227. Por cuestiones logísticas o de interactuación con el rodaje.
con el encargado de la pértiga según las necesidades de la toma, es decir, ubicación

de la pértiga más o menos cerca de los actores, corrección de ruidos que se filtran
en la grabación, etc.
4. ¡Acción!
Con seis letras se pone en funcionamiento una maquinaria millonaria: el rodaje,

la fase más desconocida por el espectador ajeno al funcionamiento de la industria
audiovisual. En el plano profesional hay dos axiomas fundamentales que nunca
debemos olvidar cuando afrontemos la fase de rodaje:
– Tiempo
– Dinero
Aunque se presenten por separado ambas se interrelacionan y cualquier error,
accidente o mala planificación en alguno de ellos supondrá alterar el otro (con la
consecuente pérdida económico y temporal) La insistencia en trabajar todas las
facetas de la preproducción tiene como fin preparar con la máxima exactitud la
fase de rodaje; la razón de esta preparación se encuentra en el cumplimiento del
plan de trabajo que supondrá no desfasar el presupuesto cerrado. Excederse de la
jornada pactada supone un gasto adicional (horas extras, más localizaciones, alqui-
ler de equipos, etc.) que resulta complicado afrontar con el presupuesto ajustado a
unas semanas concretas. El director Sigfrid Monleón lo recuerda durante el rodaje
de L’illa del holandés (2001)
El tiempo es la gran agonía. Parece que nunca vas a llegar. Pero también tengo que decir que no he
gastado ni una hora de más de las previstas, lo cual es bastante insólito para una ópera prima, sobre
todo, con seis semanas. 228
Estos factores (tiempo y dinero) se difuminan en diferentes sectores que tratare-

mos de forma más concreta e individualizada.
• Tiempos de trabajo
Es fundamental que todos los equipos realicen su trabajo en las condiciones
adecuadas y en el tiempo previsto. Si el equipo de estilismo es el primero en llegar
(junto al de producción) a la localización, es imprescindible que el grupo electró-
geno esté allí para suministrarle luz y el catering para ofrecer bebida y comida a los
228. La cartelera. Octubre 2001. Pagina 6.

actores y equipo. Por ello la coordinación y el profesionalismo de cada uno de los

técnicos implicado son, no solo exigibles, sino innatos en su trabajo.
• Vigilancia
Si estamos rodando en la calle debemos tener en cuenta que, al ocupar la vía
pública, no nos encontramos en un lugar restringido a nuestra actividad.
Aunque la mayoría de los viandantes que se aproximen al rodaje únicamente
mostrarán curiosidad por el rodaje, es necesario acordonar la zona y situar (estraté-
gicamente) a miembros de seguridad –o del equipo– para vigilar que nadie acceda
a nuestras instalaciones.
• Secuencias a rodar
El tiempo, como ya hemos comentado, es un importante contratiempo a la
hora de rodar. Falta o exceso de luz, problemas de logística, otros compromisos de
los actores... en el plan de trabajo ya hemos calculado el necesario para rodar cada
secuencia, por ello finalizar una jornada de trabajo dejándonos alguna secuencia
sin rodar supone un inconveniente muy importante. Recuperar esa secuencia puede
ser, aparte de costoso económicamente, complicado logísticamente según el lugar
en el que estuviéramos rodando (otra ciudad, zona restringida, casa particular, etc.).
• Tiempo de preparación de los planos

Una vez planificados los planos, el director debe asumir que la preparación de la
cámara, la iluminación y el atrezo supondrán una merma de tiempo. No haber calcu-
lado estos factores229 al plantear un plano excesivamente complejo reducirá, conside-
rablemente, el tiempo de rodaje ese día y además lastrará el plan de trabajo general.
• Trabajo del resto de los equipos

Uno de los aspectos más “complejos” del trabajo diario en el set de rodaje es la
concentración horaria que conlleva. Cada equipo técnico no realiza su labor de una
forma continuada, es decir, permanece en la localización pero su mayor actividad
se realiza en momentos muy puntuales, esperando (y vigilando) el resto del tiempo
el desarrollo del rodaje.
Por ejemplo, el equipo de estilismo concentra su labor (principalmente) en el
inicio de la grabación preparando a los actores y, posteriormente, al iniciarse la
grabación. Ya en el set de rodaje, supervisa que los actores mantengan las mismas
condiciones en cada toma; realizando para ello los pertinentes retoques al maqui-
llaje, vestuario o al peinado.
229. Tiempo en montar el travelling, la grúa, etc.

• Actores
Antes de iniciar el rodaje los actores necesitan concentrarse en su papel; este es
un momento complicado, han de recrear las emociones, sentimientos y esperan-
zas del personaje que van a interpretar. Además deben realizarlo con la suficiente
fuerza y convicción no sólo en la primera toma, sino durante un largo periodo de
tiempo.230 Si el actor necesita ayuda o requiere de una atención especial, el equipo
de dirección le asignará un auxiliar que le ayude o, en los casos de actores de cierto
renombre, se requerirá la presencia de su propio asistente/a.
– Figuración
La figuración que se utilice tiene que haber firmado la cesión de derechos de
imagen a la productora para evitar cualquier problema legal.
Modelo de cesión de derechos de imagen
.............................., a ..................... de ........................... de 20........
D. / Dña. .................................................. con DNI ...........................

y domicilio en ................................ calle .......................................,
autoriza la reproducción y comunicación pública de ........................ en la producción ...............
por un tiempo indefinido y en todos los formatos audiovisuales existentes y por inventar y para un
ámbito geográfico universal.
También en el caso de haber fotos de su imagen durante la grabación, autoriza la reproducción y

comunicación pública para folletos de publicidad o información de prensa.
Firma: Nombre
...........................
5. Imprevistos
Rodar implica enfrentarse diariamente a una serie de problemas que, según el

equipo o la localización, serán más complicados de subsanar o prever.231
• Permisos
Cuando solicitamos los permisos de rodaje es muy importante contar con la
correspondiente autorización (escrita) por parte del propietario o administrador.
230. Que puede variar desde los quince minutos a la hora.

231. Aunque hayamos realizado un buen trabajo de preproducción.
En los lugares públicos (como ya vimos anteriormente) la entidad correspondiente

nos facilitará el permiso firmado y no tendremos ningún tipo de problema a la hora
de desarrollar nuestro trabajo. Cuando rodamos en propiedades privadas es impor-
tante contar con algún justificante, autorización vía fax que nos evite problemas
de comunicación entre el dueño del lugar y el gerente o responsable del mismo.232
Por lo tanto siempre hemos de contar con un permiso (preferiblemente) por escrito.
• Aparcamiento
Un problema (muy común) al realizar la apertura de la localización lo sufrimos
al descubrir que el espacio reservado para aparcar los vehículos de rodaje no ha sido
respetado y estos se encuentran ocupados. En ese momento no debemos dudar: se
actuará con rapidez para desalojar dichos vehículos. Si no lo hacemos, la caravana
de rodaje bloqueará la calle (al no poder aparcar) e iniciaremos el rodaje con retra-
so. Al contar con el permiso certificado por el ayuntamiento de la localidad, hay
que hacer saber (cuanto antes) al departamento responsable de la autorización el
problema y que inicie el traslado de los vehículos.
• Público
Rodar en exteriores causa gran expectación entre los transeúntes. Este interés
se tornará curiosidad por ver, no ya los entresijos del set, sino el rodaje real de los
planos. Es necesario acotar la zona (set de rodaje y alrededores) para evitar accesos
no deseados o cualquier tipo de problema con el material técnico. También hay
que vigilar los destellos del flash de cualquier cámara del público asistente y los
teléfonos móviles.
• Meteorología
El factor climatológico es fundamental para rodar en exteriores y puede ser un
elemento que entorpezca nuestra logística. Durante la fase de preproducción se han
consultado todas las previsiones disponibles, pero los cambios bruscos o las varia-
ciones climáticas (niebla, viento, etc.) que pueden impedir el rodaje pocas veces son
previsibles.
Para evitar perder la jornada de trabajo se integra en la orden de trabajo las
denominadas secuencias cover set, es decir, secuencias que se pueden rodar en con-
diciones climatológicas adversas. Normalmente son secuencias que se ruedan en
interiores o en exteriores resguardados, es decir, allí donde las condiciones tempo-
rales no afectan al trabajo.
232. Que siempre se producen el día de rodaje.

