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Bibliothèque des Auteurs du Centre | Gruzinski, Serge

SERGE GRUZINSKI

“Un tocotín mestizo de español y

mexicano..."
Mestizajes barrocos en la ciudad de México
[14/02/2005]

Notes de la rédaction
Mestizajes barrocos en la ciudad de México», en Los caminos del mestizaje, Mexico,1996 Condumex

Texte intégral

Una sociedad pluriétnica y pluricultural

1 Cabe recordar la peculiaridad de la ciudad de México. Desde su conquista en el año
1521, la ciudad de México se volvió una ciudad en la que se codeaba Europeos, Africanos y
Amerindios.Su población era sumamente heterogénea y en este aspecto totalmente
distinta de las de las ciudades europeas. Esta peculiaridad, el manchego Bernardo de
Balbuena la comentó en unos versos famosos - aunque, a mi parecer, pocas veces
comentados - de su poema Grandeza mexicana :

"Varias figuras, rostros y semblantes,

de hombres varios, varios pensamientos;

clérigos, frailes, hombres y mujeres

de diverso color y profesiones,

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de varios estados y varios pareceres;

diferentes en lenguas y naciones,

en propósitos, fines y deseos,

y aun a veces en leyes y opiniones

y todos por atajos y rodeos

en esta gran ciudad desaparecen

de gigantes volviéndose pigmeos..."1

2 En los albores del siglo XVII, esta pluralidad no era un rasgo limitado a los grupos
subalternos. Atanía también a las élites de la ciudad. En este aspecto la situación que
prevaleció hasta el primero tercio del siglo XVII nos parece ejemplar. En aquel entonces,
la ciudad manierista albergaba a una pluralidad de círculos intelectuales y artísticos
dominantes o no, que intentaban preservar su originalidad cultural: hijos de
conquistadores y antiguos pobladores; inmigrantes europeos; Bascos, Gallegos,
Castellanos, Andaluces, pero también Flamencos y Alemanes; criptojudíos y artesanos
protestantes; Indios Mexicas, Tlatelolcas, Texcocanos o Chalcas, mestizos de la segunda y
tercera generación. En 1607, el pintor Baltasar de Echave logró publicar un libro en el que
defendía la antigüedad de su lengua vasca. Figuras tan disímiles como los indios
Chimalpahin y Tezozomoc, el mestizo Alva Ixtlilxochitl, el alemán Heinrich Martín, el
manchego Bernardo de Balbuena, el criollo Juan Ruiz de Alarcon, el franciscano Juan de
Torquemada incarnan la diversidad de las orientaciones y corrientes que hicieron de
México una de las capitales mas cosmopolitas del siglo de Oro español. Unos grupos
cultural y linguisticamente heterogéneos encabezaban una ciudad pluriétnica y
pluricultural. Este contexto volvió posibles producciones artísticas tales como las que
analizamos a partir de los casos de Ixmiquilpan y Puebla. Los distintos grupos
conservaban bastante autonomía para crear sus propios marcos culturales: mientras los
pintores indios lograban manipular las imágenes clásicas y ovidianas para fijar elementos
de su herencia pagana, escritores mestizons inventaban una nueva visión del pasado
indígena y poetas indios adaptaban los "cantares mexicanos" al contexto colonial y
cristianos2.
3 Otras élites - que yo definiría como barrocas - sucedieron a los círculos manieristas. La
represión del protestantismo y el exterminio físico de los criptojudíos, la guerra contra
Portugal y la slaida de los Portugueses, la pérdida definitiva del norte de los Paises Bajos,
el arráigo creciente de los criollos, las crisis de la metrópoli produjeron un contexto
distinto del que había prevalecido en el periodo manierista. La ciudad de México perdió
su cosmopolitismo tan singular: los grupos dominantes que sucedieron a los circulos
manieristas constituyeron un medio mas homogéneo, repartido entre la corte y la ciudad.
Una corte de gachupines en torno al virrey y a la virreina se opone a una ciudad criolla.
Aunque, de hecho, se trate de una relación mas compleja, agitada pero nunca
interrumpida entre los dos polos clásicos de la sociedad barroca que encontramos en
Francia bajo la variante de la corte de Versalles y la sociedad parisina.
4 Mientras las élites novohispanas evolucionaban y se normalizaban según pautas
europeas , el polimorfismo de la ciudad "profunda" no perdía nada de su intensidad,
añadiendo a la variedad de los grupos étnicos los efectos incontrolables e imprevisibles
del proceso de mestizaje. Es probable que después de la Gran Inundación de 1629, se
instauró un desfase y hasta un divorcio cada vez mas marcado entre el binomio
dominante - ciudad/corte - y el resto de la población citadina.
5 ¿ De qué manera las élites barrocas reaccionaron frente a dicha proliferación? Desde los
Reyes católicos la uniformización religiosa trazaba el camino de la integración pues la fe
y no la cultura - "las costumbres "- definía al hombre en la sociedad y en el reino. Era el
papel del tribunal del santo Oficio. En el caso mexicano no era factible acentuar y extender

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la represión dado que el Santo Oficio solo podía funcionar con alguna eficacia en contra
de grupos reducidos y delimitados: judíos, protestantes, sacerdotes solicitantes.
6 Sin embargo, la normalización religiosa como proceso integrador podía seguir otras
vias: por ejemplo, la multiplicación de las cofradías o el culto a las imágenes milagrosas
que creó terrenos y prácticas comunes en las que los distintos grupos de la ciudad y del
virreinato podian comulgar3. Me contentaré con explorar el campo de las fiestas y de las
diversiones.

