Lenguaje Audiovisual I (2018)

Apunte de cátedra IV. Unidad 6

Profesor Andrés Gerszenzon

Unidad VI. Tiempo y ritmo.

Percepción del tiempo. Definiciones de ritmo. Velocidad, aceleración y desaceleración.
Duraciones y proporciones. Tiempo y movimiento. Sensación del tiempo vivido:
cantidad de información/tiempo de exposición. Influencia de la percepción sonora sobre
la visual: sinergia y sinestesia. Sincronismos y síncresis. Resultante rítmica AV. Tensión-
relajación. Acentuación-reposo. Imagen tiempo, Imagen movimiento.
 1. EL RITMO

Carmelo Saitta, en El diseño de la banda sonora, recopila algunas de las definiciones de

ritmo y tiempo (2002:13)

Platón: ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden del movimiento en el

tiempo.

Aristóteles: tiempo es el número del movimiento, tiempo y movimiento existen en

una indivisible simultaneidad.

Aristóxeno de Tarento: cronos protos o tiempo primero está definido por dos
elementos concretos (materia) ordenados por un período que está expresado por
un espacio de tiempo (forma).

Woodrow: el ritmo en sentido psicológico es la percepción de una serie de

estímulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de estímulos. Los
grupos sucesivos son, en general, iguales entre sí en su modelo y se
experimentan como repeticiones, cada grupo de estímulos se percibe como un
todo, abarcando, debido a ello, un espacio de tiempo dentro de un tiempo
presente psicológico.

Para el propio Saitta, ritmo es “aquel fenómeno que la conciencia reconoce como
una formalización a través de la materia, cuyos contenidos específicos dependen de un
orden particular del movimiento en el devenir de un tiempo.” (2002: 14)

Mathys Lussy, por su parte, entiende la aparición del ritmo como necesidad del
hombre de controlar, de dominar el infinito espacio-temporal, para lo cual lo somete a
una división, una separación y una coordinación:

En el espacio el hombre clava jalones, marca límites, establece puntos de apoyo

para interrumpir la continuidad y uniformidad de la línea recta y satisfacer sus
necesidades de simetría, y realiza así la arquitectura y las artes plásticas. Estos
 puntos estáticos de apoyo, estos límites son sólidos, materiales, y es la tierra que
los suministra. [...] n el tiempo también clava sus jalones a fin de interrumpir la
continuidad, la uniformidad, establecer puntos de apoyo para satisfacer sus
necesidades rítmicas. Así nacen la música y la poesía (1945: 25).

Es oportuno recordar aquí que para Aristóxeno el ritmo se percibe en tres modos:
el discurso (poiesis), en la ejecución y el canto (mousiké) y en el movimiento corporal o
danza (orchesis).

Según Karlheim Stockhausen “escuchamos alteraciones en un campo acústico:

sonido-silencio-sonido-silencio o sonido-sonido y entre las alteraciones podemos
distinguir intervalos de tiempo de variables magnitudes” (1959: 256).

Estas alteraciones, estos jalones o puntos de apoyo delimitan el comienzo y la

conclusión de los OAV. El ritmo se configura como la alteración del campo
perceptivo a partir de diversos estímulos, los que generan una sensación de tiempo
vivido en relación a las duraciones, repeticiones y medidas.

El organismo humano es la medida primera de nuestra percepción. La relación

entre la percepción y los ritmos del propio organismo humano es esencial para entender
el ritmo. Por comenzar la propiocepción relacionada con la sinestesia y la sinergia nos
permite experimentar las propiedades del ritmo cardíaco. Esta experiencia ha sido de
alguna forma conceptualizada en la práctica artística.

El ritmo cardíaco presenta los principios de:

– Frecuencia.

– Ciclo o período.

– Regularidad (y, por consiguiente, su contrario irregularidad).

– Duración.

– Proporción (relación media entre las duraciones del ciclo).

– Ritmo ternario.

– Acentuación.