• Accidentes
Aspecto complicado que siempre debe ser evitado. Los accidentes pueden
ocurrirles a los miembros del equipo técnico o a los actores. El equipo de rodaje
debe conocer bien su trabajo para evitar problemas de esta índole.233 Además debe
utilizar los elementos de protección básicos.234 Cualquier plano que conlleve cierto
riesgo físico para el actor (principal, secundario o figurante) debe ser realizado por
un especialista preparado para ello; en ningún caso o circunstancia debe correr
riesgo el actor.
• Tiempo de rodaje
En la orden de trabajo se han marcado los tiempos previstos para cada secuencia.
Es muy importante que estos tiempos se vayan cumpliendo y permitan finalizar la
jornada en el tiempo calculado. Hemos de tener en cuenta que no todo el tiempo
de rodaje de la secuencia se destina al hecho “físico” de grabarla; la preparación del
plano (iluminación, atrezo, cámara, decorados, etc.) ocupa la mayor parte de ese
tiempo235 según las exigencias del director.
• Figuración
Al rodar una secuencia con figuración tendremos en el set de rodaje, una gran
cantidad de personajes anónimos que, en la mayoría de las ocasiones, pisan por
primera vez un plató cinematográfico. Ante tal situación es muy importante man-
tener el control sobre los figurantes para evitar que alteren el desarrollo del rodaje.
Normalmente236 junto a ellos se desplaza un/a coordinador/a que los controla para
evitar errores (de raccord, anacronismos si es un film de época) que entorpezcan el
desarrollo del plano.
• Actuación
A veces, al ocuparnos concienzudamente de la logística y los elementos técnicos,
solemos olvidar que el actor es el encargado de dramatizar el texto en imágenes.
Contar con actores experimentados y muy profesionales será una gran ayuda a la
hora de rodar. Conseguir ahorrar tiempo (o cumplir los tiempos de rodaje) en aspec-
tos de producción no nos servirá de nada si los actores no interpretan sus papeles
dentro del plazo consignado para ello; por esta razón es importante realizar ensayos
en preproducción que nos evitarán retrasos o confusiones en el set de rodaje.
233. Carga y descarga de material, colocación y movimientos de focos, construcción de decorados, ubicación del
atrezo, etc.
234. Guantes, fajas, botas, gafas, etc.
235. Un tercio del tiempo total a grabar la secuencia.
236. Si la figuración se ha contratado a una empresa de casting –lo más recomendable–.
• Complicaciones de toma
Los retrasos que pueden ocasionar ensayos demasiado largos, colocación de
focos o movimientos de cámara complejos se deben intentar evitar. Montar una
grúa, un travelling o un HMI... supone que, para cumplir el horario, se han de asig-
nar a esta labor todos (o casi todos) los miembros de cada equipo. Además debe
valorarse su “necesidad” para el desarrollo de la acción.
PARTE DE CÁMARA
HOJA NÚMERO: / DÍA: /
TÍTULO: DIRECTOR:
SEC: LOC: DECORADO:
SEC ROLLO PLANO TOMA MUDA AUDIO METROS MTS CONT VÁLIDA
© Editorial UOC
HOJA DE SCRIPT HOJA: /
PRODUCTORA: TÍTULO: DIRECTOR:
FECHA: DÍA DE RODAJE: CAPÍTULO:
SECUENCIAS: LOCALIZACIÓN DECORADOS:
CHASIS SECUENCIA PLANO TOMA PÁG. GUIÓN Mts PIO/FINAL Mts CONT TM CÁMARA SONIDO OBSERVACIONES
305
Inicio del rodaje
© Editorial UOC 307 Función de los equipos
Capítulo III
FUNCIÓN DE LOS EQUIPOS. Derechos y obligaciones
Un grupo de más de treinta técnicos –como mínimo– suele ser el encargado de llevar a
cabo el largometraje. Perfectamente estructurado en equipos, se ocupan de rodar cada día
las secuencias recogidas en el plan de trabajo. Altamente jerarquizados, se dividen según
las funciones que deben desarrollar cada uno de sus miembros y, aunque a ojos de un
profano no lo parezca, la labor de cada uno de ellos es fundamental para el desarrollo del
largometraje.
Despues de haber presentando las diferentes responsabilidades de cada equipo

técnico, tanto en la fase de preproducción como en la de rodaje, ahora realizaremos
un resumen general del trabajo y las principales funciones e interactuaciones de
cada uno de ellos durante el rodaje.
• Actores
Los encargados de representar ante las cámaras el texto del guión y la reinterpre-
tación que ha realizado el director según su propia lectura dramática.
• Departamento de dirección
Dirigir, supervisar, pedir, etc., en el director recae toda la responsabilidad.
• Departamento de producción
Si el director se ocupa de la vertiente artística del rodaje, el equipo de produc-
ción debe controlar la logística.
• Departamento de cámara
Se ocupa de todos los aspectos técnicos referidos a la cámara: iluminación y
movimiento.
Construir, arreglar y crear el ambiente adecuado en el set de rodaje.
• Departamento de estilismo
La imagen de todos los actores que aparezcan delante de las cámaras.
• Departamento de audio
– Sonido
Recogen el audio de los actores y el propio generado por la localización.
– Música
Componer las melodías que acompañaran los estados de ánimo de los protago-
nistas.
1. Actores
El número de actores y su función dependerá de los personajes tratados en el

guión y la posterior valoración realizada por el director.
• Horario de citación
A primera hora los protagonistas de las primeras secuencias iniciales. Según
su caché, importancia o integración en el proyecto, los que actúan más tarde son
convocados cuando el rodaje ya se ha iniciado o a primera hora si desean apoyar a
quienes actúan en ese momento.
• Lugar de la citación
Se les cita en la localización de rodaje. Allí se dirigirán, con el equipo de estilis-
mo, a los vestuarios o camerinos que se hayan habilitado para tal fin. Si rodamos
en lugares apartados, alejados de nuestra ciudad o de difícil acceso, se convoca a
todos los actores a la vez para evitarnos el continuo movimiento de los vehículos.
Así conseguimos agrupar a todo el equipo y tener disponibles los coches ante cual-
quier necesidad de última hora.
• Medio de transporte
El vehículo de los actores, es decir, los destinados a su recogida y transporte al
plató. Algunas veces, si la situación logística lo recomienda237 se emplean taxis para
su desplazamiento. Todos los gastos son asumidos y abonados por la productora
previa presentación de los correspondientes tiques.
• Ubicación en el plató
La zona natural del actor es el set, allí debe representar a su personaje interac-
tuando con los demás actores o con los diferentes elementos del decorado. En el
set también ensaya las tomas bajo la dirección del director y memoriza la ubicación
del atrezo, los focos y la maquinaria de cámara.
• Necesidades de trabajo
Se ha de tener en cuenta que su trabajo se limita a un periodo de tiempo muy
breve. Cada día el actor rueda una o dos horas, por ello durante este breve periodo
de tiempo debe encontrarse totalmente preparado y concentrado para representar
su papel.
237. Por exceso de actores o por rapidez.

La convicción de sus gestos y dicción seguirán los parámetros que se han pro-
gramado durante los ensayos. Por esta razón es muy importante que el actor o la
actriz tenga un lugar tranquilo donde concentrarse y preparar el papel en soledad.
• Relación con otros equipos

La relación fundamental la tiene con el director que le determina las pautas de
actuación (sentimientos). También comenta con el director de fotografía la ilumi-
nación y los movimientos que puede realizar para no quedarse fuera de la zona
iluminada.
• Número de miembros
Desde un actor que interprete un monólogo hasta más de diez actores y ochenta
o noventa figurantes cuando el plano a realizar utilice un gran angular y plantee
complejos movimientos de gentes.238
2. Departamento de dirección
El equipo de dirección es el centro artístico del largometraje: decide cómo, cuán-

do, por qué y de qué manera se plasma el guión en la pantalla. Sobre el/la director/a
recae su acabado final; es decir, para la mayoría de los espectadores ajenos al pro-
ceso de producción es el único responsable de la película. Además pocas veces se
conoce el organigrama propio del departamento de dirección y las diferentes tareas
de los miembros del equipo.
Al director/a se le cita poco antes de la hora prevista para iniciar el rodaje si su
relación con el 1º ayudante es fluida y este puede supervisar el trabajo de montaje
de los equipos. En las reuniones diarias ya ha tratado con el director/a de fotografía
el tipo de iluminación y de plano.
Siempre el plató de rodaje. Algunas veces, de manera muy extraordinaria, puede
dirigirse al set de maquillaje a confirmar el “look” del actor cuando este es muy
complejo y se realiza en unas instalaciones distintas. Normalmente al llegar departe
con los actores sobre el texto y los planteamientos dramáticos de la escena.
238. Una calle transitada, el hall de una estación, manifestaciones, etc.

El coche particular del propio director o un vehículo alquilado por la produc-
tora para su uso personal. Algunas veces puede ir acompañando a alguno de sus
ayudantes.
Su zona natural es la mesa de dirección y el set de rodaje. Dependiendo de la
personalidad y su forma de trabajar, algunos directores permanecen más en un
lugar que en otro.
La mesa de dirección, un walky para comunicarse con el 1º ayudante y, a veces,
un megáfono cuando rodamos en exteriores con mucha figuración. Este megáfono
será utilizado por el 1º ayudante de dirección para colocar y corregir la posición de
los figurantes en planos multitudinarios.

Ya hemos comentado que, como último responsable del acabado del film, el
director/a debe relacionarse con todos los equipos seleccionando entre las dife-
rentes opciones que le ofrecen. El primer ayudante de dirección debe trabajar en
concordancia y sintonía con el jefe de producción para llevar a cabo sin problemas
el plan de trabajo.
Normalmente un solo director/a se ocupa de la dirección, aunque a veces la
autoría sea compartida o se integren directores con una formación muy específi-
ca.239 En estos casos el director/a principal siempre mantiene el poder de decisión
sobre la toma, aunque suele admitir el punto de vista del director de la segunda
unidad más avezado en este tipo de planos.
3. Departamento de producción
Base de la logística y comodín encargado de solucionar los problemas que pue-

dan desarrollarse. Es el organizador de los equipos y del rodaje.
239. Secuencias de acción, de efectos especiales o segunda unidad.

