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Estructuras del Lenguaje Musical.

Optativa, 6 cr. Universidad de Jan

Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera


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TEMA 2. CONCEPTO DE ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL. EL


RITMO: DEFINICIN. ASPECTOS PSICOLGICOS Y EDUCATIVOS. METRO
Y RITMO. ELEMENTOS DEL RITMO. EVOLUCIN HISTRICA. NOTACIN.
PROPUESTAS PRCTICAS PARA EL ANLISIS RTMICO.
Retomamos la ltima clase recordando los dos aspectos inherentes al hecho
musical:
-

EMOCIONAL/SUBJETIVO: Entra en el terreno individual, segn la


personalidad del individuo la msica le va a afectar de un modo u otro.
Inteligencia emocional de Collemann, best seller del pensamiento
POSMODERNO (Ej. cursos del tipo cmo mejorar en las relaciones
laborales: la inteligencia no slo se basa en la adquisicin de conceptos
tericos. No eres ms feliz cuanto ms sabes (casos de superdotados
frustrados). Existe otra inteligencia, la emocional (ser mejor persona, tener
ms sensibilidad hacia las artes, etc.) tambin susceptible de ser desarrollada
y medida. Nunca nos pondremos de acuerdo a la hora de hablar de la msica
desde esta perspectiva emocional.

RACIONAL/OBJETIVO: Complemento del anterior, ligado a la


MODERNIDAD, nica forma de ponernos de acuerdo al referirnos al hecho
musical mediante la conceptualizacin y anlisis de sus estructuras: Ritmo,
meloda, armona, textura, timbre y forma musical.

En opinin de Martn Moreno, cualquier obra de cualquier poca est constituida


por una serie de elementos que el compositor pone al servicio de intenciones expresivas,
pero que siempre nos remiten a la misma msica. La Teora de la msica ha especulado
sobre dichos elementos y desde siempre el hombre ha realizado numerosos intentos de
fijarlos por escrito. (Es decir, pasar del mbito o cultura ORAL a la VISUAL o escrita,
del elemento sonoro vivo al elemento inerte escrito. Teoras de Parry y Treitler sobre la
tradicin oral, tan fija o ms que la escrita. Evolucin: de la capacidad memorstica oral
(poemas homricos), a la escritura mnemotcnica, a la escritura fontica y lectura en
voz alta, a la lectura en voz baja, movimiento de labios, a la lectura interior... Reflexin
sobre esta evolucin). En El universo Gutemberg, MacMillan afirma que la imprenta
revolucion este panorama al democratizar en cierto modo la escritura, hacindola
accesible a un sector ms amplio de pblico.
EL RITMO.
El ritmo es quizs el elemento ms problemtico, ambiguo y misterioso de los
elementos musicales, incluso el ms primigenio. De hecho, es un elemento que no es
exclusivo de la Msica, sino que est presente en la Naturaleza (ritmo de la sucesin
noche-da, latidos del corazn), las artes plsticas (se habla de ritmo en un cuadro), el
movimiento (andar) e incluso en el recitado de la poesa (relacin ritmo-palabra). Pero
por qu comenzamos nuestra andadura de los elementos del lenguaje musical por el
ritmo? La mayora de autores coinciden en que la msica comenz con la percusin de
un ritmo (Stumpf). El hombre, por regla general (no educado musicalmente), reacciona
antes al Ritmo que a la lnea Meldica. Y, por ltimo, como deca Melndrez en la clase

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de esta maana, el ritmo es el esqueleto de la msica, es su estrato: existe ritmo sin


meloda, pero no meloda sin ritmo.
Sin embargo, a pesar de lo innato del ritmo, es difcil dar una definicin exacta
del mismo. Para Platn el ritmo es ordenacin del movimientoy para Aristoxeno el
ritmo ya implica es aspecto duracional bsico en nuestro concepto actual (orden en el
reparto de duraciones).
Podemos lanzar una definicin generalmente aceptada segn la cual ritmo sera
la distribucin de los sonidos en el tiempo (duracin) y su acentuacin (intensidad). De
esta definicin podemos extraer dos conclusiones claras o aspectos del ritmo.
1. Aspecto cuantitativo
2. Aspecto cualitativo