– Velocidad (que es siempre comparativa: “es más rápido que”, “es más
lento que”...).
 – Cambios de velocidad o variabilidad (aumento y disminución).

El estudio de la naturaleza de los ritmos biológicos nos permite establecer

nociones básicas en el análisis de los elementos del ritmo.

Una propiedad de la unidad de medida del tiempo es la existencia de dos momentos, por
un lado, la contracción y, por otro, la dilatación muscular. Estos dos momentos se
diferencian estableciéndose uno de ellos como apoyo, como un descanso o reposo. En la
antigüedad clásica estos reposos fueron llamados ictus, que determinan cortes en la
percepción del tiempo. Percibimos alteraciones en nuestros campos perceptivos, a
partir de la comparación entre grupos limitados por estos ictus, que marcan
jalones o marcas en un infinito temporal. Un claro ejemplo de unidad limitada por
dos ictus es un plano.

2. EL RITMO EN LA PALABRA HABLADA

En la palabra se establece una relación entre significado y sonoridad. Esto quiere decir
que en todo discurso se realiza una selección de palabras que tienen un valor denotativo,
el cual se ve modificado por el contexto y por el subtexto (que por ahora llamaremos el
tono o la entonación) que generan un valor connotativo. Por otra parte no sólo las
palabras tienen sonoridad. Se agregan a los recursos expresivos de la voz, los susurros,
sollozos, suspiros, gemidos, pausas y respiraciones.

En una palabra podemos establecer todas las relaciones de la organización y

percepción de los grupos alrededor de un eje acentual (la sílaba acentuada). Los factores
de acentuación son diversos:

– Intensidad (acento percusivo).

– Duración (acento agógico).

– Altura (acento mélico).

Según la tradición clásica que hemos estudiado, el ictus también puede

establecerse como punto de apoyo o descanso en un movimiento con dos momentos, el
de alzar y el de caer, por ejemplo en un salto. El chronos protos o tiempo primero,
básico e indivisible, se establece entre dos ictus, en cuanto a este movimiento, los
apoyos que se producen antes del salto y en la caída. Aristóxeno de Tarento los
denominó arsis y thesis, los dos momentos del movimiento: permanencia y cambio.
Como podemos ver arsis y thesis coinciden con la experiencia de la contracción y
dilatación o expansión muscular en el ciclo cardíaco. Es un alzar o elevar y un caer. De
allí la palabra “cadencia” que viene del latín cadere, caer.

Hasta ahora hemos descripto organizaciones temporales (o sea, ritmos) medidos,

en relación a unidades temporales, proporciones, pies métricos, pulsos, acentos, que
generan campos rítmicos regulares. Pero ésta no es la única expresión de la vivencia del
tiempo en un determinado orden. La prosodia genera otro tipo de campo rítmico ligado
a estructuras irregulares, no medidos, que algunos autores llaman ritmo libre.
Aristóxeno los denomina rythmos y melos, componentes del discurso en la oratoria.

Así, la materialidad audiovisual de la palabra-sonido-gesto se nos entrega con

una energía tal que potencia su impacto expresivo.

3. RITMO Y MOVIMIENTO: DIRECCIÓN Y VELOCIDAD.

FOCALIZACIÓN.

Rudolph Arnheim observa que el movimiento implica un cambio en las

condiciones del medio y ese cambio puede exigir una reacción. Reaccionamos porque la
vista está preparada como instrumento de supervivencia. Los acontecimientos nos atraen
más que las cosas. En realidad, no percibimos al acontecimiento como tal sino las cosas
padeciendo un cambio. Escribe Arnheim:

El mundo está hecho de cosas que cambian o de cosas que permanecen

inalterables. Todas las cosas están en movimiento (molecular) pero algunas
también se trasladan. De esta forma las cosas se pueden describir como una
estructura de fuerzas. Todo objeto visual es un acontecimiento dinámico. El
tiempo es la dimensión del cambio (1974: 46).