Ser los encargados de abrir la localización presupone un horario intempestivo.
La necesidad de tener preparada la logística del plató de rodaje implica llegar con
bastante antelación. Para evitar el esfuerzo que supone siempre a ciertos miembros
atender cada día este trabajo, es conveniente ir turnando al equipo para dosificar el
esfuerzo de acudir tan temprano al set de rodaje.
La localización, a menos que se deba recoger material en las oficinas de la pro-
ductora.240 Este material puede ser desde la película hasta material de iluminación,
de atrezo, etc.
La furgoneta de producción o los distintos vehículos de producción (turismos).
Normalmente es la furgoneta de producción la que agrupa a la mayoría de los
miembros pues los coches estarán ocupados en la recogida de actores o localizando
las secuencias de días posteriores.
Al ser una labor de vigilancia y control, se está presente en el set para atender
cualquier problema que pueda surgir. Además se comprueba que el material, los
vehículos y demás logística del rodaje241 funcionen correctamente. En la oficina
de producción se encuentra el jefe de producción planificando el próximo día de
rodaje y consensuando los horarios y las necesidades logísticas.
• Material que despliegan

En la furgoneta de producción cabe y se lleva de todo: desde material propio
hasta elementos que otros equipos no pueden transportar en sus vehículos (ropa,
set de maquillaje, atrezo...). Si no se contrata a una empresa de catering, en la fur-
goneta se llevará parte de este material.

Con dirección las relaciones deben ser fluidas y basadas en la aceptación por
ambas partes de las condiciones económicas del proyecto. Con el resto de los equi-
pos la relación es de supervisión y control del trabajo, además se intentarán atender
las necesidades que les vayan surgiendo durante el rodaje.
240. O en los locales alquilados como oficinas de producción.

241. Que estén convenientemente agrupado en lugar seguro (vigilado).
El equipo de producción cuenta con un mínimo de cinco miembros. Según la
complejidad del largometraje (muchas localizaciones) o que este posea una elevada
nómina de actores principales242 este número puede ser más amplio para cumplir
otras tareas.
4. Departamento de cámara
Este equipo se ocupa del tratamiento de las imágenes, es decir, la cámara (posi-
ción/movimientos) y la iluminación (tipo/colocación).
Por regla general al director de fotografía se le convoca a la misma hora (aproxi-
madamente) que al director y un poco antes al cámara y su ayudante. El caso de los
eléctricos dependerá del material pero normalmente se los convoca a primera hora.
El equipo encargado de la cámara, en la localización donde se rodará (algún
miembro debe recoger la cámara de una ubicación concreta243 donde se deposita
tras el final del rodaje por motivos contractuales con la empresa aseguradora).
De igual forma, el equipo de eléctricos es citado en la localización pero también
deben recoger el vehículo que transporta su material.
Cámara y eléctricos cuentan cada uno con un camión para transportar su mate-
rial. Dependiendo de la cantidad que transporten el camión tendrá unas dimensio-
nes concretas; para el material de cámara se buscará uno adaptado a las necesidades
que se requieran: zona oscura para cambiar el chasis, habitáculo preparado para
guardar la película utilizada, estanterías, etc.
Dentro del set de rodaje con el equipamiento que necesiten para rodar el plano.
El material de cámara no requerido en ese momento debe encontrarse apartado en
una zona controlada y guardado en sus cajas protectoras.
242. Se necesitarán diferentes conductores de actores.

243. Locales de la productora con el vehículo en un aparcamiento vigilado.
Por su parte la película de 35 mm o las tarjetas y discos duros cuando rodamos

en HD debe permanecer siempre en las condiciones idóneas de conservación244 en
un lugar seguro y vigilado del plató.

Todo el material de la cámara cinematográfica es (o debe ser) tratado con sumo
cuidado. También el correspondiente a la maquinaria que posibilita el movimiento
de la cámara: travelling, dolly o grúa. Aunque el mayor despliegue lo ocupa siempre
el material eléctrico, que debe ser descargado según las necesidades.

La relación más estrecha, obviamente, la mantienen con el equipo de dirección.
Ambos deben aprobar, concretar (las imágenes que se rodarán) y definir con el
equipo de estilismo la imagen general de los actores para evitar que desentonen en
el ambiente recreado.
Mientras el equipo de cámara mantiene un numero de técnicos constante en cual-
quier largometraje, el equipo de eléctricos varía según el material que se despliegue
o se deba utilizar, es decir, podemos necesitar desde un jefe con un par de eléctricos
hasta un jefe, cuatro o cinco eléctricos además del maquinista y su ayudante.
5. Departamento de artístico
Parte fundamental en la ambientación del largometraje, este equipo “vive”

varias jornadas por delante del equipo de rodaje (construyendo los decorados)
mientras el de atrezo “convive” con el rodaje diario. Su trabajo es imprescindible
en la ambientación del largometraje como plantea el director artístico de Patton
(1969) Gil Parrondo:
Pensando en un decorado, le damos gran importancia a una copa que ha de utilizar la actriz. Buscas
esa copa, la alquilas o la compras y en el momento en que el director va a rodar te dice: –¡Qué copa
tan maravillosa–. Eso es un placer tan grande que no se puede comparar con nada.245
244. Sin humedad, apartada de las altas temperaturas y protegida de la luz.

245. Nickel odeon. Número 27.Verano 2002. Página 197.
Este equipo (y el atrezista de montaje) se rigen por una orden de trabajo
propia,246 es decir, trabajan normalmente en un horario diferente. Junto al equipo
siempre se cita al atrezista de rodaje que llega al set pronto para terminar de vestirlo
antes de la instalación del material de iluminación.
Se le cita en la localización donde se va a rodar. Antes debe recoger247 el material
necesario para las secuencias del día. Algunas veces si el equipo cuenta con una fur-
goneta o camión de gran tamaño, se carga el material necesario para toda la semana.
Por un lado el camión de decorados y por el otro la furgoneta de atrezo que
acompaña al equipo durante todo el rodaje.
• Ubicación en el plató.
Necesitan un lugar en el plató para dejar su material lo suficientemente aparta-
do para evitar golpes y roturas. También es recomendable que puedan disponer de
un banco o una mesa donde colocar los elementos más frágiles o realizar cualquier
arreglo o preparación.

El equipo de decorados, cualquier elemento de la construcción (maderas, pin-
tura, cemento, ladrillos...); mientras los atrezista, mobiliarios, cortinas y enseres
personales de los actores (reloj, cadenas, carteras, cigarros...). De este material el
atrecista de rodaje debe llevar varias copias idénticas para asegurarse el raccord en
cada una de las tomas.

El equipo artístico se relaciona, sobre todo, con dos equipos: cámara y direc-
ción. Con cámara debe tratar los movimientos y la posición de los focos, mientras
que con el director se analiza la ubicación de los elementos de atrezo del set y su
disponibilidad.
Normalmente es numeroso. El director artístico suele estar en su oficina prepa-
rando los decorados que quedan por rodar.
246. Construcción y desmontaje de los decorados.

247. En el local destinado al equipo artístico.
Su ayudante supervisa la construcción de los decorados, el trabajo de los carpin-

teros, los pintores y los peones coordinándose con el atrecista que, poco a poco, los
amuebla. Mientras el atrecista de rodaje se ocupa de preparar el set y mantener el
decorado en perfectas condiciones; después, una vez finalizada la toma, comienzan
a desmontarlo.
6. Departamento de estilismo
Son los encargados de mantener el rostro (maquillaje), el pelo (peluquería) y la

ropa (vestuario) de los actores en perfectas condiciones durante toda la sesión de
rodaje.
Como ya hemos tratado antes, este equipo es de los primeros en acudir al set.
Debe preparar al actor para su actuación cuanto antes mejor, es decir, pese a contar
con el tiempo empleado para iluminar y preparar la cámara, los actores han de
estar preparados en el set para que el director apruebe su “imagen”. También ha de
observarlo/a en el decorado valorando los contrastes que se producen.
Suele ser en el propio plató para no desplazar a los actores ya vestidos y maqui-
llados de un lugar a otro. Por difícil que sea la localización en la que rodemos,
siempre es más conveniente tener cerca al equipo de estilismo.
Normalmente maquillaje y peluquería se desplazan con su propio vehículo,
mientras vestuario utiliza el vehículo que se le adjudica.
Son los equipos que más desplazados quedan. La necesidad de ciertas condicio-
nes físicas (mesas, luces, espejos) y mentales (un lugar tranquilo), además de pro-
tegerse de las condiciones climatológicas, obligan a estos equipos a estar situados a
cierta distancia de la ubicación final del rodaje.248
248. Aunque no muy lejano para evitar a que los actores deban andar hasta el set.
La principal, un camerino. Esta condición la puede cumplir una caravana, un
despacho, un salón, etc., un lugar privado donde tenga (o se le instale) espejos,
sillas, varias mesas, puntos de luz, corriente eléctrica, agua y aire acondiciona-
do. Además los camerinos deben ser cerrados convenientemente o vigilados por
alguien del equipo cuando, tras preparar a los actores (maquillados, peinados y ves-
tidos) son abandonados momentáneamente para atender las necesidades del set.

