1.

LOS FESTIVALES DIONISIACOS Y LOS CONCURSOS**

EN QUÉ OCASIONES SE REALIZABAN EN ATENAS LAS REPRESENTACIONES DRAMÁTICAS. — En

Grecia, el drama surgió de la religión —al igual que en Francia—, en la Edad Media. En efecto, el
ditirambo, coro danzado y cantado en honor de Dionisos, es el que ha dado finalmente nacimiento
a la tragedia, a. través de sucesivas transformaciones. Y ese carácter religioso no-ha
desaparecido nunca por completo. En todas las épocas, las: representaciones dramáticas en
Atenas no tienen lugar más que-tres veces al año, en ocasión de los festivales dionisíacos. Estas
fiestas eran: las Dionisíacas Urbanas o Grandes Dionisíacas, las Lencas y las Dionisíacas
Rurales1.
La más magnífica de las tres era la Dionisíaca Urbana, celebrada en la primavera: la gente
acudía desde los cuatro puntos del mundo helénico. El programa comprendía, además de una
procesión solemne en la que participaba toda la ciudad, concursos de coros ditirámbicos y
concursos de tragedias y comedias. La fiesta duraba seis días. Los espectáculos dramáticos
ocupaban, al parecer, los tres últimos: se representaba a la mañana una tetralogía trágica y una o
dos comedias por la tarde2.
Las heneas tenían un carácter más local. Celebradas en invierno (fines de enero), atraían
pocos extranjeros. El programa se limitaba a una procesión y a un doble concurso, trágico y
cómico.
Las Dionisíacas Rurales (fines de diciembre) se celebraban en los burgos del Ática, que
sumaban más de un centenar. En la mayoría no se daban representaciones dramáticas, por falta
de recursos. Y aun los burgos más afortunados se limitaban en general a las reposiciones, es
decir a piezas que ya habían sido representadas anteriormente en el teatro de la ciudad. Sólo El
Píreo constituía la excepción: la fiesta comprendía un doble concurso de tragedias y comedias,
donde se realizaban, para esa ocasión, estrenos.
Los CONCURSOS DRAMÁTICOS: SU REGLAMENTACIÓN. — Las representaciones dramáticas en
Atenas eran organizadas por el Estado, que les había impuesto, como a todas las
manifestaciones de arte que patrocinaba, la forma de una competencia entre varios rivales. El
concurso de tragedias fue introducido en las Dionisíacas Urbanas desde la época, de Pisístrato
(534 a. de . J. C.) y Atenas no tuvo otro durante un siglo, es decir hasta aproximadamente el año
433, en que se creó un segundo concurso en las Leneas. En consecuencia, es en la primera de
esas dos fiestas que los más antiguos poetas trágicos, incluso Esquilo, hicieron representar todos
sus dramas. En cuanto al concurso de comedias, admitido hacia el año 486 en las Dionisíacas Ur-
banas, no fue incluido en las Leneas sino aproximadamente medio siglo más tarde (hacia 442 a.

1
En las Anthesterias, otra fiesta dionisíaca, no parece haber habido representaciones dramáticas.
2
El número de comedias presentadas en los concursos ha variado según las épocas.

1
de J. C.)3. Todas las piezas de Aristófanes han sido representadas en estos festivales.
En las Dionisíacas Urbanas, la cantidad de poetas trágicos autorizados para intervenir en el
concurso estaba fijado definitivamente en tres, desde principios del siglo v. Por el contrario; el de
las piezas presentadas por cada concursante ha variado en repetidas ocasiones. Durante todo el
transcurso del siglo V, la regla era que cada poeta trágico aportara un grupo de cuatro piezas,
compuesto por tres tragedias y un drama satírico (tetralogia). Pero un acta de concurso, que
comprende los años 341-339, nos informa que, en la segunda mitad del siglo IV, los poetas no
presentaban más que tres o hasta dos tragedias, estando representado el género satírico por un
drama único que servía de preludio al conjunto del espectáculo. Se representaba en cambio cada
año (esta innovación se remonta al año 386), además de las tragedias nuevas, una tragedia
antigua, seleccionada del repertorio: esta reposición era tomada generalmente de Eurípides.
Poseemos pocas referencias relativas al concurso trágico de las Leneas. Según un acta relativa a
los años 419-4184, parece haber estado reducido a dos poetas que presentaban cada uno un par
de tragedias. De este escaso programa puede sacarse la conclusión de que los espectáculos
trágicos no tuvieron jamás en las Leneas tanto brillo e importancia como en las Dionisíacas
Urbanas. Agreguemos que en el siglo siguiente las piezas nuevas fueron excluidas de esta fiesta
y que no se presentaron sino reposiciones.
Las reglamentaciones de los concurses cómicos han experimentado menos variaciones que
las de los concursos trágicos. En todas las épocas, los poetas no presentaron cada uno más que
una sola pieza. En cuanto al número de concursantes, no sabríamos afirmar si eran tres o cinco
en el período primitivo. Pero, durante todo el último cuarto del siglo V, es decir, en la época de la
mayor actividad de Aristófanes, lo hallamos fijado en tres, tanto en las Dionisíacas Urbanas como
en las Leneas. Alrededor del año 400 fue llevado a cinco, y esta cifra está comprobada también
en los siglos siguientes.

LA PREPARACIÓN DE LOS CONCURSOS: DESIGNACIÓN DE LOS COREGAS, DE LOS POETAS Y DE LOS

ACTORES. — La preparación de los concursos dramáticos correspondía en las Dionisíacas
Urbanas al arconte epónimo: en las Leneas, al arconte rey; en las Dionisíacas Rurales, al
burgomaestre (o alcalde). Implicaba varias tareas. Había que designar, en primer término, a los
coregas. La "coreegia" dramática era uno de esos servicios públicos (liturgias) impuestos por el
Estado ateniense a los ciudadanos ricos. El ciudadano designado para este cargo debía reunir a
los coreutas, equiparlos, ocuparse de su instrucción, remunerarlos durante el largo tiempo que
duraban los ensayos. Luego venía la elección de los poetas. Entre los candidatos, el arconte
admitía en el concurso al que le parecía bien, sin control ninguno, pero no sin haber solicitado
3
Nos referimos a los concursos oficiales, pues la comedia, en su forma primitiva, el cornos, había figurado en las
Leneas desde 580-560, y en las Dionisíacas Urbanas a partir del año 501 aproximadamente; pero no se trataba aún
sino de iniciativas privadas.
4
La atribución de este acta a las Lenca» no es absolutamente segura.