Duracin
Acento

Llegados a este punto es obligado recordar las equivalencias del ritmo musical
con el ritmo natural y biolgico. El ser humano sintoniza rpidamente el ritmo de su
cuerpo con el de la msica que oye. De hecho, los compositores se sirvieron del pulso
sanguneo como punto de referencia del tempo musical (tactus).
En este sentido, es de tremenda importancia la concepcin humanista de
Willems al hablar de los elementos de la msica:
ELEMENTO RELACIN HOMBRE
RITMO
FSICO Base o estrato de los
siguientes. puede existir ritmo sin
meloda, pero no meloda ni armona
sin ritmo.
MELODA AFECTIVO
ARMONA RACIONAL

RAZA
NEGRA

ASITICA
BLANCA

De hecho, los ritmos motores del ser humano, como la marcha o el balanceo,
representan los ritmos musicales bsicos, en opinin de Willems:
BINARIO/TERNARIO.
En cuanto a la dimensin educativa del ritmo destacamos distintos aspectos
(Fraisse, Seashore, La Rue...).
1. ESTRUCTURAL: en el que incluimos la medida-mtrica, acento, principios de
unificacin o repeticin y variacin, simplicidad y complejidad.
2. RELACIN CON EL MOVIMIENTO: Rapidez o lentitud, comps, movimiento
dinmico segn se rompan o no las barras del comps, experiencia del movimiento:
bailar, marchar, golpear, balancear, flotar, saltar.
3. RELACIN CON ASPECTOS EMOTIVOS: Se puede resumir esta relacin en
pares de conceptos como excitado-tranquilo, rgido-flexible, grcil-pesante...
4. CONSECUCIN DE APTITUDES RTMICAS: Algunos autores han aadidido a
los cinco sentidos el del sentido rtmico y han medido la agudeza rtmica.
Seashore, entre otros, destaca por sus test rtmicos consistentes en discernir si dos
frmulas rtmicas son iguales o diferentes, cada vez con mayor dificultad. Ej.

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Podemos discriminar tres capacidades en este sentido:


-

Impulso rtmico o induccin motora


Capacidades cognoscitivas (habilidad de discriminar formas rtmicas
sucesivas)
Capacidad o precisin motora al marcar, ejecutar o representar estructuras
rtmicas cada vez ms complejas.

Es importantsima la funcin teraputica del ritmo ya que se pueden corregir


desigualdades en el aula relacionadas con trastornos del lenguaje (habla: afasias;
trastornos de pronunciacin: dislalias; trastornos en el ritmo y fluidez: tartamudez,
tartaleo; lecto-escritura: dislexias; retardos orales), motrices, etc. No es frecuente, pero
podemos encontrar nios arrtmicos en el aula (dificultad para mantener pulso, marcardiscriminar ritmos...) que hay que encauzar paulatinamente hacia la bsqueda de su
ritmo interior y conectarlo con el que se est escuchando o marcando, mediante el
lenguaje, el gesto, el movimiento, las asociaciones, la imitacin...
ELEMENTOS DEL RITMO: Son los estratos o impresiones rtmicas que percibimos
con una visin amplia.
1) PULSO (CONTINUUM): El Tactus sera su antecedente (60 p. m. aprox.).
Podemos definirlo como la referencia subyacente y constante en cualquier ritmo (ej.
como los pilares de un edificio que estn ocultos pero realizando su funcin). La
agrupacin de pulsos en un metro slido se consigue mediante el ACENTO (pulso de
mayor intensidad). Esta agrupacin de pulsos es lo que sentimos como BASE
RTMICA SUBYACENTE y que en la prctica coincide con la unidad de medida del
comps (negra, negra con puntillo, blanca, corchea...)
Si se produce un ACENTO cada dos pulsos se consigue la sensacin de ritmo
binario; si es cada tres, ritmo ternario; cada cuatro, cuaternario (cada uno, balanceo,
comps a uno). Los dems ritmos se pueden obtener por las combinaciones anteriores.
Tambin coincide el pulso con los gestos de medida.
En base a la existencia de pulso o no tendremos:
- ritmo libre: no unidad de medida. Ej. Canto gregoriano.
- ritmo mtrico: pulso y comps.
- ritmo rtmico: pulso pero se rompen las barras de comps.
La velocidad del pulso es lo que conocemos como TEMPO (indicaciones
metronmicas). Existen pues tempi Tempi lentos: Largo /Adagio/Andante; Tempi
medios: Andante/Moderato; Tempi rpidos: Allegro/Presto/Vivace. Para medir el tempo
utilizamos frecuentemente el metrnomo cuya base es la de batidos regulares a
velocidad ajustable, que se atribuye a Maelzel, a pesar de que presuntamente se apropi
del que invent Winkler. La AGGICA se refiere a las variaciones de velocidad en el
transcurso de la misma obra: rubato, accellerando, ritardando. El trmino fue acuado
por H. Riemann en 1884 en oposicin a dinmica. El tempo es tambin un concepto
relativo que ha sufrido variaciones a lo largo de la historia musical. Muchos autores