El departamento de estilismo tiene una relación fundamental, como el artístico,
con el director y el director de fotografía. El director de fotografía valora el color, las
tonalidades de la ropa y los reflejos o brillos del rostro.249 A su vez el director debe
aprobar la imagen (global) que va a transmitir; opina, cambia impresiones con los
jefes de equipo y finalmente consensuan la puesta en escena.
Los/as jefes/as de cada equipo, ayudantes (en el caso de vestuario, además cos-
tureras) y refuerzos según las necesidades de cada secuencia de rodaje (los refuerzos
se contratarán según la cantidad de actores de reparto y de figuración que se con-
greguen en la toma).
7. Departamento de audio
Base del audio del rodaje, deben velar por un registro correcto o como mínimo
referencial. Antes de iniciar el rodaje valoran si es posible conseguir un sonido
limpio o, por el contrario, se grabará con intrusiones externas250 y sus posteriores
sesiones de doblaje. El técnico de sonido de Hola, ¿estás sóla? (1995) Julio Recuerdo
plantea estas tres fases de trabajo:
El técnico de sonido empieza (a trabajar) con la localización de los decorados. Durante el rodaje, se
encargará de la grabación de los diálogos y ambiente, y en la posproducción se mantiene en contacto
con el montador con el fin de conseguir la mayor calidad de sonido posible.251
249. Normalmente estas valoraciones las puede realiza también el cámara al verlo inscrito en el decorado y con
la iluminación correspondiente de la secuencia.
250. Que son, logísticamente, imposibles de evitar.
251. Cómo hacer cine 3. Hola, ¿estás sola?. Cecilia Vera, Silvia Badarotti y Debora Castro. 2002. Página 140.
A la hora de citación general del rodaje, pocas veces tienen que desplegar mucho
material y, si rodamos en la misma localización, tienen ya su material preparado.
Se les cita en el propio set al encargarse ellos de llevar el material técnico nece-
sario para grabar el audio.
El jefe de sonido lleva su propio vehículo que puede asumir el transporte del
resto del equipo (si no es muy numeroso). El material se incluirá en el camión de
cámara.
No excesivamente cercano al set pero lo suficientemente próximo para evitar
problemas con el nutrido cableado que se “tira” hasta la cámara. El lugar ha de estar
resguardado del ajetreo tanto del equipo como de cualquier ruido exterior.
En lo relativo al material no suele ser habitual252 que se necesite amortiguar el
sonido exterior mediante unas pesadas telas que, sujetadas en la parrilla del plató,
aíslan más el set de rodaje. Ahora bien, en el ámbito logístico necesitarán ayuda
para controlar el ruido que se pueda generar en los lugares próximos al plató (sobre
todo en localizaciones exteriores) y que provoquen la interrupción de la toma por
problemas de audio.

El departamento de sonido no se relaciona en exceso con los otros equipos, úni-
camente dialoga con el equipo de cámara para evitar que algún micrófono (sobre
todo la jirafa) pueda llegar a salir en el cuadro. Algunas veces se comenta con el
departamento de estilismo el tipo de ropa del actor con el fin de asegurar un lugar
discreto en el que ubicar el micrófono inalámbrico o la petaca.253
El jefe de sonido va acompañado por dos ayudantes que se ocupan de la jirafa y
de colocar los micrófonos inalámbricos (y las petacas) a los actores. Los auxiliares
han de vigilar el ruido y los cables desplegados en el set de rodaje.
252. Aunque puede darse el caso en los platós no insonorizados.

253. Al utilizar vestuarios muy concretos o en largometrajes de época.
El compositor/a de la banda sonora para realizar su trabajo dispone de dos

opciones: trabajar aislado del rodaje en el estudio de grabación componiendo la
partitura o ir viendo el material rodado a diario para que estas imágenes le sirvan
de inspiración. En este caso, además, también suelen visitar el set de rodaje para
tomar nota de ciertas características del film.
© Editorial UOC 319 Cierre de localización
Capítulo IV
CIERRE DE LOCALIZACIÓN. ¡Corten!... A positivar
Tras realizar la preproducción y rodar todo el material programado para cada jornada,
llega la hora de recoger el set de rodaje y abandonar la localización: la jornada de trabajo
ha acabado. Para iniciar en condiciones el rodaje mañana es imprescindible organizar
correctamente el proceso de recogida de todo el material y la posterior ubicación de los
vehículos en el aparcamiento. Además se ha de controlar el trabajo hecho durante el día y
repasar el material técnico utilizado.
El trabajo de producción no ha finalizado con el consabido “¡Corten!... hemos

acabado por hoy... gracias a todos” aún queda una tarea: cerrar el rodaje logística-
mente. Hay que coordinar a los miembros de los equipos que aún permanecen en
el plató y valorar el material rodado.
• Trabajo realizado
Ya hemos tratado (en capítulos anteriores) la importancia de preparar concien-
zudamente la fase de rodaje para evitar pérdidas innecesarias de tiempo. Pero tam-
bién es importante que controlemos el trabajo realizado diariamente para conocer
el desarrollo de la producción.
• Recogida
Tras finalizar la grabación iniciamos la logística: el desmontaje de los decorados,
la recogida y clasificación del material de cámara, sonido, atrezo e iluminación.
–Actor: desmaquillado y cambiado se le lleva a su casa u hotel.
–Jefes de equipo: abandona el set tras reunirse y preparar el rodaje del día
siguiente.
–Película de 35 milímetros: hay que colocarla en latas y llevarla a revelar.
–Material: recogerlo todo y no dejarnos nada.
–Aparcamiento: aparcar los vehículos hasta la próxima jornada.
–Cámara: guardarla adecuadamente hasta el siguiente día.
–Cierre: comprobar el lugar254 y despedirse del encargado.
254. No dejar ningún tipo de material.

1. Trabajo realizado
Se utiliza como control general del rodaje, es decir, se recogen los principales
apartados tanto técnicos como artísticos: guión (páginas realizadas), secuencias
rodadas (grabadas), película-sonido (material utilizado), grupo electrógeno (coste),
citación equipo, transporte de actores, catering (comidas) y horas trabajadas (jor-
nada-horas extras).
Modelo de parte de trabajo diario
TRABAJO DIARIO TÍTULO DIRECTOR.

DÍA: / DOMICILIO:
HORARIO RODAJE: HORA DE CITACIÓN:
HORA FINAL: HORA PREVISTA COMIDA:
1ª SECUENCIA: 2ª SECUENCIA:
ÚLTIMA SECUENCIA: CIERRE LOCALIZACIÓN:
INICIO PRODUCCIÓN: FINAL ESTIMATIVO:
GUIÓN
HOY SEMANAL TOTAL RETRAS TOTAL POR RODAR
SECUENCIAS RODADAS
HOY SEMANAL TOTAL RETRASO TOTAL POR RODAR
PELÍCULA
HOY SEMANAL TOTAL PREVISIÓN STOCK
SONIDO
GRUPO ELECTRÓGENO
LLEGADA FINALIZACIÓN HORAS EXTRAS DESPLAZAMIENTO

TRABAJO DIARIO TÍTULO DIRECTOR.

DÍA: / DOMICILIO:
CITACIÓN EQUIPO
EQUIPO Hora Llegada EQUIPO Hora Llegada

DIRECTOR DECORADOS
AYUDANTES ATREZO
SCRIPT MAQUILLAJE
CATERING SONIDO
DIR. FOTOGRAFÍA ELÉCTRICOS
CÁMARA GRUPO
VEHÍCULO Hora Llegada VEHÍCULO Hora Llegada

GRUPO CÁMARA
ELÉCTRICOS VESTUARIO
PRODUCCIÓN ATREZO
CATERING DECORADO
ACTORES ESTILISMO
ACTORES
NÚM ACTOR RECOGIDA MAQ /PEL VEST FINAL HORAS
CATERING
DESAYUNO BOCADILLO COMIDA MERIENDA CENA
HORAS TRABAJADAS
HOY SEMANALES TOTALES HORAS EXTRAS ACUMULADAS

Consideraciones:
• Encabezamiento
Datos generales de la producción y horarios principales de rodaje de las secuen-
cias.
–Horario rodaje
–Hora citación
–Hora final
–Hora prevista comida
–1ª secuencia
–2ª secuencia
–Última secuencia
–Cierre localización
–Inicio producción
–Final estimativo
• Guión
Cantidad de páginas del guión rodadas.
–Hoy
–Semanal
–Total
–Retraso
–Total por rodar
• Rodadas
Total de secuencias rodadas a diario.
–Hoy
–Semanal
–Total
–Retraso
–Total por rodar
• Película
Cantidad de película virgen utilizada hasta la fecha, control de existencias y
cálculo de las necesidades para toda la producción.
–Hoy
–Semanal
–Total
–Previsión
–Stock
• Sonido
Idéntica valoración a la realizada con la película pero esta vez con las cintas de
sonido.
–Hoy
–Semanal
–Total
–Previsión
–Stock
Control horario del uso diario y semanal del grupo electrógeno.
–Llegada
–Finalización
–Horas extras
–Desplazamientos
La segunda cara de la orden del trabajo diario se utiliza para controlar el horario
de llegada de los equipos, el catering, los actores y las horas extras realizadas.
• Horas trabajadas
Control de horas realizadas por el equipo técnico en esta jornada y en el cóm-
puto global del rodaje. También se evalúan las horas extraordinarias.
–Hoy
–Semanales
–Totales
–Horas extras
–Acumuladas
• Citación del equipo