La estetización del presente indígena

7 El arte es una componente esencial de la civilización barroca. Es, en parte, un arte
mestizo en la medida en que integra elementos africanos e indígenas en varias de sus
manifestaciones. Todos recordamos el villancico de San Pedro Nolasco (1677) en el que sor
Juana Inés de la Cruz entrelaza latín, castellano y náhuatl para formar:

"....un tocotín mestizo

de Español y Mejicano"4

8 Aquí aparece un calificativo que merece ser subrayado, "un tocotín mestizo". En aquel
entonces, lo que podríamos llamar "mestizaje" cultural parecía un fenómeno tan obvio y
usual que el término mismo se había vuelto común y corriente, hasta el punto de ser
empleado en un villancico tan burlesco y popular como el de San Pedro Nolasco.
9 El caso no es único. Para festejar al Niño Divino y a la Virgen, los poetas de México no se
contentaban con poblar sus villancicos con Vascos y Gallegos, notables por sus acentos tan
pintorescos5. Introducían en sus obras a Negros e Indios cuyo idioma, tono y traje
divertían mucho al público novohispano. El arte barroco mexicano utilizaba elementos
indio-africanos por dos razones. En primer lugar, esta práctica remitía à una tradición de
la península ibérica que seguían dramaturgos y poetas al incluir elementos folklóricos,
africanos y moros en sus espectáculos. Hacían hablar a sus personajes africanos una
mezcla de castellano y portugués, parecida al idioma que los esclavos habían aprendido
con los negreros. Existen ejemplos famosos en las obras de Lope de Vega y de Góngora. No
debemos olvidar que la recuperación de lo popular en el sentido mas amplio de la palabra
fue un rasgo constante del teatro español del siglo de oro.
10 En segundo lugar resultaba inconcebible ignorar a los grupos africanos e indios que
vivían en la ciudad de México. La convivencia diaria con esta población en las calles, los
mercados, la casa, el patio y la cocina, aveces la cama y el temascal, volvía imposible
olvidar o pasar por alto su existencia y diferencia. Las culturas indias de México-
Tenochtitlán formaban un ambiente omnipresente, una realidad codeada cada día, una
presencia que impregnaba el aire, la comida, los olores, la percepción de los colores y los
paisajes. Los lagos como los volcanes pertenecían al mundo indígena, a las creencias,
leyendas de los que desde hace miles de años poblaban el valle de México.
11 Asimismo, aunque en menor grado, los grupos africanos y mulatos ocupaban un lugar
relevante en la cabeza del reino hasta tal punto que en alguna manera la ciudad del siglo
XVII podia ser calificada de "ciudad africana". Basta mencionar las cifras de población y
las impresiones de los cronistas y viajeros del siglo XVII: en la segunda década del siglo
XVII México contaba con 50000 negros y mulatos. Aunque quizás la cifra sea exagerada,
refleja fielmente la reacción y el sentimiento de los Europeos frente a grupos que le
parecían proliferantes6
12 Sin embargo, las élites y los poderosos no podían aceptar la realidad indígena o africana
tal cual, con sus supuestas "supersticiones idolátricas" y su extrañeza, con sus aspectos
lascivos, sórdidos y siniestros, producto de la servidumbre y de la explotación. Convenía
cambiar las apariencias de la realidad para someterlas a las reglas y principios del arte
barroco. Músicos, poetas, decoradores y pintores lo hicieron siguiendo caminos y

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métodos mas o menos parecidos: recuperaron la realidad indígena y africana,

reduciéndola a sus dimensiones exóticas y pintorescas. La sacron de su contexto. Crearon
una expresión estetizada de estas realidades, o sea purificada de cualquier asperidad
desagradable o amenazadora, expurgada de cualquier nota extraña, desconcertante o
desorientadora ("dépaysante")7. Por consecuencia, la imagen del mundo indígena o
africana sólo podía y debía ser bella y festiva. La intervención de los indios o africanos en
los villancicos, entremeses y comedias se volvía automaticamente sinónima de alegría y
divertimiento :

"Los Mejicanos alegres

también a su usanza salen..."8

13 Bajo dicha forma y este disfraz, a lo largo del siglo XVII, los Indios aparecieron en las
fiestas callejeras como en los divertimientos mas sofisticados de la corte y de la ciudad.
Este proceso de recuperación parece culminar en la segunda mitad del siglo XVII. Los
ejemplos son numerosos. Grupos de indios, o mas bien actores vestidos de indios, se
producían hasta en los salones del palacio real para sorprender y divertir a los virreyes
recien llegados de la metrópoli. La obra maestra de Juana Inès de la Cruz, Los empeños
de una casa, se termina con un sarao de las cuatro naciones al que participan los
"mexicanos". Mientras los bailes se suceden, el coro está cantando :