Estos cambios se erigen sobre la conexión que demanda la necesidad de la

coherencia perceptiva entre el punto de vista y el punto de audición. Esta necesidad, esta
tendencia a la coherencia perceptiva participa en la construcción de la focalización,
que es la resultante de las relaciones entre punto de vista y punto de audición.
Entre tanto, otros cambios son posibles en las cualidades de la luz y del sonido:
luminosidad, tono, brillo, tamaño, intensidad, timbre, altura, detalle, ritmo, velocidad.

El sincronismo o diacronismo de estos cambios colaboran para la delimitación

del OAV y a la vez ayudan en la percepción de la figura con respecto al fondo. El
movimiento reclama nuestra atención. Según Aumont:

La percepción del movimiento se explica en la actualidad por la participación

de células especializadas que actúan cuando son estimuladas con movimientos
cercanos entre sí. Esta percepción se combina con la información sobre nuestros
propios movimientos, de tal forma de que no los confundamos con el de los
objetos (1990: 50).

Escribe Robert Scott que el cambio puede tener lugar objetivamente en el campo o
subjetivamente en el proceso de la percepción, o en ambos. En todos los casos,
interviene el tiempo:

Algunas artes –cinematografía, danza y teatro, por ejemplo– implican

movimiento objetivo. Dichas artes poseen una duración real en el tiempo. El
movimiento subjetivo está presente en toda percepción. [...] Cualquiera sea el
nivel a que se comience –sea el atómico o el cósmico- la proporción y el ritmo
figuran entre las características más notables de las formas naturales (1951:
32).

Como veremos, la unidad perceptiva del OAV se fundamenta esencialmente

en las propiedades del movimiento, en sus cualidades de dirección y velocidad y en
los sincronismos de su evolución interna.

4. INFLUENCIA DEL RITMO EN LA PERCEPCIÓN DEL

OBJETO AUDIOVISUAL

Percibimos cambios o alteraciones en la percepción del tiempo. Podemos aplicar el

concepto de ictus o puntos de apoyo, acentos, marcas, jalones en el tiempo a la
conformación del plano, entendido como unidad sintáctica mínima en la construcción
audiovisual; el ictus entendido también como corte en el tiempo, el momento de cambio
en el campo perceptual. De la misma forma podemos proyectar este concepto a todo
momento de cambio, acento o punto de apoyo en la forma audiovisual incluyendo
aspectos narrativos.

Percibimos como objetos separables a aquellos que están limitados por claros
cortes, acentos o cambios. También es posible aplicar el resto de los conceptos que
hemos desarrollado en nuestra revisión acerca del ritmo. Los cambios se pueden fundar
en modificación de la frecuencia o de los ciclos, y es interesante comprobar de qué
manera la regularidad en un campo influye en la sensación de regularidad de la
resultante rítmica, provocando otra forma de segmentación.

En las agrupaciones rítmicas que se establecen por las proporciones de las

duraciones y sobre un eje acentual, lo que se percibe es la conclusión de un grupo, la
continuación en un nuevo grupo o la repetición del primero.

Percibimos asimismo, como hemos visto, alteraciones en los cambios de

velocidad o de la densidad cronométrica. Percibimos estructuras y cambios en las
estructuras. Estos cambios dan como fruto la posibilidad de discriminar unidades
aislables, separables y procesables dentro de campos materiales homogéneos o
heterogéneos.

Los factores de la delimitación del OAV son por naturaleza temporales y

formales, o sea esencialmente rítmicos.

La cantidad de información puede llegar a saturar nuestro campo perceptivo

generando un efecto de mayor o menor densidad cronométrica. Llamamos densidad
cronométrica a la cantidad de estímulos en un lapso. Los estímulos pueden ser visuales,
sonoros o audiovisuales.

En el complejo perceptivo audiovisual se superponen múltiples organizaciones

temporales que concurren, compiten y alternan generando una resultante rítmica
audiovisual.
 5. APÉNDICE 1: ESTRUCTURA Y EXPERIENCIA DEL TIEMPO.

