OBRA ESCRITA FRANCS

MA, JALL

TRADUCIDA AL ESPAOL

POR

DOtlA JOSEFA LLORT DE BALLEN1LLA

Primeros premio:
s Piano, Harmona y Composicin, de la Escuela Nacional di
Msica y Declamacin

MADRID
IMPRENTA DEL CUERPO D E ADMINISTRACIN MILITAR

1901
 E s t a obra es propiedad de la
traductora. - Reservados todos
los derechos.Queda hecho el
depsito que m a r c a la L e y .
T o d o s los ejemplares estarn
numerados y llevarn el sello-
y la rbrica de la traductora *
 Deseosos de que en Espaa se conoz-
can los trabajos de la celebrada pianista
y notable escritora Mad. Marte Jaell, no
hemos vacilado en publicar la traduccin
de la primera y ms elemental de las obras
de tan eximia artista, sin otra pretensin
ni otro objeto, que el dar d conocer los
pianistas una nueva escuela, tal vez la
principal, de las que hoy combaten en el
campo del arte musical-
Si con ello se logra nuestro propsito,
ser l mayor galardn que pudiera as-
pirar
La traductora.
 PHLOaQ DE LA AUTORA

Estudiar la msica por medio de un perfeccio-

namiento refinado de nuestra actividad orgnica, es
acercarse ella por una va hasta hoy inexplorada;
y para hacerlo as, necesariamente henos tenido que
valemos en sta nuestra tentativa, de un instru-
mento de msica como lazo de unin entre el arte
y el artista.
Aplicamos todos nuestros estudios al piano, por-
que de l hemos hecho durante mucho tiempo la
base de nuestras observaciones; sto, aparte de juz-
garnos incompetentes si tratsemos de analizar otras
funciones distintas de las del pianista. Sin embargo,
todo instrumento de msica, aun la misma voz hu-
mana, es un intermediario que transforma nuestra
actividad orgnica en sonidos harmoniosos discor-
dantes, y puede, con justo ttulo tambin, servir de
campo de observacin. Cada una de estas manifes-
taciones diferentes, debe permitir investigar, la vez
que el arte, los fenmenos de la belleza esttica y
las relaciones de estos fenmenos con el organismo
que los evoca.
Cuanto ms perfecta sea la identificacin de la
causa y del efecto, mejor llegaremos, gracias esta
va ignorada, conocer, penetrar los fenmenos
del arte, y, por consecuencia, asimilarnos su har-
mona por un estudio inteligente.
 LA MSICA Y LA PSIC0F1SI0L0GA

* Unificar en el estudio
del piano las funciones mo-
toras y el sentimiento m u -
sical, es dar unaslida base
las aspiraciones ms ele-
vadas d*.l artista,

CAPTULO PRIMERO

EL MECANISMO DE LA KXPRESIN MUSICAL

Kl carcter esttico del mecanismo.El movimiento y el pensamiento

son una misma fuerza.Los privilegios del msico podrn g e n e -
ralizarse.Se siguen en la enseanza musical los sistemas de la
a n t i g u a psicologa.El sentimiento m u s i c a l . L o s progresos de
las percepciones auditivas por la accin esttica y dinmica de los
msculos.Perfectibilidad de nuestro organismo bajo la influen-
cia de la enseanza musical.

Mientras gran nmero de sabios consagrados al

estudio de Ja msica esperan extender por ella sus
conocimientos acerca de fenmenos especiales que
se prestan disquisiciones cientficas, los msicos
consideran el arte y la ciencia como dos campos
opuestos, y no desean establecer entre ellos punto
alguno de contacto. No solamente los msicos no si-
guen el progreso de la ciencia para aclarar ciertos
fenmenos estticos de la ejecucin musical, sino
que toda tentativa de anlisis cientfico de estos fe-
 - 10 -
nmenos les inspira el desvo instintivo que experi-
mentaran los pintores los poetas ante la idea de
estudiar su arte por medio de la viviseccin. Tal es
la preocupacin que se ha levantado,- por un preten-
dido antagonismo entre el anlisis razonado de la
accin mecnica transmisible todos, y la accin no
razonada del instinto artstico individual. Querer ha-
cer coincidir la belleza de la expresin musical con
una accin material metdicamente analizada, pa-
rece risible los msicos. Tambin limitan la ciencia
experimental, obtener deducciones lgicas de he-
chos de un orden inferior, en tanto que, segn su opi-
nin, el arte se eleva regiones transcendentales,
donde las deducciones superiores deben resolverse
por revelaciones sbitas, delante de las cuales toda
relacin entre la causa y el efecto desaparece.
Esta calificacin de incompetencia, formulada
contra la ciencia por el juicio de los mismos artistas,
no est hecha en vano, pues formlanla para desalen-
tar los que adivinan el poderoso recurso que la
ciencia puede aportar al estudio de la ejecucin mu-
sical. Debido la ciencia, la obscuridad mecnica,
creada por los procedimientos usuales en el estudio
del piano en los que ninguna significacin esttica
aparece por anticipado sealada atribuida al mo-
vimiento de los dedos deber ceder plaza la me-
cnica clarividente, en la que los movimientos trans-
mitidos al teclado permitirn al ejecutante producir
con la mayor naturalidad, la belleza esttica del arte
musical.
Reina en el estudio del piano una ignorancia abso-
luta acerca del carcter esencialmente esttico del
mecanismo.
Familiarizarse con los fenmenos de la expresin
musical, analizando por una observacin razonada
 - 11 -
los movimientos por los cuales se la transmite al te-
clado, es una idea nueva. Y por qu no admitir que,
en principio, el verdadero conocimiento de la belleza
ideal, implica el conocimiento profundo, exacto, mi-
nucioso, de los fenmenos materiales que sirven para
producirla, sobre todo cuando como en el estudio
del piano, el doble funcionamiento del mecanismo
del ejecutante y del instrumento, ofrece una amplia
base al anlisis de las relaciones entre causas y
efectos?
Por qu ese respeto excesivo que se guarda la
esencia misteriosa del sentimiento musical? No s e
v e por el gran nmero de ejecutantes desorientados,
que ste es un culto falso y estril que no aprove-
cha nada aqullos quienes se les ensea el arte?
La casi totalidad de los artistas, aun aqullos mejor
dotados de sentimiento artstico, procuran, aunque
intilmente, desarrollar con movimientos que son
ininteligentes una chispa no ms de inteligencia; y
sto lo hacen porque se les ha asegurado, falsamente,,
que si estn destinados ser msicos, la luz brillar
por una manifestacin espontnea de su intuicin;
pues la grandeza, el misterio del arte, reside en la
circunstancia de que su vitalidad no puede ser comu-
nicada; es preciso llevarla en s mismo.
Tal es el lenguaje que se emplea generalmente
con los discpulos deseosos de aprender tocar el
piano; porque el mecanismo de los dedos y la expre-
sin musical, son considerados, equivocadamente,
como formados por dos elementos distintos: uno,
material, que se comunica; y el otro, espiritual, que
es intransmisible. LeibnitB dice: Si los hombres ob-
servaran y estudiaran con ms inters los movimien-
tos exteriores de que van acompaadas las pasiones,
sera difcil disimularlas. H ah, precisamente, en
 - 12 -
qu consiste el papel del mecanismo artstico; l debe
formar los movimientos exteriores de la pasin, del
lenguaje musical, que forzosamente sern completa-
mente diferentes de los movimientos realizados sin
esta intencin predominante. Estableceremos, por lo
tanto, la delimitacin exacta de estas diferencias, y
afirmaremos desde l u e g o , que, en principio, la rea-
lizacin de la belleza esttica e x i g e en el ejecutante
un estado fisiolgico especial, considerado como un
privilegio exclusivo de ciertos organismos; privile-
g i o del cual Paganini y Liszt han sido los represen-
tantes excepcionalmente superiores.
Si, pues, gracias los conocimientos adquiridos
sobre la fusin de las funciones fsicas y psquicas,
la ciencia experimental puede ayudar los msicos
definir este estado fisiolgico de los ejecutantes pri-
vilegiados, no ser la enseanza la que se limite A
procurarles el mecanismo de la ejecucin, sino que
sern las funciones orgnicas de los ejecutantes ap-
tos para producir una ejecucin superior, las que ser-
virn de base esa misma enseanza.
D e s d e entonces quedar necesariamente demos-
trado, que por el estudio del mecanismo toda accin
de los dedos podr, por su carcter propio, crear
reacciones cerebrales positivas. Todo ejecutante, al
dirigir su accin de una manera visible hacia el mo-
vimiento de los dedos, la dirigir tambin de un
modo invisible, pero no menos real, hacia su activi-
dad cerebral. As se establecer una correlacin l-
gica entre el desarrollo progresivo d l o s movimien-
tos de los dedos y del sentimiento musical del ejecu-
tante.
La autoridad de Bain podr ayudarnos aclarar
este fenmeno, por el juicio que ha formulado sobre
un hecho anlogo.
 - 13 -
Se afirma con frecuencia dice que el espritu
y el cuerpo influyen el uno sobre el otro. Esta ma-
nera de ver, supone que nosotros tenemos el derecho
de considerar al espritu como aislado del cuerpo, y
determinar sus facultades y propiedades en espacios
separados. No; no tenemos ninguna demostracin di-
recta ni idea absolutamente ninguna de que el esp-
ritu resida aislado del cuerpo. El viento influye en
los movimientos del mar, y las olas pueden influir en
los del viento; pero es porque conocemos estos agen-
tes en el estado de separacin (1).
Puesto que hay en nosotros una fusin absoluta
entre las funciones materiales y mentales por qu
no admitir que nuestro organismo, hasta en las mani-
festaciones artsticas, el cuerpo y el espritu, el mo-
vimiento y el pensamiento, son una misma fuerza?
En tanto se ha considerado el espritu aislado del
cuerpo, y el pensamiento musical como aislado del
movimiento de los dedos, era admisible que se dijera
el estilo no se ensea. Pero en el estudio del piano,
al menos, se puede afirmar categricamente hoy, que
los movimientos que producen el estilo pueden ser
enseados.
D e igual manera que los fisilogos han demos-
trado que en todo ser normalmente constituido un
rgano cualquiera se desarrolla por su actividad, se
puede por la enseanza del piano demostrar, que
por las funciones motrices de los dedos, todo ejecu-
tante capaz de hacer un esfuerzo de voluntad, puede
formar su sentimiento musical; pues sabido es que se
produce el sentido esttico del estilo, por ciertos mo-
vimientos de los dedos, de igual manera que se le
impide manifestarse por otros movimientos distintos.

U) B A I N . E l espritu y el cuerpo.
 14 -
Es, pues, el completo desconocimiento que se tiene
de la fusin del movimiento y de la expresin, la cau-
sa por la cual se concede tanta importancia en el
arte de la ejecucin, la disposicin del momento y
A la inspiracin. Para todo oyente capaz de atencin
y de discernimiento, la verdad de este hecho se de-
muestra cumplidamente con el ejemplo del mismo
Rubinstein, en el que la condicin genial de su m-
sica est fuera de toda duda. Y sin embargo, aun en-
contrndose en las peores disposiciones artsticas,
tocaba veces ciertas obras de un modo maravilloso;
en tanto que en otras ocasiones, y aun dentro de las
mejores disposiciones artsticas, la ejecucin de las
obras era de una inferioridad exasperante; y hasta
en determinados pasajes de obras cuya ejecucin to-
dos conocan, variaba la interpretacin^que les daba
s e g n la disposicin del momento.
, A qu, pues, atribuir esta diferencia, sino al he-
cho de que Rubinstein posea una adaptacin exacta
en la ejecucin de las primeras obras, en las que la
expresin potica se adquiere con seguridad y debe
producirse fatalmente? Con ella formaba la sntesis
esttica de los movimientos, los cuales eran, relati-
vamente, siempre los mismos.
En la ejecucin de las otras obras s e producan
en Rubinstein fenmenos inversos; adquira la adap-
tacin definitivamente, pero con detrimento de la
esttica. Este hecho s e explica, porque en el meca-
nismo las fuerzas se gastan con un resultado nega-
tivo si cada movimiento de los dedos no v a dirigido
de manera que cree una correlacin con los movi-
mientos sucesivos, porque los movimientos que no
s e corresponden, luchan los unos contra los otros.
Este caos mecnico, realizado en el teclado por los
10 dedos de la mano de un ejecutante genial, produce
 15 -
menos msica que el viento agitando las hojas de un
rbol, el agua de un arroyo que se desliza sobre los
guijarros, y la cascada que se precipita en los abis-
mos; porque en estas tres manifestaciones diferentes,
los movimientos sucesivos provienen de un cambio
permutacin harmoniosa de fuerzas.
En la ejecucin de las obras para cuya interpre-
tacin el mecanismo de la expresin no le tena ad-
quirido definitivamente Rubinstein, las malas dispo-
siciones artsticas del momento, atraan todos los es-
collos de una adaptacin antiesttica; al contrario de
lo que le ocurra cuando se encontraba dentro de las
buenas disposiciones, en las que el mecanismo de la
expresin surga con la justa correlacin de los mo-
vimientos, como un fenmeno previsto en una exce-
lente organizacin complexin.
En la enseanza, en general, este fenmeno com-
plejo, con frecuencia irrealizable aun para los gran-
des artistas, es el que los discpulos creen poder rea-
lizar espontneamente en la ejecucin de un trozo
musical.
No es sto condenarles ensayos infructuosos?
Estos tanteos, como el que anda obscuras sobre
un terreno desconocido no esterilizan con frecuen-
cia sus esfuerzos? No excitan su imaginacin, y la
extravan en quimricas ideas? No es cierto que con-
vendra instruirles anticipadamente sobre la identi-
dad del movimiento y de la expresin? No es cierto
segn este principio fundamento, que los ms gra-
ves errores los cometen aqullos que tienen el senti-
miento musical muy desarrollado, porque en ellos
este sentimiento se manifiesta como una fuerza viva
de accin? Es ste un acto de voluntad, que se trans-
forma en movimiento de equivalente intensidad. Por
este fenmeno, la indestructibilidad de la fuerza del
 - 16
sentimiento puede demostrarse lo mismo que la in-
destructibilidad de la materia, por la cual un gramo
de materia conserva su peso, cualesquiera que sean
los cambios de estado que se le impongan. Pero si
hay siempre equivalencia de la fuerza gastada y pro-
ducida, la ininteligencia del movimiento conduce al
que tiene sentimiento musical, la deformidad de la
expresin musical; mientras que la inteligencia del
movimiento transmitido, permite aqul que no tiene
un gran don natural, producir la expresin exacta
del sentimiento musical.
Si el talento musical puede manifestarse por actos
materiales determinados transmitidos los dedos,
las prerrogativas del msico podrn generalizarse.
El exclusivismo del lenguaje musical dejar de
existir. Los dedos trazarn sobre el teclado movi-
mientos que transmitan la expresin, como los sig-
nos de un escrito transmiten el pensamiento. D e s d e
el instante que se sepan producir estos movimientos,
se producir forzosamente tambin, la expresin
contenida en la obra que se ejecuta. A l principio,
los movimientos slo sern voluntarios, y la expre-
sin en el tocar ser una resultante involuntaria;
pero tan consecuente en su aparicin, tan segura-
mente adquirida, que vendr ser, por su influencia
prolongada, un acto consciente, perfecto, para cons-
tituir en todo ejecutante los fenmenos complejos de
la consciencia musical. L a obtencin de la insepara-
bilidad del movimiento y de la expresin, habr he-
cho que se realice en los mismos qu no demostra-
ban aptitudes musicales, la aspiracin imperiosa que
sentan de expresar.
Evidentemente se sigue en la enseanza de la m-
sica, el sistema errneo d la antigua psicologa, en
la que el alma era considerada como una entidad re-
veladora de fenmenos. Se considerarn asimismo
las facultades musicales, como un don innato que
produce los fenmenos de la belleza esttica. Este
hecho aceptado, viene establecer entre los orga-
nismos, tales diferencias individuales, que se concede
unos la facultad de sentir la msica, en tanto que
se les niega otros.
Dicha teora primera vista parece justa; pe-
ro su falsedad aparece, desde que procuramos
darnos cuenta acerca de aqullo en que consiste
el sentimiento musical, con arreglo las l e y e s
generales sobre el origen de los sentimientos. M.
Paulhman define estos orgenes en los trminos si-
guientes:
Si se dice que el hombre tiene la facultad de
sentir, no se quiere expresar que exista en el
hombre algo desconocido en su esencia que mo-
tive los hechos de la sensibilidad; se quiere de-
cir, sencillamente, que si el hombre est colocado
en determinadas condiciones,' se producir en l
un fenmeno de sensibilidad. El hombre tiene, de-
cimos nosotros, la facultad de sentir, porque co-
locado en ciertas circunstancias, indudablemente
sentir. La piedra no tiene la facultad de sentir,
porque en cualquier circunstancia que se la colo-
que, no sentir nada. Pero se dir, hay algo en
el hombre que no hay en la piedra, pues que el
uno puede sentir y la otra no; es este algo lo que
nosotros llamamos facultad. Sea; pero falta saber
lo que es este algo. Si un fenmeno de sensibili-
dad se produce, no dudar tiene su fundamento
en los fenmenos que preceden su aparicin, sien-
do cada fenmeno una consecuencia y un efecto de
esas condiciones. A s , las causas de un hecho ps-
quico, de una sensacin, por ejemplo, son: de una
 - 18 -
parte, la organizacin de la persona; de otra, la exci-
tacin del mundo exterior (1).
L u e g o para nosotros, el fenmeno del sentimiento
musical, tiene su causa en los fenmenos que p r e c e -
den su aparicin; es decir, en la msica que hemos
oido. Por consiguiente, la insensibilidad absoluta
para la msica no existe; porque un ser humano es
diferente de una piedra, justamente por el hecho de
que aqul puede sentir; y sentir la msica no tiene
por origen una causa desconocida misteriosa, es el
hecho de representarse mentalmente los sonidos
odos. Este hecho coexiste con ciertas funciones mo-
trices en cada organismo que le produce; desde que
se alcance la perfeccin favor de la voluntad y de
la inteligencia, estas funciones motrices, en el orga-
nismo de un-ser incapaz de distinguir de sentir la
msica, le irn librando de todas sus incapacidades;
discernir y sentir la msica, desde que el estado
fisiolgico de su organismo se haya transformado
por la asimilacin de los movimientos perfeccio-
nados.
Esta transformacin se alcanza, si la mayor acti-
vidad comunicada por el estudio las funciones
musculares del ejecutante, desarrolla su sentido
auditivo de manera que forme, como consecuencia
lgica, su sentimiento musical.
El mismo resultado puede obtenerse si la con-
traccin esttica de todos sus msculos es muy in-
tensa, porque desde entonces el movimiento de cada
dedo produce, travs de todo el organismo del eje-
cutante, ciertas repercusiones instantneas, que ac-
tan sobre las sensaciones del oido por progresio-
nes anlogas aqullas por las cuales Wundt opera

(1) P A U L H M A N . L a Fisiologa del espritu.

 19
sobre la vista, sirvindose de chispas elctricas su-
cesivas para completar la visin de un grabado. El
sistema de Wundt, demuestra que no es necesario
que la accin de las chispas sobre la retina sea dife-
rente, para modificar la sensibilidad visual; porque
no se distingue la primera chispa casi ninguna lnea
de las formas que el grabado representa, mientras
que se distingue claramente la 30. 40. el dibujo
a a

entero. Este fenmeno resulta de que las represen-

taciones mentales de las formas percibidas, se adhie-
ren sucesivamente las unas las otras y hacen ver-
daderamente ver la 30. 40." chispa, lo que.no ha
a

podido verse la primera.