"¡ Venid, Mejicanos,

alegres venid,

a ver en un sol

mil soles lucir"9

14 Existen, por supuesto, ejemplos anteriores a la obra y a la época de sor Juana. Años
antes, una diversión parecida amenizó la comedia de San Francisco Borja escrita por
Matías de Bocanegra (1612-1668). Los alumnos del colegio jesuita de San Pedro et San
Pablo la representaron para agradecer la visita que les había hecho el virrey marqués de
Villena. Al final de dicho espectáculo bailaron dos niños disfrazados de indios :
15 "tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de lama de oro, cactles o
coturnos bordados de pedrería, copiles o diademas sembradas de perlas y diamantes,
quetzales de plumería verde sobre los hombros".
16 Los cantantes entonaron un homenaje dirigido al virrey :

"Salid, mexicanos,

bailá el tocotín,

que al sol de Villena

tenéis en zenit...."10

17 Dieciseis niños bailaron un tocotín o mitote, o sea una danza indígena calificada de
"majestuosa y grave". El acompañamiento de la música intentó ser lo mas fiel posible a la
tradición indígena :
18 "A lo sonoro de los ayacatztles dorados, que son unas curiosas calabacillas llenas de
guijillas11, que hacen un agradable sonido y al son de los instrumentos músicos, tocaba un
niño cantor, acompañado de otros en el mismo traje, en un ángulo del tablado, un
teponaztle, instrumento de los indios para sus danzas, cantando él solo los compases del
tocotín en aquestas coplas, repitiendo cada una la capilla, que en un retiro de celosías
estaba oculta".
19 Ya unos veinte añós antes, en 1620, otro tocotín. concluía un largo poema bucólico
debido a la pluma de Francisco Bramón. Sus sirgueros de la Virgen daban un amplio
espacio al folklor local al introducir a seis caciques y el Reino mexicano, "riquísimamente

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vestido con una tilma de plumería y oro, costosamente guarnecida. Las demás ropas que
sacaron, que fueron zaragüelles y cacles estaban de rico oro bordado. Llevaba, como los
seis, en el brazo izquierdo un rico escudo con un vistosos plumero de muchas y diversas
plumas que mas realzaban el adorno de la persona".

Autenticidad e invención
20 La recuperación de lo indígena plantea la cuestión de la fidelidad a la cultura exótica, o
sea de la autenticidad con relación a a la cultura de origen. Regresemos a la obra de
Bramón. Los siete personajes se ponen a bailar un netotilztle 12 que Francisco Bramón
traduce por mitote o tocotín. Bramón lo describe de la manera siguiente: " es danza que
para relación o escrita no tiene gracia y donaire, que le comunican aquellos que
diestramente deleitan en ella con sus agradables vueltas, reverencias, entradas, cruzados y
paseos...."13. El autor detalla de manera precisa los instrumentos utilizados. Entre los
cuales el teponaztli :
21 " que es de palo, y todo de una pieza, muy bien labrado, hueco y sin cuero ni pergamino
por de fuera, con cierta hendedura o muesca por lo alto; tócase con palillos, aunque son los
extremos delicados, por ser de algodón; de otro instrumento usan, que es mayor que éste,
alto más que hasta la cinta, redondo, hueco, entallado por de fuera y pintado, en su boca
tiene un ancho parche de cuero de venado, bien curtido y estirado, que apretado, sube, y
flojo, abaja el tono; tócase con las manos, aunque con trabajo".
22 La precisión casí etnográfica de esta reconstitución demuestra una innegable
familiaridad con los usos indígenas, la instrumentación, los colores, los elementos del
traje.
23 Es decir que el exotismo barroco - o mejor dicho el proceso de exotización - no se
reduce a la pura caricatura, a la parodia o al estereótipo reductor. Los criollos estaban
familiarizados con los recursos proveidos por las tradiciones indígenas y el mismo idioma
náhuatl. Como sabemos, Sor Juana no vaciló en introducir en sus villancicos frases y
palabras en náhuatl, y hasta series enteras de coplas. Lo que produce un texto tan colorido
como abigarrado :

"Sólo Dios Piltzintli

del Cielo bajó,

y nuestro tlatlacól

nos lo perdonó...

24 Sin embargo no debemos confundir la busqueda o el conocimiento del detalle folklórico

con alguna obsesión por la autenticidad, preocupación que hoy en día condiciona,
impregna y pervierte nuestra relación con las culturas extraoccidentales. El caso de las
mascaradas proporciona algunos indicios al respecto. La costumbre de las mascaradas se
observa en México desde el siglo de la Conquista. A los Españoles, Negros y mulatos les
gustaba aparecer bajo el disfraz de otra nación. Lo hacían tanto mas facilmente cuanto no
les guiaba ningún deseo de autenticidad. Al presentarse bajo atuendos exóticos, dejaban la
mayor libertad a su imaginación y fantasía. En el coloquio de 1578 , se presentaron actores
con "trajes" mezclados de Español y de Indio". Uno de ellos "llevaba el cabello cogido al
modo de acá, con muchas joyas de oro y perlería. Su vestido interior era a la española y
encima un huypil [...] el qual rematava en la cortapisa con una orla de oro y seda"14. Aquí,
de manera propiamente física, las referencias culturales se sobreponían sin tomar en
cuenta normas históricas, arqueológicas o étnicas. Dicha libertad, sin embargo, no
significa que el arte mestizo seguía vias arbitrarias o espontáneas15.