2
consejo a la gente del oficio. Y finalmente faltaba la designación de los actores. Originariamente
no hubo otro actor más que el poeta mismo. Pero poco a poco la acción trágica se fue
complicando y exigió más personajes; fue por este motivo que Esquilo introdujo el segundo
intérprete y Sófocles el tercero, número que nunca fue superado. Hasta más allá de la mitad del
siglo v, los poetas reclutaron a voluntad sus intérpretes. Pero en esa época, el Estado adoptó una
doble medida que demuestra en qué forma había aumentado en la estima pública el arte de los
actores. Por una parte, se reservó desde entonces su selección: eran designados luego de un
examen que no podía limitarse en absoluto, como sucede en la actualidad, a una recitación de tro-
zos tomados de las piezas del repertorio. En segundo término, al concurso entre los poetas
trágicos se agregó, en cada festividad, un concurso de interpretación entre sus actores o, mejor
dicho, entre sus protagonistas5. El Estado, en efecto, sólo designaba a protagonistas o actores de
primeros papeles. Pero cada uno de ellos era, en realidad, un verdadero jefe de compañía, que
tenía bajo sus órdenes y a su cargo, a dos actores subalternos, un deuteragonista y un
tritagontsta. En los concursos cómicos, observamos las mismas fases. En primer término, Ubre
elección de los intérpretes por los poetas. Luego (desde 442 en las Leneas y hacia 325 solamente
en las Dionisíacas Urbanas), intervención del Estado bajo las dos formas indicadas. Parece estar
comprobado, sin embargo, por las comedias de Aristófanes, donde les diálogos entre cuatro
personajes son comunes, que las compañías , cómicas se componían normalmente, no de tres
actores, sino de cuatro.
Una vez designados los coregas, poetas y protagonistas, era necesario agruparlos, es decir,
asignar un poeta a cada corega, y un protagonista a cada poeta. La primera atribución se
realizaba por medio de un sorteo. Durante mucho tiempo se utilizó el mismo procedimiento para la
segunda: en ese sistema, cada protagonista interpretaba el drama, o el grupo de dramas
presentado en el concurso por el poeta que le había tocado en suerte. Pero, a mediados del siglo
IV, época en que, según Aristóteles, "el actor participaba más del éxito de las piezas que el
poeta", se introdujo en los concursos trágicos un sistema nuevo. Se suprimió el sorteo, y a partir
de entonces cada uno de los protagonistas interpretó sucesivamente uno de las tragedias de cada
poeta. En esa forma, se aseguraba una interpretación de igual valor a todos los poetas
concursantes.
EL "PROAGÓN". — En la víspera de las Dionisíacas Urbanas tenía lugar, en el Odeón 6, una
ceremonia preliminar, llamada proagôn. Tenía por objeto hacer conocer previamente al público los
nombres de los poetas concursantes, los de sus intérpretes, los temas de sus piezas. Esos
informes eran dados por los poetas mismos, que se presentaban por turno sobre un estrado,
acompañados por todo su personal, actores y coreutas, sin ninguna caracterización.

5
Los dos concursos eran completamente independientes, es decir, que el poeta podía ser vencido, mientras que su
protagonista era coronado, o viceversa.
6
El Odeón era un teatro cubierto, destinado especialmente a las audiciones musicales.

3
2. EL EDIFICIO

DESCRIPCIÓN DEL TEATRO GRIEGO. — Un teatro era, en Grecia, algo completamente distinto
de lo que lleva actualmente la misma denominación. No era una sala cerrada y cubierta, donde
pueden realizarse representaciones a cualquier hora, gracias a la iluminación artificial. Era un
edificio al aire libre, desprovisto de techo tanto para el público como para los actores, y donde las
representaciones sólo eran posibles en pleno día y cuando la temperatura lo permitía. En Grecia,
el edificio teatral nació, al igual que la tragedia, del ditirambo. La multitud formaba círculo
alrededor de los danzarines. De allí derivó la forma circular de la orquesta, elemento primordial, al
que fueron agregándose sucesivamente todos los demás durante el transcurso del tiempo.
El teatro griego, si se lo considera en el momento en que alcanzó su máximo desarrollo,
comprende esencialmente las siguientes partes (fig. 1)7: 1º) en el centro, la orchestra (u orquesta),
explanada circular sobre la que evoluciona el coro; 2º) el theatrón o koilon, destinado a los
espectadores. Es un conjunto de gradas dispuestas en semicírculo y divididas en secciones
verticales (kerkides) por medio de escaleras y en pisos por plataformas horizontales (diazómata);
3º) frente al theatrón, del cual está separado por corredores abiertos (parodoi) se levanta el
edificio de la escena o skene. Este nombre, que significa "tienda", designó originariamente la
primitiva barraca de madera donde el actor cambiaba de traje entre un personaje y otro. Luego se
pensó en ocultar esta tienda con un' tabique, provisto de puertas, que era considerado como la
fachada exterior de la habitación donde transcurría la acción. Así nació el decorado teatral. Más
tarde, la aplicación de pinturas adecuadas sobre este tabique, contribuyó a crear la ilusión.
Delante de la skene se extendía un estrado de forma alargada, de aproximadamente tres a
cuatro metros de altura, llamado logeion o proskénion, cuya finalidad ya trataremos más adelante.
Volvamos ahora a las partes constitutivas del teatro griego para describir sus disposiciones
particulares. La orquesta, en el teatro griego, formaba siempre un círculo completo. En el centro
del área, de simple tierra apisonada, se levantaba generalmente la thymele o altar en honor de
Dionisos. El círculo de la orquesta está casi enteramente rodeado por una depresión concéntrica,
que sirve a la vez de canal para la evacuación de las aguas pluviales y de corredor para el acceso
del público. Sin embargo, en algunos edificios, el canal y el corredor están separados.
El theatrón;, adosado —salvo raras excepciones— al flanco de una colina,, forma alrededor
de la orquesta algo más que un semicírculo. El número de plataformas horizontales que lo dividen
varía de uno a tres. El de las escaleras es igualmente proporcional a las dimensiones del edificio
(14 en Atenas y en Siracusa, 23 en Epidauro); generalmente se duplica a partir de la primera
plataforma. Las gradas son siempre de piedra: había 55 en Epidauro y cerca de 80 en Atenas.