As, despus de haber hecho nacer una sola per-
cepcin auditiva por una accin muscular, se podr,
no solamente despertar favor de acciones anlo-
gas percepciones sucesivamente ms complejas, sino
comunicar el sentimiento musical, aun cuando el eje-
cutante carezca de toda predisposicin. Pero claro
es que este fenmeno se obtiene ms rpidamente,
en aquellos ejecutantes que se encuentran ms favo-
rablemente predispuestos;
A sto podr objetrsenos diciendo: tal persona,
en quien las chispas elctricas han despertado por
percepciones sucesivas la visin de un dibujo, no se
convierte en dibujante por sto. Ciertamente que no;
pero es, porque la chispa es para l un excitante ex-
terior, y no puede ejercer mas que una accin indi-
recta sobre sus sentidos y su cerebro. Al contrario
d lo que sucede travs de la accin muscular de
los dedos, pues en stos la excitacin funciona inte-
riormente y desarrolla, su modo, la obra inacabada
de la Naturaleza, influyendo directamente sobre el
organismo al objeto de-perfeccionarle.
Pues qu este mismo perfeccionamiento no se
 AO -

comunica alguna vez, como por milagro, una multi-

tud de personas que se encuentran bajo la influencia
de una audicin musical? Claro es que no se alude
aqu los xitos aparentes, prodigados bajo la forma
de aplausos de manifestaciones ruidosas. Esas ma-
nifestaciones de entusiasmo no tienen, con frecuen-
cia, relacin con la impresin producida por la m-
sica en el auditorio. Esta impresin no se manifiesta
de un modo verdadero, mas que por la atencin y
recogimiento prestados en la audicin. Una bella
ejecucin musical tiene el privilegio de desarrollar
las.percepciones del oyente, despierta por este hecho
su atencin y hace nacer, veces, en el profano, la
sensacin unificada de la imagen musical, travs
de las percepciones sucesivas de los sonidos.
Si la sobreexcitacin del sentido auditivo ha pro-
ducido el fenmeno de la atencin espontnea por-
qu la sobreexcitacin del sentido muscular, puesto
en accin para la emisin de los sonidos sobre el te-
clado, no ha de producir el mismo fenmeno?
L a sobreexcitacin del sentido auditivo habr
producido un perfeccionamiento fugitivo del orga-
nismo. Extinguida la causa exterior de la sobreexci-
tacin, esta superioridad adquirida se repercutir
por representaciones cada vez ms dbiles, medida
que se vaya alejando del efecto real producido. Bajo
la influencia del perfeccionamiento de las funciones
musculares de los dedos, por el contrario, la supe-
rioridad del organismo se agrandar casi indefinida-
mente, y con ella la de las percepciones sensoriales
del oido; y en las facultades cerebrales, la concep-
cin musical.
Puede decirse que no se trata nicamente del per-
feccionamiento de la enseanza musical, sino de la
perfectibilidad del organismo humano bajo la in-
 - 21
fluencia de la enseanza musical, basada en los cono-
cimientos especiales de la fisiologa moderna.
La ciencia aspira analizar el mecanismo de to-
dos los fenmenos de la vida, y por tanto, ayudar
al artista percibir y reproducir el mecanismo del
arte que funciona en el artista mismo y en las fuerzas
fsicas de su cuerpo, el cual sabemos est animado
de movimientos que hacen percibir, sentir y pensar.
La fisiologa encuentra en gran nmero de hechos
vitales, las fuerzas fsicas, las cuales propenden to-
das reunirse en una sola fuerza, la que, su vez,
engendra el movimiento. Los fenmenos artsticos
se hallan sujetos esta misma ley. Las mismas cau-
sas que permiten demostrar prcticamente la trans-
formacin de la electricidad de una pila en trabajo
mecnico fuerza, en calor, en luz y en accin qu-
mica, permiten demostrar que, cuando la actividad
funcional de los msculos est perfeccionada, el eje-
cutante poseer la causa primera de todo perfeccio-
namiento artstico. Para la ejecucin de una obra
musical, esta actividad se transformar: en agilidad,
en las complicaciones del mecanismo de los dedos;
en sensibilidad del tacto, de la cual nace la belleza
del timbre, de la sonoridad; en correlacin de las no-
tas entre s, de donde resulta la expresin; y en ele-
vada esttica, que establece las relaciones del arte
con la vida universal, por la evocacin de las im-
genes.
 C A P T U L O II

LA ATENCIN Y EL SENTIDO MUSCULAR

E l mecanismo de la atencin reside en los m s c u l o s . L a rectificacin

constante y p r o g r e s i v a de los movimientos innatos.Examen p s i -
coflsiolgico del estudio.Ineficacia del movimiento de va-y-ven,
generalmente enseado para el ataque las t e c l a s . F u n c i o n e s de
los msculos bajo el mandato c e r e b r a l . L a s transformaciones del
sistema m u s c u l a r L a s dificultades funcionales innatas en los
m s c u l o s . L a insuficiencia de la inmovilidad m u s c u l a r de los d e -
d o s . L a lentitud de los movimientos en el ataque a las teclas.
Defectos de la reaccin despus de h e r i r la tecla con un d e d o . L a
dificultad de liacer corresponder la inmovilidad de ciertos dedos
con la funcin motriz de otros.

Ampre ha sido el primero en hacer constar la

modificacin producida en nuestras sensaciones ac-
tuales, por las imgenes de las sensaciones anterio-
res, las cuales nos hacen ver ms de lo que vemos y
oir ms de lo que oimos.
E s precisamente esta perceptividad progresiva de
nuestro organismobase de toda educacin arts-
ticala que se obtendr siempre en equivalencia ab-
soluta con el grado de atencin prestado respectiva-
mente por cada uno al estudio.
L o s grados de atencin varan hasta el infinito,
segn el grado de afinidad existente entre la causa
que la provoca y el organismo que la produce; ma-
nifestndose con cierta doble relacin, travs de
toda la escala de los seres vivientes. Nosotros somos,
pues, no obstante nuestras elevadas aptitudes, seme-
jantes los seres ms inferiores. Esta afirmacin.
 - 23 -
lejos de desmerecernos, est hecha para aumentar el
conocimiento de nuestra perfectibilidad. Reconocer-
nos considerarnos en el ser inferior, es un retroceso
que la observacin nos permite hacer, el cual debe
sugerir en cada uno de nosotros, la idea de realizar
un progreso continuo. Nuestras fuerzas son limita-
das, es cierto; pero qu economa tendremos que
hacer en el gasto de estas fuerzas? El ideal no ha de
ser el de gastar menos, sino el de gastarlas mejor.
Este mayor valor de nuestras fuerzas puede ad-
quirirse en el estudio musical, por el conocimiento
profundo de nuestro organismo. Por l vemos, que
el sentimiento del arte que no se comunica directa-
mente, puede derivar de la inteligencia del estudio,
travs de la cual el conocimiento del arte es per-
fectamente transmisible.
Cuanto ms se retrotrae el problema del arte de
la ejecucin musical, ms se patentiza la fusin de
la funcin material que expresa y del sentimiento
esttico expresado. Si se divide esta funcin mate-
rial en partes infinitesimales, la inteligencia artstica
ser inherente cada una de estas partes; y es bajo
la forma de estas manifestaciones nfimas, cmo la
unificacin del movimiento y del pensamiento debe
adquirirse.
De qu modo resolver este problema?
Con el sistema usual de enseanza del piano, se
busca el medio de hacer fciles las dificultades apa-
rentes del mecanismo; en el estudio verdaderamente
regenerador, por el contrario, se debe hacer difcil
la accin inicial del mecanismo que parezca fcil. Si,
pues, los procedimientos son inversos, los resultados
han de serlo tambin.
Si os aplicis transmitir toda la fuerza de vues-
tra inteligencia los diferentes caracteres de que se
 - 24 -
compone la expresin musical, no llegar cada uno
de estos caracteres ms que una dbil parte de vues-
tra fuerza. Si concentris, por el contrario., toda
vuestra fuerza, por un escogimiento determinado,
en una funcin ejercicio inicial, cuya accin se ma-
nifieste en cada uno de estos caracteres diferentes,
la expresin musical, reconstituida en su conjunto, os
ofrecer una multiplicacin de vuestra fuerza, por-
que la encontraris reencarnada bajo cada uno de
los caracteres que la componen.
Existe, por lo tanto, entre la enseanza de un mo-
vimiento llamado transmitir el pensamiento musi-
cal, y la enseanza de un movimiento que excluye
esta transmisin, una diferencia esencial. En el pri-
mer caso, se dedica gastar la fuerza inherente al
cuerpo entero, en una accin ejercicio fcil y c-
modo; es decir, se induce gastar toda la fuerza
para levantar un objeto ligero como una pluma. En
el segundo caso, se dedica la fuerza hacer fcil un
ejercicio difcil; es decir, levantar con facilidad un
objeto pesado.
El hecho del desarrollo de una delicadeza extre-
ma de uno dos de los sentidos principales del indi-
viduo,.puede modificar todo su carcter intelectual
y moral.
Este hecho lo puede realizar tambin el arte en
todos los organismos, por la inteligencia que des-
arrolla el trabajo funcional. Todo estudio de arte,
basado en funciones materiales, puede transformar
cada voluntad que se le ofrece en inteligencia vo-
luntaria. Esta inteligencia, que consiste en una rec-
tificacin constante y progresiva de los movimientos
mal adaptados, es la lucha d l a voluntad inteligente
con el organismo impropio para realizar el acto in-
teligente.
 El mximum de inteligencia gastada, equivale, en
la actividad funcional, al mnimum de fuerzas per-
didas; el mximum de fuerzas perdidas es sinnimo
de ininteligencia. Conseguir por el trabajo dismi-
nuir en un grado este mximum, es adquirir un grado
de inteligencia voluntaria; franqueado este primer
paso, se extiende indefinidamente el camino que se
ha de seguir. Los procedimientos para la marcha, son
los mismos para todos. Aqullos cuyo esfuerzo tiene
ms energa, tendrn la marcha ms rpida, los
otros, la tendrn ms lenta.
Con intencin deliberada no se hace aqu men-
cin de la inteligencia innata espontnea; fiarse de
ella al principio del estudio sera un peligro. Puede
considerrsela como una luz fugitiva, vacilante;
veces, dura tanto como las tintas sonrosadas de una
puesta de sol, pero se llega, como en sta, en seguida
al fin; despus se retrocede para volver empezar,
casi siempre desde el mismo punto. All est su in-
fluencia limitada, no ser que se sepan utilizar sus
rpidos brillos por la reflexin, que aumenta su in-
tensidad; pero sto es llegar de hecho la inteligen-
cia voluntaria.
En el estudio del piano, el primer acto de inteli-
gencia reside en la accin muscular de los dedos,
cuyo grado de desenvolvimiento sirve precisamente
de base la psicologa fisiolgica, para determinar
el grado de actividad cerebral de cada individuo. La
atencin coincide con la tensin muscular, como la
diferencia de calor de fro de la temperatura coin-
cide con los grados de un termmetro. Se llegar
tener ms atencin, medida que se hagan ms tier-
nos y delicados los msculos para la articulacin en
los ataques; porque el mecanismo de la atencin re-
side en los msculos, los cuales, lo mismo que los
 - 26 -
hilos de caoutchouc, se caldean al contraerse. Es,
pues, aprendiendo dirigir sus msculos, haciendo
que sean cada vez ms aptos para m o v e r s e por im-
pulsiones rpidas independientes, cmo el indivi-
duo llega realmente poseer la atencin, y por este
medio ser capaz de realizar actos de artista.
El estudio del piano nos ofrece, pues, en cierto
modo, la posibilidad de aumentar nuestra fuerza de
atencin y nuestra actividad cerebral, en el mismo
grado que aumente la tensin muscular de nuestros
dedos.
Este proceso psico-fisiolgico del estudio del piano
se ignora generalmente, porque se puede, desgracia-
damente, fuerza de ejercicios mal dirigidos, adqui-
rir una grande agilidad en los dedos, con funciones
musculares muy relajadas muy mal utilizadas.
El organismo de estos ejecutantes lleva en s mis-
mo, una negacin del arte; se parece un arpa, en
la que todas las cuerdas estuvieran flojas mal afina-
das. Para hacer msica es preciso vibrar en s mis-
mo harmoniosamente.
El estado de vibracin intensa no nos es natural
ms que en raros intervalos. En el estado normal,
nuestra atencin y nuestra tensin estn difusas; po-
dra comparrselas las ondulaciones dbiles, ex-
tendidas sobre una gran superficie de agua. La aten-
cin voluntaria, nos permite acumular sobre un pun-
to determinado la corriente de esas ondas difusas, y
limitando restringiendo el campo de su accin,
aumentar la fuerza del movimiento de las ondas. La
atencin espontnea realiza este mismo fenmeno
ms rpida y ms enrgicamente; pero en lo general,
por una cortsima duracin. V a s e , pues, en qu
consiste, para el estudio artstico, el imperio sobre
nosotros mismos; y an dejamos de ejercitar este
 - 27 -
imperio, desde el momento en que nuestro orga-
nismo no se encuentra en su estado normal. La fatiga
grande, una enfermedad, pueden atrofiar nuestra
energa vital; ninguna atencin voluntaria podr es-
tablecerse, si faltan los movimientos impulsivos. Hi-
pertrofiada nuestra atencin, no se podr obtener
ninguna concentracin por parte de la voluntad.
Una tercera evolucin de las ondas se escapa la
voluntad: la que constituye la idea fija; si sta ha
sido producida por actos de concentracin volunta-
ria, puede ser alguna vez una prueba de superiori-
dad. Pero viene ser un caso patolgico, si se deriva
del desorden de la voluntad, porque pierde la orien-
tacin de la fuerza impulsiva en una parte en el
todo de su esfera de accin.
Las funciones musculares son indefinidamente
perfectibles por el estudio del piano; sin embargo,
se las tiene generalmente en un desenvolvimiento
muy superficial y nocivo, porque se exige el esfuer-
zo, enseando un movimiento aislado, que resulta
contraproducente.
Hacer trabajar los dedos de otro modo que por
series de movimientos sucesivos, entre los cuales
hay un cambio no interrumpido de fuerzas comuni-
cadas, y utilizadas y comunicadas de nuevo, es un
sistema ininteligente, que prolonga la duracin del
estudio sin facilitar el resultado apetecido. As, la
pelota de goma y el cerebro pueden producir, des-
pus de comunicrseles una sola impulsin, una se-
rie de movimientos. El aro con que juegan los nios,
lanzado sobre un terreno llano, contina solo, dando
vueltas y adelantando. Una pelota de goma, arrojada
sobre el pavimento, rebota diferentes v e c e s antes de
perder enteramente el impulso que recibi. Pero si
despus de haber contrado un dedo se le deja caer
 - 28 -
e n la tecla, la impulsin dada queda sin el salto, pa-
recido al que da una piedra llana, tirndola de cierto
modo, sobre la superficie del agua. Su fuerza sirve
nicamente para hundir la tecla, y est perdida para
el movimiento siguiente, porque se necesita una se-
gunda impulsin para levantar el dedo de la tecla.
L u e g o para un solo sonido que se ha de producir, s e
ensean al dedo dos acciones, opuesta la una la
otra- Estos sistemas son contrarios las leyes de la
elasticidad muscular, basada en la fusin de las sacu-
didas sucesivas, y no pueden, por lo tanto, ser tiles
los progresos del organismo individual, que todo
ejecutante debe perseguir y alcanzar.
En lugar de adquirir la costumbre de manejar es-
tas dos impulsiones contradictorias con destreza, sin
gran provecho para la tensin muscular, se podr
perfeccionar indefinidamente el sistema muscular di-
rigiendo cada movimiento del dedo, aun en el ms
ligero ataque la tecla, de manera que acrezca la
fuerza que le produce. Con este fin, deber susti-
tuirse el movimiento circular trazado con la y e m a
del dedo en el glisado durante el hundimiento de la
tecla, por el movimiento de va-y-ven, generalmente
practicado en los ataques.
Por qu el artista que se v e precisado inventar
el mecanismo tan delicado del pensamiento musical,
no ha de reconocer como el mecnico de los motores
artificiales, que los movimientos alternativos son una
causa de prdida d fuerzas para el estudio del arte?
Podra aplicar- ventajosamente el mismo razona-
miento que el mecnico, y decir: Para que una pieza
pesada, lanzada con una velocidad determinada, sea
retrada en sentido contrario, es preciso, al punto",
destruir todo el trabajo acumulado en ella, por de-
cirlo as, bajo la forma de fuerza viva. As, un dedo
 - 29 -
bruscamente extendido, necesita para ser rpida-
mente doblado, que su velocidad sea inmediatamente
destruida, lo que exige, desde luego, un gasto de
fuerzas.
Para detenerse y no continuar en esas prdidas
de trabajo motor, los mecnicos recurren todo lo que
pueden al movimiento circular, en lugar de al movi-
miento de va-y-ven. As, el hombre, que en sus inven-
ciones se inspira tan frecuentemente en las leyes de
que la Naturaleza le ofrece constantes ejemplos, se
aleja esta vez de su modelo, pretende sobrepujarla,
y tiene razn (1).
En lo que concierne al movimiento de va-y-ven
del ataque del dedo, debe anotarse un hecho curioso,
y es que J. S. Bach, segn las noticias que acerca de
este notabilsimo msico ha suministrado J. N. For-
kel, no le empleaba tocando el clavicordio.
En el captulo de su libro, consagrado Bach,
clavicordionista, Forkel dice: No he podido dejar
de sorprenderme con frecuencia de que Phil,Emma-
nuel Bach en su Ensayo sobre la verdadera manera,
de tocar el clavicordio, no haya descrito los carac-
teres que constituyen el alto grado de limpieza en la
forma de tocar este instrumento; l mismo posea, en
efecto, ese modo de tocar, que constitua en su pa-
dre una de sus grandes originalidades en la ejecu-
cin.
D e s e o s o de llenar esta laguna, Forkel analiza el
modo de tocar de J. S. Bach, y dice textualmente:
La impulsin la cantidad de presin comunicada
la tecla, debe ser mantenida con igualdad; por sto,
el dedo.no se debe levantar perpendicularmente de
la tecla, sino que con frecuencia se debe glisar dul-

1) MUUY.La nguiia animal.

 - 30 -
cemente lo largo de ella, replegndose gradual-
mente hacia la palma de la mano (1).
Antes de analizar los sistemas prcticos aplica-
bles al estudio del piano, importa saber cmo funcio-
nan los msculos al mando del cerebro, y cmo, fisio-
lgicamente, se modifica su estado, no slo bajo la
influencia del ejercicio del descanso, sino tambin
en las diferentes edades.
Cuando la voluntad manda una contraccin
muscular, el nervio provoca en el msculo una serie
de sacudidas, bastante inmediataslas unas las otras,
para que la primera no tenga tiempo determinar an-
tes que otra comience, de manera que estos movi-
mientos elementales se unan y fusionen para produ-
cir la contraccin ('2).
S e pueden, pues, comparar las funciones muscu-
lares, segn Borellij una cadenita de metal, for-
mada de anillos circulares elsticos. Bajo una trac-
cin ejercida por la voluntad, cada anillo s e defor-
mar para tomar una forma ovalada, y la cadenita
entera se alargar en razn del nmero de sus ani-
llos, es decir, en razn de su longitud. Esta cadenita
est, mientras dura la traccin, en estado de trans-
formacin constante, no slo por su carcter org-
nico, sino bajo la influencia de su reposo de las con-
diciones de su funcionamiento.
Cuando s e examina el sistema muscular en las di-
ferentes pocas de la vida, s e l e encuentran aspectos
diferentes. Parece como silos msculos tuvieran eda-
des distintas y que formados de substancias contrac-
tiles, pierden poco p o c o , envejeciendo, sus fibras
rojas, que son reemplazadas por las fibras blancas

(1) J . N . E O R K E L . Via, talentos y trabajos de J. S. Bach.