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Empresarios, diseñadores y productores

del arte mestizo
25 Los inventores de estos mestizajes merecen un estudio especial que no podemos
desarrollar en tan corto espacio. No basta mencionar el papel de sor Juana Inés de la Cruz
como autora de villancicos, autos y loas. Cabe mencionar a numerosas otras figuras y
distinguir entre empresarios públicos y privados, sin menospreciar las intervenciones de
los virreyes como la de Luis de Velasco el hijo. A este virrey nacido en méxico se le ocurió
seleccionar a los grupos de músicos indígenas. Para la fiesta de Corpus, el virrey "mandó
venir los indios de Zumpahuacan ... que hiciesen danzas todos los dias y que desde la
mañana hasta la noche los ocho días estuviesen con sus vihuelas y cantando" para
amenizar la celebración16.
26 Los empresarios públicos se reclutaban entre los regidores de la ciudad. Llevaban el
título de "diputados de las fiestas". Eran, pués, funcionarios que trabajaban en
colaboración con el virrey y nos recuerdan el papel motor de las autoridades públicas y
locales en la organización y en el desarrollo de las fiestas. Eso significa que la dimensión
sincrética y mestiza de estas manifestaciones estaba controlado por los representantes del
poder público. Citaré algunos nombres: Francisco Escudero Figueroa, Juan Torres
Lorança comisionado en 1607 para organizar las fiestas de Corpus. A lado de estos
funcionarios españoles, los intérpretes o nahuatlatos - mestizos e indios- tuvieron un
papel menos documentado, aunque supongo decisivo; que merecería otra investigación
detenida.
27 Los empresarios particulares podían proponer programas a la ciudad o al virrey y recibir
encargos. O bien actuar de por sí con mas libertad. Entre los empresarios de teatro cabe
destacar el rol del bachiller Arias de Villalobos que no sólo diseñaba y organizaba
materialmente programas completos, pero lograba venderlos - o sea comercializarlos- a
las autoridades locales, en este caso al cabildo de México17. Estremeño nacido en 1568,
Arias de Villalobos era un presbítero culto, curioso de las cosas indígenas, capaz de
entender el náhuatl y de escoger elementos integrables en sus espectaculos. En 1621, ganó
el concurso para celebrar el primer centenario de la conquista de México18.
28 Muy distintos debían de ser los empresarios laícos, actores y directores de compañías,
españoles o italianos recien venidos de la península: eran portadores de una tradición
ibérica y, por lo general, poco familiarizados con las culturas indias y africanas de México.
Tal fue el caso del sevillano Gonzalo de Riancho que desempeñó un papel destacado en la
vida teatral de México desde 1595 hasta 162019. En la selección de las danzas - de gitanos,
de villanos, de indios - cabe recordar el papel de los coreógrafos, y en especial al maestro
de danzas Florián de Vargas.
29 Valdría la pena escudriñar las relaciones entre la selección hecha por los empresarios,
las modas de la época, el gusto del público mexicano y el fin perseguido por la
representación: ¿qué tipo de baile? ¿ qué grupo de negros o de indios ? ¿qué tipo de traje y
qué colores? ¿ Qué proporción respetar entre elementos africanos, elementos indígenas y
elementos ibéricos de índole popular - la tarasca, los gigantes, las pelas20? ¿ qué espacio
otorgar a las composiciones paródicas, los " à la manière de " ? ¿ qué lugar conceder a una
participación indígena o africana genuina?¿ cómo negociar con los interlocutores
institucionales, las parcialidades indígenas, los caciques y curas, las cofradías de negros
etcetera....?
30 Obviamente los componentes del programa no eran el mero producto de los caprichos
del empresario. Debían responder a opciones y cálculos tan elaborados como los criterios
que por ejemplo en nuestra sociedad rigen la inclusion de músicas extra-occidentales en la
World Music, o que organizan la programación de los canales de radio y televisión en
Europa21. Una vez mas, es preciso destacar la singularidad histórica del México barroco, su
situación de vanguardia cultural respecto a fenómenos que siglos después invadirán el
mundo occidental y el planeta. Tanto como hoy en día tenemos la vista y el oido
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acostumbrado a captar las combinaciones mas sorprendentes, el público mezclado de la

