INSTRUMENTOS MUSICALES

Anatomía aplicada a la técnica para tocar.

El presente artículo corresponde a un capítulo del libro Método Científico para la Enseñanza de la
Música.
_______________________________________________________________________________

Si bien son importantes los aspectos pedagógicos en el aprendizaje de la música, no lo son menos
los aspectos anatómicos relacionados con las partes del cuerpo que intervienen al tocar el
instrumento que fuese el caso.

Hay además ciertas leyes de la física que tienen aplicación directa, pues la conformación ósea
funciona como un sistema de palancas accionado por los músculos. Tratándose de movimientos hay
que considerar entonces la acción de la inercia y la fuerza de reacción.

La inercia se define como la perseverancia de un cuerpo a permanecer en su estado de reposo, o de

movimiento uniforme y rectilíneo, a no ser que sea obligado a cambiar su estado por fuerzas
impresas sobre él. De esto se deduce el factor inercial, donde el cambio de movimiento es
proporcional a la fuerza motriz impresa y ocurre según la línea recta a lo largo de la cual aquella
fuerza se imprime. Y, finalmente, con toda acción ocurre siempre una reacción igual y contraria, o
sea, dos fuerzas iguales y dirigidas en sentido opuesto. Tales son las tres leyes de Newton que
definen la mecánica clásica del movimiento.

Poniendo esto en claro para aplicarlo en la ejecución de un instrumento musical, tenemos que:

a) Cualquier movimiento corporal responde a las tres leyes de la mecánica

enunciadas por Newton.
b) Es importante saber cuáles son los músculos que ponen en movimiento las
diferentes partes del cuerpo cuando éstas se mueven para tocar una nota, y cuáles son
los músculos que pueden variar su trayectoria y aun detener el movimiento.
c) Si el cambio de movimiento es proporcional a la fuerza del mismo, y siendo que
ocurre en línea recta, esto significa que cualquier parte del cuerpo que esté en
movimiento por la acción muscular tendrá una inercia que le mantendrá moviéndose
en esa dirección y, como es en línea recta, es necesario saber cuáles son los músculos
capaces de modificar esa trayectoria rectilínea para alcanzar el punto final de la
trayectoria así modificada. Esto puede involucrar varias partes del cuerpo en forma
combinada (movimientos complejos).
d) Finalmente, cuando el movimiento llega a destino (el acto de tocar la nota) lo que
en realidad se produce es el choque más o menos intenso contra un objeto que
detiene el movimiento. Y ahí, justo en ese instante, se produce la “fuerza de
reacción” que es la fuerza de intensidad igual y contraria a la “fuerza de acción” (la
que produjo el acto de tocar la nota).

Este último acontecimiento consiste en lo siguiente. Si por ejemplo la fuerza ejercida por un dedo
sobre el instrumento es de 10 gramos, existirá una fuerza de reacción de 10 gramos en sentido
contrario a la dirección en que el dedo aplica esa fuerza. Es decir, la superficie sobre la que esa
fuerza se aplica, se “opone” al movimiento con igual intensidad (10 gramos en este caso).
Véase ahora esto otro: Si la dirección de la fuerza de choque aplicada es oblicua, y no perpendicular
respecto a la superficie, la fuerza de reacción también será igual y contraria, pero a la vez en
dirección oblicua, y el dedo tendrá tendencia a resbalar. Otros músculos entrarán así instintivamente
en acción para evitarlo. Esta última acción muscular es inútil y, si se repitiese para cada nota
sucesivamente, la sensación será de cansancio e inseguridad técnica.

Desde luego que este último es un ejemplo muy simple, pero es para poner en evidencia cómo
puede ocurrir que detalles mínimos pueden traducirse en grandes trastornos. Una de las sensaciones
más desagradables al tocar es la de percibir rigidez y dedos resbaladizos al mismo tiempo, sin
conocer la causa.

• Estas observaciones son de importancia evidente para instrumentos de teclado, de arco y de cuerda
pulsada. Pero, aunque quizá no sea tan evidente, también hallan aplicación en los instrumentos de
viento, pues poner en vibración la columna de aire que está dentro del instrumento ofrece una
resistencia que puede provenir de varias fuentes, como ser la lengüeta, la forma como está
diseñada la embocadura, o la participación de los labios del ejecutante, para no hablar del peso
propio del instrumento que se debe sostener en una posición adecuada que puede llegar a influir en
la emisión del sonido. Se ve claro, entonces, que no hay excepción al hecho de que al tocar
cualquier instrumento habrá una fuerza de acción aplicada y ella proviene de una acción muscular
controlada.