(2) M A H C Y . L a mquina animal.
 - 31 -
y nacaradas del tendn (1). Se puede, pues, admitir,
que lo que l o s msculos envejeciendo pierden en
elasticidad, lo ganan en fuerza de tensin. L o s esfuer-
zos ms grandes, son realizables en esta cadenita
cuyos anillos se han espesado, condicin, natural-
mente, de que su fuerza contrctil haya ido en au-
mento por el ejercicio; porque no solamente los hue-
sos, las articulaciones y los msculos se modifican de
diversas maneras por efecto de los diversos modos
de funcionar, sino que la medicina y la ciruga nos
muestran, que es el movimiento por s, el que con-
serva la existencia del msculo. Un reposo prolon-
gado, lleva consigo desde luego, la disminucin de
su volumen, y pronto ocasiona la alteracin de los
elementos que le constituyen; los corpsculos graso-
sos, se acumulan en la fibra estriada que forma el
elemento normal, y por fin estos corpsculos, siendo
cada vez ms abundantes, invaden completamente la
substancia muscular. La fase de alteracin de de-
generacin grasosa, va seguida de una reabsorcin
de la substancia del msculo, que desaparece ente-
ramente al cabo de cierto tiempo (2).
Hundir con el dedo una tecla de un teclado pa-
rece un acto facilsimo, y por parecer tan fcil es por
lo que se le ve imperfectamente. Por eso nos parece
muy sencillo que tocando un objeto con el extremo
del dedo ndice, experimentemos sensaciones tan di-
versas que nos permitan distinguir si el objeto tocado
es terciopelo, satn, tafetn lana. Pero si examina-
mos las yemas de nuestros dedos al microscopio, este
proceso de las sensaciones resulta extraordinaria-
mente complejo, porque veremos que tenemos en la

(1) M A E C Y . O b r a citada.
(2) d e m . I d . id.
pulpa de cada dedo, centenares de pequeos dedos
microscpicos, cada uno de los cules tiene sus sen-
saciones propias; siendo, en realidad, este conjunto
tan infinitamente complejo de sensaciones diferentes,
lo que nosotros consideramos como el hecho sencillo
de la sensibilidad del tacto. Exactamente igual ocu-
rre si miramos en su forma artstica el carcter de la
funcin motriz, que precede y que sigue al hundi-
miento de la tecla por el dedo.
En el ejecutante, es el no-entender la complejidad
del movimiento, el que corresponde al no-poder en
su realizacin mecnica. Estos dos hechos anulan la
reaccin cerebral y producen el no-querer en el pen-
samiento musical.
V a s e , pues, cmo saber, poder y querer forman
una unidad, inseparable del movimiento y del pensa-
miento artstico.
Bain hace, este fin, una juiciosa observacin,
puesto que hablando de los primeros ensayos que
hacemos para tocar un instrumento de msica, dice:
El malestar disgusto interior que nos produce la
dificultad de la ejecucin, est representado por el
nmero de movimientos de poca destreza y mal di-
rigidos, los cuales nos entregamos. Por el contra-
rio, cuando hemos llegado al ms alto grado de fa-
cilidad, la calma general del cuerpo demuestra que la
marcha de la fuerza motriz est', desde entonces,
justada al solo curso conveniente ndispensablea
para realizarlos movimientos exactos que se tratan
de realizar (1).
Desgraciadamente, con los sistemas inconscientes
de estudio, es bien faro que se tenga cuidado de re-
cordar aqullo que se refiere la observacin que se

(1) B A I N . El espritu y el cuerpo.

acaba de hacer, porque no se corrigen los movi-
mientos defectuosos ms que en la proporcin con
que se conocen. Esto no se refiere sola y exclusiva-
mente los defectos visibles de los movimientos,
sino que se conoce asimismo de una manera muy
insuficiente, la influencia buena mala de los movi-
mientos visibles. Por lo general, cuanto ms pequeo
es un movimiento menos importancia se le concede;
pero medida que se es ms artista, se comprende
que es todo lo contrario lo que se debe realizar;
cuanto ms pequeo sea un movimiento, ms aten-
cin se le debe conceder. Cuando por su pequenez
se escapa, es preciso coger un cristal de aumento
para llegar v e r l e , es decir, para llegar la con-
cepcin de su complejidad, determinando su me-
canismo. A s , para hundir artsticamente la tecla
de un teclado, sin hablar del tacto, tratado en el
captulo III, las impotencias funcionales innatas de
nuestros msculos pueden establecerse (admitien-
do la contraccin preliminar de los dedos para el
ataque):
I. Por la insuficiencia de la inmovilidad de
los dedos, antes de proyectar el movimiento de
ataque;
II. Por la lentitud del movimiento motor del
ataque;
III. Por lo defectuoso de la reaccin del dedo,
despus del ataque la tecla;
IV. Por la imposibilidad de hacer corresponder
la inmovilidad de ciertos dedos, con la actividad mo-
triz de algunos otros.

l.La inmovilidad muscular.Se puede decir

que el ejercicio de la inmovilidad es el ms favorable
al desarrollo de la inteligencia; una educacin que
3
 - 34 -
despreciara este ejercicio, suprimira la atencin; se-
ra, por tanto, una educacin regresiva (1).
Ciertos psiclogos, parece que confunden algunas
v e c e s la inmovilidad voluntaria de los msculos,
con el reposo de los misculos. La misma confusin
reina en la enseanza del piano, en la que, errnea-
mente, no se procura cultivar la inmovilidad de los
dedos tanto como su actividad.
S e quiere desarrollar el principio de la inmovili-
dad, por esos ejercicios, en los que ciertos dedos tie-
nen las teclas hundidas, en tanto que otros dedos ha-
cen los ataques. Pero precisamente esta inmovilidad,
producida por la detencin de los dedos en el hundi-
miento de las teclas, representa el reposo, es decir,
el sueo de los rganos. Esta inmovilidad no tiene
nada de comn con la inmovilidad que corresponde
la tensin muscular, y cuya influencia es prepon-
derante en el desarrollo orgnico, porque la accin
esttica (la inmovilidad) produce, como Beclard lo ha
demostrado, ms energa, y hace aumentar la tem-
peratura del msculo ms rpidamente que la accin
dinmica (el movimiento).
Si se contraen fuertemente los dedos de una mano
por el sistema del mtodo titulado Arte de tocar el
piano (2), se puede, por contactos sucesivos del dedo
ndice de la otra mano, comparar la diferencia de es-
tado inherente los dedos de cada mano. L o s dedos
contrados dan, sin moverse, la sensacin de una ver-
dadera fuerza de presin; el ndice no contrado pa-
rece inconsciente, porque, aun movindose, su ac-

(1) C H . F R . P a t o l o g a de las emociones.

(2) M A R I E J A E L L . A r l e de tocar el piano. N u e v o s principios e l e -
mentales para la enseanza del piano. Un Reparacin la traduccin de
'esta obra.
 - 35 -
cin transmite poca voluntad; sn sensibilidad tctil
tambin es inferior la de los dedos contrados.
La comprobacin de estas sensaciones podr ob-
tenerse, contrayendo los dedos ndices de las dos ma-
nos, lo que har en seguida el contacto de los dedos
de cada mano igualmente sensible.
Otro carcter de la contraccin se manifestar en
las condiciones siguientes: someter las dos manos,
durante un minuto dos, la contraccin preliminar
exigida para el estudio, y producir en seguida un con-
tacto, superponiendo en sentido inverso la extremi-
dad de un ndice, sobre la del otro; por estos procedi-
mientos se percibir no slo un desarrollo reaccin
de calor entre las dos falanjes, sino que se establecer
entre ellas una corriente de vibraciones. Esta es la ac-
cin invisible de los msculos en la tensin esttica.
En esta ligera modificacin del estado fisiolgico,
reside la fuerza inicial que transmite la expresin mu-
sical, desde que el ejecutante la combina con los mo-
vimientos metafricos del tacto. (Vase el cap. III).
Si el estudio del piano tiene por condicin fisiol-
gica la tensin general de la musculatura, es e v i -
dente que la inmovilidad de la mano, e x i g e la inmo-
vilidad del cuerpo entero; pero, naturalmente, no se
puede prolongar la duracin de esta inmovilidad vo-
luntaria, mas que condicin de tener buenos mscu-
los, de buena innervacin y bien nutridos (1).
Estos buenos msculos puede ayudar formarlos
el estudio del piano, si, antes del ataque de cada
dedo, el ejecutante espera la orden del movimiento
emanada del cerebro, en un estado especial de pre-
paracin que le permite obedecer con una esponta-
neidad absoluta.

(1) On. F B . P a t o l o g a de las emociones.

 36 -
El avance crnico de los ataques de la mano iz-
quierda sobre los de la derecha, es un defecto cono-
cido de cada uno. El defecto menos conocido, es el
que procede cuando se anticipan los movimientos de
ataque de la mano derecha, nuestra propia volun-
tad. Si los dedos se levantan con fuerza, fcilmente
se demuestra que el descenso se efecta, no en el mo-
mento en que el ataque se h a c e , sino con una antici-
pacin considerable. El ejecutante ignora, general-
mente, estas dificultades funcionales, que deben ser
corregidas por el estudio de la inmovilidad y por el
perfeccionamiento de la representacin mental de
los movimientos; porque la energa de un movi-
miento, est en relacin con la intensidad de la re-
presentacin mental del mismo (1).
Importa esclarecer estas relaciones psicomotoras,.
que parecen estar en contradiccin con la inconscien-
cia relativa con que generalmente se ejecutan los mo-
vimientos mecnicos transmitidos los rganos, por
un ejercicio prolongado, y de lo cual M. Marey da la
definicin siguiente:
Muchos fisilogos piensan, y nosotros con ellos,
que existen en el cerebro y en la mdula centros ner-
viosos de accin, que adquieren ciertas facultades
atribuciones, por consecuencia de la costumbre, los
cuales llegan imprimir y coordinar ciertos grupos,
de movimientos, sin participacin completa con la.
parte del cerebro que preside al razonamiento y al
conocimiento de nuestros, actos (2).
Precisamente porque estos hechos son fisiolgi-
camente ciertos, es por lo que importa consignar su
perniciosa influencia, pues el estudio musical tiene

(1) FR.Sensacin y movimiento.

(2) M A R E Y . -La mquina animal.
 - 37 -
necesariamente que hacerse con aquella parte del
cerebro que preside en nuestra razn y en el cono-
cimiento de nuestros actos.
Concete t mismo sera la sntesis, por exce-
lencia, que debiera hacerse aqullos que estudian
el arte musical. Saber que dirigir rpidamente, sobre
un punto determinado, un movimiento de gran velo-
cidad es un fenmeno de perfeccionamiento, es com-
prender que antes de poder hundir artsticamente
una tecla del teclado con un dedo, se deber, por un
esfuerzo de razonamiento, modificar el orden cere-
bral mismo de este acto y las condiciones fisiolgicas
en las cuales ha de ser realizado. H a y , por consi-
guiente, incompatibilidad absoluta ntrela semi-con-
ciencia del movimiento y el perfeccionamiento de
ste. Para saber que se es imperfecto, es preciso co-
nocerse; para corregirse, es preciso v e n c e r s e ; para
poder vencerse, es preciso saber en qu consiste el
perfeccionamiento y practicarle. Este es el fin que s e
debe perseguir y realizar con el estudio.

II. Lentitud de la funcin motriz del dedo para

el ataque A la tecla.La energa del movimiento,
est en relacin con la intensidad de la representa-
cin mental de este mismo movimiento. En el prrafo
precedente, este perfeccionamiento ha sido estudiado
bajo la influencia esttica de los msculos, como pri-
mera condicin del perfeccionamiento del ataque del
dedo la tecla.
Cuanto ms se transforme el carcter del ata-
que, bajo la progresin de la velocidad de las fun-
ciones musculares, ms sentir el ejecutante que
un msculo, por pequeo que sea, cuando se le pone
rpidamente en movimiento, propende poner todos
los dems msculos en movimiento. As, por medio
 - 38 -
de un hundimiento extraordinariamente rpido de
la tecla de un teclado, se producen reacciones sen-
soriales y cerebrales intensas. Este ligersimo movi-
miento del ataque la tecla, transmitido con extrema
velocidad, constituye una verdadera sacudida vibra-
toria, que recorre en un mismo instante, toda la mus-
culatura del cuerpo.
Es esta repercusin muscular, lo que nosotros
consideramos como el fenmeno apto para reempla-
zar, en el estudio del piano, las chispas por las cuales
Wundt demuestra el desarrollo progresivo de las
percepciones visuales. Dichas sacudidas accionarn
de idntico modo en las percepciones auditivas del
ejecutante, y le permitirn adquirir por el estudio, la
representacin mental de los sonidos oidos.
Se pueden utilizar en el ataque la tecla, tres pa-
lancas diferentes: la de los dedos, la de la mueca y
la del antebrazo.
L a primera nos ocupa exclusivamente aqu, por-
que en ella la energa de la voluntad se transmite
con un mnimum de esfuerzo visible; es, pues, la ms
propia para desarrollar la inteligencia.
Sera conveniente precisar, sin embargo, que las
tres palancas son indefinidamente modificables en la
extensin de su contraccin; pero las modificaciones
por las cuales se restringe la extensin del movi-
miento de las palancas, no deben emplearse ms que
en la ejecucin, donde no se trata ya de transformar
el organismo, sino de hacer cooperar los diferentes
perfeccionamientos realizados para la produccin
musical. As, en la primera parte de la obra Arte de
tocar el piano (1), se aplica al estudio de la tercera
palanca, la ley d las equivalencias, por la cual, el

(1) M A R I E J A E L . - O b r a citada.
 39
movimiento debe ser aminorado en la velocidad, en
razn del peso que le hace caer; es decir, debe ser
contenido, como si estuviera contrabalanceado por
un peso que nos viramos obligados elevar descen-
diendo. Con esta manera de mover la palanca, la
fuerza transmitida al ataque est mantenida, en par-
te, por la gravedad que aade al aumentarle en peso
lo que el movimiento pierde en velocidad.
Nada de esto debe tener lugar en el movimiento
que se trata de transmitir por la accin del dedo. El
ataque hecho por la lnea curva trazada por el ex-
tremo del dedo en el estudio, debe producir el menor
peso posible, como si no tuviera este ataque ms que
una resistencia muy dbil que vencer. La influencia
de la pesadez gravedad, debe eliminarse del estu-
dio, porque el peso sin equivalencia es antiartstico,
y con equivalencia refrnala velocidad.
El movimiento del ataque la tecla necesita tal
ligereza, que si durante la realizacin del recorrido
circular del dedo se hiciera avanzar la mano, el dedo
trazara, precisamente en medio, sus cuatro fases: la
inmovilidad, el ataque, el contacto y la reaccin;
sea el mismo recorrido elptico trazado por la punta
de un ala durante el vuelo de un pjaro. ( V a s e Ma-
rey, La mquina animal).
E s en esta misma ligereza del movimiento, donde
por un esfuerzo complejo, se busca el medio de pro-
ducir el hundimiento ms rpido posible de la tecla,
sin gasto de peso, lo cual constituye el problema mo-
tor del estudio.
Es decir, que para formar los rganos de la sono-
ridad, interesa trabajar de manera que se produzca
muy poco sonido al hundir la tecla, fin de emplear
todas las fuerzas de los rganos, para perfeccionar
el movimiento mismo.
 40 -

111. La imperfeccin de la reaccin del dedo

despus del ataque la tecla.El perfeccionamiento
de la reaccin del dedo despus del ataque la te-
cla, tiene una importancia capital en la ejecucin de
una obra musical cualquiera. El timbre de la sonori-
dad es, en parte, provocado por el carcter de esta
reaccin.
El hecho ha podido comprobarse, gracias la in-
vencin de M. Carpentier, porque su meltropo pone
de manifiesto, no solamente la reproduccin exacta
de la ejecucin del pianista, sino que llega revelar
la sensacin del timbre de la sonoridad. Este efecto
no puede atribuirse otra causa, que la de la reac-
cin del dedo, fielmente reproducida por el mel-
tropo, el cual no puede transmitir ninguna de las in-
fluencias del tacto, ora sea en relacin la cantidad
de la extensin, de la blandura de la dureza del
contacto, bien por relacin al carcter de la pre-
sin ejercida.
El poder de la reaccin instantnea, es por dems
una fuerza expresiva de primer orden; para el enlace
de las notas, las diferencias ms mnimas en las reac-
ciones, realzan atenan extraordinariamente la ex-
presin de los ataques bien ejecutados.
L a s diferentes reacciones consisten:
1. En establecer la duracin absoluta de las no-
tas escritas, si estas notas no estn ni ligadas ni en
stacato.
2. En establecer una variedad infinita de amino-
ramiento de su duracin en el stacato.
3. En establecer con una grande precisin de re-
laciones, la prolongacin de las duraciones de las no-
tas en los ligados.
Las reacciones que se han de efectuar para el li-
 - 41 -
gado, figuran entre las dificultades principales de la
ejecucin. Para ligar los sonidos, no es necesario
abandonar una tecla, mas que despus de haber hun-
dido la que debe sucedera. Se trata de sncopas mi-
croscpicas, que el ejecutante debe verdaderamente
oir y sentir, realizndolas. Ms adelante tendremos
ocasin de volver tratar de este asunto.
En toda ejecucin se desarrollan dos clases de fe-
nmenos: crear el sonido por ciertos movimientos y
destruirle por otros. L a s relaciones de estos dobles
fenmenos son tan indisolubles, que puede estable-
cerse como axiomtico, que destruir mal es crear
intilmente bien.
E s evidente que todos los defectos de las malas
funciones del ataque la tecla, se reflejarn en las
funciones de la reaccin de los dedos, y que es pre-
ciso perfeccionar las segundas por las primeras; sin
embargo, la contraccin rpida por la cual se efec-
te la reaccin, contribuir tambin su perfeccio-
namiento.
Interesa recordar aqu, que para el estudio, esta
contraccin debe hacerse como si se tratara de ven-
cer una gran resistencia, fin de hacer flexibles, bajo
una impulsin irresistible, las articul aciones que unen
los dedos con la mano. Por la aplicacin de este siste-
ma, la transformacin progresiva de la tensin mus-
cular toma un carcter tan enrgico, que ni aun la
fuerza de la mano se escapa su influencia. L u e g o ,
por un buen trabajo, se podr demostrar el resultado
adquirido, despus de algunos meses de estudio, en
el cambio fisiolgico de la mano, cuya figura as-
pecto se habr modificado. A este cambio puede se-
guir un crecimiento casi indefinido, si el esfuerzo es
inteligentemente prolongado.
Estos resultados deben obtenerse con una con
 - 42 -
dos horas de trabajo al da. Si se quisiera estudiar
tres horas diarias, mximum que de ningn modo
se debe rebasar, sera preciso repartir el trabajo en
tres partes iguales, fin de no trabajar cada vez, ms
de una hora.

1V. La inmovilidad de ciertos dedos, combinada

con la funcin motris de algunos otros. Los diez
dedos son diez personajes, y cada uno debe, indivi-
dualmente, obedecer el mandato que recibe y no de-
jarse influir por los mandatos que reciba de sus v e -
cinos.
Cuando se piensa que el punto de partida para la
diversificacin del menor movimiento de los dedos y
de las falanges, est en los largos tendones del brazo,
se explica la dificultad de la tarea y dejamos de ma-
ravillarnos por los movimientos asociados que se
producen.
Tratando de las asociaciones involuntarias, M. Ch.
Fr ha demostrado experimentalmente, que si con
uno de tres dedos determinados se ha de responder
una seal, pero sin saber con cul de los tres dedos
es, en el momento que se designa el que ha de mo-
verse, se produce un movimiento involuntario en los
tres dedos; es decir, que en lugar de una curva gr-
fica, se producen tres. Sin embargo, el dedo desig-
nado, tiene siempre dos tres centsimas de segundo
de adelanto respecto de los otros, y su impulsin es
ms brusca, ms enrgica. Los cinco dedos de una
mano representan, pues, en el estudio del piano, per-
sonajes distrados, es decir, inconscientes. Cuanto
ms se llegue hacerlos individualmente conscien-
tes, desasocindolos, ms la fuerza de concentracin
esttica gastada por aqullos que quedan inmviles,
aumentar la fuerza y la instantaneidad del movi-
 - 43 -
miento de los otros. El menor movimiento de asocia-
cin producido en un dedo, representa, pues, no sola-
mente para este dedo una fuersa perdida, sino tam-
bin para aqul que debe actuar.
Cuando toda la musculatura del organismo est
en tensin para desplegar en la flexin en la ten-
sin de un dedo el mximum de fuerza transmisible,
los menores desfallecimientos motrices, tienen una
importancia capital. Esto es tan cierto que se podra
afirmar, respecto del ejecutante que ha llegado ven-
cer todos los gneros de dificultades.del movimiento
para el ataque, que tiene salvadas, en principio, las
dificultades del lenguaje musical. Por este proceso
motor inicial, es por lo que se impide, la vez, los
dedos, moverse antes que el cerebro se lo haya man-
dado; y al cerebro, dar rdenes en tanto que falsos
movimientos asociados de los dedos, impidan que
estas rdenes sean ejecutadas con la perfeccin de-
seada.
 C A P T U L O III

EL TACTO Y EL SENTIDO AUDITIVO

E l tacto como motor.Influencia de los movimientos sobre las ideas.

T r e s meses de estudio pueden corregir la mala sonoridad.El
mecanismo del mazo por el anlisis fotogrfico de sus m o v i m i e n -
tos.El glisao de los dedos se impone como una accin comple-
mentaria de los a t a q u e s las teclas.Diferencia de extensin en
el contacto del dedo con la tecla. - E l mnimum y el mximum de los
contactos con la t e c l a . E l tacto que produce u n a bella sonoridad,
no puede desarrollarse ms que por los contactos d e l i c a d o s . - F u n -
cin motriz de las falanges.La pequea del pulgar: su papel pre-
ponderante.La accin motriz del tacto: su primera forma; su se-
g u n d a forma.Por q u dos formas?Importancia de la i n t e r v e r -
sin de las dos formas.Ejemplo de las diversificaciones de los
tactos; movimientos concntricos de los dedos. - L a i m p u l s i n co-
m u n i c a al mecanismo el pensamiento musical. - E l sentido a u d i -
tivo.Los modos infinitamente diferentes de tocar la misma tecla
afinan las percepciones del o d o . L a harmona del timbre es u n a
atraccin poderossima.

En cualquier ramo del saber, que un hombre co-

noce mejor que sus semejantes, encuentra diferen-
cias all donde los dems no v e n ninguna. (Bain.
El espritu y el cuerpo).
Cada uno por s mismo podr experimentar, si
quiere, la exactitud de esta observacin, haciendo
un trabajo analtico del tacto, aplicado al estudio del
piano, observando lo delicado de las relaciones en
las diferentes formas del tacto y la diversidad de so-
nidos que se producen, con sus diversas acciones re-
flejas sobre las sensaciones auditivas y las represen-
taciones mentales de los sonidos.
 - 45 -
A fin de que estos mltiples efectos puedan ser
realizados y observados, el tacto debe ser positiva-
mente motor, porque la sensacin del contacto tiene
mucha menos vivacidad cuando se toca la tecla sim-
plemente, que cuando se hace glisando pasando li-
geramente el dedo sobre la tecla.
En lo que se refiere las ventajas del tacto motor,
aplicado ya por J. S. Bach en la ejecucin sobre el
clavicordio, J. N. Forkel dice: En la transicin de
una tecla otra, el glisado sirve para comunicar con
la mayor rapidez al dedo inmediato, la cantidad
exacta de presin empleada por el dedo precedente;
de tal manera, que los dos sonidos se encuentran
sin quedar aislados ni unidos el uno al otro. El modo
de tocar no es entonces empastado ni demasiado
breve (1).
Si estas ventajas eran ya apreciables en el clavi-
cordio, vienen ser, para el piano moderno, un re-
curso inestimable. El arte en el modo de tocar co-
munica el sentimiento musical, no solamente por la
velocidad adquirida del movimiento en el ataque,
sino por la forma motriz del contacto.
Con motivo de la influencia de los movimientos
sobre las ideas, se han hecho gran nmero de expe-
riencias psicofisiolgicas; pero hasta el presente, n o
se ha tratado de extender esta influencia de una ma-
nera prctica, al estudio de un instrumento de m-
sica. Es, pues, en este estudio, donde la experiencia
podra dar los resultados ms sorprendentes y m s
concluy entes.
A n t e s de entrar en los detalles de este fenmeno,
procuraremos demostrar cmo el ejecutante {motor

(X) J . N . F O R K E L . Vida, talentos y trabajos a"e J. S. Bach.