capital de Nueva España estaba habituado a asistir a espectáculos que reunían o
amalgamaban tradiciones y expresiones oriundas de tres continentes.
31 En la misma perspectiva podríamos releer el largo proceso de creación del mito
guadalupano. Las obras de los criollos que fijaron y difundieron en su forma definitiva la
historia de la Virgen del Tepeyac son bien conocidas. Manifestaron una capacidad
excepcionalen recuperar elementos indígenas o de apariencia indígena y textos en nahuatl
para armar un relato sincrético, eficaz y convincente: la estetización de la realidad
indígena se expresa con una singular virtuosidad en la descripción y explicación de la
imagen milagrosa. Por esta razón, Sanchez, Lasso de Vega y los demás "evangelistas" - el
término es de Francisco de La Maza - merecen figurar entre los mas destacados
promotores de la estetización de lo indígena.
32 Los diseñadores de estos mestizajes literarios y artísticos no actuaban solos.
Necesitaban el concurso de artesanos capaces de confecionar trajes, pintar decorados,
interpretar la música y danzar los bailes. La presencia numerosa y activa de mestizos,
indios y mulatos en los talleres de pintura y escultura es un hecho documentado. Quedan
por estudiar las modalidades de esta cooperación.
33 Sin embargo, indios, mestizos y mulatos no se contentaban con responder a los encargos
de los criollos y gachupines. Muchos de ellos participaban en el proceso mismo de creación
mestiza. Basta recordar que uno de los pintores mas famosos del México barroco, a finales
del siglo XVII, fue el mulato Juan Correa. Logró introducir rasgos de su negritud en las
numerosas telas que pintó a lo largo de su vida productiva. El color quebrado de muchas
de las cabezas de ángeles que realizó recuerda los orígenes de nuestro pintor y la
africanización del ambiente urbano. El hecho de pintar estos querubines - y hasta el Niño
Jesús - con un color distincto del blanco tradicional corrobora la naturaleza del mestizaje
barroco "dirigido"como estetización y exotización de lo ajeno: una vez mas, la referencia a
la cultura ajena se hace bajo la forma sublimada y aceptable de un arte religioso,
convencional y estereotipado.

Un exotismo para la exportación

34 Una vez transfigurada, la realidad africana o indígena quedaba lista para su "consumo"
en el mercado europeo. Como la plata de México o las sedas de China, el exotismo
indígena o africano se exportaba hacia el Viejo Mundo. Siglos antes del jazz
norteamericano o de la salsa cubana, dos danzas africanas se difundieron en Europa,
ambas nacidas en el ambiente novohispano: la chacona y la sarabanda. Eran "danzas
alegres y sensuales que se cantaban con atrevidas coplas y se acompañaban con
panderetas, castañuelas y cascabeles en el tobillo"22.
35 En 1599, se señala la presencia de la chacona en España. En su Entremés del platillo,
Simón Aguado invita a su pareja con las coplas siguientes:

"Vámonos, vida a Tampico

antes que lo entienda el mico;

que alguien mira la chacona

que ha de quedar hecho mona".....

36 Lope de Vega explicó como:

".... la Chacona

de las Indias a Sevilla

ha venido por la posta".

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37 Tanto Cervantes como Quevedo estimaron que se trataba de una danza de origen
mulata23.
38 La sarabanda es otro caso análogo. Aparece en México a mediados del siglo XVI a través
de una mención que hallamos en la obra de Pedro de Trejo. El dominico Diego Durán
condenó esta danza lasciva que parece haber llegado en Perú a finales del siglo XVI. En la
misma época gozaba de cierto éxito en España a pesar de haber sido prohibida hacia 1583.
A principios del siglo XVII se bailaba la sarabanda en los escenarios del teatro español
mientras continuaba su difusión europea al llegar hasta Italia: en su poema L'Adone
publicado en 1623, Giambattista Marino denunció

"...il sozzo inventor che tra noi questa

introdusse primier barbara usanza!

Chiama questo suo gioco empio e profondo`

saravanda e ciaccona il Nuovo Ispano.."

39 O sea: " el novohispano llama sarabanda y chacona este juego impio ....."
40 Resulta significativo que después de transformarse en danzas elegantes, la chacona y la
sarabanda pasaron a ser parte de la cultura cortesana y de la música barroca para
sobrevivir en nuestra memoria a través de las obras de Juan Sebastián Bach. Un
interesante y complicado ciclo se había cumplido: en primer lugar una americanización de
lo africano, en segundo lugar una hispanización del producto americano, en tercer lugar
una europeanización de la danza hispanizada... De tal manera que dos danzas exóticas
oriundas de las Indias habían definitivamente dejado de serlo al integrar el patrimonio
mas sofisticado y prestigioso de la música occidental.
41 El fenómeno no concierne solo a los ritmos africanos. Hacía 1680, la famosa danza
indígena el tocotín24 llegaba en España.
42 El paso de elementos exóticos americanos en la cultura española y europea vuelve mas
extraña aun la casi ausencia de referencias mexicanas en la obra del criollo Juan Ruiz de
Alarcón. ¿Cómo explicar que uno de los creadores mas fecundos del teatro del siglo de oro
haya cuidadosamente evitado el incluir detalles, o diversiones mexicanas, o sea afro-
indígenas en sus obras? El debate sobre la mexicanidad del autor de la Verdad
sospechosa rebasa los límites de este corto ensayo. Tal actitud puede estar ligada al
origen "indiano" del autor: Ruiz de Alarcón se hubiera empeñado en evacuar los
elementos que podían recordar su formación novohispana para aparecer mas español que
los propios gachupines.