7
Para esta figura y las siguientes ver la Tabla explicativa de las ilustraciones en la pág. 45.

4
Hay que distinguir de los asientos comunes los sitiales de honor o proedrias, reservados a los
sacerdotes y sacerdotisas, magistrados, benefactores de la ciudad, embajadores extranjeros,
huéspedes oficiales, etcétera. Eran sillones separados o bancos con respaldo y posamanos,
situados generalmente en la primera fila alrededor de la orquesta. El número aproximado de
asientos en el teatro de Délos era de 5.500; en los de Epidauro y Atenas, 14.000. Entre el
theatrón y la skene se abren en forma paralela, de cada lado, pasadizos laterales abiertos o
parodoi: es por ellos que el coro se dirige hacia la orquesta y también sirven de acceso a los
espectadores para llegar hasta las gradas. Además de estos parodoi, que son las entradas
principales en la mayoría de los teatros, se abren puertas suplementarias, en la parte superior del
theatrón, y en los extremos de los diazómata.
La skene presenta en general la forma de un rectángulo muy alargado, bordeado en sus dos
extremos por dos construcciones salientes (paraskénia). A veces la fachada exterior está provista
de un pórtico de columnas, que asegura un refugio a los actores en caso de lluvia. Gracias a
recientes excavaciones, se puede reconstituir también el aspecto que ofrecía su parte interna
(frons scenae), detrás del logeion. En Éfeso, era un muro de más de seis metros de altura, con
siete amplios pórticos encuadrados por pilares; en Oropos (Ática), había cinco aberturas similares
a las de Priene. Se conciben fácilmente las razones de esta disposición; sobre la pared de fondo
debían ser aplicados los decorados pintados que representaban templos, palacios y habitaciones
privadas: era necesario que estuviera casi completamente al descubierto para que se pudieran
practicar en esos decorados tantas puertas, ventanas y pasadizos como fueran necesarios. La
altura de ese muro permitía, por otra parte, simular sobre el piso bajo, el piso superior, con techo y
terraza, que supone la acción en numerosas piezas conservadas.

EL "PROSKÉNION": SU FINALIDAD.-—Delante de la fachada de la skene se extiende, como ya

se ha dicho precedentemente, el proskénion o logeion. En todos los ejemplares conocidos, el
muro anterior de esta construcción presenta una serie de columnas dóricas o jónicas, cuyos
espacios estaban cerrados con paneles de madera rectangulares (pinakes). Una sola puerta
ocupa el intercolumnio central, generalmente más ancho que los otros. Sobre este muro, el
proskénion está recubierto horizontalmente por un piso o techo en forma de plataforma, y la sala
situada debajo de éste comunica con el interior de la skene. Tal es el aspecto general de los
proskénion de piedra que han dejado al descubierto las excavaciones. Los más antiguos no se
remontan más allá de la primera mitad del siglo m. Pero ya habían sido precedidos por los
proskénion de madera, como se halla aun expresamente mencionado en las inscripciones de
Délos relativas a la construcción del teatro (290 y 282 a. de J. C.) y que, por otra parte, han dejado
en varios teatros huellas visibles. Además, esos proskénion primitivos no diferían probablemente
en nada de los que les sucedieron.

5
 ¿Cuál era el destino del proskénion? Hasta 1886, es decir antes de las excavaciones y las
publicaciones del arquitecto alemán M. Dörpfeld, se admitía que los actores y el coro formaban,
en el teatro griego, dos grupos separados que representaban a un nivel muy distinto, este último
en la orquesta y aquéllos a unos diez o doce pies de altura, sobre el proskénion. Es necesario
confesar que esta concepción era prácticamente absurda. En efecto, no existe, por así decirlo,
ningún drama griego -que no deje de exigir, en varias oportunidades, la reunión, el contacto
inmediato de los actores con el coro. La estrechez del proskénion no constituye una dificultad
menor. No tiene más que un promedio de 2.50 a 3 metros de profundidad, de los que hay que
descontar aún una parte considerable para la ubicación de los decorados. En este espacio tan
estrecho, ¿cómo es posible distribuir, aún momentáneamente, a quince coreutas trágicos o
veinticuatro coreutas cómicos juntamente con los tres actores y su séquito? Estas observaciones
nos llevan a una doble conclusión: 1º) la existencia cierta, en la época postclásica, de una
escena elevada, implica que en esa época el coro no ocupaba la orquesta. Y sabemos en electo
que a partir de la segunda mitad del siglo IV, el coro, decaída su importancia de otrora, se reducía
a un pequeño número de ejecutantes (aproximadamente media docena) que ya no evolucionaba
ni bailaba y cuya única función era, como en el teatro latino, cantar en un sitio fijo. En esas
condiciones, debió parecer sin duda natural hacerlos subir al escenario, al nivel de los actores.
Podemos imaginarlos agrupados en un solo lado, o divididos en dos grupos colocados frente a
frente; 2º) inversamente, la presencia del coro en la orquesta en el siglo v, excluyó en esa época
toda posibilidad de una escena elevada. Creemos entonces, no como lo pretende Dörpfeld, que
los actores y el coro en la época clásica representaban al mismo nivel en la orquesta y que más
bien los actores ocupaban un nivel ligeramente sobreelevado en relación al coro (dos o tres
escalones), que no perturbaba en absoluto las comunicaciones entre los dos grupos. Esta
solución ofrece, entre otras ventajas, la de explicar los términos casi técnicos, "subir" y "bajar*',
que emplea Aristófanes para señalar las entradas y salidas de sus personajes.
LOS DOS TEATROS DE ATENAS: EL TEATRO DE DIONISOS Y EL TEATRO LENAICO. — Entre todos
los teatros griegos, hay uno cuya historia interesa particularmente: es el de Atenas, donde se
representaron las obras maestras de la tragedia y de la comedia griegas.
De acuerdo a la tradición, las representaciones teatrales en Atenas se habrían dado
primitivamente (siglo VI a. de J.C.) en la plaza del Mercado Viejo. Cada año se levantaban
andamiajes de madera que sostenían las gradas. Pero en el año 490 r durante una representación,
estos andamiajes cedieron. A raíz de este accidente, el teatro fue transportado definitivamente a
la ladera sudeste de la Acrópolis. Las excavaciones practicadas después de 1886 bajo la
dirección de Dörpfeld han sacado a luz estas ruinas.
El teatro de Dionisos se elevaba en el recinto sagrado de Dionysos Eleutheros. Del edificio
del siglo V queda muy poca cosa, lo suficiente empero como para poder reconstruir la fisonomía