 - 46 -
activo) puede transmitir al instrumento (motor pa-
sivo) la belleza del timbre de la sonoridad.
En todo tiempo se ha considerado el tocar bien un
instrumento, como un don innato;se habra calificado
de utopia la tentativa de querer, por sistemas espe-
ciales, facilitar cada discpulo el modo de influir
sobre el mecanismo del instrumento, de manera que
pudiera dar bellezas de timbre su sonoridad. Prue-
bas innegables desmienten hoy esas teoras; los
tres meses de estudios, la mala sonoridad puede, en
el discpulo ms desprovisto de dones naturales, ser
reemplazada por sonidos tan harmoniosos, que no se
crea estar oyendo tocar al mismo ejecutante.
L a s causas de la modificacin del timbre de la so-
noridad, han sido, respecto al mecanismo del instru-
mento, reveladas por la fotografa instantnea, la
cual, por el anlisis de la accin compleja del marti-
llo mazo, demuestra que el contacto entre el mazo
y la cuerda, presenta diferencias notables, segn que
el timbre sea bueno malo.
Basndose, pues, en estas diferencias, el ejecu-
tante puede dar forma los ataques la tecla de ma-
nera tal, que pueda provocar una accin favorable
del mazo en el timbre. Gracias este estudio espe-
cial, el mecanismo del instrumentista y el del ins-
trumento se combinarn y perseguirn un fin clara-
mente determinado.
Sin esta fusin, la unin entre el piano y el pia-
nista es una palabra vana. El pianista no har verda-
deramente msica cuando ejecute una pieza al piano,
puesto que por relacin su mecanismo ntimo, ob-
tendr tan poca harmona de su instrumento, como el
interlocutor al cual Hamlet presenta bajo el simbo-
lismo ingenioso de aparecer tocando un instrumento
de msica que no aprendi tocar.
 47 -

El mecanismo del maso. Cada mazo del piano

est construido de manera que tiene un muelle que
le asemeja una pelota de goma elstica; el mazo
rebota, pues, muy de prisa, cada vez que hiere la
cuerda, 3' esta elasticidad es una de las condiciones
esenciales de su perfecto modo de funcionar (1).
Para producir un timbre bello debe, gracias esta
elasticidad, comunicar durante su contacto, una serie
de sacudidas la cuerda y no rebotar demasiado de-
prisa despus de haberla tocado.
Este fenmeno se explica por el anlisis fotogr-
fico del movimiento (2), que demuestra que si el mazo
rebota demasiado deprisa, la cuerda, vibrando, se le
rene y le roza en las diferentes v e c e s que le alcanza
en sus rebotes. Cada uno de estos contactos suple-
mentarios, disminuye la intensidad de las vibraciones
de la cuerda. Por eso el mal timbre, en las relaciones
del mazo y de la cuerda, se resume en una prdida
de fuerzas de la cuerda, puesto que la fuerza de v i -
bracin comunicada por el mazo al primer contacto,
vuelve, en parte, al mazo durante los siguientes con-
tactos, los cuales son, desde luego, perjudiciales.
El timbre bello, por el contrario, es el resultado
de un solo contacto, durante el cual el mazo est por
un mayor espacio de tiempo unido la cuerda, y
v u e l v e caer en seguida sin que la cuerda, en sus
movimientos vibratorios, llegue reunrsele.
Qu conclusin debe deducirse de estos hechos?
Incontestablemente que el dedo, una vez hecho su
ataque la tecla, debe continuar accionando sobre
ella, fin de que impida al mazo rebotar demasiado

(1) H E L M H O L T Z . Teora fisiolgica de la msica.

(2) M. G . L Y O N E x p e r i e n c i a s fotogrficas.
 48
de prisa. Esta accin suplementaria puede adquirirse
por el estudio del glisado del dedo. El glisado, pues,
se impone lgicamente como una accin complemen-
taria del ataque.
Interesa, por consiguiente, estudiar el arte en la
forma de tocar el piano, bajo la doble manifestacin
del contacto y de la accin motriz unida al con-
tacto.

La diferencia de extensin del contacto.En el

estudio del tacto, las diferencias de extensin del
corftacto, entran en gran parte en la modificacin de
la sonoridad. La falange extrema de la mano del
pianista, representa verdaderamente una pequea
pala paleta, por la cual el carcter del sonido vara,
segn el aumento disminucin de la extensin de
su contacto con la tecla. Esta extensin se reduce
sus menores proporciones, cuando el ataque se ha
hecho replegando la falange hacia el interior de la
mano, de manera que se hunda la tecla, por decirlo
as, con el extremo de la ua; y llega su mximum
cuando el ataque se hace con el apoyo de toda la fa-
lange. Estos recursos son desconocidos en la prc-
tica, toda vez que no se desarrollan con el estudio.
D e b e tenerse presente, que cualquiera que sea su
extensin, el contacto debe hacerse en el estudio
del tacto, con el menor gasto de fuerzas posible. L a
finura del tacto, no puede desarrollarse mas que por
contactos delicados. Tocar con pesadez grose-
ramente, es combinar dos cosas contrarias; es
la vez excitar una sensacin y extinguirla (1). En
efecto; la delicadeza del tacto de las y e m a s de nues-
tros dedos tiene una intensidad tal, que la sensibili-

(L) ( K A T I O L E T . Ve la fisonoma y de los movimientos de expresin.

 dad decrece con el esfuerzo desplegado al hundir la
tecla, en tanto que, por el contrario, esta sensibilidad
aumenta por el hecho de modificar la extensin del
contacto mientras dura el acto de tocar la tecla, por-
que la menor variacin del contacto, modifica el ca-
rcter de las sensaciones. La superficie de la piel no
es parecida un plano regular y continuo, pues est
subdividida en una multitud de pequeos comparti-
mientos, y desde cada uno de ellos se eleva un pe-
queo saledizo, parecido una especie de dedito mi-
croscpico, cuyos deditos se multiplican en gran n-
mero en todos los puntos en que el tacto es ms de-
licado y ms sutil.
En ciertos puntos en que la sensibilidad es viva,
pero confusa, se hallan, en general, diseminados
aquellos saledizos de una manera irregular. Pero
cuando la sensacin del tacto se perfecciona, apa-
recen en pequeos surcos regulares, son rectilneos
y paralelos entre s. Cada papila forma un aparato
distinto, y en la superficie tctil de los dedos se en-
cuentran, en esta forma, multitud de puntos determi-
nados, ordenadamente colocados, pudiendo cada uno
de ellos recibir y comunicar impresiones distintas.
Estos hechos demuestran las muchas modificaciones
que puede imprimir en los movimientos de los de-
dos y de las manos, el ejercicio del tacto. Estas deli-
cadas aplicaciones de este sentido, parecen propias
de la especie humana, porque en efecto, responden
mejor las necesidades de la inteligencia, que los
movimientos del instinto (1).
Modificar las dimensiones del contacto del dedo
con la tecla, es no slo un medio de renovar las sen-
saciones tctiles, sino que las personas cuyos dedos

(1) G R A T I O L E T . O b r a citada.
 - 50
muy delgados disponen naturalmente de una exten-
sin muy estrecha de contacto, podrn corregir este
defecto, si suplen con longitud lo que les falta al con-
tacto en anchura. En estas condiciones, la extensin
de la sonoridad habr sido adquirida tan completa-
mente por los dedos delgados, como si hubiera au-
mentado su anchura. Se produce verdaderamente la
sensacin como si hubiera aumentado la mano de vo-
lumen, si el ejecutante sabe sacar con inteligencia,
partido del agrandamiento del contacto de que puede
disnoner artificialmente por el estudio; porque estas
adquisiciones son forzosamente el fruto de su tra-
bajo.
Las personas cuyos dedos son muy anchos, pue-
den realizar las compensaciones en sentido inverso;
porque replegando las falanges, pueden aprender
tocar sobre l#extremidad de la yema del dedo, lo
cual reduce su contacto la ms pequea dimensin,
y les permite producir una sonoridad la vez exacta
y delicada, como si sus dedos hubieran disminuido
de volumen. D e s d e el punto de vista de esta doble
fuerza motriz, es como el tacto est analizado en el
ttulo siguiente.
L o s cambios de timbre producidos por el cambio
de extensin del contacto, tienen un carcter espe-
cial, y no pueden confundirse con aqullos que son
producidos por la accin motriz del ataque la tecla,
por la presin de los dedos.
Entre estas dos influencias extremas que modifi-
can la sonoridad segn las dimensiones del contacto
mximo mnimo, se escalonan en gran nmero in-
fluencias intermedias que transforman la sonoridad
en diversos grados. El todo est en encontrarlos y
poder disponer de ellos en el momento deseado.
El estudio del movimiento motor de las pequeas
 - 51 -
falanges debe desarrollar este conocimiento y hacer
que se empleen los ataques ms diversos, como di-
mensiones de contacto prcticamente realizable.

La funcin motriz de las pequeas falanges.

M. Ch. Frj en su Patologa de las emociones, lla-
ma la atencin sobre el hecho de que, en los indivi-
duos de inteligencia e s c a s a , los movimientos de fle-
xin aislada de las dos ltimas falanges de los dedos
y de la pequea falange del pulgar, pueden faltar
completamente, realizarse con una fuerza casi nula.
Pudiendo, en su consecuencia, admitirse la hiptesis
de que el tacto, que se une la funcin motriz de las
pequeas falanges, no podra ensearse los indivi-
duos de inteligencia e s c a s a , el cual es por s mismo
un acto muy inteligente, propsito para aumentar
la inteligencia de aqullos que practican su estudio.
Mr. Fr aade: La ausencia la debilidad del
movimiento de la pequea falange del pulgar, es par-
ticularmente digna de observacin, porque este mo-
vimiento es debido la accin del largo msculo do-
blador del pulgar; pero Gratiolet ha dicho que este
msculo es caracterstico de la mano humana, y que
no existe ni aun en los monos de raza superior. Y,
por otra parte, Duchenne (de Bolonia), observ que
este msculo e s el que juega el papel ms importante
en los movimientos ms delicados de la mano (1).
Este papel preponderante le tiene tambin, natu-
ralmente, en el estudio, en el momento de tocar; por-
qu si el ejecutante novicio extiende la mano libre-
mente, teniendo el pulgar alargado, le es imposible
verificar, con una flexin intensa de las dos ltimas
falanges de los otros dedos, el trazado circular que

(1) O H . F R . t a patologa de las emociones.

 - 52
sucesiva simultneamente quiera hacer al tocar.
Por el contrario, desde que la pequea falange del
pulgar est replegada, las ltimas falanges de l o s
otros dedos funcionarn fcilmente, como por un
muelle resorte adquirido espontneamente.
L a condicin ms indispensable, y tambin la ms
difcil de realizar en el estudio, consiste precisa-
mente en el estado de flexin de la ltima falange del
pulgar, sin la cual el esfuerzo para aumentar la
flexin de las ltimas falanges de los otros dedos
quedara estril.
En su primera forma, la accin motriz del tacto
consiste, para el estudio, en apoyar en el momenta
del ataque casi toda la pequea falange sobre la te-
cla (fig. 1. )
a

F i g u r a 1 . (G. Demeny).
A

L a extensin del contacto ha disminuido gradual-

mente durante el glisado, que se
prolonga hasta el momento en que
el ms pequeo contacto sensible
se realiza con la extremidad de la
y e m a del dedo, casi con la ua
(figura 2. )
a

D e s d e el punto de vista de las

relaciones entre la extensin del
contacto y el volumen de la sonori-
 - 53 -
dad, cada ataque realiza una disminucin de sono-
ridad, del mximum al mnimum.
En su segunda forma, el estudio, se hace por la
inversin de esta lnea. E s decir, el ataque empe-
zado con la extremidad de la yema, se termina, fa-
vor de una accin completa del dedo, con el contacto
de la pequea falange entera.
Por qu se emplean dos tactos diferentes?
Porque cada uno tiene su carcter propio. L a so-
noridad obtenida por la flexin de las falanges e s
ms aterciopelada, ms amplia, ms redonda; el tac-
to, realizado por la extensin de las falanges, es ms
preciso en la emisin del sonido y ms rpido en la
parada.
L a interversin de los dos tactos tiene una im-
portancia especial. Consiste en reunir por medios
sutiles, la diversidad de sonoridades en los mati-
c e s de todos los gneros. L a aplicacin tan cmoda
de la combinacin de una y otra forma del tacto, ha-
ra suponer que hay en ello una analoga entre este
fenmeno mecnico y el fenmeno visual de la in-
terversin de los movimientos. F e n m e n o que todos
han podido observarlo, si despus de haber mirado,
atentamente por largo tiempo una superficie en mo-
vimiento (como una cascada, en la que el agua cae
rpidamente), se dirigen los ojos un objeto inmvil;
una ilusin constante nos lo hara ver animado de un
movimiento que le arrastra en sentido inverso de la
corriente (1). Esta misma tendencia se manifiesta
cuando se emplean las dos formas del tacto. D e s d e
que se ha asimilado uno la facultad de combinarlas,

(1) LEURET Y GRATIOLET.Anatomia comparada del sistema ner-

vioso.
 54
el esfuerzo no se lleva ms que sobre aqul c u y o
papel es el predominante; los ataques inversos pare-
cen agruparse por el empleo de los movimientos re-
flejos. D e ah la gran facilidad introducida en el me-
canismo de los dedos, por el arte de trocar los mo-
vimientos.
No solamente la combinacin de las diferentes
formas del tacto, sino tambin las inclinaciones de l o s
dedos, toman una aptitud esttica particular. Si las
combinaciones de las formas distintas del tacto faci-
litan el mecanismo por el empleo de los movimientos
reflejos, ciertas inclinaciones de los dedos ofrecen
una facilidad no menos racional, porque estn basa-
das en las tendencias fisiolgicas de la mano sobre
los movimientos concntricos de los dedos.

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1
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Figura 3 . a

La flexin del tacto, est indicada por el signo

La extensin, por el signo ,
L a s diferentes direcciones de los signos, indican
las inclinaciones de los trazados de las dos formas de
tocar.
 55 -
L a diversificacin en las formas de tocar y de las
inclinaciones, podra establecerse para el Estudio en
la bemol, de Chopin, segn se detalla en la figura 3.*
que precede.
Necesariamente esta relatividad en los movimien-
tos, e x i g e en el ejecutante un conocimiento muy
desarrollado. A l comenzar el estudio, el agrupa-
miento de las notas no puede comunicarse ms que
en su forma ms sencilla, que consiste en ensear al
discpulo efectuar un glisado de mano, }'endo del
fondo al borde de las teclas, mientras toca varias no-
tas sucesivas. Por este procedimiento, el principio
del enlace de las notas, el germen de la frase musi-
cal, est materialmente constituido y suficientemente
desarrollado, para que el cerebro reciba la impulsin
del mecanismo del pensamiento musical y funcione
por esta impulsin, en el mismo grado que si la exci-
tacin fuera producida bajo la accin directa del sen-
timiento musical del ejecutante.
El Acelerador, aparato (1) que permite perfec-
cionar la velocidad del ataque del dedo la tecla,
ser tambin un gran recurso para el estudio. El im-
pulso del movimiento glisado que este aparato comu-
nica los dedos, por su rotacin, reacciona contra la
indolencia crnica de las funciones orgnicas.
Siendo la velocidad el factor principal del movi-
miento expresivo, ninguno de sus auxiliares deber
desatenderse para obtener su desarrollo. El princi-
pio de la transformacin se realizar un grado
cualquiera, por esta sobreactividad funcional tan n-
timamente ligada al perfeccionamiento del mandato
del cerebro.

(1) V a s e el capitulo I X .
 El sentido auditivo .El desarrollo de las percep-
ciones auditivas, puede provocarse, estimularse
artificialmente, por la complejidad del arte de tocar
el piano.
- S e g n la definicin de Bain no puede haber cono-
cimiento, sin el sentimiento de la diferencia, y cuanto
ms se desarrolla este sentimiento, ms grande es el
caudal de nuestra inteligencia; es decir, mejor po-
dremos llegar generalizar esta superioridad adqui-
rida, percibiendo las mismas diferencias travs de
la conexin que enlaza nuestros sentidos princi-
pales.
L u e g o si algunas personas no slo no compren-
den las relaciones harmoniosas discordantes de las
notas diferentes, sino que no llegan comprender
los intervalos, tambin diferentes, el estudio del
piano (donde la diversidad de las notas existe de
hecho por la diversidad de las teclas, y donde el in-
tervalo de la tercera, por ejemplo, puede ser calcu-
lado prcticamente por las teclas intermedias que re-
quiere), deber facilitar las percepciones auditivas,
pudiendo ser la vez vista, mirando las teclas, y
oida, por el sonido que produce en el momento del
ataque la tecla. Sin embargo, con frecuencia el es-
tudio del piano no desarrolla ni el oido ni el senti-
miento musical; pero este hecho no prueba ms que
una cosa, y es que se aprecian mal sus efectos.
El conocimiento no es posible ms que por el
cambio; el cambio no es posible ms que por el mo-
vimiento (1). Si esta teora se pone en accin, se
llegar, por los cambios de los movimientos de los
dedos, producir los cambios de percepcin de

(1) B A I N . B l espritu y el cuerpo.