La reabilitación del pasado indígena

43 El mismo proceso de recuperación y neutralización de lo indígena se observa en el
campo de la historiografía mexicana. A finales del siglo XVII, el pasado indígena de la
ciudad ya despertaba un interés "arqueológico". En el colegio de San Ildefonso el viajero
italiano Gemelli Careri pudo admirar unas piedras talladas en las que aparecía el águila
encima del nopal; los letrados de México discutían sobre la localización del templo de
Huitzilopochtli que algunos situaban debajo de la catedral 25. En esta época, la visita de las
antigüedades ( = les pyramides) de Teotihuacan marcaba una etapa indispensable en un
viaje a la ciudad de México.
44 En aquel entonces el mejor conocedor de las sociedades prehispánicas era don Carlos
de Sigüenza y Góngora. Su colección de códices prehispanicos - "alhajas tan dignas de
aprecio y veneración por su antigüedad, y ser originales"26 - era tan excepcional que había
proyectado legarla a las bibliotecas europeas del Escurial, del Vaticano o de Florencia. El
desciframiento de los manuscritos y las exploraciones arqueológicas le brindaron unos
conocimientos extensos sobre estas sociedades pasadas. Sigüenza y Góngora se

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consideraba, non sin razón, como un pionero en este campo frente a estudiosos que tenían
"por trivialidad despreciable [la explicación de los caracteres o jeroglíficos] , y por el
consiguiente, indigno objeto de sus estudios sublimes". 27.
45 Don Carlos desarrolló una visión heróica de los antiguos mexicanos. Par él eran una "
gente arrancada de sus pueblos, por ser los más extraños de su provincia, gente
despedazada por defender su patria y hecha pedazos por su pobreza; pueblo terrible en el
sufrir y después del cual no se hallaría otro tan paciente en el padecer, gente que siempre
aguarda el remedio de sus miserias y siempre se halla pisada de todos, cuya tierra padece
trabajos en repetidas inundaciones"28. Esta apreciación se acompañó de una idealización
de los antiguos soberanos. Aparece en el comentario que Sigüenza y Góngora redactó
para explicar la significación del arco de triunfo - una construcción efímera de estilo
barroco caragada de figuras alegóricas - que la ciudad le había encomendado con el fin de
festejar al virrey marqués de Mancera. Según el erúdito novohispano los reyes mexicanos
eran unas figuras de líderes sabios, esforzados y ejemplares. Huitzilopochtli deja de ser
la figura demóniaca que difundió la idolatría entre los indios. Es el caudillo y conductor de
los mexicanos. Como los emperadores romanos, conoce después de su muerte la apotéosis
"con que lo veneraron por dios"29.
46 En este caso el proceso de estetización se desarrolla a partir del modelo de la
antigüedad clásica : los antiguos tlatoani se vuelven estatuas griegas o romanas. Esta
estetización es también una secularización puesto que los dioses y reyes precortesianos
dejan de ser entidades divinas o seres dotados de poderes mágicos.

El pasado mexicano como pretexto y

disfraz simbólico
47 La lectura histórica que propone Sigüenza y Góngora tiene otros significados que
rebasan la reabilitación del heróico pasado mexicano. Es un discurso "patriótico", que
asimila el pasado indio al pasado de su patria mexicana. Es un discurso político: la
descripción de los hechos y hazañas de los reyes mexicanos - imagen en el arco,
explicación oral y comentario escrito - difunde un mensaje político al que el arco de
triunfo otorga una visibilidad y una publicidad considerable. La imbricación del presente
novohispano con la historia prehispánica resulta tan estrecha que el pasado mexicano
parece volverse casi un pretexto. Los reyes mexicanos sirven de canales y paneles para
proclamar algunas verdades a las que los criollos estaban apegados:
48 Valores tales como la libertad: "no hay prerrogativa que exceda a la de libertad; [...] si
los cielos sirviesen de papel y todos los hombres fuesen escritores, no bastaría todo para
escribir las alabanzas de la libertad "30;
49 Calidades tales como la audacia al servicio de la patria novohispana: " resolución tan
magnánima cuanto lo es empeñarse en defender la libertad y la patria en la ocasión que se
teme su ruina".
50 Sigüenza y Góngora manipula el pasado indígena para expresar de manera disfrazada
unas verdades básicas para él y su medio. En su comentario el mismo explica y confirma
el método que siguió: conviene "hacer escuchar la verdad cubierta con velos fingidos"31; es
preciso usar "parábolas" ya que "de mala gana soportan oir la verdad los reyes y los
principios y las turbas".
51 El pasado indígena transformado en un pasado heróico contiene las bases de la filosofía
política del medio criollo. El proceso de recuperación y de reabilitación de lo indígena
obedece aquí a fines políticos. Tanto como las mascaradas, la integración de figuras
prehispánicas en el arco, esta mezcla audaz, solo tiene las apariencias del mestizaje. No
expresa una sensibilidad particular al pluriculturalismo o a la realidad indígena.
Sigüenza y Góngora pertenece a las élites occidentales barrocas, aunque esté
confrontado con los obstáculos y frenos impuestos por una situación colonial. Lo

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demuestra la manera brutal al manifestar su desprecio hacia los indios de la ciudad, sus
contemporáneos, cuando se rebelaron en el motín de 1692. Los indios interesan a Don
Carlos solo cuando son muertos, ilustres y reyes32.