Generalizando lo dicho, para poder aplicarlo en cualquier caso, es necesario cuidar la trayectoria
de los movimientos y las fuerzas que ejercen sobre el instrumento. Esto sobreentiende un
control de los músculos adecuados para cualquier movimiento, lo cual conviene atender desde las
primeras clases dadas a un principiante (o bien – lamentablemente – desde el primer día en que un
profesor comienza a corregirle a un alumno los vicios técnicos).

Decíamos también que el sistema óseo funciona como un sistema de palancas accionado por los
músculos. No hace falta explicar qué es una palanca, pero quizá sí en qué consiste un “sistema” de
palancas. Se trata de dos o más de ellas que actúan en combinación, produciendo una velocidad y
fuerza resultantes en una determinada dirección.

El miembro superior del cuerpo humano es un sistema de palancas muy complejo formado por las
falanges en cada uno de los cinco dedos, los huesos metacarpianos (huesos internos de la mano, que
se articulan con los dedos en los nudillos), la muñeca (formada por los huesos del carpo y la
articulación entre la mano y el antebrazo por el cúbito y el radio), el antebrazo y el brazo articulados
entre si en el codo, y el brazo articulado en el hombro. El codo, a su vez, es la articulación entre el
húmero (hueso del brazo) y el cúbito y el radio (huesos del antebrazo) de tal forma que permite la
flexión y extensión entre el brazo y el antebrazo, pero también permite voltear la mano con la palma
hacia arriba o abajo (torsión) mediante el cruzamiento o la distensión de los huesos del
antebrazo. Como se ve, se trata de un sistema muy complicado y – por eso mismo – permite una
variedad infinita de movimientos que caracterizan la habilidad manual humana.

Para ampliar el detalle anatómico de la parte esquelética se puede consultar directamente en

http://es.wikipedia.org/wiki/Miembro_superior . Para comprender en mayor profundidad lo que
viene a continuación, recomiendo tener a mano además un libro de texto de anatomía humana, pues
haré solamente referencias suficientes para lo que quiero explicar, sin detenerme en pormenores que
se pueden encontrar en dichos textos.

Cada hueso del cuerpo humano, incluyendo la columna vertebral y algunos de la cabeza, posee
músculos que los mueven por medio de tendones y casi todos tienen una característica en común:
accionan como palancas de primer y tercer género, según sea el caso. La diferencia está en el punto
donde el tendón se inserta en el hueso:

a) Si la inserción está cerca de la articulación corresponde a una palanca de tercer género, y la

fuerza muscular ejercida debe ser mayor en relación a la resistencia.
b) Si la inserción está alejada de la articulación corresponde a una palanca de primer género, y
la fuerza muscular puede ser menor que la resistencia.

Todavía hay que considerar que la articulación en sí misma es el eje de la palanca y se halla en una
de las extremidades del hueso. El resultado es que, cualquiera sea el género de palanca, la velocidad
angular en el extremo opuesto al eje (articulación) es mucho mayor que la velocidad angular
cercana al eje. Es decir, con un pequeño giro de la articulación se alcanzan distancias y velocidades
mucho mayores en el movimiento, o bien, visto de otra manera, la naturaleza ha previsto que con
una contracción muscular mínima se pueda hacer un movimiento relativamente grande.

Sin embargo, según vimos recién, el resultado en cuando al esfuerzo no es el mismo en ambos lo
casos. El brazo, por ejemplo, es una palanca de tercer género porque los tendones se insertan cerca
del hombro, que es el eje, y el resultado es que para mover cualquier objeto sólo con el brazo haya
que hacer un esfuerzo muscular mayor en relación al peso del objeto a ser movido. En cambio, los
dedos funcionan como palancas de primer grado, pues la inserción de los tendones se halla en las
puntas de las falanges al otro extremo de la articulación, y el resultado es que el esfuerzo muscular
necesario sea menor en relación a la resistencia del objeto a ser movido.