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coinciden en que los tempi actuales son ms rpidos en general que los de pocas
pasadas por cuestiones tcnicas y estilsticas.
2) MTRICA/MEDIDA: Dalcroze defini el ritmo como la diversidad en la unidad,
entendiendo por unidad el comps. Mtrica sera pues, el encasillamiento del ritmo
mediante dos parmetros fundamentales:
a) Valores rtmicos (duracionales/acentuales). Pirmide rtmica de figuras de
sonidos y silencios. Nuestro sistema rtmico se basa en relaciones binarias
(ej. una redonda tiene la misma duracin que dos blancas), pero como
veremos no siempre ha sido as.
b) Compases. Para organizar de forma coherente la mtrica de los valores
rtmicos y ordenar con regularidad el pulso se inventan los compases, que
seran la abstraccin de compartimentos que dividen la mtrica y pulsos en
grupos regulares y recurrentes con un leve acento al principio de dichos
grupos (vagones de un tren de igual estructura y longitud pero que pueden o
no estar distribuidos desigualmente con distinto nmero de personas, con o
sin cafetera, con o sin servicio), etc.
Los compases se indican mediante un signo numrico que describe los
pulsos o unidades de medida comprendidos entre dos barras o lneas
divisorias. El signo numrico representado normalmente por una fraccin,
indica mediante el dgito superior las partes de que consta el comps (2, 3, 4,
5,etc.) mientras que el dgito inferior representa la unidad de medida de cada
parte (o a veces fraccin en los compases de denominador 8).
As tenemos:
- compases binarios o ternarios (segn el numerador sea divisible por
dos o por tres)
- con dos tipos de subdivisin: binaria (cada parte se puede subdividir en
dos fracciones o semipartes) o ternaria (cada parte se puede subdividir
en tres fracciones)
Se pueden combinar los tipos de compases con los tipos de subdivisin.
3) INTERACCIONES: Relacin que mantiene el ritmo con otros elementos del
lenguaje musical como el timbre (ej. la alternacia de instrumentos soli-tutti en el
concerto barroco imprime un carcter ms veloz) o el ritmo armnico (velocidad con
que cambia la armona de tal modo que podemos tener un tempo rpido pero con pocos
cambios de acorde que dan la sensacin de ser ms lento y al contrario).

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EVOLUCIN HISTRICA DEL RITMO


Grecia y Roma (VIII a.C. 476 d.C.)
Durante esta poca, no hubo necesidad de anotar o de fijar por escrito el ritmo
musical ya que estaba subordinado al ritmo de las palabras por dos razones:
-

La msica se subordinada al texto para as poder controlar los poderes o


efectos que ejerca sta sobre el alma del oyente (msica vocal mejor
considerada que la msica instrumental por los pensadores de la poca)
La textura era principalmente mondica (una sola meloda) lo cual permita
esta subordinacin ritmo-palabra que se har insostenible con la aparicin de
la polifona en la Edad Media cristiana, sobre todo, a partir de la segunda
mitad del s. XII.