Entre teatro indígena y opera italiana

52 Sería , por lo tanto, erróneo imaginar que el arte barroco oficial logró absorber o
domesticar todas las manifestaciones de las culturas indígenas y africanas. No sin razón
la ceremonia del palo del volador entre los indios o las diversiones de los negros y mulatos
despertaban la inquietud de los provisores e inquisidores33, siempre atentos a perseguir
"supersticiones" que podian desencadenar pertubaciones y motines.
53 A finales del siglo XVII, los indios del barrio de Santiago Tlatelolco estilaban
representar la Pasión de Cristo sin que interviniera el clero local. Organizaban un
nezquititle o nexcuitil. especie de drama religioso en el que los indígenas incarnaban a
Cristo, los apóstoles y la Virgen. Otros nexcuitiles celebraban la fiesta de Reyes o el
Domingo de Ramos.
54 En estas fechas los moradores de México de cualquier origen afluían en el barrio de
Santiago Tlatelolco para ver a los "representantes" indios y divertirse en el gran mercado
que invadía la plaza del barrio y las calles de los alrededores. Aunque los preparativos
fuesen largos, los Indios se entregaban con gusto a la organización del evento. Alquilaban
trajes, armas, caballos, compraban adornos de cualquier índole. Las Indias preparaban la
comida, tortillas y tamales, que iban a vender en los puestos. El chocolate y el pulque se
expendían en todas partes mientras los mas ricos consumían vino de Castilla.
55 Numerosos y entusiastas, los espectadores indios hacían mas que seguir las peripecias
de la historia sagrada. Identificaban a los actores indios con los personajes representados.
En la mente del público representantes, santos y santas se confundían. En este aspecto, el
nescuitil seguía siendo una manifestación tipicamente indígena, ajena a la dramaturgía
occidental e hispánica de tradición culta o popular. Los actores indios no vacilaban en
provocar la risa del público y a divertir a los niños allí congregados. Cada quien quería
sahumar y besar al Cristo. A veces también tiraban piedras a un apostol demasiado
borracho. El drama litúrgico podia degenerar en una pelea general que dejaba heridos y
muertos. Banquetes y borracheras seguían la representación, rescatando costumbres de
origen prehispánico en las que la sociabilidad comunitaria y la intoxicación colectiva y
ritualizada ocupaban un papel importante.
56 En cuanto a los curas y religiosos, estos se limitaban en evitar los excesos mas visibles
sin captar la significación que los Indios ponían en sus gestos e intervenciones. Mientras
algunos clérigos se molestaban y escandalizaban, la mayoría toleraba una situación ya
vigente desde un tiempo que parecía inmemorial.
57 Al mismo tiempo, no muy lejos de Tlatelolco, en el palacio de los virreyes otro público
podía asistir a lo que se consideraba y se sigue considerando como el colmo del arte culto
occidental, o sea la ópera. A principios del siglo XVIII, se representa la primera opera
mexicana El Rodriguo, drama musical dado en palacio en presencia del duque de
Alburquerque, para celebrar el nacimiento del infante Luis Fernando34.
58 El talento de Zumaya incitó a que otrovirrey, el duque de Linarés, le pidiera traducir en
español y poner en música óperas italianas. En 1711, Zumaya creó Parténope, opéra en
tres actos. Se representó en palacio el primero de mayo para festejar el aniversario del rey
Felipe V. Trataba los amores contrariados de Partenope, reina y fundadora de Nápoles35.
La corte novohispana y sus músicos podían estar al tanto de las modas europeas y de los
estilos del nuevo siglo. La representación exigía un grupo de músicos y cantantes
experimentados, varios decorados suntuosos capaces de evocar la belleza del mar, la
grandeza del puerto y el campo de batalla. El acontecimiento se consideró tan importante
que justificó la publicación en la ciudad de México de un libreto bilingue, italiano y
español, destinado al público aficionado a la ópera.
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59 A principios del siglo XVIII el panorama cultural de la ciudad de México abarca formas
y expresiones muy distintas. Desde espectáculos europeos de los mas sofisticados hasta
manifestaciones indígenas aparentemente occidentalizadas y hasta cierto punto
autónomas. La distancia cultural es notable, muy superior a la que separa en culaquier
país de Europa occidental las diversiones cultas y populares. La ciudad barroca ostentaba
una doble cara. Era a la vez una ciudad mestiza en la que proliferaban culturas mezcladas.
Era también una metropolí del mundo occidental, dotada de una corte, y como tal
receptora de todas las modas europeas.
60 La historia de gran parte del siglo XVIII sera la de una convivencia espontánea o agitada
entre tradiciones indígenas, clandestinas o toleradas, géneros importados - sobre todo de
Italia : la ópera, el baile clásico - formas criollas populares, mestizas e hispánicas. La
singularidad barroca reside en esta convivencia y en el afán - no siempre lorgado - de las
autoridades civiles y religiosas por rescatar y manipular el mestizaje cultural.
61 Con el desarrollo de la Ilustración, las élites solo verán con un desprecio creciente las
culturas populares e indígenas de México. El estatuquo vigente en el Renacimiento y la
epoca barroca será sustituido por un conflicto cada vez mas abierto que se prolungará
después de la Independencia, ocupando todo el siglo XIX y, al menos, perdurando hasta
la Revolución. de hecho, Será preciso esperar la segunda mitad del siglo XX para que se
exhumen estas formas rechazadas y que, de nuevo, bajo el impulso del esnobismo, del
turismo et de las industrias culturales, vuelvan a ser utilizadas y manipuladas.