Poniendo ahora mayor atención en las articulaciones hay algunas que funcionan de manera similar a
poleas naturales, es decir, el tendón pasa por un eje desviándose así de la trayectoria inicial, y sigue
hasta donde se inserta finalmente en un hueso muy distante del músculo. Esto sucede con los
tendones de los músculos flexores y extensores de los dedos. Dichos músculos se hallan en el
antebrazo, pasan a través de la articulación de la muñeca, luego siguen a través de los nudillos y se
insertan, finalmente, en las extremidades de las falanges. La polea, como se sabe, tiene el efecto de
modificar la dirección en que una fuerza es ejercida. En el caso de los dedos de la mano, la sola
contracción de los músculos digitales no basta para producir los movimientos que los dedos son
capaces de hacer casi en cualquier dirección. En efecto, es la disposición natural de los tendones la
que permite desviar el sentido único en que se contraen las fibras musculares, consiguiendo que los
dedos puedan adoptar no sólo diferentes posturas voluntarias sino también ejercer fuerzas en las
más variadas direcciones, combinadamente con otros músculos que se hallan en la propia mano.
Pensemos, además, que cada una de las falanges tiene sus propios músculos que permiten hacer
movimientos independientes entre sí, dotando a la mano de la habilidad y precisión que la
caracterizan.

Ahora bien, vayamos a la aplicación práctica de todo esto en la ejecución de instrumentos. La

fuerza de la gravedad es un elemento más a tener en cuenta algunas veces, y de ella hablaremos
también dentro de un momento.

Se comprenderá que por razones de espacio no es posible un detalle especializado para la técnica de
cada instrumento. Lo que quiero es llamar ante todo la atención acerca de la gran complejidad del
conjunto de elementos a tener en cuenta cuando se trata de las bases de la técnica para tocar
cualquier instrumento. Todavía habría que agregar que para el caso particular del canto hay que
considerar no sólo al sistema respiratorio y su musculatura, sino también ciertos aspectos de la
acústica como los armónicos y los resonadores. Los resonadores son objetos con capacidad para
amplificar el sonido y reforzar o no sus armónicos en forma selectiva. Los resonadores del cuerpo
humano son los huesos situados en la región torácica y craneana, y la denominada “impostación” o
“colocación” de la voz es la técnica mediante la cual se aprende a dirigir hacia los resonadores
naturales las vibraciones de las cuerdas vocales. Los niños nacen con la voz impostada, pero el
comportamiento social les hace perder esa capacidad congénita y, más tarde, si decidiesen dedicarse
al canto, deberán reaprender a impostar la voz. Para los profesores de canto es de la mayor
importancia el conocimiento acerca del sistema respiratorio y cómo operan los resonadores del
cuerpo humano, pues en caso contrario sus alumnos pueden sufrir daños irreversibles en las cuerdas
vocales.

Algo parecido se puede indicar respecto a los instrumentos de viento, en relación al conocimiento
del sistema respiratorio y su musculatura. La técnica de un instrumento de viento no es
evidentemente tan sólo manual (manejo de llaves, etc.), sino que la energía proviene del soplo, es
decir, la posición del cuerpo y el manejo del diafragma y los músculos intercostales son
fundamentales para el buen resultado sonoro y evitar fatigas.

Merecen atención especial los instrumentos de arco y de teclado. Quizá a causa de la existencia de
antiguas tradiciones técnicas provenientes de escuelas de diverso origen, principalmente de
Alemania, Francia y Rusia, ha ocurrido que más que un análisis científico de la técnica ha habido
unos enfoques empíricos y resultados no siempre generalizables con acierto. Por eso es que es
frecuente ver, por ejemplo, estudiantes de piano (y aun pianistas profesionales) con problemas de
tendinitis, dolores de espalda, problemas de columna vertebral, inflamación de algunas
articulaciones, etc. El piano no es el único caso, pues en los instrumentos de arco también se suele
ver una problemática similar, así como también en los guitarristas porque el manejo de la mano
izquierda en la guitarra tiene similitudes con los instrumentos de arco.

Algunos de los problemas recién mencionados para el piano, como por ejemplo la tendinitis
(inflamación de los tendones), se suelen deber a un desequilibrio de las fuerzas ejercidas sobre las
teclas. Recordemos lo dicho acerca de la fuerza de reacción y consideremos ahora que ésta se puede
deber no sólo a la fuerza muscular, sino también a la acción de la fuerza de gravedad. Es decir, el
peso de la mano – y aun el del antebrazo y el brazo – pueden influir en la presión sobre las teclas
además de la fuerza muscular. Entre los pianistas existe cierta discusión acerca de este punto,
habiendo quienes sostienen la conveniencia de una ejecución “apoyada” (es decir, dejando
intervenir la fuerza de gravedad) y otros que, al contrario, sostienen que se debe tocar “liviano” y
que la fuerza debe estar solamente en los dedos. Entre estos últimos, están todavía aquellos que
indican que la muñeca debe estar flexible pero en general más o menos con la mano en posición de
línea recta con el antebrazo. ¿Quiénes tienen razón?