En la mtrica grecolatina existan slabas breves (v) y largas ( _ ), siendo lo ms


habitual que la larga durase aproximadamente el doble que la breve, aunque haba
mltiples excepciones (West, Ancient Greek Music, Ed. Norton). Estas duraciones se
agrupaban en lo que conocemos como pies mtricos y, stos, a su vez, se combinaban
para formar los distintos versos (ej. Hexmetro latino: cuatro dctilos y dos espondeos).
As pues, la mtrica potica constaba de agrupaciones de pies mtricos, siendo los ms
frecuentes:
Pies de tres unidades:

troqueo ( larga-breve) _v
yambo (breve- larga) v_
tribraquio (breve-breve-breve) vvv

Pies de cuatro unidades:

dctilo ( larga-breve-breve) _vv


anapesto (breve-breve-larga) vv_
espondeo (larga-larga) _ _
pen (B-B-B-L o L-B-B-B) vvv_ /_ vvv

Pies de cinco unidades:


pen crtico (larga, breve, larga efecto sncopa)
Pies de seis unidades:

jnico mayor (larga, larga, breve, breve) _ _ vv


jnico menor (breve, breve, larga, larga) v v _ _
hexabraquio (6 breves) v v v v v v

Adems de la duracin (aspecto cuantitativo) se tenan en cuenta los acentos que


coincidan con la elevacin y descenso del pie en la danza:
- arsis: ascenso
- tesis: descenso
A finales de la poca helenstica hubo algunos intentos de notacin meldica
(alfabtica) y del ritmo pero se refiere a una notacin utilizada por los tericos y no de
uso generalizado por los compositores o ejecutantes. Sin embargo, slo se han
conservado pocos fragmentos con notacin que se han podido transcribir. (ej. Epitafio
de Seikilos). La notacin rtmica consista en pequeos signos colocados sobre el texto.

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Edad Media: Canto Gregoriano


Al igual que en la poca anterior, el ritmo sigue subordinado al texto. As como
la meloda se intentaba fijar por escrito para preservar del olvido el repertorio en
continuo crecimiento, el ritmo no se codific. El problema se plantea a la hora de la
interpretacin, sobre la que se han lanzado varias hiptesis (Escuela de Solesmes):
Acentualistas: ritmo adecuado a la duracin y acentuacin natural de las
palabras
Ecualistas: todas las notas se interpretan con la misma duracin.
Mensuralistas: se utilizan esquemas rtmicos-mtricos determinados (ej. Largabreve) para interpretar rtmicamente el canto.
Polifona Primitiva. Escuela de Notre Dame (Finales XII- XIII)
La influencia de la escolstica y de la necesidad imperiosa del hombre por
aprehender el tiempo tendr sus consecuencias en la notacin del ritmo musical. La
naciente polifona exiga, pues, la perfecta codificacin de la duracin de los sonidos.
El punto de partida fueron los modelos clsicos de la mtrica. Comenz as un complejo
sistema de valores musicales conocido por los tericos como Musica Mensurabilis
(medida) parecido a la mtrica en poesa con el que se evitaban descoordinaciones entre
las distintas voces simultneas.
La notacin de esta poca se conoce como notacin modal y se basaba en dos
valores fundamentales: la longa ( ) ) y la brevis ( ). La longa poda valer dos o tres
breves segn el contexto. Dichas duraciones se combinaban entre s dando lugar a los
seis modos rtmicos (troqueo, yambo, dctilo, anapesto, espondeo y tribraquio).
Sin embargo, todava la forma de la figura musical no indicaba su duracin
como en la actualidad. Para guiarse y saber en qu modo deban cantar en cada
momento se fijaban en la forma en que se agrupaban las notas o smbolos musicales
(conocido como sistema de ligaduras) que nosotros hemos de transcribir en 6/8:

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Estos bloques o pies se agrupaban a su vez en rdenes (frmulas mayores).