los sonidos en el oido ms obtuso, y an en el ms
deforme.
Pero no se trata ya de obtener este resultado sim-
plemente por tocar las teclas diferentes del teclado,
sino por los contactos infinitamente distintos que se
pueden realizar en ta misma tecla.
S e deber, pues, antes de dedicarse calcular la
cantidad de vibraciones, es decir, la diferencia de los
sonidos, consagrarse calcular las diferencias de
extensin amplitud de las vibraciones de cada so-
nido; dicho clculo, adquirido en los cambios mni-
mos de la amplitud de las vibraciones, podr ser apli-
cado en los cambios de los nmeros de vibraciones.
Esta transmisin se har fatalmente, porque el per-
feccionamiento de las percepciones, una vez adqui-
rido, se har extensivo los otros gneros de per-
cepcin.
Por qu se pueden afinar ms fcilmente las per-
cepciones por los cambios de amplitud de las vibra-
ciones?
Precisamente hemos visto que, en el teclado, el
cambio de las notas, reside en un nico cambio, el de
la tecla. La diferencia de los intervalos de los soni-
dos, se determina por el hecho de que las teclas se
hallarn tanto ms cercanas, ms alejadas, cuanto
las notas tocadas se hallen ms bajas ms altas las
unas con relacin las otras.
E s e es el nico estado de conocimiento creado para
actuar sobre las percepciones auditivas, las cuales
se trata de comunicar el desarrollo considerable de
un modo artstico de tocar el piano. Esto es poco!
Llegarn ser las funciones del organismo ms com-
plejas, si en lugar de tomar estos cambios someros
de teclas y de intervalos del nmero de teclas, como
desarrollo de las percepciones, se aplica tocar de
 - 58 -
muchas maneras diferentes una misma tecla; porque
se tendrn en seguida muchos estados diferentes de
conocimiento, que permitirn diversificar las per-
cepciones auditivas de cada sonido.
Por estos sistemas, se obliga al sentido auditivo
ms torpe, percibir la diferencia de los sonidos y
la diferencia de los intervalos de los sonidos; es lle-
gado el caso de reformar el proverbio y de decir:
Quien puede lo menos puede lo ms. Para realizar
este ms, importa, pues, afinar el tacto del pianista,
de manera que los contactos diferentes de una misma
tecla, produzcan una escala de sensaciones que sus-
citen percepciones correlativas. Es necesario hacer
constar, que al principio del estudio estas percepcio-
nes no se producen como los saltos que inevitable-
mente da una piedra, tirada de cierto modo, sobre la
superficie del agua; estn mucho tiempo sin desper-
tar eco alguno en el sentido auditivo, porque el per-
feccionamiento de la diferencia del movimiento, ha
de preceder con mucha anticipacin al perfecciona-
miento de las percepciones. Evidentemente, los mo-
vimientos que no excitan las percepciones de los so-
nidos, en los grados que se desea, son insuficientes
por s mismos. Quiz se pudiera aplicar estos mo-
vimientos la comparacin de la mquina de vapor,
en la cual todo el calrico no puede transformarse
en trabajo, porque ste no se obtiene sin la acumu-
lacin de cierta cantidad necesaria para su produc-
cin.
Si por el hecho de tocar notas diferentes en el te-
clado, las percepciones de la diferencia de lossonidos
no se perfeccionan ms que dbilmente cuando el
oido est poco activo, en cambio la belleza del tim-
bre del sonido ejerce una accin casi mgica, en el
desarrollo de las percepciones. L a harmona del tim-
 - 59 -
bre tiene una atraccin poderossima; es un fenmeno
complejo que inspira aversin hacia las percepcio-
nes en las cuales esta complejidad no es inherente:
es el carcter condicin de los sonidos harmnicos,
que acta sobre el oido y transforma las inconscien-
cias del ejecutante en necesidades estticas. La in-
fluencia ejercida es tan vibrante, tan intensa, que pe-
netrada de hecho se dice: Poseer el encanto del tim-
bre de los sonidos que tocando se obtienen del te-
clado, es llegar ser msico.
S; antes de poder sentir la belleza del arte musi-
cal, propiamente dicho, es, la belleza del sonido,
lo que el ejecutante debe consagrarse.
Mad. Taima refiere en sus Memorias, que lleg
e

estar tan conmovida representando el papel de An-

drmaca, que derramaba verdaderas lgrimas en
la escena. A las personas que atribuan estos llantos
la intensidad con que haca revivir en ella los do-
lores experimentados por Andrmaca, las responda:
Nada haba en ello de cosas terrenales; lo que me
conmova, era la expresin que mi voz daba los do-
lores de Andrmaca, no sus dolores mismos. E s e
temblor nervioso, ese estremecimiento que recorra
todo mi cuerpo, era la sacudida elctrica producida
en mis nervios por mis propios acentos. Yo era la
vez actriz y oyente: me magnetizaba m misma.
D e igual modo el ejecutante, antes de sentir de
comprender la belleza de una obra musical, se sen-
tir conmovido por los sonidos vibrantes que arran-
car del teclado. Las sensaciones del oido se des-
piertan naturalmente por la belleza del timbre de la
sonoridad; el oido, por el hecho de estar en aptitud
para coger la harmona inherente un sonido aislado,
est ya artsticamente desarrollado. Es, sobre todo,
este primer escaln, el que debe ser atendido con in-
 - 60 -
teres. Esta es la primera impulsin que se debe co-
municar un mecanismo que careciera de muelle
vital; de esta impulsin nacer el sentimiento del en-
canto que reside en las sucesiones de las notas, y el
atractivo producido en el espritu por la meloda.
Cuando los dedos, adems de producir bellos so-
nidos sucesivos, puedan producir cierto nmero de
sonidos simultaneados constituyendo acordes, cuya
resonancia bien ponderada presente con claridad la
cantidad de sonoridad de cada nota con proporciones
justas, entonces es cuando se a g r e g a un nuevo ele-
mento las percepciones adquiridas. A los fenme-
nos complejos de laharmona inherente al sonido
aislado y las sucesiones de las notas formando me-
loda, se unir el fenmeno, ms complejo an, de la
harmona de los sonidos combinados.
Todas estas asimilaciones de percepciones auditi-
vas, se realizarn por una atraccin que se impone.
El ejecutante est cogido en el engranaje de un me-
canismo funcional complejo, cuyas consecuencias fa-
tales se repercuten en sus sentidos y en su cerebro.
L a emocin nace as. Involuntariamente se llega
ser sensible, se llega ser msico; porque travs
de las percepciones renovadas sin cesar, la esfera de
la vida musical se ensancha gradualmente. D e s d e
que arrancamos bellezas de sonoridad al instrumento
que tocamos, un lazo une nuestro propio organismo
al instrumento musical, y por mediacin de ste, a l a
msica.
El conocimiento de su fuerza expresiva, se com-
pleta por esta revelacin de la fusin indisoluble de
la meloda y de la harmona. Estas dos impulsiones
iniciales representan bien, en sus ondulaciones crea-
doras, esta fuerza de vida, en la que la memoria del
pasado y la presciencia del porvenir, realizan el en-
 61 -
canto, la atraccin suprema de este poder insonda-
ble: SER!
V a s e cmo la ciencia puede servir al artista,
quien, sin ella, est entregado, desde el punto de
vista de la propagacin del arte, una ignorancia de
las causas, la cual no le permite jams prever el re-
sultado final de una educacin empezada.
L a fisiologa experimental estudia el organismo
humano para reducirle dos estados diferentes: la
fuersa y la debilidad.
A travs de estos dos trminos precisos, el artista
puede, por su adaptacin al arte, comunicarle la be-
lleza, es decir, el empleo harmonioso de su fuerza.
 C A P T U L O IV

EL ESTUDIO

L o s Aissauas.El carcter inicial del mecanismo del ejecutante deter-

m i n a el carcter de su pensamiento m u s i c a l . L a induccin psico-
motriz.Posibilidad de transformar el mximum de esfuerzo inte-
rior en un mnimum de movimiento visible.Todos los errores del
pensamiento m u s i c a l son consecuencia de los errores motrices.
Hora y media dos horas de estudio deben battnr p a r a v e n c e r las
dificultades de la ejecucin en el p i a n o . E l abuso del t r a b a j o .
L a s l u c h a s sin r e s u l t a d o . L a s experiencias psicofsicas sobre la
apreciacin de la duracin de los movimientos cronomtricos.
L a s representaciones mentales d l o s sonidos.La imap-en falsa;
la imagen verdadera.

L a s leyes fisiolgicas, condenan todo estudio muy

prolongado; las l e y e s de la esttica musical, le con-
denan tambin.
L o s medios empricos de aprender la msica por
la acumulacin de las horas de estudio, nos parecen
tener analoga con los medios empleados por los
Aissauas, quienes en un extremo de exaltacin ms-
tica, procuran conseguir la insensibilidad fsica, exci-
tndose por un bamboleo vaivn continuo de ca-
beza, que les va dejando cada v e z ms inconscientes
de los movimientos que realizan.
Un trabajo que desarrolla la inconsciencia de los
movimientos, no puede tener ms que una relacin
negativa con el estudio del arte; es la intoxicacin
producida por funciones orgnicas realizadas en de-
trimento de la actividad cerebral.
Para la enseanza de la msica, la funcin org-
 63 -
nica tiene la propiedad de los txicos; en pequeas
dosis, es medicinal; y en grandes dosis, es destruc-
tiva.
S e v e en todo el desarrollo gradual del organismo,
la manifestacin de las funciones superiores, si-
guiendo la de las funciones inferiores.
En el arte de la ejecucin cul es la funcin supe-
rior? Es el pensamiento creador de la interpretacin;
luego es ste, el que debe manifestarse en ltimo lu-
gar. Es decir, en el mecanismo artstico es preciso,
primeramente, saber cmo se ha de emplear, en se-
guida aprender emplearle, y finalmente pensar;
lo que equivale decir, que la accin de los dedos
deber estar formada instruida en previsin del
pensamiento que deber hacer nacer, de igual ma-
nera que nuestro propio organismo ha precedido en
su existencia nuestras funciones intelectuales, las
cuales estn indisolublemente unidas l.
Como tenemos cuerpo humano, tenemos sensacio-
nes humanas; por una consecuencia, tambin lgica,
el carcter inicial del mecanismo del ejecutante, de-
terminar el carcter ndole de su pensamiento
musical. Afinando los primeros principios del meca-
nismo, se crea, de h e c h o , un pensamiento musical
superior. El ejecutante leer realmente este pensa-
miento musical superior, travs de los movimien-
tos de sus dedos, desde el instante que las dificulta-
des funcionales de su organismo hayan cedido plaza
las funciones perfeccionadas, en consecuencia del
fin artstico perseguido.
S i , como los resultados obtenidos por el estu-
dio lo prueban, el movimiento e s el factor ms in-
mediato, ms ntimo del pensamiento cmo se le
puede profanar por el automatismo y la incons-
ciencia?
 - 64
L a enseanza de la msica por el estudio del
piano, debe reproducir el fenmeno de la induccin
psicomotris; es decir, el estudio del movimiento
d e b e alcanzar un desarrollo, que permita reconocer
que la comunicacin del pensamiento musical no es
ms que una comunicacin de movimientos.
No se trata, pues, de comunicar los dedos una
expresin musical artificial, sino de transmitir al ce-
rebro el mecanismo de la esttica musical, travs
de ciertas sensaciones tctiles y de ciertas percepcio-
nes auditivas producidas por la ejecucin.
A travs de estos movimientos, la esttica conce-
bida, ser idntica para todos; lo mismo que cada uno
de nosotros ve lucir el mismo sol. Pero esta esttica
ser individual, porque este conocimiento adquirido
se fundar en sensaciones y percepciones que, no so-
lamente no podrn nunca ser idnticas, sino que va-
riarn hasta el infinito segn la individualidad y aun
segn el momento en que cada individuo las pro-
duzca. Cuanto ms se acerque esta variabilidad a l a s
diferencias mnimas, la adaptacin de los movimien-
tos ser ms artstica.
L a enseanza del arte musical consiste, errnea-
mente, en generalidades empricas, en la difusin de
progresos sobrepuestos los unos los otros, y las
cualidades adquiridas aisladamente, las que se atri-
buyen sucesivamente propiedades superiores. A de-
cir verdad, estas propiedades superiores son imagi-
narias, porque el mismo defecto lleva cada una de
estas cualidades, desde la primera hasta la ltima; el
defecto de estar reunidas de una en una, en vez de
derivar de la primera existente, la cual deben to-
das ellas su aparicin.
Las generalidades empricas de los dogmas ais-
lados, no tienen ni la pureza, ni la autoridad que ten-
dran, si procedieran todas de algn principio funda-
mental y sencillo (1).
Este principio de la gnesis subsiste, aunque se
trate de una creacin artstica; el mismo plan se en-
cuentra en la vida general del globo, en la vida indi-
vidual y en la vida del arte.
Hemos dicho que las funciones superiores son las
ltimas en establecerse, pero que en la formacin
de un organismo, los rganos preexisten su fun-
cin. Por esta razn, entre un gorrin joven y un
ruiseor joven tambin, hay ya una diferencia esen-
cial, consistente en que el gorrin, aunque crezca
mucho, jams llegar cantar. Sucede lo mismo en
la formacin de un mecanismo artstico; el principio
esttico debe preexistir en los movimientos del eje-
cutante fin de que su conocimiento musical se des-
pierte y funcione. En el estudio del piano, este prin-
cipio consiste para cada uno en la posibilidad de
transformar voluntariamente el mximum de es-
fuerzo interior en un mnimum de movimiento visi-
ble; este problema es tan altamente artstico, que se
persigue desde la primera hora de estudio hasta la
educacin completa del artista. Y se persigue asi-
mismo en el estudio del artista, sin que ste perciba
jams la transformacin suprema definitivamente al-
canzada.
A s para cambiar el mecanismo motor humano en
un mecanismo musical, debe introducirse ante todo
una modificacin importante en la funcin motriz; sin
este acto transformador, habra riesgo de imitar la
msica, durante toda la vida, con un esfuerzo tan im-
potente, que sera parecido al del gorrin que qui-
siera cantar como un ruiseor.

(1) S P E N C E R . - Ensayos sobre el progreso.

5
 - 66 -
No es un progreso para aqullos que practican
el estudio musical poder aplicar las nociones precisas
que el fisilogo aplica al organismo humano cuando
dice: No existe ninguna enfermedad psicolgica,
todas las enfermedades mentales y todos los trastor-
nos de la sensibilidad, estn bajo la dependencia de
trastornos orgnicos (1). S, el ejecutante puede, con
el mismo derecho, afirmar que la perversin de la
esttica, todos los errores del pensamiento musical,
todos los trastornos de la sensibilidad estn bajo la
dependencia de errores motrices.
No sin fundamento hablamos aqu de la enferme-
dad mental, y de los trastornos de la sensibilidad. El
estudio del piano, tal como se practica generalmente,
pervierte el sentimiento musical, y es precisamente
este hecho el que es perjudicial para el artista; y a .
sea que l mismo tenga que luchar contra esta per-
versin la que fatalmente se asimila, ya sea que la
extienda en torno suyo, como en campo donde la ci-
zaa brota porque ha sido sembrada.
L a s torpezas del desorden social parecen revivir
en los dedos que atormentan excesivamente al tecla-
do; todos los defectos inherentes la humanidad se
les transmiten inconscientemente. Del mismo modo si
se sigue una buena enseanza, los esfuerzos de inep-
titud se acaban por poco tenazmente que se haga el
estudio. A decir verdad, ningn sistema de estudio,
sin exceptuar el que se sigue en el mtodo El arte
de tocar el piano, puede prosperar con el abuso del
trabajo, porque la fatiga y el abatimiento que pro-
duce son las condiciones fisiolgicas del automatis-
mo, el cual es, por s mismo, la intoxicacin destruc-
tora del pensamiento musical. En hora y media dos

(1) C H . F E . L a patologa de las emociones.

 - 67 -
horas de estudio diario por el procedimiento seguido
e n nuestro Mtodo El arte de tocar el piano, s e
puede formar el mecanismo pianstico hasta el punto
de llegar ejecutar con perfeccin las obras ms
complicadas; el mximum del estudio fijado en tres
horas por da no sera empleado con utilidad ms que
dividiendo el tiempo de estudio por terceras partes,
por la mitad lo sumo, fin de evitar la esterilidad
del esfuerzo demasiado prolongado.
Es preciso decir: por losprocedimientos usuales de
enseanza del piano, el abuso del trabajo es en cierto
modo fatal, causa de la lentitud de los p r o g r e s o s .
Es precisamente una de las ventajas ms dignas de
atencin del estudio de nuestro mtodo El arte de
tocar el piano, la de combinar la reduccin de las
horas de trabajo con una rapidez de progreso que
ningn sistema de estudio de los hasta hoy emplea-
dos ha podido alcanzar ni aun aproximadamente. L a
sensacin del desarrollo progresivo del mecanismo
es tan viva que el ejecutante se siente en transforma-
cin continua. D e un da otro su modo de tocar se
modifica y se mejora sensiblemente. Estos cambios
tan rpidos, no interrumpidos, son un poderoso esti-
mulante para el esfuerzo que se ha de realizar por el
estudio.
Spencer dice: Hay un espritu principio de ver-
dad en las cosas falsas; esta observacin se aplica
conjusticia, aqullos que prolongan excesivamente
la duracin del estudio, pues llegan poseer la ver-
dad por el esfuerzo intentado, pero ignoran que la
atencin no aumenta medida que se aumenta su
duracin. L a atencin alcanza su apogeo despus de
cierto enervamiento de los msculos, durante el cual
la accin muscular est en creciente; pero la fatiga
fsica se declara fatalmente, cuando el gasto de es-
 - 68 -
fuerzos es continuado ms all de un cierto lmite,
y la atencin declina medida que la fatiga fsica
aumenta.
Para persuadirse de lo expuesto, los pianistas de-
beran ensayar su capacidad de atencin midiendo la
velocidad de las reacciones de sus dedos sobre un
aparato registrador. D e este modo evidenciaran ine-
vitablemente que despus de cierta prolongacin de
los ejercicios, la fatiga se produce sin saberlo ellos.
Tenemos entonces tan poca conciencia de la fatiga,
que es precisamente cuando consideramos nuestro
movimiento ms en relacin con nuestra voluntad,
que cuando las reacciones son prolongadas. Como,
en el estudio del piano, importa ante todo disminuir el
retardo entre el mandato cerebraly la accin del dedo,
deber necesariamente dejarse el trabajo cuando las
reacciones se prolonguen, fin de evitar adquirir l o s
defectos que resultan de las malas condiciones en
que el estudio se verifica. El aprendizaje funciona
desde entonces en sentido negativo, creando un pe-
ligro cuya magnitud se ignora; en este momento es
cuando aparecen los sntomas del envenenamiento de
la inteligencia por el trabajo mecnico excesivo. Mal
horrendo, cuyos efectos, particularmente en nuestra
poca, son funestos para el desenvolvimiento musi-
cal. E s un estigma de impotencia que inficiona nues-
tros esfuerzos, hacindolos, por decirlo as, reprensi-
bles, no obstante la aspiracin que puedan contener.
Tambin, en presencia de la invasin creciente
de los impotentes de tocar bien, muchos artistas no
ven ms que un solo medio de atenuar el mal: redu-
cir el nmero de los que hacen msica; pero este me-
dio, admitiendo que pueda ser aplicado prctica-
mente, atenuara al mismo tiempo el aumento de la
propagacin del arte. Esto es cambiar un mal por
 - 69 -
otro mal. El arte debe propagarse, pero las aberra-
ciones de la inteligencia musical, comunicadas por el
estudio, deben ser combatidas y vencidas.
Leibnits dice: El pensamiento es el espejo del
universo. Con igual razn el pensamiento del que
hace msica es el espejo del arte; pero nuestro or-
ganismo no es por naturaleza tan fino que llegue
hasta el punto de que los dotados de mayores apti-
tudes artsticas puedan gozar de este pensamiento
como de una superioridad innata. El trabajo de asi-
milacin debe hacerse. Desgraciadamente, nuestra
incapacidad aumenta frecuentemente al instante que
queremos emplear nuestra excitabilidad funcional
para comunicar al estudio ms energa y ms vo-
luntad. Desde que nosotros queremos continuar la
obra de la naturaleza y desarrollar los g r m e n e s de
los cuales nos provey, comprobamos que emplea-
mos impropiamente nuestra energa y nuestra vo-
luntad.
Nosotros somos de los organismos cuyo poder mo-
tor excede en mucho d la adaptacin que sabemos
comunicarle. Si se pudieran acumular todos los es-
fuerzos gastados sin provecho y hacerlos tiles qu
diferente aspecto nos ofrecera la humanidad! El es-
tudio del arte es precisamente el estudio ms pro-
psito para hacernos ver la nada de los esfuerzos in-
inteligentes; ex\ l, se ve con una espantosa lgica
que ciertos errores nacen de la lucha abierta que se
mantiene con el progreso. Para evitar esta fatalidad
en el estudio musical, no son necesarios seres hu-
manos ms perfectos, bastar saber conducir los
existentes, de un modo apropiado, A perfeccionar las
aptitudes que i.'enen, fin de llegar una sola, la
de la representacin mental de los sonidos.
No se puede tener nocin alguna de la ejecucin
 - 70 -
musical sin sentir en cierta medida la insuficiencia de
nuestras representaciones mentales de los sonidos;
esto no obstante no se deja esta facultad con fre-
cuencia tan dbilmente bosquejada por la naturaleza,
el tiempo necesario para formarse, porque no se pre-
senta esta facultad intelectual como dependiente de
unperfeccionamiento funcional. En realidad, un modo
de tocar el piano que no sea expresivo, no desarrolla
el pensamiento musical.
Aqul que quiere transmitir la expresin del len-
guaje musical sin saber pensar las notas, se cree obli-
gado estudiar los matices de una obra musical
como una cualidad sobrepuesta, siendo as que la ex-
presin debe derivar de los movimientos por los cua-
les se hace el estudio. A cada grado de perfeccin de
movimiento, corresponde naturalmente un grado de
perfeccin de expresin, en el cual nada puede mo-
dificarse sin que en seguida todas las relaciones ra-
cionalmente establecidas se destruyan. Porque s e
entra desde entonces en esos compromisos por los
cuales unos, despus de acostumbrarse obscurecer
su conocimiento con multitud de errores fuerza de
consumir esfuerzos impotentes, aparecen contentos
de s mismos. D e igual manera que los salvajes tatua-
dos estn soberbios y altaneros de estar desnaturali-
zados, aquellos irn propagar sus errores con un
fervor digno de mejor causa. En otros, la inferioridad
del saber respecto del no saber, aparecer de una ma-
nera tan evidente, que querrn olvidar lo que han
aprendido para empezar de nuevo aprender,
tambin para no volver empezar! En otros, an la
ilusin brillante de visiones pasajeras les hace en-
trever una redencin futura, y continan la lucha
con una presciencia de la posibilidad de su salvacin
por el estudio, aunque esta ilusin no les reporte otra
 - n -
ventaja que mantenerles en el estado de aspiracin
en que aquella los mantiene.
V a m o s estudiar, desde luego, el carcter espe-
cial de estas luchas impotentes.
L o s ejecutantes que se han formado un conoci-
miento facticio, confunden la imagen de las repre-
sentaciones mentales de los sonidos, concebidos
travs de los movimientos de los dedos, con la expre-
sin sobrepuesta los movimientos inconscientes de
stos. Reproducen en su ejecucin, el principio falso
del dualismo del cuerpo y del alma, porque creen po-
der aadir el sentimiento al movimiento.
Basta conocer la significacin expresiva de los
movimientos para comprobar, al ver tocar esos eje-
cutantes, que su aspiracin, su deseo, consiste en ex-
presar otra cosa de lo que sus dedos transmiten al
teclado. Es decir, cuando quieren obtener una sonori-
dad amplia de las teclas, se comprueba que sus dedos
estn en ese momento en una disposicin fsica que
les impide realizar este acto que se les ha mandado;
cuando quieran obtener un sonido penetrante, pero
dbil, se vern entonces sus dedos en disposicin
contraria este mandato; y cuando quieran producir
una gradacin en los sonidos sucesivos de una melo-
da, se vern sus dedos extraviarse en rodeos que se
oponen una homogeneidad de expresin de estas
notas diferentes.
Esta discordancia se produce lgicamente en toda
la escala de las percepciones que desean evocar
travs de las teclas del teclado. Todo ello est fal-
seado, todo es estril, todo es vano!
El mismo enigma se ofrece todos aqullos que
luchan intilmente para progresar: el enigma reapa-
rece bajo caracteres diferentes.
Los ej ecutantes que son bastante perspicaces para
 - 72 -
comprobar por s mismos la lucha intrincada en la
que sus esfuerzos se gastan intilmente, perciben cla-
ramente que sus aspiraciones estticas y sus dedos
son enemigos y se contradicen. Procuran fusionar
esos dos elementos sin distinguir el mecanismo se-
creto de la fusin. Esta fusin contina siendo un pro-
blema que no pueden resolver, y la lucha emprendida
les parece pueril; no tienen ya la inconsciencia que
les permita disfrutar de este arte facticio que han ad-
quirido, 3 no dan importancia su saber el cual les
T