Vayamos por partes. Pongamos primero un ejemplo fácil de entender. Si empujamos una pared con
fuerza suficiente, ésta no se moverá, pero nosotros sí lo haremos involuntariamente hacia atrás,
como si la pared nos empujase. Lo que sucede es que la fuerza ejercida contra la pared no es
suficiente como para moverla, pero sí es suficiente como para mover el peso de nuestro cuerpo con
los brazos. En términos más exactos, la fuerza de reacción por la fuerza aplicada es menor que el
peso de la pared, pero es mayor que nuestro propio peso y eso nos impulsa hacia atrás. Trasladando
este ejemplo a la fuerza aplicada sobre una tecla, si el brazo y el antebrazo están suspendidos en el
aire, la fuerza de gravedad no actúa y aunque ejerzamos unos pocos gramos de fuerza muscular
sobre la tecla, la fuerza de reacción impulsará la muñeca hacia arriba, porque ésta es la única
articulación que puede moverse en esas circunstancias. Conseguir que ese movimiento de la muñeca
no se produzca, es algo que solamente se puede realizar poniendo en acción simultanea los
músculos flexores y extensores de la muñeca, lo que se traduce de inmediato en una cierta
sensación de rigidez en la articulación, y aumentará cuanto mayor sea la fuerza de los dedos contra
las teclas. De hecho, los huesos que forman la muñeca quedan comprimidos de esa manera, y no
olvidemos que es por ahí por donde pasan los tendones que mueven los dedos, o sea, es muy
probable que si los tendones trabajan constantemente comprimidos terminen inflamándose.
Entonces, cuando se recomienda “mantener la muñeca relajada al tocar”, lo primero a considerar es
que la fuerza de gravedad debe intervenir para que no se produzca ninguno de los efectos que se
terminan de describir. Pero ¿cuánto peso debe apoyarse? Eso dependerá del grado de fuerza de los
dedos, y generalizando se puede decir que para sentir que la muñeca no se pone rígida, la fuerza de
los dedos debe ser igual al peso apoyado sobre las teclas. En términos de dinámica musical, esto
quiere decir que la intensidad mayor o menor del sonido corresponde a mayor o menor fuerza
muscular, pero ésta debe ser proporcional al peso apoyado. Si la fuerza muscular sobre las teclas
es de 50 gramos, el peso apoyado deberá ser también de 50 gramos. Y, a la inversa, si el apoyo pesa
– digamos – un kilo, pues eso querrá decir que los dedos y los músculos flexores de la muñeca
deben hacer fuerza igual para soportar ese peso y hacer el equilibrio. Como se entiende fácilmente,
el entrenamiento muscular también debe intervenir en el desarrollo de la técnica.

Es obvio que una precisión en las medidas como la que decíamos no es posible en la práctica, pero
el control de las sensaciones permite conseguir el mismo efecto: la muñeca se siente leve y relajada
a la vez que los dedos firmes, solamente cuando existe el perfecto equilibrio entre la cantidad de
peso apoyado y la fuerza de los dedos sobre las teclas. Si la sensación no fuese ésa, querrá decir que
hay un desequilibrio de las fuerzas.

Éste es tan sólo uno de los muchos ejemplos que se podrían dar acerca de la manera más eficiente
de resolver problemas técnicos. También es interesante ver cómo en instrumentos de arco como el
violín, o la viola, y también en la guitarra a pesar de ser de cuerda pulsada, se puede dar un caso
semejante en cierto sentido. La mano izquierda en dichos instrumentos se coloca en una posición tal
que no es en realidad el mástil del instrumento el que soporta la fuerza de los dedos contra las
cuerdas, sino que en realidad es la fuerza del dedo pulgar que las soporta. Si se observa con
atención la mecánica propia de la ejecución normal, se podrá comprobar que si los otros dedos
hacen más fuerza que el pulgar, el instrumento tiende a moverse y descolocarse, excepto que el
brazo izquierdo se ponga rígido para evitarlo. No es difícil deducir que es el pulgar, y no el brazo, el
que debe equilibrar la fuerza ejercida por cualquiera de los cuatro dedos restantes. La falta de
dominio de ese equilibrio suele llevar a un defecto más, que es el de “agarrar” el mástil colocando
el pulgar de plano y con una falange fuera, lo que termina dificultando la movilidad de la muñeca y
los desplazamientos de la mano sobre las cuerdas. Ahora bien, como la capacidad prensil de la
mano es una habilidad natural, ocurre que la mayoría de las veces es suficiente insistir en el
equilibrio de la fuerza del pulgar contra los otros dedos de la mano izquierda, para solucionar la
falta de destreza o aún la debilidad al pisar las cuerdas.