6
general. Dos restos de muro, así como una hendidura practicada en la roca, esbozan aún el
círculo de una antigua orquesta, construida anteriormente a las guerras médicas; tenía de
veintiséis a veintisiete metros de diámetro y estaba situada a unos quince metros al sudeste de la
orquesta actual. Del theatrón de aquella época no ha subsistido nada: la razón de estoes que se
componía (lo sabemos por algunas alusiones de Aristófanes) de simples gradas de madera que
se apoyaban en su mayoría en la ladera de la colina. En cuanto al edificio de la escena, las
excavaciones, por la misma razón, no han revelado tampoco ningún vestigio. Era un barracón de
madera que se renovaba en ocasión de cada festividad; es necesario imaginarlo elevado, de dos
pisos por lo menos. Un teatro así puede parecer muy rudimentario, pero los días de
representación su aspecto era ciertamente distinto, cuando cerca de 15.000 espectadores
ocupaban el theatrón, cuando el coro desplegaba en la orquesta sus danzas y evoluciones, y
cuando el frente de la escena estaba revestido con decoraciones brillantes. Así era el teatro
donde Sófocles, Eurípides y Aristófanes hicieron representar sus dramas. No es sino hacia el año
330 que fue construido, o al menos terminado, bajo la administración del orador Licurgo, el primer
teatro permanente de piedra que conoció Atenas. En sus disposiciones esenciales, está
conformado de acuerdo a la descripción general del teatro griego que se ha leído
precedentemente. Pero está muy lejos de presentar la armonía de líneas y de proporciones que
se admira en los demás edificios, el de Epidauro por ejemplo. Considerando el plano, puede
apreciarse a primera vista la forma irregular de su theatrón, chato al oeste, saliente al este y
cerrado en la parte inferior por dos muros de longitud muy desigual. En este plano, un elemento
merece especial atención: es el espacio abierto del lado de la orquesta y limitado en los tres lados
restantes por el fondo de la escena y por las paraskénia. En este emplazamiento vacío, existe la
posibilidad de reconstituir imaginariamente un proskénion de madera que se erigía
temporariamente para cada fiesta. No es sino tardíamente, en la época helenística (¿siglo II?),
que este estrado fue reemplazado por un proskénion permanente de piedra, ornado en su parte
delantera con columnas de unos cuatro metros de altura aproximadamente.
En la época cristiana y particularmente bajo Nerón, el teatro de Dionisos sufrió graves
alteraciones que, en su conjunto, tenían por objeto transformarlo en teatro de tipo romano. Pero
éstas no nos interesan.
Además del teatro de Dionisos, Atenas poseía durante la época clásica un segundo, llamado
Lenaico, porque se elevaba en Lenaion, recinto sagrado de Dionysos Lenaios (dios de los
lagares). Al igual que el teatro de Dionisos, no era naturalmente más que una construcción
provisoria de madera. Estaba destinado especialmente a los concursos dramáticos de las Leneas.
Pero desde el día en que se erigió el teatro permanente de Licurgo, todas las representaciones
dramáticas fueron transportadas a ese nuevo edificio.
A esos dos teatros de la ciudad hay que agregar una cantidad bastante apreciable de

7
teatros suburbanos diseminados en los burgos del Ática: inscripciones, textos y excavaciones nos
han hecho ya conocer a diez de ellos. El Pireo, gran puerto de Atenas, poseía dos.

3. LA REPRESENTACIÓN

CONSTITUCIÓN TÉCNICA DE LA TRAGEDIA, DE LA COMEDIA ANTIGUA Y DE LA COMEDIA NUEVA. -

Una tragedia griega se dividía en partes dialogadas y cantadas. Las partes dialogadas, en
número de tres, eran: 1) El prólogos, por donde comenzaba la pieza y que respondía en
consecuencia a nuestro primer acto; 2) Los episodion, de número variable, separados por cantos
del coro: es lo que nosotros llamaríamos los actos II, III, IV, etcétera; 3) El éxodos, o acto final.
Las partes líricas eran: 1) El parodos, canto del coro a su entrada en la orquesta y que sigue
inmediatamente al prólogos; 2) Los stasimon, cantos ejecutados por el coro entre los diversos
episodios. Durante el diálogo, también figuran otros trozos líricos: cantos del coro, más breves que
los precedentes (chorica), arias o dúos de actores, duos entre un actor y el corifeo. Las dos
terceras partes aproximadamente de las tragedias conservadas comprenden tres episodios, que
juntamente con el prólogos y el éxodos comprenden cinco partes dialogadas. Se puede observar
que la regla de los cinco actos, adoptada por los latinos y transmitida a los modernos, tendía a
imponerse ya desde el siglo V. La métrica utilizada en el diálogo trágico es: el trímetro yámbico y
excepcionalmente el tetrámetro trocaico8.
La estructura de la comedia antigua tal como la conocemos a través de las piezas de
Aristófanes, es infinitamente más compleja. Nacida del hornos ático9, sufrió además la influencia
de la farsa peloponesa, de la tragedia, y sin duda también de la comedia siciliana, y por otra parte
no alcanzó jamás una unidad verdaderamente coherente. Puede afirmarse sin embargo que
cualquier comedia de Aristófanes se compone esencialmente de los siguientes elementos: 1) Un
prólogos comparable al de la tragedia, pero mucho más extenso; 2) Un parodos, cuyo carácter
tumultuoso y ruidoso recuerda la irrupción repentina del komos popular en el lugar del
espectáculo; 3) un agón, o combate dialéctico: es también el perfeccionamiento de uno de los
episodios primitivos del hornos, "el combate verbal"; 4) La parábasis, que es otra reminiscencia
del komos: despojándose de máscaras y vestiduras escénicas, el coro retomaba su verdadera
personalidad y, enfrentando a los espectadores, los interpelaba en su propio nombre o en el del
poeta; 5) Escenas en trtímetros yámbicos muy comparables a los episodion de la tragedia, que
sirven de unión entre los elementos precedentes. Estas diversas partes constituyen un primer
grupo, muy claramente caracterizado. La segunda mitad de la pieza conforma igualmente un

8
Todo lo que acaba de decirse es igualmente aplicable al drama satírico.
9
El komos era un cortejo de campesinos ebrios que, en las Dionisiacas Rurales, se dispersaban por las calles de la
ciudad, cantando alabanzas en honor de Dionisos, frecuentemente interrumpidas por invectivas y alegres burlas
dirigidas a los transeúntes.