Segn su comienzo y final podan ser:
- ordo perfecto: comienza y termina por el mismo valor
- ordo imperfecto: comienza y termina por distinto valor.
(Ver transcripcin 1)
Ars Antiqua (s. XIII)
En el siguiente perodo ya se hacen corresponder los signos aislados de notacin
cuadrada gregoriana con una duracin determinada. Es decir, la forma de la figura
implica su duracin. Por tanto, se pas de la notacin modal a la notacin mensural. El
terico que plasm este sistema notacional fue Franco de Colonia quien en 1260
escribi su tratado Ars Cantus Mensurabilis. Sin duda alguna, influy en este afn de
medir la msica la filosofa escolstica (basada en la ordenacin y sistematizacin del
mundo). Los principios establecidos por Franco de Colonia, en palabras de Hoppin,
constituyen el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notacin de la
msica occidental.
Los signos empleados por franco para fijar la duracin de los sonidos y sus
correspondientes silencios fueron los siguientes:
Duplex longa (virga)
Longa (virga)
Brevis (punctum)
Semibrevis (punctum inclinatum)
En cuanto a las pausas o silencios, el de dplex longa se indicaba con dos barras
verticales, longa perfecta se indica mediante una barrita vertical que ocupa tres espacios,
el de la longa imperfecta o brevis altera ocupa dos espacios y el de la breve, un espacio.
Un aspecto fundamental en la notacin franconiana es la codificacin ternaria
del ritmo (por ello transcribimos estas piezs en y 9/8) ya que el tres era el nmero
perfecto: Santsima Trinidad, smbolo de perfeccin principio, medio y fin- y el ritmo
que mejor se adaptaba a los pies mtricos que todava se seguan utilizando.
La unidad de tiempo era la breve y contemplaba divisin binaria o ternaria de
las figuras (aunque tres tempus o breves constituan la perfeccin). Sin embargo,
dependiendo del contexto en que estuviesen las notas individuales podan tener distinto
valor:
Longa: 3 breves (longa perfecta) o 2 breves (longa imperfecta)
Breve: Poda valer 1 tiempo (brevis recta) 2 tiempos (brevis altera), o equivaler
a tres semibreves iguales o dos semibreves desiguales, siendo la segunda ms corta que
la primera (ver transcripcin 2).
Franco de Colonia tambin da reglas precisas para descubrir cundo una longa
es perfecta o no y cundo se deba alterar la breve. Tambin hay restos de la notacin
modal anterior ( modos rtmicos en el tenor, mltiples ligaduras en lugar de signos

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aislados de notacin con sus reglas precisas) con lo cual es bastante compleja la
transcripcin de este repertorio.
Ars Nova (s. XIV)
El Ars Nova (P. De Vitry) introducir valores ms pequeos que la semibreve
(mnima
y semimnima
), convirtindos la semibreve en la unidad de medida.
Una innovacin de mayor alcance an fue la consolidacin de compases binarios
en igualdad con los ternarios. La divisin de la longa se denominaba modo (perfecto si
una longa era divisible en tres breves e imperfecto si era divisible en dos), a la divisin
de la breve tempus (tambin perfecto e imperfecto) y a la de la semibreve, prolatio.
Igualmente se introdujeron signos de medida al principio de la composicin y la
coloracin en rojo para transformar en imperfectas las notas perfectas (cambio
transitorio de medida).
Los signos eran los siguientes (Hoppin, p.371):

Este tipo de notacin se conoce como notacin mensural negra o ennegrecida


frente a la notacin mensural blanca de mediados del XV que imprima mayor claridad.
Los signos de medida creados en esta centuria son tambin de considerable inters
histrico. El tiempo perfecto se indicaba con un crculo (la perfeccin =3) y la prolacin
perfecta con un punto; las imperfecciones con medio crculo y ausencia de punto. El
signo C actual (compasillo) deriva del signo de tempus imperfecto, prolacin imperfecta
(binario de subdivisin binaria). Y el de C es casi igual que el antiguo. Durante los
siglos XV y XVI significaba que el pulso recaa en la breve y no en la semibreve (alla
breve) al igual que hoy en da indica que el pulso cae en la blanca y no en la negra.