Horario citación y llegada de los miembros de cada equipo técnico.
–Director
–Ayudantes
–Script
–Producción (equipo)
–Catering
–Cámara
–Decorados
–Atrezo
–Maquillaje
–Peluquería
–Sonido
–Eléctricos
• Transporte de equipo
El horario de citación y de llegada de los vehículos al rodaje.
–Grupo
–Eléctricos
–Producción
–Catering
–Cámara
–Vestuario
–Atrezo
–Decorado
–Estilismo
–Actores
• Actores
Control horario de la jornada laboral de los actores.
–Número
–Actor
–Recogida
–Maquillaje/peluquería
–Vestuario
–Final
–Horas
• Catering
Las diferentes comidas realizadas durante el día de rodaje.
–Desayuno
–Bocadillo
–Comida
–Merienda
–Cena
2. Recogida
Si bien el apartado “artístico” ha finalizado, el equipo de producción ha de orga-

nizar la recogida del material y la partida de los equipos.
• Actores
Los actores pasan a los camerinos para desmaquillarse y cambiarse de ropa. Al
mismo tiempo se preparan los vehículos que deben llevarlos de nuevo a su casa u
hotel. Si no se contara con vehículos para los actores se utilizarán taxis.
• Jefes de equipo
El director se reúne con el jefe/a de producción, el director/a de fotografía y el
ayudante de dirección para ultimar los detalles del próximo día. El jefe/a de sonido
recoge su mesa y también abandona el plató.
• Película de 35 milímetros
Tras finalizar la última secuencia de rodaje, el/la foquista debe descargar del cha-
sis de la cámara de 35 milímetros el último rollo de película, colocarla en una caja,
precintarla y pegarle las marcas necesarias para su revelado. Con los negativos en sus
latas255 se colocan en cajas selladas y son enviadas al laboratorio para su revelado.
• Material técnico
Se calcula el tiempo que tardarán los equipos en guardar su material, es decir,
que el horario oficial de rodaje siempre será más largo al registrado en la orden de
trabajo. Por ello pactamos, con el encargado de la localización, una breve moratoria
y con el grupista ante la necesidad de utilizar el grupo electrógeno más tiempo y así
iluminar el set de rodaje y facilitar a los equipos la recogida del material.
• Aparcamiento
Todo el material técnico256 al finalizar la jornada se vuelve a cargar en los camio-
nes o furgonetas para ser utilizados al día siguiente. Como los locales de las produc-
toras no pueden albergar los vehículos, se busca un aparcamiento con la capacidad
física (altura y gálibo) y con vigilancia las 24 horas del día.
• Cámara
255. Con las pertinentes etiquetas.

256. Iluminación, cámara y sonido.
Es fundamental que cuando no se utilice (haya finalizado su trabajo) esté en

algún lugar concreto cubierto por el seguro.257
• Cierre
El equipo de producción debe repasar la localización, es decir, vigilar que no
quede material de rodaje. Además el lugar debe estar en las mismas condiciones que
al inicio del rodaje. Por último debemos despedirnos del encargado.
PARTE DE TRABAJO DIARIO

DÍA: / DOMICILIO:
HORARIO RODAJE: HORA DE CITACIÓN:
HORA FINAL: HORA PREVISTA COMIDA:
1ª SECUENCIA: 2ª SECUENCIA:
ÚLTIMA SECUENCIA: CIERRE LOCALIZACIÓN:
INICIO PRODUCCIÓN: FINAL ESTIMATIVO:
GUIÓN
SECUENCIAS RODADAS
PELÍCULA
SONIDO
GRUPO ELECTRÓGENO
LLEGADA FINALIZACIÓN HORAS EXTRAS DESPLAZAMIENTO
257. Normalmente los locales de la productora.

PARTE DE TRABAJO DIARIO

DÍA: / DOMICILIO:
CITACIÓN EQUIPO
EQUIPO Hora Llegada EQUIPO Hora Llegada

DIRECTOR DECORADOS
AYUDANTES ATREZO
SCRIPT MAQUILLAJE
CATERING SONIDO
DIR. FOTOGRAFÍA ELÉCTRICOS
CÁMARA GRUPO
VEHÍCULO Hora Llegada VEHÍCULO Hora Llegada

GRUPO CÁMARA
ELÉCTRICOS VESTUARIO
PRODUCCIÓN ATREZO
CATERING DECORADO
ACTORES ESTILISMO
ACTORES
NÚM ACTOR RECOGIDA MAQ /PEL VEST FINAL HORAS
CATERING
DESAYUNO BOCADILLO COMIDA MERIENDA CENA
HORAS TRABAJADAS
HOY SEMANALES TOTALES HORAS EXTRAS ACUMULADAS

© Editorial UOC 329 Anexo I
Anexo I
MODELOS DE TRABAJO. 8 semanas de rodaje
Como apéndice finalizaremos con un resumen general de los principales puntos del rodaje.
Estos aspectos son claves para el trabajo de producción: sin un control exhaustivo de los
diferentes equipos técnicos no dispondremos de elementos para valorar sus necesidades.
Además para coordinar su trabajo y cumplir los plazos planteados en las diferentes órdenes
de trabajo, debemos saber calcular los tiempos de rodaje según nuestra propia experiencia
y conocimiento.
La jornada de rodaje se divide en: el control del horario, planificación de la

producción y organización “in situ” de los equipos.
• Modelo de rodaje
Aproximación general a la organización diaria de un rodaje. Este modelo impli-
ca un rodaje de tres secuencias al día, con movimientos de cámara y las tres se
desarrollan en la misma localización.258
• Prioridades de producción
Distribuir las labores más importantes del equipo de producción paralelamente
al desarrollo diario tanto en el set de rodaje como en la localización. En ambos
casos el trabajo es similar aunque varían algunos matices. Aun así desde la apertura
de la localización hasta que la cerremos, el equipo de producción siempre deberá
controlar todos los movimientos que se produzcan.
• Función de los equipos
Es necesario agrupar el trabajo de cada equipo técnico.259 Recordemos que el
rodaje debe funcionar como una maquinaria bien engrasada, es decir, cada equipo
debe preparar y facilitar el trabajo del siguiente sin interrumpir ni retrasar a los
demás por falta de preparación o coordinación.
Nosotros presentaremos estas tareas divididas en tres fases que implican todas
las labores de un rodaje cinematográfico estándar:
–Preproducción
–Inicio de rodaje
–Rodaje
258. Ocupada por la mañana y abandonada por la noche.

259. Sobre todo cuando se interrelacionan unos con otros.
MODELO DE RODAJE
Hora Actores Equipo

07:00 Recogida Producción / estilismo
Dep. artístico /Grupo electrógeno
07:30 Llegada localización Eléctricos
Desayuno Catering / auxiliar dirección
08:00 Maquillaje Equipo cámara
Maquinistas / Ayte. dirección
08:30 Vestuario Equipo de sonido
Director
09:00 HORA DE INICIO DE RODAJE
09:30 PRIMERA SECUENCIA
10:00 Pruebas estilismo Retoques atrezo
Pruebas iluminación
10:30 Ensayo Pruebas de cámara
Movimiento maquinista
11:00 RODAJE
11:30 ALMUERZO
12:00 Desmaquillarse Recoger material
Cambio vestuario
12:30 SEGUNDA SECUENCIA
14:00 RODAJE
Cambio vestuario
15:00 COMIDA
16:00 TERCERA SECUENCIA
17:30 RODAJE
Cambio vestuario
18:45 ENTREGA ORDEN DÍA SIGUIENTE
19:00 Transporte Salida de los primeros

vehículos
19:00 FINAL DEL RODAJE
21:00 Salida últimos Vehículos
Cierre de Localización
Consideraciones:
Esta tabla de horarios se refiere a un rodaje en exteriores, con decorados natu-
rales atrezado por el departamento artístico. Los tiempos de rodaje son aproxima-
tivos y siempre dependen de la complejidad de la toma (texto, movimientos de
figurantes, iluminación). Por lo tanto, esta tabla sólo es una primera base sobre la
orden de trabajo.
FASES DE RODAJE
RECOGIDA DE ACTORES RECOGIDA VEHÍCULOS DE RODAJE
APERTURA DE LOCALIZACIÓN
MONTAJE CAMERINOS APARCAMIENTO VEHÍCULOS PREPARAR DECORADO
MONTAJE ILUMINACIÓN MONTAJE CÁMARA / MAQUINISTA
PRODUCCIÓN VESTUARIO MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA
ELÉCTRICOS GRUPO ELECTRÓGENO LLEGADA DE ACTORES
CITACIÓN DEL EQUIPO
RETOQUES
PRUEBAS DE CÁMARA ENSAYOS
ATREZO-DECORADO
RODAJE PRIMERA SECUENCIA
CAMBIO DE VESTUARIO CAMBIO DE PLANO ALMUERZO
RODAJE SEGUNDA SECUENCIA
CAMBIO DE VESTUARIO CAMBIO DE PLANO
COMIDA
RODAJE TERCERA SECUENCIA
REALIZACIÓN DE LA ORDEN
FINALIZACIÓN DE RODAJE
DESMONTAJE ENTREGA ORDEN SALIDA DE VEHÍCULOS