8
conjunto, pero mucho menos unido. Comprende un número variable de escenas dialogadas que,
por su forma métrica (trímetros yámbicos), son verdaderos episodios al modo de la tragedia.
Finalmente las comedias de Aristófanes terminan casi siempre con una jubilosa salida del coro
con cantos, danzas y brincos, que constituye una nueva supervivencia del hornos. La comedía
antigua emplea mucho más metros que la tragedia. En el diálogo utiliza no solamente el trímetro
yámbico, sino que ocasionalmente también los tetrámetros yámbico, anapéstico y trocaico. Para
las partes líricas, su ritmo favorito es el peón, acompañamiento habitual de la danza cómica
(kordax), pero le agrega casi todos los metros trágicos empleados en la mayoría de los casos con
espíritu de parodia.
La forma técnica de la comedia nueva no es sino una degeneración de la de la comedia
antigua. En Menandro ya no pueden hallarse ni parodos, ni agón, ni parábasis. En general, todos
los cantos del coro han desaparecido para dar lugar a los intermedios o divertimentos sin relación
con la acción, y que dividen habitualmente la pieza en cinco actos. Queda por lo tanto únicamente
el diálogo, cuyo metro casi exclusivo lo constituye j el trímetro yámbico.
DISTRIBUCIÓN DE LOS PERSONAJES. — Hemos visto ya que los poetas dramáticos no
disponían, para la ejecución de sus dramas, más que de tres intérpretes para la tragedia y
cuatro para la comedia10. Cifras siempre inferiores al número de personajes que debían aparecer
en escena: tal tragedia (por ejemplo, Las Fenicias de Eurípides) cuenta once personajes, tal co-
media de Aristófanes (Los Acarnienses, La Paz, Las Aves) una veintena, o más aún. Gracias a
la máscara, que permitía a cada actor interpretar sucesivamente varios personajes, esta
desproporción no creaba inconvenientes demasiado graves. El artista que había interpretado el
papel del rey o de la reina volvía a aparecer en la escena siguiente irreconocible, bajo los rasgos
de un esclavo o de un campesino. La distribución de los personajes entre los actores se realizaba
de acuerdo a una jerarquía profesional. Al protagonista, jefe de compañía, le correspondían por
derecho, los personajes más importantes, cuyo nombre da título a la pieza (Edipo, Antígona,
Electra, Hécuba, etcétera). El deuteragonista recibía los de segundo plano, que son
frecuentemente los personajes femeninos (Ismena, Crisotemis, Yocasta, en Sófocles). En cuanto
al tritagonista, era una especie de factotum a quien incumbían en particular los personajes
ingratos.
EJECUCIÓN VOCAL. MÚSICA. DANZA. EVOLUCIONES DEL CORO. — Tres variedades de elocución,
correspondientes a los metros empleados, eran utilizadas en el drama griego. La recitación (o
hablado)' de tono noble y un tanto convencional, se aplicaba al conjunto del diálogo (trímetros
yámbicos). Por el contrario, todas las partes líricas eran cantadas, con acompañamiento
instrumental. Quedaba aún una forma intermedia llamada paracataloge o casi recitación,

10
Se ha discutido recientemente esta limitación oficial del número de actores, pero es contradecir la evidencia. Entre
otras pruebas, es la única explicación posible de ciertas anomalías de estructura que se observan en las piezas
conservadas.

9
sostenida también por la música: correspondía aproximadamente a lo que nosotros denominamos
recitativo o elocución melodramática (tetrámetros anapésticos, yámbicos, trocaicos y sistemas).
El acompañamiento musical era proporcionado, en la tragedia y en la comedia griegas, por
un instrumento que se acostumbra denominar, bastante impropiamente, la flauta doble; era, en
realidad, una especie de clarinete de dos tubos, provisto cada uno de ellos de un estrangul.
Acompañamiento bastante discreto y que no ahogaba nunca las palabras: todo canto de varias
voces era, en efecto, ejecutado por los griegos al unísono, o a una octava como máximo, y el
ritmo musical permanecía estrechamente unido al metro. Con Eurípides se introdujo en el teatro
un estilo musical más liberado del metro, donde una misma sílaba se descomponía a veces en
varios sonidos diferentes. Estas novedades, vivamente atacadas por Aristófanes, no conquistaron
menos rápidamente el entusiasmo del público.
La danza, para los griegos, no era solamente, como para nosotros, una sucesión de pasos
ritmados. Era también una mímica que pretendía expresar a la vez los objetos materiales y los
afectos del alma. En la danza así concebida, podía ocurrir que los pies permanecieran inmóviles;
en cambio, todas las otras partea del cuerpo, la cabeza, los ojos, etcétera, estaban activas. El
órgano expresivo por excelencia, era la mano y los dedos. Se decía comúnmente: "bailar con las
manos". Los tres géneros dramáticos poseían, cada uno, su propia danza. La de la tragedia era la
solemne emmeleia. La danza cómica era el kordax, que se caracterizaba especialmente por
contoneos lascivos. El drama satírico poseía a su vez la sikinnis, compuesta por saltos y
cabriolas.
El coro trágico hacía su entrada en la orquesta, en filas (tres unidades de frente por cinco de
profundidad), o en hileras (cinco de frente por tres de profundidad). El flautista lo precedía. Los
cantos del coro acompañaban su marcha o comenzaban recien cuando éste había tomado
ubicación en la orquesta. Durante la ejecución de los stasimon evolucionaba de izquierda a
derecha cantando la estrofa, de derecha a izquierda cantando la antístrofa y permanecía quieto
para cantar el epodo. Durante los episodios, naturalmente, se volvía hacía los actores, para
dialogar con ellos. El tiempo restante se dividía en dos semi-coros colocados frente a frente. Su
salida era un simple desfile sin evoluciones. En la comedia, donde el coro contaba veinticuatro
ejecutantes, se utilizaban igualmente las formaciones en filas (cuatro de frente por seis de
profundidad) o en hileras (seis de frente por cuatro de profundidad). Pero a menudo el coro tam-
bién se dividía en dos mitades, o semi-coros. Mucho menos regular que el parodos trágico, el de
la comedia tomaba formas muy diversas: su característica más constante es una entrada
tumultuosa (carrera, persecución, carga, batalla, etcétera). El agón posee la misma característica,
más pronunciada aún: es casi» siempre una verdadera batalla entre los dos semi-coros, o del coro
entero contra un contradictor. Finalmente, la salida del coro cómico no era menos ruidosa ni
menos agitada, en general, que su entrada. Durante el diálogo, los coreutas miraban hacia la