parece inferior al no saber, porque aqul les ha he-

cho consciente para demostrarles que no pueden
vencer en aquella lucha.
En cuanto los que tienen la presciencia de una
redencin posible, poseen tambin un semi-conoci-
miento de su impotencia y un semi-conocimiento de
su poder. A l hacer por turno su papel estas dos mita-
des de ellos mismos, les desesperan y les animan; no
hay en ellos sombra que no est compensada con al-
guna visin luminosa que la contradiga. D e este
modo, como un frgil pero no obstante insumergible
esquife, ellos afrontan remando vigorosamente la tor-
menta que ruge, porque saben que pasa y que la vi-
sin harmoniosa reaparece. Su propia vida pasa en-
tre estas apariciones y desapariciones, sin que feliz-
mente estas evoluciones contrarias evoquen en ellos
un desfallecimiento supremo.
La luz se hara despus de largo tiempo sobre este
punto, si cada gran artista no resolviera el arduo pro-
blema de la fusin del movimiento y de la expresin
ideal transmitida, sin saber cmo lo realiza. Funesto
desconocimiento que le hace impotente para sobre-
vivir en otros! l se lleva su secreto, y su obra per-
manece cerrada. El enigma subsiste, las miradas
continan fijndose en l; las soluciones encontradas
por algunos no pasan de inexplicables fenmenos,
porque pesar de estas continuadas identificaciones
del pensamiento y del movimiento realizado, conti-
nuamos reflejando en toda produccin artstica una
imagen poco conforme con la que lleg entrever
nuestra imaginacin. En qu consiste este error?
Procuremos conocerle para combatirle.
Cmo est construido un espejo? La imagen es
visible en la superficie exterior, pero la propiedad
reflectora, el azogue, est en la superficie interior.
Los nios en su primera infancia, y aun los perritos
y gatitos, tocan con frecuencia el cristal, creyendo
van coger lo que ven. En el estudio de la ejecucin
musical, se comete un error anlogo s i n o se reco-
noce, si no se admite, que la imagen real, la obra in-
terpretada, debe estar reflejada por el conocimiento
del ejecutante. El conocimiento, como el azogue, re-
siden interiormente, y funciona reflejando el carcter
esttico de los movimientos por los cuales se tras-
mite la ejecucin.
Cuando el autor, en la escritura musical, anota los
movimientos que se han de hacer, el ejecutante los
transmite; y, travs del carcter propio de esta
transmisin, su conocimiento reflejar la obra ejecu-
tada. Salirse de este principio e_s embrollarla cues-
tin sin llegar resolverla.
D e b e pensarse que la obra musical, la imagen
real, por ideal que sea, ha sido concebida por un
pensamiento humano, es decir, por un mecanismo
cuyo perfeccionamiento estar en equivalencia con
el de la obra producida. En estas mismas circunstan-
cias se halla la ejecucin; esta facultad de reevocar la
imagen resulta de la funcin motriz del ejecutante,
la cual no se transformar ms que someramente en
el tiempo en que los contornos de la imagen apare-
 74 -
cen solos. Cada perfeccionamiento funcional agre-
gar esta v a g a visin un nuevo rasgo. L o s movi-
mientos ms perfeccionados evocarn naturalmente
ms sensaciones, ms percepciones; son ellos los que
constituyen la propiedad reflectora del conocimiento,
que bajo la influencia directa de los movimientos ms
artsticos, reproducir la imagen con exacta fideli-
dad, reflejndola con detalles cada vez ms numero-
sos. Por medio de los movimientos bien preparados,
en previsin de los pensamientos que debern hacer
nacer, se llegar obtener la penetracin absoluta
del problema esttico, ese revivir de la imagen, esa
eterna juventud del arte la cual la evocacin de la
emocin se une como una irradiacin de las formas.
Es indudablemente el movimiento que ocupe la
menor extensin en el conjunto de la musculatura, el
que ejercer, si se realiza con una suprema rapidez,
la ms grande influencia sobre el carcter especial
del desarrollo muscular. Esta observacin parece
exacta, sobre todo cuando se aplica, como en el es-
tudio del piano, los msculos dobladores de los de-
dos; pero dicho resultado no podr alcanzarse sin
transformar el estado fisiolgico del organismo. Con
el sistema usual de enseanza, se tiene cuidado de
decir al discpulo que no haga movimientos intiles,
ni con el cuerpo, ni con los dedos. Pero esta reco-
mendacin es superficial; no solamente se cumple en
muy pequea parte, sino que adems est hecha con
el-desconocimiento de su verdadero objeto, porque
se ignora completamente que no basta estar en el mo-
mento del estudio visiblemente quieto, sino que es ne-
cesario que la inmovilidad del cuerpo sea absoluta.
As, para estudiar las notas de una obra musical,
interesa ante todo asegurar por procedimientos espe-
ciales la inmovilidad del cuerpo, la inmovilidad del
 - 75 -
brazoexcepto en el movimiento horizontal indispen-
sable para el cambio de lugar de la mano sobre el te-
clado, la inmovilidad de la mano y la de los dedos,
aparte de su movimiento de ataque. D e b e concen-
trarse un considerable esfuerzo en este estado est-
tico de los msculos, en comparacin del cual el es-
tado dinmico parece poco considerable. En efecto;
los nicos movimientos que deben producirse, con-
sisten en el ataque instantneo verificado por l o s
msculos dobladores de los dedos, bien sea para hun-
dir una tecla aislada, bien para hundir muchas te-
clas simultneamente. El estudio de un trozo musi-
cal debe hacerse no solamente muy piano, sino con
extraordinaria lentitud, fin de espaciar los ataques
suficientemente para que entre cada uno de ellos el
estado esttico de los msculos, vivamente percibido
por el ejecutante, permita una nueva concentracin
de energa que asegure cada ataque el mximum
de velocidad del movimiento. Esta separacin de l o s
ataques, est experimentalmente justificada por el
hecho siguiente: En las experiencias psicofsicas so-
bre la apreciacin de la duracin de las pul, aciones
cronomtricas, se observa que el punto intervalo
de tiempo calculado es, por trmino medio, igual al
intervalo de tiempo real, y le reproduce fielmente en
0 7 2 de segundo; luego, es tambin el valor medio de
la duracin necesaria en general para la reproduc-
cin por la memoria representacin. Una velocidad
de tres cuartos de segundo prximamente, es por
consiguiente en la que los procesos de reproduccin
y de asociacin se efectan lo ms fcilmente (1). H
aqu por qu el ejecutante, una vez que ha llegado
producir buenos ataques no deber, para la duracin

(1) G U Y A U . G n e s i s de la idea del tiempo.

 76 -
de los intervalos, rebasar este mximum de veloci-
dad. Es decir; si en el Presto de una obra musical los
valores ms rpidos son de semicorcheas, la rapidez
de cada semicorchea debe reducirse para el estudio,
prximamente = 72 del metrnomo; y lo mismo se
har para el estudio de cualquier otro trozo musical.
Estas proporciones ofrecen ventajas de las que no
podra prescindir para el estudio del piano, el que
aplique la enseanza musical todos los procedi-
mientos razonados de la fisiologa experimental, por
el grado de cohesin exigido entre el mandato cere-
bral y los movimientos de los dedos. Dichos procedi-
mientos adquieren una condicin esttica puesto que
los signos de la escritura musical, de donde emana
el principio del mandato, expresan el pensamiento del
artista que ha creado la obra. Obedecer en el estudio
con la exactitud ms absoluta este mandato, es ad-
quirir cualidades artsticas reales, es vencer la parte
casi enfadosa de las ejecuciones musicales; y conste
que no hacemos mencin de las desviaciones crni-
cas involuntarias cometidas generalmente por los
ejecutantes en detrimento de las indicaciones preci-
sas de la escritura musical. Si se quisiera reflexionar
un instante en el hecho de que, por lo que respecta
la ejecucin de las notas, la escritura musical no
mande ms que sencillos movimientos de los dedos
respectivos, no se maravillaran los doctos en el arte
musical de que los procedimientos explicados en el
mtodo El arte de tocar el piano se cian al pro-
blema exclusivo d l a accin y de la inmovilidad que
debe comunicarse los dedos,, fin de que puedan
transmitir las teclas, con una perfeccin cada vez
mayor, lo que aparece mandado en el escrito.
Los eruditos comprendern fcilmente el pro-
blema de esta dificultad inicial. Por qu los que
 77
quieren estudiar el piano no han de comprenderlo y
mirar atentamente el progreso artstico bajo esta
forma exacta?
Cierto es que se notar en el mtodo El arte de
tocar el piano, un gnero de inexactitud, el de no
hacer tener las teclas hundidas durante el estudio
todo el tiempo que deben estarlo realmente durante
la ejecucin de una obra. Esto tiene por objeto agran-
dar la vez el papel de la inmovilidad y el del silen-
cio. V a s e por qu.
En lo que concierne la actividad cerebral exigida
para la ejecucin musical, nuestro organismo se pa-
rece los aparatos fotogrficos muy imperfectos que
exigen una larga exposicin del objeto que se desea
reproducir. D e este modo, para el estudio del piano,
la gimnasia de los dedos que responde las necesida-
des de nuestro organismo, debera ser calificada de
intelectual. El aislamiento del movimiento de ataque
facilita la obediencia inmediata y evoca nuestras sen-
saciones y percepciones musicales. La inmovilidad
las prolonga y determina, durante los silencios, la
accin cerebral; la facultad de pensar las notas.
D e igual modo, con el estudio del mtodo El arte
de tocar el piano, cada ataque rpido comunicar
una impulsin la actividad cerebral del ejecutante,
el cual percibir la nota tocada; pero tan slo por el
estado de inmovilidad muscular, durante los silencios
que separan los ataques unos de otros, es cuando la
representacin mental de una nota tocada se ha rea-
lizado debidamente. La velocidad del movimiento
determina la intensidad de la actividad cerebral,
pero es la accin muscular invisible de la inmovili-
dad, la que completa el mecanismo de la accin cere-
bral de donde nace el pensamiento musical del ejecu-
tante. Es solamente durante los silencios cuando la
 - 78 -
audicin interior puede manifestarse con la intensi-
dad deseada.
Esta refraccin se establece con tal lgica, que es
de toda necesidad eliminar del estudio el trabajo he-
cho por fragmentos por pasajes. Este sistema, ge-
neralmente practicado, comunica la accin intelec-
tual ciertos fraccionamientos que no permiten nunca
restablecer, en la imagen pensada, la unidad per-
fecta de la expresin musical.
Si hablamos del conocimiento del artista, como
aproximndose en su funcionamiento al aparato fo-
togrfico, es porque este ltimo, cuando funciona,
acta de hecho como un conocimiento que se forma
por las sensaciones y las percepciones. Este espejo
del pensamiento, donde la imagen real del Universo
puede reflejarse como la de la obra de arte, puede ser
creado por el estudio musical. No solamente el ms
dbil reflector, es decir, el ejecutante ms ignorante,
puede acumular gradualmente una gran potencia re-
flectora por el perfeccionamiento de la accin mus-
cular de sus dedos, sino que el ejecutante cuyo cono-
cimiento est ms menos falseado, puede librarse
gradualmente de la imagen falsa, creada por el auto-
matismo, y volver encontrar esta correspondencia
de la accin y del pensamiento, esta sencilla manifes-
tacin del arte, donde el sentimiento se adquiere en
el movimiento.
Encontramos, pues, en la defectuosidad de la eje-
cucin, las consecuencias desapiadadas del preten-
dido dualismo entre el mecanismo y la expresin,
entre el cuerpo y el alma. El ejecutante que no ha
perfeccionado la funcin motriz inicial de los ataques
las teclas, querr buenamente reproducir fielmente
por el estudio cada uno de los trazos de la imagen ex-
presiva de una obra,musical, y se ver imposibilitado
 - 79
de realizar uno slo; cada esfuerzo produce un trazo
imperfecto, inexacto, falseado y caricaturizado.
En cuanto la imagen verdadera, aparece como
por encantamiento. El ejecutante, cuya velocidad y
precisin de movimientos han aumentado, realiza
milagros de parecido, de fidelidad en la interpreta-
cin de una obra musical, porque es fuerza de
querer y de poder ser cada da ms exacto, como lo-
grar dar su ejecucin cada vez ms vida y ms
expresin.
A facilitar al ejecutante esta precisin, es lo que
el estudio debe limitarse.
 CAPTULO V

EL COMPS Y EL TEMPO RUBATO

E l instinto del ritmo es un razonamiento i n c o n s c i e n t e . L a falta de

actividad m o t r i z . L o s fenmenos fisiolgicos de la m s i c a . L a s
funciones del oido.La r i g i d e z del comps.La anatoma del ritmo
m u s i c a l . L a elasticidad esttica del ritmo.Las sensaciones de los
movimientos intencionalmente desarrollados en provecho de la
imaginacin artstica. Vencimiento de la inconsciencia.Las con-
torsiones del ritmo.El entorpecimiento de los medios deexpresin
y sus consecuencias fatales.,E1 arte es una alta razn.

El tempo rubato de la ejecucin musical, es en el

artista un acto instintivo, es decir, un acto de razo-
namiento inconsciente. Si se analiza el origen de su
mecanismo, se encuentra en el carcter esttico del
ritmo, ese lazo ntimo de la belleza musical y del ra-
zonamiento, del cual Helmholtz da una definicin
tan clara cuando dice:
Yo me he sentido siempre atrado por la miste-
riosa unin de las matemticas y de la msica, por la
aplicacin de la ciencia ms abstracta y ms lgica al
estudio de los sonidos, las bases fsicas y fisiolgi-
cas de la msica, la ms inmaterial de todas las artes,
la ms ideal, la ms delicada, la que nos hace expe-
rimentar las sensaciones ms incalculables y ms in-
definibles. L a base fundamental es una especie de
aplicacin de las matemticas en los intervalos musi-
cales, en la escala, etc.; las relaciones de los nme-
ros enteros juegan un papel importante.
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Las matemticas y la msica, las dos formas de
actividad intelectual ms opuestas que se pueden
imaginar, tienen un enlace Intimo, se favorecen mu-
tuamente, como si quisieran demostrar el lazo mis-
terioso que aparece en todas las manifestaciones de
nuestro espritu, y que nos hace entrever en las obras
del genio artstico la accin oculta de una inteligen-
cia que razona (1).
Precisamente porque el ritmo encierra problemas
muy complejos, es por lo que hasta ahora el pro-
blema menos preciso parece ser el de la precisin
musical; pero esta incompatibilidad impera, sin ra-
zn, entre el sentido de la palabra y la palabra
misma.
L l e v e m o s el problema su ms sencilla expre-
sin, s decir, eliminemos los ejecutantes que sa-
ben muy poco tanto de la precisin necesaria para
producir el sonido, como para destruirle, porque no
saben ni hundir rpidamente una tecla del teclado,
ni elevar el dedo rpidamente en el momento de
parar el sonido.
El defecto de actividad motriz se traduce por un
retardo y un defecto de energa, lo mismo en la mar-
cha que en la parada.... Estos dos efectos de la debi-
litacin de los msculos, coinciden con un defecto de
precisin; la mano ms dbil y la ms tarda, realizan
con menos precisin su fin (2).
Se ignora, desgraciadamente en general, que la in-
vestigacinde la precisin es intil durante el tiempo
que los movimientos de ataque de los dedos conser-
van su impotencia innata. En lo que hagan, sea lo que
quiera, la impotencia fatal, proveniente de la falta

(1) HELMHOLTZ.Causas fisiolgicas di la harmona musical.

(2) O H . F R . P a t o l o g a de las emociones.
 - 82 -
de precisin, perseguir los ejecutantes en quienes
la inconsciente lentitud de los ataques constituye
una funcin motriz artsticamente infecunda.
Todas las representaciones prcticas de que dis-
ponemos para comprender la colocacin rtmica del
comps, son rudimentarias. L a seal de indicacin
del. metrnomo, es de demasiada duracin, sin con-
tar con que todos los metrnomos no uncionan con
la exactitud deseada. Para que un metrnomo sea
bueno, es preciso:
t. Que el nmero 60 de su escala sea iscrono
con un segundo de tiempo.
2. Que las divisiones de la escala estn matem-
ticamente determinadas (1).
El medio ms seguro de darnos cuenta aproxima-
damente d l a finura de las percepciones, en la cual
el instinto artstico del ritmo debe estar basado, es
el procurar conocer, por un anlisis fisiolgico, la
finura d e l mecanismo de los rganos del oido.
D e este modo, cuando nosotros oimos tres n o t a s -
D o , Mi, S o l e n el centro del teclado, nuestro oido
percibe inconscientemente un nmero de vibracio-
nes que se eleva la cifra de 990 para la duracin de
-esta medida tres tiempos.

Do = 264 vibraciones. Mtronme 6o

Mi = 3 3 0
Sol = 3 9 6

Si se tocan las mismas tres notas en la octava

(1) SAINT-SAE'NS.Problemas g misterios.

 83
aguda, la cifra de las vibraciones inconscientemente
percibidas por el oido, ser de 7.920.

D o = 2 . 1 1 2 vibraciones.
Mi = 2 . 6 4 0
Sol = 3.168

El oido puede percibir muy claramente la diferen-

cia de los sonidos, entre 40 y 4.000 vibraciones en la
extensin de siete octavas (1).
El msico est inclinado suponer que el instinto
del ritmo debe tener una relacin estrecha con esas
maravillosas funciones de los rganos del oido. Pe-
ro cmo deslindar estas relaciones en las que no se
ve el mecanismo?
Si bien es cierto que no tenemos ninguna nocin
acta referente este problema esttico y funcio-
nal, est sin embargo permitido afirmar que para
aqul cuya ejecucin es muy exacta y rtmica, cada
tiempo del comps ser divisible en grandsimo n-
mero de partes; y para aqul cuya ejecucin es me-
nos precisa, menos rtmica, cada tiempo del comps
ser divisible en menor nmero de partes.
Despus de sentada esta teora del perfecciona-
miento del ritmo, afirmamos que ste depende del
perfeccionamiento de la velocidad del ataque la
tecla, Iorcaai viene decir que el ritmo se adquiere
por la velocidad e i t e l tocar, y que su desarrollo s e
encuentra subordinado al. desarrollo muscular.
En toda obra musical, el comps sirve para colo-

(1) H B L M H O L T r=- Teora fisiolgica de-la msica.

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car por orden las notas sucesivas; por l, se trans-
forma el tiempo en idea musical; sin l, no habra
expresin, ni imgenes, ni vida.
En la ejecucin musical, el comps tiene tres ca-
racteres diferentes: se le podra comparar l o s
tres caracteres diferentes por los cuales un rostro
humano se transforma totalmente: la rigidez de la
muerte; la animacin normal del semblante bajo la
influencia de una emocin generosa y noble, y l a s
contorsiones del semblante en los casos patolgicos.
La rigidez del comps.Admitamos por un ins-
tante la hiptesis de que los diferentes tiempos de
cada comps sean los hilos blancos que impiden e n
un ligero tejido, sobre el cual se halla pintada la ima-
g e n musical, que sta se desforme. Suponiendo que
esta trama es absolutamente regular, si los hilos en-
grosaran se marcaran con exceso en la superficie
del tejido, tan claramente como se experimenta la
sensacin de v e r una imagen detrs de un enrejado
de gruesos hilos blancos que la divide en tantas par-
tes diferentes como tiempos hay en cada comps.
Imaginmonos por un instante que se coloca esta
trama sobre un cuadro bello, y se ver lo que queda
de la obra de arte; pues sucede lo mismo en la inter-
pretacin de las obras musicales.
Por qu la precisin absoluta de los tiempos del
comps es forzosamente infecunda?
Porque se opone las mismas l e y e s de la medida.
Una obra escrita en /s puede desfigurarse por el
9

hecho de que se la quiera escribir en /s) porque tres

3

compases e n / s no forman uno solo en /s- Cada com-

8 9

ps tiene sus tendencias particulares, su vida propia.