Escribe Karlheinz Stockhausen:

¿Existe una relación orgánica entre la estructura y la percepción del tiempo?

Por experiencia del tiempo nosotros entendemos lo siguiente: cuando
escuchamos una pieza musical, los procesos de alteración se suceden a varias
velocidades, en un momento tenemos más tiempo para captar una alteración, en
otros momentos, menos. De esta manera, cualquier cosa que se repite
inmediatamente, o que podemos recordar, es asimilada más rápidamente que
aquella que se modifica. Experimentamos el paso del tiempo en el intervalo
entre las alteraciones: cuando nada ocurre o nada se altera, perdemos nuestra
orientación temporal. Incluso dentro de un proceso mínimo experimentamos
alteraciones: algo comienza y algo termina. Al intervalo entre ese comienzo y
ese fin lo llamamos duración, al intervalo entre los comienzos de dos procesos lo
llamamos relación de entrada (1955: s/p).

Encontramos que esta relación orgánica entre estructura y percepción del tiempo,
que Stockhausen acota al estudio de la música, resulta muy conveniente al momento de
analizar las relaciones rítmicas que se producen entre imagen y sonido, y es aplicable
también a los vínculos entre capas de imágenes y capas de sonidos.

Ya hemos visto que los componentes audiovisuales que se despliegan en el

tiempo-espacio involucran a una diversidad de elementos. La asimilación de la
información que nos es dada depende de sus propiedades rítmicas, de su eventual
repetición y de lo que podríamos llamar la “cantidad de información”, que se da en un
determinado lapso.

Por otro lado, al momento de comprobar una repetición, entiendo que algo ha
concluido y por lo tanto este proceso de iteración participa de la configuración de los
límites del OAV.

Aplicando el criterio de “relación de entrada” nos acercamos a lo que llamamos

la “resultante rítmica audiovisual” y la sensación de “campo rítmico”, que nos resulta
más apropiado que un análisis rítmico puntual para la comprensión del fenómeno
audiovisual.
 La experiencia rítmica implica una vivencia del tiempo; es, finalmente, una
experiencia formal. No podemos aislar un fenómeno del contexto formal al cual está
sujeto. La sucesión depende del flujo y de las alteraciones que se producen. Estas
alteraciones producen cambios que generan expectativas. Estas expectativas pueden ser
satisfechas o no, lo cual genera un nuevo campo de expectativas en un proceso
dinámico.

Hemos visto, de todos modos, que estos cambios no sólo se dan en lo sucesivo
sino que se perciben en lo simultáneo, en capas de información audiovisual. Nuestro
campo perceptivo tiene unos límites, un umbral en la cantidad de información que puede
discriminar en procesos simultáneos.

Otro criterio importante para analizar la experiencia del tiempo es la densidad

vertical. Nosotros no escuchamos (percibimos) estructuras “independientes
superpuestas”, procesos simultáneos temporales, lo que experimentamos es
tiempo, que es siempre algo más que la suma de sus alteraciones cuantitativas
ya que el factor esencial permanece indeterminado: la persona que lo
experimenta (Stockhausen 1955: s/p).

Podemos establecer una analogía entre las estructuras simultáneas musicales y

las “polifónicas” que se dan entre las capas de imágenes entre sí, las capas de sonidos
entre sí y las que se establecen entre las capas de imágenes y las capas de sonidos.
Estamos tan habituados a esta “polifonía de polifonías” que pocas veces reflexionamos
sobre ella, pocas veces somos conscientes de la “dificultad perceptiva” que esta
multiplicidad produce. Imaginemos cualquier fragmento audiovisual. Si nos limitáramos
al análisis rítmico sólo de la imagen, comprobaríamos las “capas rítmicas” dentro del
flujo temporal: movimiento propio de cuerpos y objetos, movimientos dentro del
cuadro, movimientos provocados por la cámara (travelling, paneo, zoom, etc.) cambios
lumínicos, cambios de texturas; y luego con el montaje: cortes, duraciones,
proporciones.