10
escena o se alineaban en dos mitades, de cada lado. En la parábasis, como ya se ha dicho, se
colocaban momentáneamente con el rostro vuelto hacia el público.
DECORADOS Y MÁQUINA TEATRAL. — En los primeros tiempos de la tragedia, el decorado
parece haber consistido general- mente en un objeto único, de amplias proporciones, material-
mente representado en la orquesta, ya se tratara de un altar, una tumba, una torre, etcétera. Así
ocurre aún en las más antiguas piezas de Esquilo (Las Suplicantes, Los Siete contra Tebas, Los
Persas). La invención de los decorados pintados es atribuida por Aristóteles a Sófocles (año 465,
aproximadamente). Desde entonces el decorado usual de la tragedia griega consistió en cuatro
tipos generales: 1) El templo (Las Euménides de Esquilo; Ifigenia en Táuride de Eurípides; 2) El
palacio (Agamennón y Las Coéforas de Esquilo; Antígona y Edipo Rey de Sófocles; Medea de
Eurípedes); 3) La tienda de un conductor de ejército (Áyax de Sófocles; Hécuba, Las Troyanas,
Ifigenia en Áulide de Eurípides); 4) El paisaje rústico o marino (Filoctetes y Edipo en Colono de
Sófocles; Electro, de Eurípides). Casi siempre el decorado trágico comprendía tres partes, a las
que correspondían tres puertas b aberturas, en el centro y a los costados.
En todas las épocas, tanto en Aristófanes como en Menandro, la comedia tuvo como
decorado habitual el frente de una o de varias habitaciones. En el primer caso, se elevaban
simétricamente anexos a derecha e izquierda.
El decorado satírico (utilizado también, excepcionalmente, en la tragedia y la comedia 11)
comprendía dos variantes: el paisaje marino y el paisaje campestre, poseyendo uno y otro gene-
ralmente como centro una caverna (El Cíclope de Eurípides; Ichneutes de Sófocles).
Estos decorados, según toda verosimilitud, eran obtenidos mediante grandes bastidores
pintados que se deslizaban sobre correderas. Gracias a esta movilidad, era fácil renovar
rápidamente, entre dos piezas, el aspecto del fondo de la escena. En cuanto a los cambios
durante una misma obra, eran muy poco frecuentes. En la tragedia, no conocemos más que dos
ejemplos: 1) La acción en Las Euménides de Esquilo transcurre en primer término delante del
templo de Apolo en Delfos, y luego ante el de Atenea en Atenas; 2) En Áyax de Sófocles, la
acción, después de haber comenzado delante de la tienda del héroe, se traslada a un bosque
apartado donde se da muerte. Estos cambios súbitos se realizaban muy simplemente, al parecer,
por medio de los periaktes, como se llamaba a dos prismas triangulares, colocados en escuadra a
derecha e izquierda del decorado central, que giraban sobre un eje) y que presentaban en cada
una de sus caras una decoración distinta. En Las Euménides, la revolución simultánea de los
dos prismas, modificando los dos decorados laterales, prestaba al templo una apariencia y una
significación nuevas. En Áyax, la revolución de uno de los periaktes, presentaba el bosque
solitario requerido por la acción. Aparentemente, podría parecer que en la comedia, por el con-
trario, los cambios a la vista fueran frecuentes. Una determinada pieza de Aristófanes nos

11
Para la tragedia, ver párrafos precedentes; en la comedia, ejemplo de Las Aves de Aristófanes.

11
transporta sucesivamente a tres lugares distintos de la ciudad, y luego al campo (Los
Acarnienses); otra, de la tierra al cielo (La Paz); una tercera, de la tierra al infierno (Las Ranas.)
Pero en realidad, en tales casos, los diferentes lugares donde debía mudarse la acción eran
figurados de ante-' mano, en ambos lados es lo que se denomina el "decorado simultáneo", muy
empleado también en Francia en la Edad Media. Ninguna alusión formal, ningún vestigio material
permite suponer que los griegos hayan conocido jamás el uso del telón. En cambio, ya utilizaban
en el teatro diversas máquinas. La más extraña de ellas se denominaba ekkykléma. Hemos visto
que el decorado griego simulaba invariablemente la fachada exterior de una habitación, "delante"
de la cual transcurría la acción, de modo que cualquier acontecimiento que ocurriera en el interior
de esta habitación debía necesariamente permanecer invisible a los espectadores. Era para
subsanar este inconveniente que se habían inventado los ekkykléma. Cuando se había cometido
un crimen en el palacio, se veía salir, a través de una de las puertas del fondo, una plataforma
rodante que llevaba al criminal inmovilizado en la actitud del crimen y, a sus pies, sus víctimas.
Era pues una parte de la habitación, la misma cámara del crimen, la que venía a ofrecerse a los
ojos del público. El mecanismo del ekkykléma es muy poco conocido. Ésta máquina funcionaba
ya en dos piezas de Esquilo, Las Coéforas y Las Euménides (458 a. de J. C). Pero, en razón de
su ingenuidad, pronto dejaron de ser utilizadas (hacia 420 a. de J. C).
El meechanee, o máquina para volar, era en suma lo que denominamos actualmente una
grúa. Consistía esencialmente en un eje inclinado, provisto de una polea, sobre la que se
deslizaban cables accionados por un torno. El extremo destinado a levantar los personajes
adoptaba las formas más diversas: carros volantes, grifos alados y otras armaduras fantásticas.
A veces el actor estaba suspendido directamente por un simple gancho. El aparato estaba fijado
en el piso superior de la skene, detrás del muro de fondo, el cual mediante una abertura ad hoc
libraba el pasaje al árbol inclinado. Numerosos dramas de Eurípides tienen como desenlace la
intervención de una divinidad que desciende del cielo por medio del meechanee (deus ex
machina). El más antiguo empleo conocido de este aparato se encuentra en Medea (431 a. de J.
C), pero la invención es sin duda anterior en algunos años a esta fecha.
El theologeion (lugar desde donde hablaban los personajes divinos) descubría en cierto
modo a la vista de los hombres el reino celeste. Más que un practicable era una máquina. Es
necesario representárselo bajo la forma de una tribuna aérea, instalada en la parte superior del
decorado, sobre la habitación. Existían dos aparatos para traer desde los abismos subterráneos a
los dioses infernales o las almas de los muertos. La escalera de Caronte consistía simplemente en
una escalera que ascendía desde el subsuelo hasta la luz. El anapiesma era una trampa móvil
que elevaba mecánicamente a los personajes.
El bramido del trueno era producido por un dispositivo bastante rudimentario, llamado
bronteion. Era un gran recipiente de estaño, colocado detrás de la escena, en el cual se arrojaban