PRIORIDADES DE PRODUCCIÓN
Hora Trabajo de producción
07:00 APERTURA DE LOCALIZACIÓN
07:10 Controlar la recogida de los actores
Llegar a la localización
Abrir la localización
Instalar al equipo de estilismo
Dar acceso al equipo de decorados
07:30 Preparar la zona de aparcamiento
Indicar el aparcamiento de los primeros vehículos
Instalar el catering en la localización
08:00 Indicar la zona de descarga de material
Indicar el aparcamiento al camión de cámara
Indicar el aparcamiento al vehículo del maquinista
Mantener acotada la zona de rodaje
Controlar la hora de llegada de los equipos
Indicar a los jefes de equipo el set de rodaje
08:30 Aparcar el vehículo de sonido
Aparcar los vehículos de dirección
Indicar a dirección la oficina de dirección
09:00 HORA DE INICIO DE RODAJE
09:30 Controlar necesidades de rodaje
Control de tiempos
Coordinar la hora del almuerzo
11:00 RODAJE
11:30 ALMUERZO
12:00 Controlar necesidades del rodaje
Control de tiempos
Coordinar la hora de la comida
13:30 RODAJE
14:30 Control de la preparación del catering
Coordinación de traslado / recogida de material
15:00 COMIDA
16:00 Control de salida del catering
Controlar necesidades de rodaje
16:30 Elaboración orden de trabajo del día siguiente

Evaluación día de rodaje
17:30 RODAJE
19:00 FINAL DEL RODAJE
19:15 Control de recogida de todo el material
Salida de los vehículos
Control de situación de la localización (limpieza y material)
Despedida de encargado del lugar
21:00 CIERRE DE LOCALIZACIÓN
Consideraciones:
• Abrir la localización
Las gestiones que se realizarán con los encargados de la localización.
• Instalar al equipo de estilismo

Se le indica su ubicación y se le facilita: luz, agua y el mobiliario necesario.
• Dar acceso al equipo de decorados

Se le presenta al encargado e introduce en el set de rodaje para que trabajen.
• Preparar zona de aparcamiento

Asegurarse de que las señales estén puestas y el espacio esté libre.
• Instalar el catering
Indicar el lugar en que debe colocarse el catering sin molestar al rodaje.
• Indicar zona de descarga

Marcar a los equipos la zona de descarga y dónde ubicar el material de rodaje.
• Zona de rodaje acotada

Establecer una zona de seguridad para evitar accidentes.
• Indicar set de rodaje

Tanto a los equipos como a los actores.
• Necesidades de rodaje
Control de la figuración, y vigilancia del set de rodaje si se rueda en exteriores.
• Control de tiempos
Vigilar que el rodaje se desarrolle en los límites horarios previstos.
• Coordinar hora de almuerzo

Hablando con dirección se calcula el horario aproximado para la comida.
• Elaboración de orden de trabajo

Con dirección se plantea el trabajo y el horario del día siguiente.
• Evaluación día de rodaje

Reunión del equipo de producción para valorar el trabajo realizado.
• Control de situación de localización

Necesidades varias de los equipos: compras, alquiler de material, etc.
FUNCIÓN DE LOS EQUIPOS
Equipo Trabajo
PREPRODUCCIÓN
Dirección Ensayando con los actores
Evolución de los personajes
Concepto general de la secuencia
Últimos retoques del guión
Actuación Preparación del papel
Confianza en el proyecto
INICIO DE RODAJE
Dirección Planteamiento de la toma: actores, figuración, decoración,
atrezo, estilismo
Cámara Posición de la cámara: movimiento mecánico, iluminación,
movimiento de actores
Sonido Colocación de micrófonos: actores principales, elección de

los micrófonos de ambiente, ubicación de las jirafas
Fotografía Planteamiento de la luz: ubicación de los focos, colocación
de accesorios de los focos, complementos de iluminación,
esconder los elementos de pantalla
RODAJE
Dirección Dando las órdenes para rodar: Sonido: grabando. Cámara:
Grabando. Figuración: Acción. Actores principales: Acción
Dirección Evaluación de la toma: Sonido directo, Movimientos de

cámara, Iluminación, Movimiento figuración, Actuación
actores principales, Diálogos
Atrezo Vestir el decorado: colocación de elementos, reposición
Script Control de las tomas: raccord de imagen, los diálogos,
contabilizar y clasificar
Producción Evaluación del rodaje: control de tiempos, supervisar roda-

je, preparar siguiente jornada
© Editorial UOC 337 Anexo II
Anexo II
LOGÍSTICA DE LA PRODUCCIÓN. Infraestructuras,

localización y equipo humano de rodaje
La producción posee unos mecanismos propios de control y organización que permiten

dirigir el rodaje dentro de los parámetros fijados en la fase de preproducción. Además de
estos mecanismos, el equipo de producción debe conocer las principales características
de los platós de rodaje así como planificar correctamente la zona de rodaje. Aunque, sin
lugar a dudas, un elemento fundamental en la preparación del rodaje son los planos de la
localización que se entregarán.
En esta anexo agrupamos cuatro ejemplos y dos esquemas de los diferentes

elementos logísticos que debemos tener en cuenta en la producción. En todos los
casos son meros planteamientos orientativos.
• Set de rodaje
Lugar que ocupa cada uno de los equipos en el set y la posterior distribución de
los espacios.260
• Plató cinematográfico
Existen sustanciales diferencias entre los platos según la producción que se
ruede. El plató televisivo261 requiere necesidades concretas: sala de control para
emisiones en directo, para montajes, control de luces, gradas para el público, etc.,
por lo tanto es más complejo que el rodaje cinematográfico.
Cuando la producción se realice en un plató hemos de tener en cuenta las
siguientes consideraciones técnicas:
–Dimensiones.
–Altura.
–Tamaño de las puertas.
–Muelles de acceso.
–Sistemas de fijación del techo
–Potencia eléctrica.
–Insonorización.
260. A repartir entre los decorados montados, los que se han de montar, el material –de cámara, eléctrico, etc.– y
la ubicación de cada técnico.
261. En la realización de un programa de televisión.
• Plano logístico
Plantea la ubicación del set, los camerinos, el lugar de descarga del material,
dónde se comerá, etc.
• Plano callejero
Indica cómo llegar a la localización, los accesos, las calles colindantes, dónde
aparcar y por dónde se accede al set.
• Equipo técnico
Como ya apuntamos, el equipo de rodaje se divide en varios departamentos
muy jerarquizados y delimitados.
• Orientación de precios
Apuntes generales sobre tarifas y formas de pago de ciertas partidas del presu-
puesto.
SET DE RODAJE
PLANO DE LOCALIZACIÓN262
262. El corte es fundamental hacerlo de acuerdo con la Policía Local del lugar que nos ayudará a realizarlo
correctamente. Además los miembros del equipo que se sitúen en esas posiciones junto a los policías deben
llevar elementos de seguridad.
PLANO DE LOCALIZACIÓN CALLEJERO263264
263. Hay que remarcar el lugar de rodaje y la zona habilitada para el aparcamiento de vehículos.
264. Normalmente se indica con flechas el recorrido hasta llegar al aparcamiento de rodaje.
PLATÓ CINEMATOGRÁFICO265266
265. Cambio de vestuario de figuración.

266. Almacén de ropa de rodaje.
Equipo técnico
REALIZACIÓN
Y TRATAMIENTO DEL GUIÓN
DIRECCIÓN GUIÓN
Director Argumentista
1º ayudante Guionista
2º ayudante Dialoguista
Auxiliar Adaptador
Script Asesor
Director de casting Dibujante storyboard
267
DIRECCIÓN ARTÍSTICA
DECORADOS VESTUARIO MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA
Director artístico Figurinista Jefe/a de maquillaje /

peluquería289
Decorador Ayudante Ayudante
Atrecista de montaje Jefa de sastrería Refuerzo
Atrecista de rodaje Sastre/a
Pintor Auxiliar
Carpintero Refuerzo
Peón
Regidor
267. En este caso hemos unificado ambos equipos, aunque en algunas producciones puedan separarse ambos
equipos.
ACTUACIÓN
ACTORES COMPLEMENTOS
Principal Doble
Secundario/a Especialista
Reparto Doble de luces
Figuración Coreógrafo
Figuración destacada Maestro de armas
Figuración con frase Entrenador personal
Profesor especialista
Asistente
268269
CÁMARA E ILUMINACIÓN
CÁMARA ILUMINACIÓN
Operador de cámara Jefe de eléctricos

1º ayudante. Foquista Eléctrico
290
Operador de 2ª unidad Refuerzo
Auxiliar Grupista
Vídeo asistente
Operador making off
Foto fija
Maquinista
Ayudante de maquinista
Operador de steadicam291
268. Cuando se rueda con dos cámaras a la vez cada una de ellas tiene asignado un equipo de cámara; no hay
que confundir el término con segunda unidad de rodaje.
269. Es un operador especializado. Se le contrata según las jornadas de steadicam planteadas en el plan de traba-
jo.
AUDIO Y MÚSICA
SONIDO BANDA SONORA
Jefe de sonido Compositor

1º ayudante. Pértiga Arreglista
2º ayudante. Microfonista Director de orquesta
Auxiliar Intérprete
270
PRODUCCIÓN
ALTA PRODUCCIÓN BAJA PRODUCCIÓN
Productor/a ejecutivo/a Jefe/a de producción

Director/a de producción Coordinador/a292
1º ayudante
2º ayudante
Auxiliar
Meritorio
Secretario/a
Cajero pagador
270. En producciones de gran envergadura algunas veces se utiliza la figura del coordinador/a para organizar y
controlar las necesidades del rodaje.
1. ORIENTACIÓN DE PRECIOS
El coste de los equipos utilizados para rodar un largometraje variarán según la

necesidad, relación con la empresa, volumen...; aquí únicamente queremos realizar
un breve apunte orientativo sobre los diferentes precios y modalidades de pago.
• CAPÍTULO 1. GUIÓN Y MÚSICA