Constituye un todo completo, en el cual las ondas del
movimiento sufren en principio cierta depresin en
la marcha desde el principio al fin d e cada comps.
 - 85 -
Sin querer obligar nuestra imaginacin la con-
cepcin de esta depresin de marcha ultra-sutil, po-
d e m o s llegar representrnosla por otro medio. Ad-
mitamos por un momento que el instinto del ritmo,
estando inseparablemente unido los rganos del
oido funciona como ellos por las percepciones in-
conscientes de una finura extrema que llamaremos
ondas rtmicas.
Admitida esta suposicin, si decimos que un com-
ps de 3/t de % podra formar la totalidad de 3.000
ondas rtmicas, nosotros distinguiremos desde l u e g o ,
para las desviaciones de los diferentes tiempos del
comps, infinitas variaciones relativas. En efecto, en
lugar de repartir el comps en sumas iguales de 1.000
ondas para cada tiempo, se podra sealar su pri-
mer tiempo 980, su segundo tiempo 1.000, y su ter-
cer tiempo 1.020 ondas. El primero vendra ser d
e s t e modo ms corto que el segundo, y el segundo
ms corto que el tercero, sin que el comps sufra
modificacin en la suma total.
Estas modificaciones tan fluidas son apreciables
en la interpretacin de un trozo musical, cuyo mo-
vimiento metronmico sea de una negra = 60; dichas
modificaciones constituyen ya la desaparicin de la
rigidez antimusical.
Por qu el comps no puede pasar de esta varia-
bilidad de cifras? No puede pasar, porque debe co-
municar la sensacin de la renovacin de cada una
de sus apariciones; no llegara nunca comunicarla
sin esa renovacin que existe de hecho en la desvia-
cin de los nmeros que la componen.
S e dir sin duda que la acentuacin es tambin
una delimitacin que puede producir la impresin de
la renovacin si los tres diferentes tiempos del com-
ps se acentan con una atenuacin de sonoridad.
 - 86 -
Este procedimiento puede servir frecuentemente, sin
poder por esto ser erigido en principio. Porque utili-
z a r l a acentuacin en la delimitacin de la medida, es
disminuir sus recursos para el relieve de las frases
meldicas; es refrenarla y desmembrarla. El empo-
brecimiento de la expresin musical misma resulta
de e l l o , sin conseguir por este medio que sea menos
antiartstica la regularidad absoluta de los tiempos
del comps.
Sim e m b a r g o , esta exactitud antimusical tiene su
razn de ser y debe ser adquirida inevitablemente
por el msico.
Como el pintor debe poder, si lo quiere, imprimir
fielmente la rigidez de la muerte en un semblante,
el msico debe poder ser matemticamente exacto,,
aunque el ritmo musical lo sea nicamente en su re-
latividad. Esta verdad reside en el h e c h o , fcil de
admitir, de que esta exactitud relativa, basada en
combinaciones, exige una precisin bastante supe-
rior la exactitud absoluta.
L u e g o , la exactitud absoluta debe ser para el ar-
tista el primer escaln de precisin que debe adquirir,
sin el cual no alcanzar jams la precisin compleja.
La exactitud servil es la nica base sobre la cual
el conocimiento del ritmo podra formarse; es el pri-
mer punto de comparacin en el cual el msico po-
dra confiarse; es el punto fijo por el cual puede juz-
gar de las relatividades sin equivocarse. La exac-
titud absoluta es en cierto m o d o , la anatoma del
ritmo musical; el que sinceramente sea artista debe
conocer este estado de inercia del arte, fin de co-
nocer bien las ms sencillas y por consecuencia las
ms importantes manifestaciones de la fuerza viva
del mismo.
La elasticidad esttica del ritmo.Se. ha provo-
 - 87
cado, por la contraccin artificial de los msculos del
semblante humano, toda la escala de la expresividad
del rostro. A favor de un aumento gradual de la can-
tidad de contraccin muscular comunicada, se ha
modificado por medio de las progresiones no inte-
rrumpidas, el carcter de las expresiones, desde la
animacin ligera de las lneas del rostro, hasta el pa-
roxismo del terror y del odio.
El msico puede encontrar una estrecha relacin
entre la cantidad de contraccin muscular, de donde
resulta la expresin del semblante, y la cantidad de
elasticidad del ritmo, de donde resulta la expresin
musical.
S e explica fcilmente hasta qu punto aqullos
que quieren expresar un sentimiento musical llegan
hacer g e s t o s , si no saben dirigir esta elasticidad
rtmica en sus ms sutiles modificaciones.
El convencimiento ntimo que tienen de la dificul-
tad de la expresin es tal, que por los medios emplea-
dos habrn rebasado generalmente el lmite al cual
no crean poder aproximarse bastante; en las prime-
ras notas que toquen, habrn recorrido ya una escala
de modificaciones con la cual el artista traducira la
expresividad de una frase entera.
Cuanto ms la nocin del medio utilizado desapa-
rece delante de la emocin que hace nacer, ms el
artista se eleva las manifestaciones superiores del
arte. Por s misma, la belleza suprema no implica
forzosamente el desconocimiento de los medios de
accin? Pero este desconocimiento, que viene ser
una manifestacin suprema de la intuicin artstica
en lo ms elevado de la escala de la expresin, debe
ser rechazada escaln por escaln, porque el aumento
de saber del artista no puede adquirirse mas que al
precio de disminuir este desconocimiento. L o im-
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portante e s , pues, retroceder sin vacilar en el mo-
mento en que este desconocimiento intervenga fatal-
mente. El ejecutante llegar ello medida que
demuestre cada vez ms que la expresividad de su
modo de ejecutar puede aumentar en razn de la dis-
minucin de los medios por los cuales la transmite.
Esta revelacin ser la que le ponga en el camino de
los progresos realmente fecundos.
Necesariamente, toda belleza artstica no se re-
duce, en la ejecucin, este mnimum de accin; pero
ofrece al artista el secreto de la verdadera penetra-
cin de su arte. El artista deber fatalmente, en efec-
t o , darse cuenta de que desplegando una grande
energa de movimientos, el esfuerzo deber desapa-
recer, es decir, la expresin realizada deber hacer
desaparecer la sensacin de los medios como causa
de la expresin.
H a c e tiempo es un hecho conocido que las dos
grandes ramificaciones del sistema nervioso, aqulla
en que se operan las sensaciones y aqulla que pro-
duce las imgenes, son antagnicas, en otros tr-
minos, que las sensaciones son ms dbiles medida
que las imgenes se fortalecen, y recprocamen-
te (1).
El estudio de nuestro mtodo de enseanza titu-
lado El arte de tocar el piano, se ha publicado pre-
cisamente para dirigir su accin contra el antago-
nismo de esas dos grandes ramificaciones del sis-
tema nervioso. Indudablemente las dos actividades
no se combatirn ms, si por el estudio se desarro-
llan intencional mente las sensaciones, en beneficio de
la imaginacin artstica. Todo el tiempo que la reali-
zacin de la complejidad de los movimientos expresi-

(1) T A I N E . B e la inteligencia.
vos sea una preocupacin real para el ejecutante
que interpreta una obra, el problema de la lucha de
las actividades antagnicas entrar en agitacin. El
intrprete tendr tanta menos expresin, cuanto ms
se preocupe de los medios materiales que le sirven
para producirla. Solamente cuando la dificultad de
la diversificacin de los movimientos expresivos
haya desaparecido enteramente, el ejecutante podr
fundir sus sensaciones motrices tctiles y auditivas,
con la plena expansin de su imaginacin de artista;
es decir, que lejos de atenuar el vuelo de su imagi-
nacin, estas sensaciones activarn el movimiento
de sus alas.
Cierto es, que v e c e s la belleza se alcanza por
diferencias de movimiento tan poco sensibles tan
rpidamente 'realizadas, que el ejecutante busca
intilmente el medio de darse cuenta de cmo la ha
producido. Un v a g o recuerdo le queda, pero no
puede volver encontrar ni la forma exacta, ni el
carcter de la transmisin del movimiento expre-
sivo.
Se objetar sin duda: por qu asimilarse con tal
copia de anlisis los movimientos inherentes la
expresin, para llegar en seguida la falta de cono-
cimiento en la fusin extremada de los movimientos
y de la expresin? Pues porque, como lo hemos dicho
ya, el estudio de los movimientos expresivos retar-
dar siempre el momento en que esta fusin pueda
manifestarse en el estado inconsciente, y le comuni-
car por este hecho un valor ms grande.
En el arte, como en la ciencia, se debe forzosa-
mente encontrar un fenmeno delante del cual haya
que detenerse por ser irreductible; por esta razn,
la belleza, medida que se manifiesta ms completa-
mente, es decir por transformaciones ms intangi-
 90 -
bles, nos parece otro tanto ms ideal, ms inmutable.
Si se quisiera desentraar este problema, se llega-
ra casi decir: la obra de arte ms perfecta es aqu-
lla que parece ms tranquila; observndose en se-
guida que parece ms tranquila la que en realidad
tiene ms vida.
Las contorsiones del ritmo.Todo lo que es falso
se denuncia fcilmente; y es porque lo falso es una
deformidad. En ningn arte se cometen ms impu-
nemente las deformidades que en el arte musical;
unas sern provocadas por la ignorancia del ejecu-
tante, otras por la exuberancia de su temperamento,
y otras por el deseo de distinguirse por excentrici-
dades que sin embargo no tienen nada de comn con
la belleza artstica.
Darwin, en las observaciones qu tiene hechas
acerca del carcter de la expresin del rostro hu-
mano, dice: Haba esperado encontrar un poderoso
auxiliar en los grandes maestros de la pintura y de
la escultura, los que indudablemente son unos obser-
vadores minuciosos; en su consecuencia, he estu-
diado las fotografas y los grabados de muchas obras
conocidas y , salvo algunas excepciones, no he sa-
cado de ellas ningn provecho.
La razn consiste sin duda en que en las obras
de arte, la belleza es el fin principal. L u e g o la vio-
lenta contraccin de los msculos es incompatible
con la belleza. L a idea de la composicin est gene-
ralmente traducida con un vigor y una verdad ma-
ravillosa, por accesorios hbilmente dispuestos (1).
L o que es verdadero para los pintores, es verda-
dero para los msicos. As se siente uno impelido
preguntarse por qu la expresin musical, ese ros-

di) D A R W I N . L a expresin de las emociones.

 - 91 -
tro del arte, tiene esa flexibilidad que permite cada
uno desfigurarlo, mejor an, por qu cada uno no
tiene el talento de saber gastar su propia fuerza de
manera que comunique la animacin harmoniosa
ese semblante, y no las contorsiones?
Los que son simplemente ignorantes, sin tenden-
cia la exageracin, creern naturalmente, desde
que se dedican al estudio, que la belleza reside en lo
superlativo,* Creern sinceramente proceder por me-
dios cada v e z ms aparentes; un ritenuto indicado
representar para ellos un verdadero cambio de mo-
vimiento; el decelerando les parecer como una des-
viacin intensa, y procurarn hacerlo lo ms percep-
tible posible.
Guyau dice muy acertadamente que el ejecu-
tante al cual el metrnomo indica un movimiento r-
pido', tiende apresurarle an mas por miedo de
quedarse atrs; y si el metrnomo le indica un mo-
vimiento lento, le detiene an ms por temor de ir
demasiado deprisa (1).
L o mismo suceder con los matices. La vista an-
ticipada de un crescendo har tocar ms fuerte los
ejecutantes ignorantes, antes de llegar al lugar en
que est indicado. El diminuendo seguir la misma
suerte, es decir, que antes de deber disminuir el so-
nido, tocarn ya piano.
L a ignorancia consiste, pues, en el acrecenta-
miento constante de los medios de expresin; este
hecho contribuir, en cierta medida, aumentar los
defectos, en razn de ciertos progresos funcionales
adquiridos. En muchos casos, la expresin ser tanto
ms falsa cuanto el ejecutante para transmitirla
quiera utilizar una mayor agilidad de mecanismo.

(1) G U Y A U . G n e s i s de la idea del tiempo.

 - 92 -
Cuanto aqullos cuyo temperamento exuberante
s e opone al esfuerzo concentrado, la economa de
los medios, el estudio ser tal vez un gasto de nervio-
sidad y una fatiga til, con relacin su constitucin
fsica; pero el resultado de su impulsin gastada
ser estril, porque buscarn fatalmente el acrecen-
tamiento de la expresin en la extensin de los me-
dios aparentes.
Sin embargo, no son ni los ignorantes ni los que
se exceden por temperamento, los ms censurables.
L o son el gran nmero de aqullos que persiguen la
exageracin como un medio de hacerse notar, como
un medio de tocar el piano, segn ellos dicen, mejor
que los dems.
Esta es la cultura enfermiza de las emociones pro-
vocadas sin causas artsticas; es el nerviosismo con-
siderado como una derivacin gloriosa del arte; es el
caso patolgico en que la msica est envilecida con
el papel de manifestacin anti-esttica.
Llegada este punto, la msica no tiene ya sen-
tido, y por consiguiente, carece de razn de ser, de
igual modo que si, sobre la extensin del globo te-
rrestre, hubiera nicamente enajenados, la humani-
dad no tendra razn de ser.
El arte es una alta razn, y justifica por ello su
papel civilizador, cuya importancia va creciendo de
da en da. Cuanto ms innegablemente esta alta ra-
zn aparezca, ms su destino ser superior y potente.
El estudio del arte alcanzar su verdadera signifi-
cacin cuando cese de hacer sobrepujar el desarrollo
de la sensibilidad sobre el de la inteligencia. Diderot
dice: Aumentad las almas sensibles y multiplicaris
las buenas y las malas acciones. Sucede lo mismo
con la msica. La sensibilidad musical del ejecutante
no.ofrece ninguna garanta sobre el valor esttico
 - 93 -
de su interpretacin; porque lo que l siente en una
obra, y lo que expresa ejecutndola, es con frecuen-
cia muy diferente.
Por el procedimiento usual en la enseanza del
piano, el sentimiento musical del ejecutante le con-
duce con menos facilidad los movimientos inteli-
gentes que producen la expresin; mientras que la in-
teligencia de los movimientos adquiridos por el estu-
dio de nuestro mtodo El arte de tocar el piano (1),
conduce al ejecutante, desprovisto de dones natura-
les, la expresin del sentimiento musical.
A medida que se est convencido por la eviden-
cia de los hechos, se demostrar realmente que, en la
interpretacin musical, la perversin de la esttica,
todos los errores del pensamiento musical, todos los
desrdenes de la sensibilidad, estn bajo la depen-
dencia de errores motrices.

(t) M A M E J A E L : Obra citada.

 C A P T U L O VI

L A I N T E R P R E T A C I N

Influencia de los caracteres del movimiento.La velocidad.La du-

racin.La direccin.La amplitud.La potencia.La coordina-
cin.El orden de sucesin.Las fases.El pensamiento musical
inconsciente.El p e n s a m i e n t o m u s i c a l consciente.E\ mecanismo
del p e n s a m i e n t o m u s i c a l . C i e r t o s m o v i m i e n t o s e x c i t a n la a c c i n
c e r e b r a l ; o t r o s la h a c e n i n f e c u n d a . C i e n c i a d e l a s c a u s a s n f i m a s .
A s i m i l a c i n de las m s p e q u e a s diferencias de la s o n o r i d a d .
- A s i m i l a c i n de las m s p e q u e a s diferencias del r i t m o . P r o d u -
c i r d u r a n t e a l g n t i e m p o , aun contra su voluntad, l a e x p r e s i n m u s i -
cal.El espacio interestelforo.La individualidad artstica.Ca-
racteres de las obras m u s i c a l e s y su influencia s o b r e el e j e c u t a n t e .
Schumann. Chopn.Liszt.Bach.Btcthoven.

Precisa determinar, al comenzar este captulo,

cmo, por su aplicacin la interpretacin de las
obras musicales, los caracteres especiales de los mo-
vimientos, tales como su velocidad, su duracin, su
direccin, su amplitud, su potencia, su coordinacin,
su orden de sucesin y sus fases (l), sern aptos
para producir, por su fusin bajo estas numerosas
raodificacioHeSj ios fenmenos de la esttica musical.
Wo se trata aqtrf de relaciones> vagas 6 imagmarias;
el carcter material de los movimientos y el carcter
esttico de la expresin constituyen los fenmenos
indisolubles por la identidad de las tendencias con-
tenidas en el movimiento y en la expresin. Si, para
el estudio se debe de algn modo identificar este

(1) A . B I N B T .Introduccin d la Psicologa experimental.

 - 95 -
doble fenmeno sin su manifestacin esttica, la in-
tensidad de la fusin de los dos elementos se vuelve
encontrar en la ejecucin donde la elocuencia del
movimiento, su significacin esttica, no est ya sus-
pendida como trabando los progresos de las funcio-
nes tctiles y motrices de los dedos.
La velocidad. L a velocidad del movimiento de
los ataques las teclas, como hemos dicho, debe ser
susceptible de un progreso constante, al cual no se le
ha sealado ningn limite, pero que determinar el
lmite de todos los dems caracteres de que se com-
pone el movimiento. La velocidad mxima, realiza-
ble respectivamente por cada ejecutante, es por con-
siguiente sobreentendida por la permanencia en sus
movimientos de ataque las teclas.
El grado de velocidad en las funciones muscula-
res de los dedos, es el que determina, en principio,
la potencia de la expresin musical. Cuanto mayor
sea la rapidez y la instantaneidad de los ataques las
teclas, ms la expresin del sentimiento musical po-
dr ser viva inmediata.
La duracin.La duracin del movimiento de los
ataques las teclas puede prolongarse, como se ha
dicho, para ciertos ataques muy lentos y amplios, en
razn de la ley de las equivalencias, por la cual, el
movimiento debe ser contenido en su velocidad en
proporcin del peso que le hace caer; es decir, que
debe ser contenido como si estuviera contrabalan-
ceado por un peso equivalente que tiene q u e levantar
descendiendo.
Respecto este, cambio de fuerza, se puede admi-
tir que cuanto ms intensa sea la velocidad adqui-
rida en el movimiento, ms poderosamente se ejer-
citar el contrapeso, lo cual hace afirmar de nuevo
el principio de que no existe calidad apreeiable del
 - 96
movimiento artstico sin el perfeccionamiento de la
velocidad..
Utilizar la lentitud por la prolongacin voluntaria
de la duracin de los movimientos como factor de la
sonoridad y de la expresividad, es comunicar la so-
noridad y la expresividad de la ejecucin una mo-
dificacin de carcter. Esta modificacin esttica se
manifiesta, pues, realmente por una transformacin
del principio funcional claramente establecido.
La direccin.Cuando una sola direccin comu-
nicada la mano, enlaza una serie de ataques hechos
por los dedos las teclas, se forma un grupo de no-
tas. Cualquier defecto de direccin se transmite de
un movimiento otro, y no ser rectificable ms que
gradualmente. E n el principio de unidad que debe
existir en el grupo, el ataque del dedo la tecla no
tiene existencia propia; asimismo, el acto de tocar
realizado por un glisado sobre la tecla, es una fun-
cin intermediaria, cuyo papel est sealado de ante-
mano, y que ser la promotora de una funcin ulte-
rior.
Por la aplicacin de los diferentes contactos, por
las inclinaciones sutiles de los trazados sobre las te-
clas, la direccin de los movimientos, tan minuciosa-
mente analizada por el estudio de nuestro mtodo
El arte de tocar el piano, representa visiblemente
en el teclado el enlace invisible de las sucesiones de
las notas, en el cual reside la esttica musical. El
sistema estril del va-y-ven, por el cual se rige usual-
mente la enseanza del ataque del dedo sobre la te-
cla, predispone el cerebro la concepcin de las no-
tas aisladas unas de otras; las series de movimientos
por las cuales los ataques, los glisados y las reaccio-
nes de los dedos se enlazan, hacen imposible esa
concepcin.
 Por el primer sistema, el cerebro se asimila la fun-
cin esencialmente antiesttica de pronunciar dele-
treando; por el segundo procedimiento, se asimila la
funcin de pronunciar palabras.
A causa del desconocimiento que domina en la en-
seanza, un gran nmero de ejecutantes estn fatal-
mente condenados no hacer jams otra cosa que
deletrear en el arte musical; estn predestinados de
antemano por los movimientos que han aprendido
hacer; porque el cerebro, asimilndoselos, no en-
cuentra en ellos el resorte vital definitivo; reprodu-
cir los movimientos estriles y permanecer estril.
La amplitud.La. amplitud del movimiento es
infinitamente variable por su relacin con el ataque
la tecla y por su relacin con el acto material de
tocar el piano.
Para el ataque, dicho movimiento se reduce su
mnimum cuando se pone anticipadamente el dedo
sobre la tecla antes de hundirla. Cada pianista debe
poder servirse de este sistema, que le facilitar: pri-
mero, una gran amplitud en la sonoridad si appya
una gran superficie de la pequea falange del dedo
sobre la tecla para un ataque fuerte; y segundo, una
sonoridad muy dbil, pero tenida, si para un ataque
dbil apoya solamente la extremidad de la pequea
falange sobre la tecla.
Despus de hecho este ataque, despus del apoyo
preliminar del ded,o sobre la^tecla, hasta el ataque
del dedo hecho en la tecla con el mximum de am-
plitud, hay escalones no interrumpidos, que son
otros tantos medios diferentes de accin para mo-
dificar el timbre de-la sonoridad y el carcter de la
expresin.
Estas diferencias se aplican tambin la palanca
del antebrazo, cuyos movimientos deben tener a v e -
7
 - 98
ees una gran elevacin. Necesariamente, cualquier
grado que la amplitud de estos movimientos se ma-
nifieste, se debe evitar en ellos toda prdida de fuer-
za, y transmitir ntegramente en el movimiento des-
cendente del ataque la tecla, la fuerza acumulada
por el movimiento ascendente que le precede. El prin-
cipio de esta restitucin realizar es el mismo, si se
produce una transformacin de la fuerza dlos mo-
vimientos por el empleo de la lentitud con equiva-
lencia.
EJ ejecutante que conoce fondo el arte de tocar
el piano, podr darse cuenta de la importancia y de
la dificultad de este problema.
En cuanto la amplitud del trazado hecho sobre
la tecla contiene asimismo una escala de modifica-
ciones por relacin la expresividad del sonido.
Necesariamente, los que no estn muy adelantados
en el arte de tocar el piano, no sentirn la fuerza ex-
presiva transmitida por el glisado, ms que cuando
ese glisado adquiera determinada amplitud. A me-
dida que sean aptos para producir una accin sobre
eltimbre por medio de glisados de menos extensin,
se perfeccionarn. La base de la excitacin necesa-
ria para producir la expresividad se disminuir, y
la consciencia del movimiento tambin se perfeccio-
nar.
Este hecho no supone que se deba combatir la
amplitud del glisado, all donde sea til; por el con-
trario, la gran amplitud dada al glisado manifestar
tanto mejor su carcter propio, que cuando la ampli-
tud mnima del glisado se reduzca sus menores
dimensiones.
No solamente la amplitud del trazado del dedo
sobre la tecla, sino la amplitud del contacto del tacto,
cualquiera que sea el carcter del ataque por el cual
 - 99 -
es efectuado, conservar siempre una influencia es-
pecial sobre la sonoridad y sobre la expresividad de
la ejecucin. La superficie redonda de la pequea
falange puesta en contacto con la tecla, en el mo-
mento del ataque, es uno de los medios por el cual
el ejecutante determina la amplitud que quiere trans-
mitir su ejecucin.
La cualidad esttica de la amplitud realizada por
la ejecucin musical, ser un hecho an ms visible-
mente definido por los movimientos apropiados bajo
muchas formas diferentes.
La potencia.El ms ligero roce de la tecla es
expresivo, porque la potencia artstica se encuentra
igualmente en el movimiento m e n o s , que en el ms
aparente. Se encuentra asimismo como factor invisi-
ble y por consiguiente inmediato, en la presin del
dedo que supone un estado de vibracin constante
de la musculatura, durante la ejecucin musical.
Porque se puede crear, por la transformacin del
organismo, esta presin muscular transmisible inte-
ligentemente la tecla, es por lo que se puede crear
el sentimiento musical.
Darwin entrevio la existencia de este problema
muscular y esttico, puesto que,.hablando de la ex-
presin musical, dijo: El efecto no depende sola-
mente de los sonidos mismos, sino de la naturaleza de
la accin que los produce No es evidente que in-
terpretamos en realidad las acciones musculares que
producen el sonido, como interpretamos en general
toda accin muscular? Estas consideraciones, sin em-
bargo,.son insuficientes para explicar el efecto ms
sutil y ms especial que nosotros denominamos la e x '
presin musical (1). Darwin. tena razn; la accini