Sólo para mencionar los sonoros: ritmo de la palabra, de la música o

sonomontajes, del sonido ambiente y de las sonorizaciones. Giselle Brelet afirma al
respecto que
 …la forma temporal, aunque encierre un aspecto objetivo y formal vinculado a
la materia sonora, es de esencia dionisíaca: con ella y mediante ella se
introducen en la música la afectividad y todas las potencias oscuras del ser,
pues el tiempo, aun en sus formas más depuradas, sólo puede ser vivido.
Escuchar la sonoridad es acompañar su desenvolvimiento temporal con el
impulso vivo de nuestra duración interior, es convivir su devenir instante por
instante, y al mismo tiempo abarcar su curva total (1958: 71).

En la creación, como en la contemplación de la obra de arte, lo vivido no es

posible más que por la forma.

6. APÉNDICE 2: LA NATURALEZA DEL RITMO

(del Diccionario Musical “New Grove” Londres, 1980. Extracto)

Manifestaciones del ritmo

La mente humana busca interpretar el tiempo continuo generalmente como una sucesión
de duraciones, asume que un principio rítmico opera en todo el medio ambiente del
hombre. Esta operación parece particularmente evidente en construcciones basadas en la
repetición de un evento a intervalos más o menos regulares, a veces llamados
“períodos”. Los periodos de tiempo cuyas unidades individuales son demasiado largas
para ser percibidas directamente (por ejemplo, el cambio de las estaciones) requieren
abstracciones racionales. Procesos conceptuales similares permiten a las categorías
rítmicas ser trasladadas en el espacio, superficie y línea (los símbolos de notación
musical son un buen ejemplo de esto) y, a la inversa, [permiten]* a las categorías
espaciales ser trasladadas en el tiempo. Uno habla, entonces, de ritmo en dibujo y
pintura, y de columnas ordenadas rítmicamente en arquitectura.
La relación entre el ritmo y el organismo humano es esencial para entender el ritmo. El
latir del corazón, el respirar y el caminar ordenan el pasaje del tiempo en unidades
regulares, y han sido usados una y otra vez para ilustrar esta relación a pesar de su
variabilidad y complejidad. Los eventos externos e internos afectan indistintamente al
pulso y a la respiración; a la inversa, el ritmo regular tiene sus manifestaciones
fisiológicas. Otros procesos en el cuerpo humano que han sido examinados como
posibles cronómetros internos, como “relojes biológicos”, incluyen a los neurológicos
tales como la longitud de fase del ritmo alfanumérico en el cerebro, y a los químicos
tales como las fases de metabolismo de las células del cuerpo, particularmente las
células del cerebro.
Si el ritmo pertenece a (y de hecho se origina en) el ser orgánico del hombre, entonces-
de acuerdo con Bücher (1897)- el ritmo del trabajo resulta de la interacción entre el
objeto y la respiración. En este sentido, una estructura rítmico-musical paralela surge,
en el trabajo y en la danza, directamente de las formaciones rítmicas impuestas por las
necesidades fisiológicas: la canción del trabajo y la canción de la danza.
La alteración de la tensión y relajación que es característica de los ritmos fisiológicos es
experimentada y registrada en la mente.
En terminología moderna, poesía, música, danza, mimo y drama (y artes
audiovisuales)* son artes temporales y por lo tanto directamente rítmicas. Las
interrelaciones entre las primeras tres formas de arte son muy estrechas. Esto ha
conducido ocasionalmente a la idea de que el origen de la poesía estriba en la música, o
el de la música en la poesía, o que las dos derivan de la danza.
*notas del autor
 BILBIOGRAFÍA del apunte

Arnheim, Rudolph. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza, 1974.

Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona: Paidós. 1992.
Lussy, Matyhs. El ritmo musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1945.
Saítta, Carmelo. El diseño de la banda sonora. Buenos Aires: Saitta publicaciones musicales,
2002.
Scott, Robert. Fundamentos del diseño. Buenos Aires: Víctor Lerú, 1951.
Tarkovski Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, 2000.