12
con estruendo guijarros y hierro viejo. En cuanto a los relámpagos, se producían por medio de
antorchas agitadas con vivacidad.
EL TRAJE EN LA THAGEDIA y EN EL DRAMA SATÍRICO. — El vestido trágico, al igual que la propia
tragedia, es de origen dionisíaco. En sus rasgos generales es la vestidura festiva que Dionisos
muestra ya en los vasos pintados del siglo VI y que llevaban sus sacerdotes en las ceremonias del
culto.
Este traje puede observarse en varios vasos pintados de los siglos V y VI. Se compone,
como el de la vida real, de dos piezas: la túnica y el manto. Pero se distingue por la extraordinaria
riqueza de los bordados que recubren toda su superficie: ramajes, estrellas, arabescos, figuras
animales y humanas. En los siglos subsiguientes esta decoración adoptó un carácter más
geométrico, sin perder nada de su magnificencia: franjas verticales y horizontales entrecruzadas,
cuadrados, triángulos, etcétera. A la suntuosidad de los bordados se agregaban la variedad y
esplendor de los colores: oro, púrpura, verde, amarillo azafrán. Por otras características aún, el
vestido trágico difería del traje usual. La túnica, en lugar de simples bocamangas, estaba -provista
de largas mangas al estilo oriental. Además, en lugar de no descender más que hasta las rodillas,
caía hasta los pies. Finalmente, la cintura, en lugar de ajustarse a las caderas, estaba situada
debajo del busto. Estos dos últimos artificios perseguían el mismo fin: realzar la estatura de los
personajes (fig. 7, 10, 13, 19 y 20)12.
En el drama satírico aparecen a la vez, los héroes trágicos (llevan la vestimenta que
acabamos de describir) y seres semi-animales, los sátiros y su padre Sileno. El disfraz tradicional
de los sátiros consistía en una especie de pantalón de pelo de cabra, provisto en la parte anterior
de un falo y en la posterior de una cola de caballo. A primera vista, todo el resto del cuerpo
parecía desnudo, pero en realidad estaba recubierto por una malla ajustada de color carne. El
viejo Sileno tenía su traje especial: una malla recubierta de pelos largos que lo envolvía desde el
cuello hasta los pies y le otorgaba la apariencia velluda de un animal.
EL TRAJE EN LA COMEDIA ANTIGUA Y EN LA COMEDIA NUEVA. — La Comedia antigua, la como
nos la presenta Aristófanes, es una farsa desenfrenada, cuyo objeto principal es provocar la risa.
Así se explica el ridículo atuendo que llevaban sus actores. Tenemos un conocimiento bastante
exacto de ellos por algunas alusiones de Aristófanes, pero sobre todo por una serie de vasos
pintados y estatuillas que nos proporcionan todos los detalles. En estos objetos los personajes
aparecen como verdaderos monigotes. Debajo de una malla color carne, llevan vientres postizos y
enormes caderas, confeccionadas con almohadas; habitualmente también, la indecente brevedad
de su túnica; de gruesa tela rígida como el cuero, deja al descubierto las nalgas y el falo. El origen
de este disfraz no es dudoso; como ya se lo puede observar en vasos corintios del siglo VI, puede

12
Obsérvese especialmente en la fig. 19 los trajes de Creón y de Medea, y en la fig. 20 el de Laomedonte.

13
afirmarse que proviene de la farsa popular peloponesa.
Los personajes del coro también vestían de la misma manera. Pero éstos no eran siempre
seres humanos. Con frecuencia, eran animales, abstracciones personificadas, invenciones fantás-
ticas: fieras, hombres-caballos, hombres-hormigas, cabras, avispas, ranas, nubes, ciudades,
etcétera. La fig. 27, aunque anterior en tres cuartos de siglo, poco más o menos (500 a. de J. C),
a Las Aves de Aristófanes, puede proporcionarnos una idea aproximada del aspecto que
presenta el coro en dicha obra.
No es asombroso que la comedia ática, a medida que rechazaba la locura de sus comienzos
y se impregnaba de verdad humana, haya introducido más naturalidad en el atuendo de sus
actores. Él elemento grotesco, en efecto, ha desaparecido casi por completo de los trajes de la
Comedia nueva. Túnicas y mantos, en los personajes de Menandro, no se distinguen en nada por
su forma de los de la vida real. Observemos solamente una curiosa convención: el uso de los
colores estaba fijado por la tradición y había adquirido una significación simbólica. Por ejemplo,
las mujeres viejas se adornaban con verde y azul, las jóvenes con blanco y amarillo. Podía
reconocerse al rufián por su manto abigarrado, a los soldados por su clámide color púrpura, a la
cortesana por su vestido amarillo, símbolo de concupiscencia, etcétera.
LAS MÁSCARAS EN LA TRAGEDIA Y EN EL DRAMA SATÍRICO. — La máscara de- teatro es una
supervivencia, el último perfeccionamiento de las mascaradas utilizadas en todos los tiempos en
el culto de Dionisoe. Es a Esquilo a quien se atribuía la introducción de a máscara pintada, a
imitación del rostro humano. Confeccionada en un molde mediante lienzos estucados, era
seguidamente recubierta con una capa de yeso que el pintor coloreaba. Se le adaptaba una
peluca y, cuando la necesidad lo requería, una barba. La mayoría de las máscaras trágicas que se
conservan provienen lamentablemente de una época decadente. Todo en ellas está subordinado
intencionalmente a la expresión: cejas convulsas, ojos dilatados, bocas abiertas, arrugas
profundas. La impresión general es de una fealdad patética. Un artificio de estructura contribuye
aún más al aspecto extraño de estos rostros: es una elevación artificial de la frente (llamada
onkos), que estaba disimulada por la peluca. Pero no es ciertamente de acuerdo a esos modelos
que debemos imaginar las máscaras del período clásico. El arte del siglo V, prendado ante todo
de belleza y serenidad, rechazaba estas exageraciones. Puede observarse en la fig. 20, que data
aproximadamente de fines de) citado siglo, al lado de los sátiros, a dos personajes trágicos: el rey
Laomedonte y Hércules, llevando en la mano sus mascaras. El rasgo más patente de éstas es la
abertura —por otra parte moderada— de la boca. Toda otra deformación intencional está ausente
en ella. Tal es también el aspecto de otras máscaras como la del bajorrelieve que reproduce la
fig.9.
Las máscaras más antiguas fueron evidentemente individuales. Pero, con el tiempo se
operó una clasificación, y cada máscara, habiendo tomado una fisonomía definitiva, no representó