Notes
1 Bernardo de Balbuena, La grandeza mexicana y compendio apologético en alabanza de la poesía,
Estudio preliminar de Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 1990, pp.64-65.
2 Bierhorst (1985).
3 Véase mi libro La guerra de las imágenes , México, FCE, 1995.
4 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas , II, Villancicos y letras sacras, Edición de Alfonso
Méndez Plancarte, México, FCE, 1976, p.41, p.17.
5 Ibid., p.289.
6 Fray Antonio Vázquez de Espinosa, Descripción de la Nueva España en el siglo XVII, México,
Editorial Patria S.A., 1944, p.118.
7 Esta estetización prefigura la mania de los siglos XIX y XX por encerrar las culturas
extraoccidentales en el sepulcro de los museos et de las exposiciones.
8 Sor Juana Inés de la Cruz (1976), II, p.16.
9 Ibid. , III, p.180.
10 Tres piezas teatrales del virreinato, Edición de José Rojas Garcidueñas y José Juan Arrom,
México, UNAM, 1976, pp.377-379. Concebida según el modelo de las comedias de Lope de Vega, a
la vez edificante, humorística e divertida, la comedia de San Francisco Borja cuenta la conversión el
santo jesuita que fue duque de Gandía, grande de España y virrey de Cataluña. Incluye un
entremés, unas danzas - un branle - y un partida de alcancias, unas pelotas de tierra cocida llenas
de flores o de cenizas.
11 = piedras menudas
12 Netotiliztli, baile, danza.
13 Francisco Bramón, Los sirgueros de la Virgen, Prólogo y selección de Agustín Yáñez, México,
Imprenta Universitaria, 1943, p.109.
14 Hildburg Schilling, Teatro profano en la Nueva España, México, Imprenta Universitaria, 1958,
p. 56.
15 Existe una relación entre disfraz, mascarada y mestizaje que convendría examinar de manera mas
detenida.
16 Sor Juana Inés de la Cruz (1976) III, p.LXVI.
17 José María Marroquí, La ciudad de México, III, México, Jesús Medina Editor, 1969 , pp.500-514.
18 Guillermo Tovar de Teresa, Bibliografía novohispana de Arte, I, México, FCE, p.79; Genaro
García, Documentos inéditos, XII, México, 1907: "México en 1623".
19 Schilling (1958), pp.68-69.
20 Muchachos que van ricamente adornados sobre los hombros de un hombre.
21 Véanse las composiciones de Peter Gabriel y, en un plan menos industrial , el teatro de Peter
Brook y de Ariane Mnouchkine que introducen de manera deliberada elementos asiáticos,
amerindios o africanos en sus propias creaciones.
22 Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época colonial, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Alianza Editorial Mexicana, 1990, p.36.
23 Ibid. , p.37.
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24 Marie-Cécile Benassy-Berling, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, México,
UNAM, 1983, p.31.
25 Giovanni Francesco Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, México, UNAM, 1976, p.123.
26 Elias Trabulse, Ciencia y religión en el siglo XVII, México, El Colegio de México, 1974, p.19.
27 Carlos de Sigüenza y Góngora, Obras históricas, edición de José Rojas Garcidueñas, México,
Editorial Porrúa, 1960, pp.255-256.
28 Ibid., p.252.
29 Ibid., p. 285.
30 Ibid., p.294
31 Ibid., p.357.
32 En cuando a los negros, es obvio que su origen - la esclavitud - y su "ignorancia de las letras" - no
tienen historia - les excluyen de cualquier intento de valorización.
33 Los "oratorios y escapularios" entre los negros y mulatos , in Gabriel Saldivar, Historia de la
música en México, México, Ediciones Gernika, SEP, 1987, p.265.
34 José Mariano Beristain de Souza, Biblioteca Hispano-Americana septentrional, México,
Ediciones Fuente Cultural, sin fecha, pp.201-202. A Firenze, exactamente en la misma época, en
1707, un joven y talentoso músico, Georg Frriedrich Händel daba bajo el mismo título una ópera
sacada de una obra del italiano Francesco Silvani.
35 En Italia dicho tema inspiró a Porpora y Vivaldi la composición de dos óperas. Menos de veinte
años después, a su vez Händel utilizó este libreto para componer su opera Partenope, de la que
disponemos de una excelente grabación.

Pour citer cet article

Référence électronique
Serge Gruzinski, « “Un tocotín mestizo de español y mexicano..." », Nuevo Mundo Mundos Nuevos
[En ligne], Bibliothèque des Auteurs du Centre, Gruzinski, Serge, mis en ligne le 14 février 2005,
consulté le 13 octobre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/620

Auteur
Serge Gruzinski

gruzinsk@ehess.fr

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