Los ejemplos posibles son casi tan inagotables como los casos que se pueden presentar en cuanta
música escrita existe en la variedad de instrumentos, sin contar que cada ejecutante puede ser un
caso particular, sea un estudiante o un profesional. Pero todo lo ejemplificado hasta aquí se puede
generalizar diciendo que la técnica debe ser el resultado de un estudio mecánico desde el punto
de vista físico-anatómico aplicado al caso particular de cualquier instrumento.

Esto no excluye en absoluto el a veces discutido tema de la digitación. Si bien la anatomía humana
es común a todas las personas hay variables de gran importancia. No es lo mismo poseer manos
grandes que pequeñas, dedos gruesos que delgados, etc., o bien, tener por naturaleza articulaciones
más flexibles que permitan una amplitud de movimientos que otra persona tal vez no pueda hacer.
Una digitación que no considere las características anatómicas individuales puede acarrear serios
problemas de rigidez, cansancio y hasta dolores musculares y articulares, incluso con consecuencias
graves por insistencia. Nunca se debe confundir el entrenamiento con la insistencia en formas
inútilmente difíciles de hacer movimientos.

Un último aspecto a tratar en este tema es acerca de la conveniencia de enseñar, desde el principio,
la mecánica definitiva para tocar el instrumento. Es decir, no conviene que un principiante aprenda
una forma insuficiente de moverse, tan sólo por ser un principiante. Por ejemplo, es muy común ver
niños que durante el primer año de estudios de piano toquen sentados muy cerca del teclado, con los
brazos pegados a ambos lados del cuerpo y las manos con los dedos permanentemente en un grado
fijo de curvatura. Esto se debe a que la música que tocan abarca solamente las octavas centrales y
casi no se usan las teclas negras. Por lo general hay opinión de que eso será naturalmente corregido
más adelante, a medida que adelanten los estudios. Pero, precisamente, está muy bien dicho: será
“corregido”. Y desde el punto de vista de la coordinación neuronal durante el aprendizaje, esas
correcciones se traducirán en una modificación importante del padrón motriz previamente
aprendido. Contrariamente a lo que suele creerse, no conviene “simplificar” demasiado al
principio, pues no es raro que ello pueda llevar a muchas complicaciones futuras. Es mejor que el
alumno tenga una idea clara y completa, desde el principio, acerca de los movimientos que hará
toda la vida para tocar el instrumento, así fuese que al comienzo aplique sólo la técnica que
necesite. Si el niño sentado al piano supiese – por experiencia propia y desde el principio – que si
quiere tocar, por ejemplo, las notas más graves con la mano derecha, o las más agudas con la mano
izquierda deberá sentarse más lejos del teclado, para que los codos no choquen contra el cuerpo, o
para no tener que hacer alguna contorsión bastante incómoda, si desde un principio supiese eso
habrá aprendido más técnica que con docenas de ejercicios progresivos.

Relación entre la fuerza y la velocidad de los movimientos.

Los músculos se pueden ejercitar para aumentar la fuerza o la agilidad, o ambas cosas al mismo
tiempo. Pero, comoquiera que sea, el resultado de la contracción muscular tiene una cualidad en
común a cualquier entrenamiento específico, y es que no existen movimientos lentos de fuerza, ni
tampoco movimientos rápidos débiles. Esto se puede comprobar fácilmente mediante un
experimento sencillo. Hágase la mayor fuerza posible con la mano y todo el brazo, hacia abajo,
contra la superficie de una mesa; desplácese rápidamente la mano hacia el borde de la mesa
manteniendo constante la máxima fuerza hacia abajo; al llegar al borde y salir de la mesa, la mano y
el brazo saltarán inevitablemente hacia abajo a gran velocidad. Esto demuestra que velocidad y
fuerza son correlativas en la acción muscular.