14
ya a un individuo, sino a un tipo general. Existió también la máscara-tipo del rey, del tirano, de la
heroína enlutada, del enamorado, del fantasma, del mensajero, etcétera. En cada tipo, dos o tres
variantes correspondían a las diferencias de edad. Se puede admitir que desde el siglo v las
grandes líneas de esta clasificación ya estaban esbozadas; pero es de absoluta certeza que no ha
sido codificada antes del período alejandrino.
Los sátiros eran, originariamente, demonios-machos cabríos. De esta naturaleza animal, sus
máscaras habían conservado en el teatro varios rasgos: nariz aplastada (como la de los machos
cabríos), barba y cabellera desgreñada, rostro achatado, amplia frente surcada de arrugas . Tal es
también, en la mayoría de los monumentos, la apariencia de Sileno, pero agravada por las taras
de la vejez: arrugas múltiples, semi-calvicie, boca desdentada.
LAS MÁSCARAS CÓMICAS. — Las máscaras, en la Comedia antigua, estaban en relación a los
trajes. Eran caricaturas enormes, monstruosas. .Únicamente constituían la excepción y estaban
exentos de desfiguración los rostros de las mujeres jóvenes. Es necesario señalar aparte una
categoría de máscaras, que eran combinaciones irreales: nubes, pájaros, ranas, etcétera.
Cosa curiosa, las máscaras burlescas de la Comedia antigua no desaparecieron de la
Comedia nueva. Un cierto número de tipos consagrados, tales como el rufián, el capitán, el
parásito, el palurdo, se perpetuaron en ella con su fisonomía tradicional. Asimismo, la fealdad y la
exageración grotesca continuaron caracterizando a los viejos de ambos sexos. En cambio, los
monumentos decorados atestiguan que las mujeres jóvenes y los hombres jóvenes presentaban
rostros regulares, sin caricatura. Más netamente aún que las máscaras trágicas, las de la
Comedia nueva son en su mayoría máscaras-tipo, es decir caracteres. El lexicógrafo Pollux
enumera cuarenta y cuatro de ellos, donde reconocemos a todos los personajes de las obras de
Menandro, Plauto y Terencio: padres indulgentes o severos, sicofantes, rufianes, adolescentes
prudentes o libertinos, palurdos, matamoros, parásitos, adulones, esclavos bribones, madres
bondadosas, esposas de mal carácter y charlatanas, damas jóvenes e ingenuas, cortesanas,
doncellas, etcétera.
EL CALZADO, EL PEINADO, LOS ACCESORIOS. — El calzado que llevaban los actores se
denominaba coturno. En la mayoría de los monumentos (que son, en verdad, de la época
decadente) son borceguíes de alta caña y suela gruesa, a veces hasta de veinte centímetros.
Pero este coturno-zanco es ciertamente una invención tardía, contemporánea y correlativa del
onkos. Como este apéndice alargaba por la parte superior el cuerpo del actor, se hacía
necesario, para restablecer las proporciones normales, alargarlo también por la parte inferior.
Pero, en la época clásica, el onkos, ciertamente, no existía, y el coturno no tenían aún sino una
elevación moderada, exactamente la necesaria para que la estatura de los héroes trágicos
apareciera al la altura de la dimensión de sus acciones y de sus sentimientos.
En el drama satírico, los sátiros estaban descalzos, de manera que nada entorpeciera su

15
agilidad.
En la comedia, las diversas clases de calzado en uso no parecen haber sido diferentes de
los de la vida real.
Para los griegos, el uso de sombrero era poco menos que desconocido. Naturalmente, lo
mismo ocurría en el teatro. Unicamente los viajeros (por ejemplo, Ismena en Edipo en Colono) se
cubrían con un sombrero de ala ancha llamado capacete. Las mujeres, en sus salidas, se
envolvían la cabeza con su manto. Los dioses y los héroes conservaban en la escena los
atributos tradicionales que poseen en el arte. Reyes y adivinos llevaban en la mano el cetro.
Todos los ancíanos se apoyaban en bastones. Los mensajeros de buenas noticias se
presentaban con la cabeza coronada. Se reconocía al parásito por su frasquito de aceite y por su
estrigil, instrumentos destinados al acicalamiento de su amo, después del baño.

16
4. EL PUBLICO. EL JUICIO

EL PÚBLICO. — LOS espectáculos dramáticos en Atenas comenzaban desde el alba. La gente

acudía con la cabeza adornada como para una ceremonia religiosa. ¿Era admitido el sexo
femenino? Para la tragedia, la respuesta no es dudosa expresa un texto de Platón que las
mujeres mas honorables y mas cultas las frecuentaban. En lo que concierne ala comedia, se ha
objetado, no sin aparente razón, el impudor de tos espectáculos que ofrecía a menudo ante la
vista. Pero no hay que olvidar que había sido, en su origen, y había permanecido siéndolo, un
acto del culto en honor de Dionisos: de modo que se puede afirmar que ninguna ley excluía de
ellas a las mujeres. No obstante, existen poderosas razones para pensar que, si las cortesanas
y muchas mujeres del pueblo encontraban placer en tales espectáculos, las atenienses honestas
no se aventuraban.
Para facilitar la distribución de los asientos en esos vastos edificios que constituían los
teatros antiguos, tuvieron que tomarse algunas medidas prácticas. En Atenas, es casi seguro que
cada una de las diez tribus tenía su sección particular (Kerkis). Otros emplazamientos estaban
reservados al Consejo que los Quinientos, a los efebos, a los extranjeros, tal vez también a las
mujeres. Además, cada espectador recibía, cuando entraba al teatro, una ficha (symbolon) en
cuyo anverso había letras del alfabeto que designaban la sección adonde debía dirigirse (fig. 30).
El precio de la entrada era de dos óbolos (alrededor de 32 francos) por asiento y por día. Pero,
hacia el año 411 a. de J. C, los pobres recibieron del Estado una indemnización, calculada a razón
de dos óbolos por día de fiesta, que les permitía asistir, sin desembolso alguno, a los
espectáculos. Agentes llamados perdigueros, y apostados en la orquesta sobre los escalones de
la thymele, estaban encargados de la función de policía.
JUICIOS, PREMIOS, EX-VOTOS. — La clasificación final de los concursos era pronunciada por
un jurado. La constitución oficial de este jurado comprendía en primer lugar el establecimiento de
una lista general, luego dos operaciones eliminatorias que tenían por objeto evitar la intriga y el
fraude. La lista general era confeccionada por el Consejo de los Quinientos, asistido por los
coregas interesados, en razón de un número igual de nombres por tribu. Esos nombres eran
depositados en diez urnas, correspondientes a las diez tribus. A la apertura del concurso, el
arconte extraía al azar de cada urna un nombre; y las diez personas así designadas oficiaban
como jueces, y una vez finalizado el concurso, emitían su voto. Pero sus sufragios no eran
definitivos: un nuevo sorteo los reducía a cinco, y esos cinco sufragios constituían el veredicto.
En su conjunto, los juicios emitidos por los jurados dramáticos atenienses parecen haber sido
equitativos y justos. Del número de victorias obtenidas por los tres grandes trágicos, Esquilo y
Sófocles resultan triunfadores dos veces de cada tres y Eurípides una de cada cinco. El premio,
tanto para el poeta como para el protagonista vencedores, consistía en una simple corona de

17
hiedra, otorgada por el arconte, en pleno teatro.
Todo corega vencedor en un concurso de tragedia o de comedia, dedicaba a Dionisos un
ex-voto. Ordinariamente, era una placa de mármol, con una inscripción. Otras veces, sobre todo
cuando se trataba de una "coreegia" cómica, se consagraban simplemente algunas piezas del
equipo del coro, coronas, máscaras, etcétera.
El Estado, por su parte, después de cada concurso, consignaba sus resultados en actas
grabadas sobre mármol y depositadas en archivos. Algunos fragmentos de estos anales del
drama ático han llegado hasta nosotros.

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Extraído de: “Las representaciones dramáticas en Grecia” – Octave Navarre