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Siglos XV y XVI: Renacimiento. Notacin mensural blanca


En el siglo XV se produjo un rpido proceso de simplificacin. Uno de los
primeros cambios tuvo un carcter meramente externo consistente en que los notadores
dibujaron solamente el contorno de las notas dejando vaco y, por tanto, en blanco, el
fondo (sustituyendo las notas blancas a las rojas). A este cambio contribuy el hecho de
que en el siglo XV el papel desplaz al pergamino, por lo que resultaba poco prctico
llenar con tinta las cabezas de las grandes notas y otras razones prcticas (mayor
rapidez) y estticas (concepto renacentista de claritas). As surgi la notacin mensural
blanca que se basaba en los mismos principios que la notacin anterior, sistema vigente
en la msica polifnica desde 1450 hasta principios del XVIII.
Este sistema notacional se basa en las relaciones numricas entre las figuras y
desde el punto de vista externo no introduce apenas modificaciones con respecto a la
notacin del XIV. Las figuras empleadas y sus correspondientes silencios eran los
siguientes:

Alguna de las figuras ms largas quedarn con el tiempo obsoletas, siendo la


figura ms larga utilizada la breve. Cada una de estas figuras iba unida a un tempo de
duracin que variaba con la poca. El tactus se asociaba con la semibreve (importancia
del tactus versus comps). A partir de la mnima todas las relaciones sern binarias y no
necesitan terminologa especfica. Existe tambin el puntillo de aumentacin en el
sentido actual.

Un ltimo aspecto importante es que comienzan a aparecer las barras de


comps en las tablaturas de msica instrumental (cifra y letra).

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Siglos XVII y XVIII: Barroco.


A lo largo de estos siglos se va imponiendo paulatinamente el sistema de
notacin denominado ortocrnico, trmino impuesto por J. Chailley, o notacin actual.
Poco a poco irn desapareciendo los signos musicales de la notacin mensural y se irn
adoptando el sistema de compases y una notacin cada vez ms precisa en aspectos de
tmbrica, dinmica, etc. Las barras de comps facilitaban la lectura de la partitura
(ahora ms compleja con el surgimiento de la orquesta), separndola en diversas partes.
El comps adquirir su sentido actual, de manera que la mayor parte de la msica se
escribir en esquemas definidos de tiempos fuertes y dbiles.
Otro cambio importante est relacionado con la morfologa externa de los
signos. A mediados del siglo XVI haban comenzado a adoptarse notas redondas en
lugar de cuadradas o romboides por un proceso de cursivizacin creciente. Las figuras
son prcticamente iguales que las actuales (redonda, blanca, negra, corchea,
semicorchea, fusa y semifusa). Los valores rtmicos y las relaciones se hacen slo
binarios y cuando se quiere indicar una subdivisin ternaria se emplean signos
especiales (tresillo actual es un vestigio de las relaciones ternarias que tan usuales eran
en poca anterior).
Un aspecto importantsimo relacionado con la notacin rtmica, en concreto, la
del tempo es la adopcin de palabras italianas para indicar la velocidad de la obra:
allegro, lento, y los matices de aggica: rit., etc.
Siglos XVIII, XIX y XX. Clasicismo- Romanticismo. Siglo XX
La regularidad rtmica y el afianzamiento de la notacin ortocrnica es un hecho.
(sistema piramidal de figuras, compases...). Sin embargo, desde finales del XIX y por
influencia de la msica de otras culturas (polirritmias africanas, gameln de Indonesia,

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ritmos del jazz, msica folkrica) en las que est ms explotado el ritmo, se rompe con
la tirana de la barra de comps ritmo rtmico- , compases de amalgama, disolucin del
pulso, sincopaciones constantes, cambios de metro... Compositores como Debussy,
Stravinsky o Brtok fueron claves en este proceso. Otros compositores han ideado
sistemas contemporneos de notacin que difieren en mayor o menor grado de la
notacin ortocrnica convencional.
El acento lgico del comps (sncopa) puede romperse segn Roy Bennet de tres
modos:
1) Acentuando el tiempo o fraccin dbil del comps
2) Ligando una nota en tiempo o fraccin dbil a otra en tiempo fuerte siguiente
3) Colocando silencio en partes o fracciones dbiles (contratiempos)
Por ltimo, hemos de decir que aunque el aspecto duracional ha sido cada vez
ms perfectamente fijado hasta llegar a la notacin ortocrnica, la notacin es slo una
ayuda para representar la msica y no un fin en s misma. Busoni escribi en 1907: La
notacin, la transcripcin de piezas de msica es, ante todo, una ayuda preciosa para
fijar una improvisacin, para poderla reproducir. La pieza escrita se corresponde con la
improvisacin de la misma manera que un retrato se corresponde con un modelo vivo