Lo que a veces se percibe como movimientos lentos, pero de fuerza, en realidad son movimientos
en estado de rigidez. Repítase la misma prueba anterior, pero ahora poniendo rígido todo el
miembro superior. Se comprobará que la sensación percibida será de mucha fuerza, pero al llegar al
borde y salir de la mesa el efecto anterior no se producirá.

Y de esto último podemos deducir que los movimientos rígidos siempre son débiles y, por eso, tanto
en el atletismo como en la ejecución de instrumentos musicales se insiste tanto en la relajación: es
para maximizar el resultado de la acción muscular con el menor esfuerzo posible.

Si queremos más comprobaciones de lo mismo, podemos repetir el experimento (sin rigidez) pero
probando con diferentes grados de fuerza ejercida sobre la mesa; veremos que la velocidad del
“escape” al salir del borde variará de acuerdo a la cantidad de fuerza que se vaya ejerciendo.

En las técnicas para tocar instrumentos se pueden generalizar estas observaciones diciendo que
cuando necesitemos fuerza, debemos pensar en hacer movimientos veloces.

Dichos movimientos pueden ser de muy corta trayectoria, como puede ser pisar una cuerda en la
guitarra o en un instrumento de arco, o bien, bajar las teclas de un piano, pero deben ser rápidos si
lo que necesitamos es fuerza. En el piano, en particular, graduar la velocidad con que los dedos se
mueven para bajar las teclas equivale a graduar la intensidad del sonido. Y, por la misma causa, si el
dedo pierde velocidad por el camino, el sonido será menos fuerte. Si un pianista necesita tocar
fuerte porque se lo exige la música, le convendrá más pensar en hacer movimientos ágiles hacia
abajo en vez de pensar en tocar con fuerza. La sensación de dedos débiles – y no sólo en el piano –
se debe en realidad a una falta de agilidad.
Se ha comprobado un tipo de sensación que ocasionalmente pone en duda esta última aseveración, y
es que cuando un movimiento lento precede al acto prensil de fuerza máxima, la sensación
percibida en el instante del apoyo no es de agilidad sino todo lo contrario. Es el caso de la mano del
pianista que se dirige lentamente hacia el teclado pero toca un acorde fuerte, o el violinista, o el
guitarrista, cuya mano izquierda mueve ocasionalmente los dedos en forma algo pausada, pero pisa
las cuerdas con fuerza. Lo que en realidad sucede en tales casos es una súbita aceleración del
movimiento en el último instante, y es un hecho cuya percepción está casi por debajo de la
consciencia y tampoco se capta a simple vista. Puede influir, eso sí, en las cualidades – y también en
la calidad – del sonido resultante, según de qué instrumento se trate. En un instrumento de cuerda
basta que la velocidad de un dedo falle en el último instante, para que resulte un sonido defectuoso.
En el piano, en cambio, las variables de velocidad en el último instante constituyen un género de
toque llamado “toque por presión”, donde los dedos no “golpean” las teclas a distancia, sino que la
aceleración del movimiento parte desde el contacto previo del dedo con la tecla, y el resultado
puede ser una variedad sutil de efectos tímbricos y dinámicos. En instrumentos de viento, o en el
canto, las aceleraciones de las contracciones del diafragma se traducen en la mayor o menor
intensidad del sonido.

Resumiendo.

Poseer una buena técnica – y enseñarla – depende de haber observado cómo funcionan los
movimientos del cuerpo humano. En esas observaciones intervienen ciertas leyes de la Física que,
en este caso son, ni más ni menos, las tres leyes de la mecánica que enunciara Newton. También
interviene el conocimiento de la fisiología muscular y – no menos importante – conocer cómo actúa
el cerebro en los procesos del aprendizaje. Esto último, en particular, significa que los movimientos
se deben aprender a hacer correctamente desde el principio, sin dejar para más tarde una supuesta
“ampliación” de los recursos técnicos, es decir, no conviene recurrir a supuestas simplificaciones
para principiantes. Naturalmente que todo ello, en conjunto, se puede aplicar al estudio de cada
partitura en particular, pues cada una tiene características técnicas propias y también dificultades
distintas que habrá que encarar observando detalladamente lo que aquí hemos visto. Las dificultades
técnicas de una música cualquiera no se solucionan repitiendo pasajes una y cien veces, sino
analizando dónde es que estamos haciendo un movimiento mal hecho. Una vez identificada la falla,
recién ahí, se podrá proceder a ensayar repitiendo el pasaje para crear el hábito de ejecutarlo
correctamente.

Gustavo Britos Zunín