01.01. GUIÓN Según tarifas.
01.02. MÚSICA Librería (fijo) original y derechos
(variables).
• CAPÍTULO 2. PERSONAL ARTÍSTICO

02.01. PROTAGONISTAS Variable según cotización.
PRINCIPALES Según convenio actores.
REPARTO Según convenio actores.
• CAPÍTULO 3. EQUIPO TÉCNICO

03.01. EQUIPO TÉCNICO Según tarifas.
• CAPÍTULO 4. ESCENOGRAFÍA
04.01. DECORADOS ESCENARIOS Aleatorio.
04.02. AMBIENTACIÓN Aleatorio.
04.03. VESTUARIO Aleatorio.
04.04. SEMOVIENTES Según tarifas alquiler.
• CAPÍTULO 5. SALAS DE EDITAJE Y SONORIZACIÓN

05.01. ESTUDIO DE RODAJE Aleatorio según empresa.
05.02. MONTAJE Y SONORIZACIÓN Según tarifa fija precios salas.
05.03. VARIOS PRODUCCIÓN Aleatorio según volumen.
• CAPÍTULO 6. MAQUINARIA DE RODAJE Y TRANSPORTES

06.01. MAQUINARIA Según precios fijos empresas servicios.
06.02. TRANSPORTES Según precios fijos empresas alquiler.
• CAPÍTULO 7. VIAJES Y VIÁTICOS

07.01. LOCALIZACIONES Aleatorio.
07.02. VIAJES Aleatorio.
07.03. DIETAS Según convenio.
07.04. HOTELES Y COMIDA Aleatorio.
• CAPÍTULO 8. PELÍCULA VIRGEN

08.01. NEGATIVO Por metros según tarifa fija.
08.02. POSITIVO Por metros según tarifa fija.
08.03. MAGNÉTICO Y VARIOS Precios fijos cintas.
• CAPÍTULO 9. LABORATORIO
09.01. REVELADO Por metros según tarifa fija.
09.02. POSITIVADO Por metros según tarifa fija.
• CAPÍTULO 10. SEGUROS

10.01. SEGUROS Seguridad social 33% de los sueldos.
• CAPÍTULO 11. GASTOS GENERALES

11.01. GENERALES DE PRODUCCIÓN Variable.
• CAPÍTULO 12. GASTOS DE EXPLOTACIÓN COMERCIAL Y FINANCIEROS

12.02. PUBLICIDAD Variable.
12.03. INTERESES PASIVOS Según préstamos pedidos.
© Editorial UOC 349 Conclusiones
Conclusiones
RELACIONES EN EL RODAJE Y CONSEJOS DE

PRODUCCIÓN
Seis, siete semanas, un mes, dos meses... cuando estampamos nuestra firma en el
contrato acabamos de incorporarnos a un proyecto que monopolizará nuestra vida
durante ese periodo de tiempo. Cada fase del largometraje tiene su dificultad y su
metodología, aunque cada película es diferente, la organización y logística siempre
parte de los mismos condicionantes: el tiempo y el dinero.
Para finalizar queremos plantear las relaciones que se producen durante la rea-
lización del largometraje y enumerar una serie de consejos y recordatorios útiles
tanto en la fase de producción como en la de rodaje. Cualquier rodaje concentra
sus núcleos de decisiones en dos apartados: uno logístico y otro artístico.271 Estos
dos núcleos poseen forma triangular y en cada una de sus puntas encontramos un
elemento humano imprescindible para el largometraje.
• Logístico
El primero reflejará las relaciones entre: el director, el guionista y el productor.
Se discutirá las posibilidades de rodaje del guión y el coste que supondrá llevarlo
(con todas sus consecuencias) a la pantalla.
• Artístico
Lo comprenden el director, el actor y el director de fotografía. El director debe
explicar, tanto al actor como al director de fotografía, cuál es su punto de vista
de la historia. Dependiendo del carácter que tenga aceptará sus sugerencias o las
desechará.
Por otra parte, como ya hemos planteado anteriormente en diversos capí-
tulos, “siempre tendremos problemas, imprevistos y prisas” por mucho que
hayamos planificado a conciencia el rodaje.
Es muy importante que en estos momentos de tensión conservemos la
calma y tengamos claro el problema el problema a solucionar sin gritos o excla-
maciones fuera de tono.
271. Siempre tomando estos dos términos de una forma genérica.

Los años y la experiencia nos prepararán para afrontar estos momentos272 y, a

la vez, nos ofrecerán las mejores vías de solución. A continuación enumeramos
algunos consejos y puntos que cualquier miembro de un equipo de producción
nunca debe olvidar.
• Storyboard
Si contamos con un storyboard tendremos una referencia de los planos que roda-
rá el director. Con este storyboard, al localizar los posibles decorados, ya podemos
concretar más las necesidades visuales de rodaje.
• Desglose
Realizar un desglose del guión exhaustivo será una garantía de éxito. Debemos
conocer todas las necesidades que cada secuencia nos planteará, no solo a nuestro
equipo, sino también a los demás miembros del rodaje.
• Material de rodaje
Si bien no es una obligación que producción conozca los diferentes materiales
técnicos utilizados, es recomendable conocer sus nombres, usos y necesidades para
realizar cálculos tanto económicos como logísticos.
• Relación con el 1º ayudante de dirección
Es muy importante mantener una relación fluida y de confianza con el 1º ayu-
dante de dirección. De él emana la información básica de rodaje, es decir, conoce
cómo debe ser la localización, los planos, el número de figurantes, elementos de
atrezo o apoyo y el tiempo necesario de rodaje para cada secuencia. Si no posee
esta información, no se la pedimos, o todavía no está definida, es muy difícil que
nosotros consigamos preparar el rodaje en condiciones.
• Equipo de producción
Rodearse de un equipo de producción conocido y con experiencias anteriores de
rodaje será una ventaja. La confianza en los ayudantes y auxiliares permitirá que
el trabajo se pueda repartir, aunque la responsabilidad siempre recaerá en el jefe de
producción y, por escalafón, en el 1º ayudante.
• Localizando
Cuando localicemos es muy importante conocer las posibilidades económicas
del presupuesto y las necesidades del rodaje. Saber concertar el alquiler, explicar
bien al encargado o dueño nuestras intenciones y pactar un horario suficientemen-
te amplio273 es siempre una labor compleja. Pero es imprescindible dejarlo todo
firmado antes de cerrar el plan de trabajo.
• Apertura de localización
Debe realizarla la persona que la localizó, y si no es posible porque continúa
localizando, días antes debe presentar al encargado el compañero que lo sustituirá.
272. Que serán cíclicos en todas las producciones.

273. Debemos contar el tiempo necesario para el montaje y el desmontaje.
• Recogida de actores
Debe coordinarse correctamente la recogida de los actores y su posterior trasla-
do al set de rodaje. Si no contamos con conductores profesionales, organizaremos
nuestro equipo según los vehículos disponibles.
• Vestuario y maquillaje/peluquería
Se deben montar las salas de vestuario y de maquillaje/peluquería con la mayor
celeridad posible. Buscaremos salas amplias con suficientes bases de corriente eléc-
trica y, si es posible, con luz natural. Además resulta muy útil si la propia ubicación
cuenta ya con mobiliario274 que podamos utilizar como apoyo. Es fundamental que
estas salas tengan algún servicio cerca.
• Vestuario y maquillaje/peluquería (cont.)
Hay que realizar divisiones entre el vestuario y maquillaje/peluquería de los
actores principales y la figuración. Asimismo es conveniente habilitar una sala para
el descanso de los actores.
• Aparcamiento
Mantener siempre acotado el aparcamiento de los vehículos de rodaje con
vallas y cinta baliza. Durante el rodaje se debe destinar parte del equipo a colocar
y supervisar las vallas de las próximas localizaciones situándolas275 en la zona que
se debe reservar.
• Aparcamiento (cont.)
La zona de aparcamiento está reservada para los vehículos pesados de rodaje.
En algunas localizaciones (por espacio, al rodar en plató, etc.) tendremos suficiente
para nuestros vehículos y los particulares del equipo de rodaje, pero en otras sólo
podremos aparcar aquellos que transporten material técnico.
Por esta razón los vehículos particulares tendrán que “buscarse” una zona de
aparcamiento por sus medios y no podrán beneficiarse de la autorización276 conce-
dida por el ayuntamiento de la localidad.
Es necesario tener la confirmación del director de fotografía o del jefe de eléctri-
cos de la ubicación concreta del grupo electrógeno. Nosotros no debemos decidir
su posición sino que un miembro del equipo de iluminación debe encontrarse allí
para indicarlo.
274. Algunas mesas y sillas.

275. Sin molestar el aparcamiento.
276. Fotocopia del permiso otorgado por el ayuntamiento para aparcar. Se coloca en el salpicadero junto al cartel
de “vehículo de rodaje”.
• Catering
El catering debe estar dispuesto en una zona que no entorpezca el trabajo de
montaje del set ni la normal circulación de la calle.277
Cuando haya que montar las mesas para que el equipo coma, es necesario con-
cretar la hora con el 1º ayudante de dirección, para evitar las complicaciones que
supone mantener demasiado tiempo las mesas montadas.
• Consumibles
Mantener el control semanal del material consumible que llevemos en la furgo-
neta de producción. Tras este control se habilitará un día la furgoneta para comprar
todas las faltas.
• Figuración
Es importante calcular los gastos extras que se producirán los días que rodemos
con mucha figuración para comprarlas con antelación.
• Cuenta de gastos
Debemos llevar un exhaustivo control del gasto del dinero facilitado por la
productora mediante los recibos de las cantidades que se nos entregan. Después
realizaremos diferentes cuentas de gastos cuando este dinero se nos haya acabado
y necesitemos más. Facturas, tiques, etc., todos estos comprobantes han de ser
guardados y adjuntados luego a la cuenta de gastos generales.
• Cortes de tráfico
Cuando realicemos cortes de tráfico es muy importante que sean con la autori-
zación de la Policía local del lugar y ataviados con las medidas de seguridad nece-
sarias.278 Si debemos realizar un corte y no se cuenta con el apoyo de la policía,
este deberá ser muy rápido y coordinado con el 1º ayudante de dirección para no
crear retenciones de tráfico innecesarias que, además, la invalidarían por sonido
(claxon).
• Cierre de Localización
Dejar la localización que hemos utilizado en las mejores condiciones posibles.
Es fundamental que el dueño o el encargado del lugar no tenga quejas por destro-
zos o dejadez. Si rodamos una secuencia con mucha figuración, decorados y atrezo,
es necesario contratar una empresa de limpieza.
Dejar una localización en malas condiciones condicionará nuestro trabajo en
el futuro al perder esa localización como set de rodaje para cualquiera próxima
producción.
• Equipo artístico
El equipo de construcción de decorados, como ya hemos tratado, siempre
“vive” varias jornadas adelantadas preparando los decorados. Por esta razón es
277. Si rodamos en exteriores.

278. Chaleco reflectante, señales, conos, etc.
interesante que un miembro de producción les acompañe cuando el set es muy

complejo o se desarrolla en una calle o plaza transitada.
Su presencia (momentánea) servirá de ayuda ante problemas logísticos279 no
descubiertos cuando se localizó.280
• Presupuesto
Cuando se realice el presupuesto siempre debe otorgarse a las partidas una
aproximación superior al coste real. Realizar un cálculo muy preciso supone que
fluctuaciones en el precio impliquen un aumento en la partida.
• Plan de trabajo
Durante la preproducción la coordinación de nuestro equipo con el de dirección
es clave. Mientras nosotros concretamos las localizaciones necesitamos que, desde
dirección, nos confirmen la disponibilidad de los actores principales. Cualquier
cambio en estas sesiones puede suponer que la localización que pactáramos para
ese día deba trasladarse.281
• Control diario del rodaje
Durante el rodaje encargaremos a un miembro del equipo la realización del
control de rodaje diario. En este diario anotaremos todos los incidentes, horarios,
gastos... acaecidos durante la jornada. Es muy importante realizarlo diariamente y
archivarlo junto a las órdenes de trabajo.
• Refuerzos
En secuencias con mucha figuración casi todos los equipos necesitarán ayuda
para cumplir con los tiempos de rodaje marcados.
Por ello cada uno nos debe solicitar, con suficiente antelación, una lista de
refuerzos que incluya la cantidad, el trabajo que hay que realizar y los días exactos.
• Proveedores
La lista de empresas que nos facilitarán el material es amplia y variada. Hemos
de llevar un fichero con las facturas que nos realicen, personal de contacto y telé-
fonos en caso de cualquier emergencia.
• Contratación y seguros
Cualquier técnico que trabaje en nuestro rodaje debe estar contratado y asegu-
rado. Si un técnico todavía no ha sido dado de alta ese día no debe incorporarse
al equipo.
Todo el personal debe haber firmado su contrato, tener su propia copia y estar
asegurado.
279. Papeleras, cables de luz, de teléfono, etc.

280. Porque el plano se haya cambiado, por alteraciones propias de la calle.
281. Con el coste económico que nos puede acarrear ese cambio, sin tener en cuenta que, a veces, no es posible
conseguir ese decorado otro día.
© Editorial UOC 355 Apéndices
1. ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN
Esquema general de la trayectoria que realiza un largometraje en su faceta más

logística desde la organización de la producción hasta llegar a la distribución y,
posteriormente, a las salas de exhibición.
282
COPRODUCTORES FINANCIACIÓN EQUIPO ARTÍSTICO
Coproductor Inversión de productora Proceso de casting

Inversor Ayudas
Canal de televisión Créditos
Derechos de televisión
EQUIPO TÉCNICO MATERIAL POSTPRODUCCIÓN
Técnicos Empresas de servicio Empresas de servicio
282. En este caso hemos unificado ambos equipos, aunque en algunas producciones puedan separarse ambos
equipos.
VÍAS DE DISTRIBUCIÓN
NACIONAL INTERNACIONAL VENTA DIRECTA
Doblaje Grandes superficies

Tiendas especializadas
MERCHANDISING ALQUILER CANALES DE TELEVISIÓN
Videoclubs En abierto
De pago
CANALES DE PROMOCIÓN
CINEMATOGRÁFICO TELEVISIVO PRENSA
Tráiler Tráiler Cartel

Artículos especializados
CANALES DE EXHIBICIÓN
FESTIVALES PREESTRENOS
ESTRENO REESTRENOS
Apéndices
1. Bibliografía
1.1. Libros
ALCANTARILLA, F. J. 2001. Régimen jurídico de la cinematografía. Comares.

Granada.
ALTMAN, Robert. 2000. Los géneros cinematográficos. Paidós. Barcelona.
ARRANZ RAMONET, A. 1993. Planificación y control de proyectos. Noriega
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AUGROS, Joel. 2000. El dinero de Hollywood. Paidós. Barcelona.
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La Producción Cinematográfica - Las Fases de Creación de Un Largometraje - Diego Mollá Furió PDF

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Diego Mollá Furió

Primera edición en lengua castellana: noviembre de 2012

© Diego Mollá Furió, del texto.

© Imagen de cubierta: Istockphoto

© Editorial UOC, de esta edición

Realización editorial: El Ciervo 96, SA

Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y el

Diego Mollá Furió

Joseph Leo Mankiewicz

1. Ken Loach. Un observador solidario. Icíar Bollaín. 1996. Página 170.

Que alguien se escandalice porque nos gastáramos tanto dinero en el rodaje de

4. Woody por Allen. Stig Björkeman. 1993. Página 125.

PRODUCCIÓN (1ª fase). Preproducción ................... 25

Tema I. El proyecto ..................................................................... 29

Capítulo I. Valoración ........................................................................ 31

Capítulo II. Evaluación ....................................................................... 39

Capítulo III. Construcción.................................................................. 45

Tema II. Financiación ................................................................. 55

Capítulo I. Fuentes de financiación ................................................... 57

6. Convenio ICAA & BEX ....................................................................... 73

Capítulo II. Otras ayudas del ICAA ................................................... 83

Tema III. Logística de la producción ........................................ 87

Capítulo I. Desglose ........................................................................... 89

Capítulo II. Dirección artística.......................................................... 103

Anexo. Preparando la puesta en escena....... 113

Capítulo III. Localización ................................................................... 119

Capítulo IV. Dirección ........................................................................ 129

Capítulo V. Desgloses técnicos ........................................................... 141

Capítulo VI. Presupuesto .................................................................... 145

Capítulo VII. Plan de trabajo ............................................................ 163

Tema IV. Logística de la producción ....................................... 169

Capítulo I Equipo artístico ................................................................ 171

Capítulo II. Equipo de producción ................................................... 179

Capítulo III. Equipo técnico .............................................................. 189

Capítulo IV. Créditos ......................................................................... 207

Capítulo V. Material de rodaje .......................................................... 217

Tema V. Lenguaje cinematográfico .......................................... 233

Capítulo I. Cámara.............................................................................. 235

Capítulo II. Iluminación..................................................................... 241

Tema VI. Fundamentos de rodaje ............................................. 247

Capítulo I. Reuniones de trabajo ....................................................... 249

Capítulo II. Contratación ................................................................... 259

PRODUCCIÓN (2ª fase). Rodaje ................................. 273

Tema I. ¡Luces, cámara... acción! .............................................. 277

Capítulo I. Citación del equipo ......................................................... 279

Capítulo II. Inicio del rodaje ............................................................. 293

Capítulo III. Función de los equipos................................................. 307

Capítulo IV. Cierre de localización ................................................... 319

Anexo I. Modelos de trabajo ............................................................. 329

– Prioridades producción ................................................................. 333

Anexo II. Logística de producción ..................................................... 337

Conclusiones ....................................................................................... 349

APÉNDICES ....................................................................... 357

Un paciente va a ver a un cirujano para que le haga un trasplante de corazón.

La producción de un largometraje supone la interacción de una gran cantidad

6. Las aventuras de un guionista en Hollywood. William Goldman. 1992. Página 49.

Además, en colaboración con el poder ejecutivo, armoniza la legislación y los

Trataremos la producción de largometrajes según sus fases de creación pero sin

Situación del mercado Legislación cinematográfica

TIPOLOGÍA Y FORMATOS CANALES DE DISTRIBUCIÓN

MERCADO DE VENTA Y ALQUILER AYUDAS A LA DISTRIBUCIÓN

PROMOCIÓN FESTIVALES SALA CINEMATOGRÁFICA