(1) D A R W I N . - X a opresin de las emociones.^

 100 -
muscular, por intensa q u e s e a , es insuficiente para
crear la expresin musical; debe ser completada por
movimientos cuya forma evoque la belleza esttica.
Para el ejecutante, el problema de la expresin
musical se resuelve, por consiguiente, de una parte,
por la intensidad esttica de la musculatura, artifi-
cialmente adquirida por el estudio; y de otra, por la
accin dinmica de los dedos encargados de trans-
mitir un nmero de movimientos, respectivamente
apropiados las diversas manifestaciones del senti-
miento musical.
Bajo la influencia de la tensin esttica de los
msculos, cada movimiento transmitido es potente;
bajo la influencia de los movimientos apropiados
para la expresin musical, cada accin dinmica de
los dedos viene ser exacta. Estas acciones comple-
mentarias son inseparables en la produccin de la
belleza artstica. Bajo esta doble manifestacin, el
movimiento corresponde naturalmente a l a s l e y e s de
la esttica musical, porque cada expresin musical
transmitida no ser artsticamente potente ms que
cuando sea exacta.
La coordinacin.La coordinacin de los movi-
mientos es una manifestacin superior que resulta
de la direccin de los movimientos. Si un grupo de
notas se constituye cuando una sola direccin comu-
nicada la mano enlaza una serie de movimientos
hechos por los dedos, la coordinacin se establece
cuando dos direcciones conjuntas son comunicadas
la mano sucesivamente, de manera que dos grupos
de notas puedan coordinarse. El ejecutante realizar
la fusin de un nmero mucho ms grande d e n o t a s
por esta fusin de dos grupos, que no consiste, como
la direccin de los movimientos, en una combinacin
de letras formando una palabra, sino en una combi-
 - 101
nacin de palabras, aadiendo algn atributo la
primera palabra pensada.
El mecanismo funcional adquirido, apto para des-
envolverse as, es necesariamente por s mismo una
inteligencia, puesto que se completa lgicamente ma-
nifestndose bajo una forma superior; se halla por
sto enlazado las funciones cerebrales, que de-
muestran su fecundidad por el hecho de agrandar el
campo de sus funciones.

El orden de sucesin.Til orden de sucesin d l o s

movimientos puede realizarse por la enseanza de
manera que, sin interrumpir la continuacin de l o s
movimientos, se unan gran nmero de grupos de no-
tas, favor d combinaciones de enlaces sucesivos.
Por estos movimientos de antemano adaptados la
expresin, es una frase musical compuesta la que se
realiza; resistir tanto ms vivamente sobre el cere-
bro, cuanto le comunique una actividad ms com-
pleja, ms atractiva y ms fecunda.
Por la disposicin de esta multiplicidad de funcio-
nes, cuya unidad de tendencia hace surgir la expre-
sin musical bajo la impulsin de lneas de evolucin
ms extensas, el ejecutante, como encerrado en un
engranaje irresistible, sentir agrandarse su facultad
de pensar en msica.

Las fasesLas fases de los movimientos no co-

municarn solamente la palabra, el lazo que junta
una palabra otra, los elementos de la frase, sino el
conjunto de la expresin esttica, el pensamiento
musical. El fenmeno realizado por las fases de los
movimientos consiste en el hecho de aumentar la
fuerza expresiva de los primeros elementos, por el
aumento de las combinaciones realizadas.

V
 En efecto; medida que los grupos de movimien-
tos se combinan con tanto orden como los movimien-
tos sucesivos de los dedos, la significacin esttica
de los elementos que los componen ser realzada.
Realizadas por los msculos de los dedos, las fa-
s e s de los movimientos constituirn el pensamiento
musical inconsciente; realizadas en el cerebro, cons-
tituirn el pensamiento musical consciente.
D e este modo la expresin inconsciente produce el
nacimiento del conocimiento musical; porque el papel
de-los movimientos adaptados consiste en crear en
el cerebro el mecanismo del pensamiento musical,
por asimilacin y por reproduccin de las funciones
motrices transmitidas al teclado por el ejecutante.
Para completar esta obra, el cerebro acta bajo
la impulsin de su capacidad funcional, de la cual
Taine hace un anlisis tan brillante en su Estudio
sobre Carlyle, cuando dice: En el instante que que-
ris pensar, tenis delante de vosotros un objeto en-
tero y distinto, es decir, un conjunto de detalles en-
lazados entre s y separados de lo que les rodea.
Cualquiera que sea el objeto, rbol, animal, senti-
miento, acontecimiento, es siempre lo mismo; s e
compone de partes, y esas partes forman siempre un
todo; este grupo, ms menos vasto, se compondr de
otros, y se encontrar comprendido en otros grupos,
de modo que la ms pequea porcin del Universo,
como el Universo entero, es un grupo. D e este modo
el constante empleo del pensamiento humano es el de
reproducir grupos: segn el entendimiento es apto
no para ello, ser capaz incapaz; segn que
pueda reproducir grupos grandes pequeos, ser
grande pequeo; y segn que pueda producir gru-
pos completos solamente partes de ellos, ser com-
pleto incompleto.
 - 103
Qu es, pues, el reproducir un grupo? Es, pri-
meramente, separar en l todas las partes, despus
ordenarlas en fila segn su semejanza, en seguida
juntar estas filas por familias, en fin, reunir el todo
con algn carcter general y dominante; en pocas
palabras, imitar las clasificaciones jerrquicas de las
ciencias. Esto es indudable; pero la tarea no ha con-
cluido ah; porque esta jerarqua no es un adorno
artificial y externo, sino una necesidad natural in-
terna. Las cosas no estn muertas, sino que viven;
hay una fuerza que produce y organiza ese grupo,
que rene los detalles del conjunto y que repite el
tipo en todas sus partes. Es esta fuerza la que el en-
tendimiento debe reproducir en s mismo con todos
sus efectos; es preciso que l la sienta de rechazo y
por simpata, que se engendre en l como se ha des-
arrollado fuera de l, que la serie de ideas interiores
imite la serie de cosas exteriores, que la emocin se
una la concepcin, que la visin termine el anli-
sis, que el entendimiento llegue ser creador como
la Naturaleza (1).
Es necesario decirlo: en la ejecucin de una obra
musical, esta asimilacin y esta reproduccin de los
movimientos musculares por las funciones cerebra-
les no se realizan framente, sino por atraccin bajo
la excitacin sensorial auditiva. La vida del arte
musical no se transmite travs de la colocacin en
orden de los movimientos, ms que porque ellos pro-
ducen la expresin esttica.
Este hecho debe admitirse como una verdad abso-
lutamente adquirida, que no se puede desmentir.
Permanecer inmutable sea lo que quiera lo que se
haga; es la va del progreso ampliamente abierta en

(1) T A I N E . -El idealismo ingls.

 - 104
]os dominios de la enseanza musical; har recono-
cer, tarde temprano, que la mayor parte de la
atencin y del esfuerzo debe consagrarse la forma-
cin de los movimientos, puesto que el movimiento
vivifica esteriliza la accin cerebral, produce des-
truye el sentimiento musical.
Este poder ejercido por las funciones adquiridas
tiene algo de noble, puesto que es el resultado de
un perfeccionamiento adquirido mediante una lucha
emprendida con nuestras impotencias funcionales
innatas. Este poder nos lo hemos creado nosotros
mismos, antes de experimentar la impresin de su
accin impulsiva; pesar de la identidad de los pro-
cedimientos aplicados por cada uno, este poder ser
realmente diferente en cada individualidad que le
produzca. La esttica enseada es invariable, pero
se reencarna travs de cada organismo que la pro-
duce.
El arte de la interpretacin est basado en tres
fundamentos esenciales:
1. El ejecutante, favor de sus conocimientos
cientficos acerca de las causas nfimas, debe siempre
obtener un bello sonido del instrumento, es decir,
debe evocar las vibraciones de los sonidos harmni-
cos que constituyen un bello timbre.
2. D e b e poder graduar la amplitud de las ondas
sonoras, de modo que pueda modificarlas, desde el
sonido ms dbil hasta el ms potente, por los cam-
bios menos perceptibles.
D e b e poseer un concepto unificado de la harmo-
na inherente l o s grupos de las notas tocadas, ya
sea sucesiva simultneamente. Esta unificacin
consiste, como principio elemental, en enlazar las
dos notas ms fuertes, es decir, la nota fundamental
y la nota extrema superior, por un decrecimiento y
 - 105 -
un acrecentamiento de los sonidos intermedios, de
modo que se determine cada nota una accin espe-
cial que contribuir la belleza del conjunto.
Esta especie de relatividad establecida entre to-
das las notas tocadas, realza el atractivo musical de
la sonoridad y de la interpretacin. El ejecutante,
gracias esta diversificacin de las notas, poseer
esta facultad, propia de todos los msicos, de consti-
tuir la homogeneidad de las relaciones entre las su-
cesiones de acordes que forman la trama harmnica
de la obra interpretada. El conjunto de la sonoridad
obtenida por notas tan dbilmente diferenciadas las
unas de las otras, por disminucin acrecentamiento
de los sonidos, representa en la interpretacin musi-
cal lo que el modelo representa en pintura. Muchos
virtuosseSj de ruidosa reputacin, no poseen este prin-
cipio inicial de la msica.
3. El ejecutante debe igualmente poseer una
concepcin unificada del ritmo, en la cual la anima-
cin rtmica no decaiga jams, porque la asimilacin
de las ms pequeas diferencias perceptibles, en las
modificaciones de los tiempos de un mismo comps,
ha debido ser adquirida.
A g r e g a d estas tres cualidades fundamentales
aqulla, ms especial en el arte del piano, de saber de
algn modo escalonar los grupos de las notas sobre
el teclado con una tendencia hacia la unificacin, y
tendris vuestro alcance todo lo que precisa el in-
trprete para ver brotar, de una obra que ejecuta, el
pensamiento musical que la misma encierra.
Antes de poderla concebir intelectualmente, el
ejecutante expresar este pensamiento pesar suyo,
gracias sus funciones motrices altamente perfec-
cionadas, y gracias al arte de sus movimientos, adap-
tados la expresin musical.
 106 -
Esta afirmacin chocar con las preocupaciones;
se considerar como poco artstico el producir du-
rante un cierto tiempo, pesar suyo, la expresin
musical. Pero cmo se podr crear el conocimiento
artstico del ejecutante sin esta preexistencia nece-
saria del perfeccionamiento de sus funciones org-
nicas? Como en la formacin de todo ser viviente
el rgano preexiste su funcin, los principios est-
ticos deben tambin preexistir en el organismo fun-
cional antes que el conocimiento del ejecutante pue-
da conmoverse. Esta razn hace que despus de ha-
ber creado la expresividad del tocar, se pueda crear
el sentimiento de la"msica, en cada ejecutante que
realiza esa expresividad.
El desarrollo del sentimiento musical se obtiene
gradualmente sin esfuerzo aparente, y puede alcan-
zar una grandsima intensidad; porque es el senti-
miento musical del compositor que se reencarna en
el intrprete travs de la obra interpretada.
No es sto una comunin artstica que no se sa-
bra estimar lo bastante? No es tambin una su-
prema satisfaccin? No realza el valor de los esfuer-
zos ensayados?
El ejecutante que llega tocar una sonata de
Beethoven con una exactitud de los menores detalles
de la escritura musical, observar que la accin po-
tente de las ms pequeas diferencias de sonoridad
y de ritmo realizadas, crea un principio de deseme-
janza tan fluido entre las notas, que stas parecen
alejarse las unas de las otras. Pero al mismo tiempo
notar que subsiste entre ellas un lazo que le pare-
cer ms vivo que las notas. Para el msico que
siente vivamente su arte, el espacio interestelfero
no parece existir nicamente en el firmamento estre-
llado; para l un fenmeno anlogo existe en el arte
 - 107 -
musical desde que las notas realizan una alta con-
cepcin esttica.
D e este modo una frase que parece corta aqul
que la toca no puede resultar expresiva; si llega
ser expresiva, parece contener tantos elementos di-
versos que muchas v e c e s esta impresin de acrecen-
tamiento vivamente sentida nos ha hecho creer que
por su multiplicidad, las pequeas diferencias re-
construyen , su manera, los fenmenos de la dila-
tacin de las molculas del aire, y aumentan el volu-
men de la frase segn el grado de expresividad co-
municada.
El artista ms grande es aqul que, con conoci-
miento sin l, llega conocer las ms pequeas
causas de la vida del arte. A medida que uno se afi-
ciona las causas ms aparentes para los profanos,
la concepcin artstica decrece. En los discpulos de
Lisst, los ejemplos sorprendentes de este hecho se
realizaban. La mayor parte de ellos no imitaban el
modo de tocar de su maestro ms que grandes ras-
gos, lo cual daba lugar las divagaciones ms anti-
artsticas; cuanto ms se dedicaban copiar los efec-
tos muy aparentes, tanto ms hacan de ellos una ca-
ricatura. L o s discpulos, por el contrario, cuyo sen-
tido musical estaba ms perfeccionado, recogan, en
cierta medida, los detalles innumerables de que es-
taba constituido el modo de ejecutar del maestro;
entrevean de este modo el verdadero fenmeno de
su belleza, y trataban de progresar en este camino.
Es preciso decirlo y aqu tocaremos la cuestin
importantsima de la individualidad artstica del eje-
cutante, todo lo que est hecho por imitacin es en
s mismo antiartstico.
Uno no reproducir siempre ms que somera-
mente la interpretacin de otro ejecutante. Los pun-
 - 108 -
tos de observacin quedarn, pero todos los elemen-
tos que constituyen la vida, el encanto, la personali-
dad, sern imperfectos. L a imitacin es en s misma
la negacin de la expresin, porque no se puede
transmitir al exterior ms que lo que uno posee en s,
lo que nos pertenece en propiedad. L a intransmisibi-
lidad de la interpretacin artstica es semejante la
concepcin de las pequeas causas por las cuales s e
manifiesta. En efecto; siendo por las diferencias me-
nos perceptibles como se produce la belleza musical,
si estas diferencias escapan en su manifestacin ms
elevada aqul mismo que las realiza, porque son
irreductibles, cmo admitir que pueden reproducir-
se por la imitacin de otro? Las grandes capacidades
auditivas estn reservadas los grandes artistas; sin
embargo, el mejor artista es incapaz de copiarse s
mismo, es decir, puede llegar realizarlo si ha repe-
tido bastantes v e c e s la misma obra, pero no repro-
ducir ms que una especie de clich de una ejecu-
cin viviente en otro tiempo, y no llenar ya la mi-
sin que le incumbe. En lugar de volver crear la
obra de arte interpretada, la vaciar en un molde; no
producir ms como la Naturaleza, sino como el
obrero; se le podr considerar como decado de su
rango, porque el artista que es la vez observador
atento intrprete inspirado, no ver jams, inter-
pretando la misma obra, reformarse las causas pri-
meras de la expresividad en las relaciones idnticas.
A travs de los movimientos en apariencia muy seme-
jantes, la agrupacin de las pequeas diferenciasper-
ceptibles variar hasta el infinito, sin cesar por sto
detraducir la misma expresin, el mismo sentimiento.
L a imaginacin del ejecutante sedesarrollarbajo
la influencia del carcter de las obras interpretadas
por l. L a expresin realizada durante la ejecucin
 - 109 -
de una obra, le ayudar alcanzar mejora de otra.
Una progresin de su concepcin de las ideas mu-
sicales debe efectuarse, desde el trozo musical ms
sencillo hasta el ms complejo, por una transmisin
no interrumpida de influencias diversas.
E s conveniente ejecutar msica de todos los au-
tores, fin de llegar comprender los unos con
ayuda de los otros. Sus personalidades tan diferentes
tomarn una parte activa en la educacin del ejecu-
tante, el cual conocer precisamente que aprende
conocerlos mejor medida que le parezcan ms dife-
rentes unos de otros. L a s impresiones que despertar
en l la interpretacin por la cual haga revivir el ca-
rcter expresivo inherente las obras musicales, for-
marn gradualmente su conocimiento musical. Ese
es el punto de contacto por el cual su pensamiento
se fecundar; participar en el curso de la obra eje-
cutada de la vida del artista que la ha creado.
El intrprete aprender, ejecutando las obras de
Schumann, mover su imaginacin en un crculo de
representaciones cercanas, fciles de comprender:
un paseo cubierto de sombra, una escena interior de-
licadamente diseada, los relatos alegres conmo-
vedores de la vida de los nios; ms todava, apren-
der sufrir el arrastramiento de los impetuosos
vuelos de la imaginacin, cuya turbulencia se agita
al mismo nivel desde el principio hasta el fin de la
obra. Este procedimiento invariable influye de hecho
tanto sobre la imaginacin del ejecutante por los mo-
vimientos ininterrumpidos exigidos para la ejecu-
cin, como por el valor musical de la obra. En razn
estos mismos procedimientos furicionalmente esti-
mulantes, es por lo que'se ha convenido en conside-
rar Schumann como un iniciador, para aqul que
quiere aprender pensar en msica.
 110 -
Su expresividad tiene una armazn musical tan
ajustada, que presta un apoyo seguro los ejecutan-
tes cuyo pensamiento no pudiera ser susceptible de
alcanzar las concepciones ms sutilmente realizadas.
Schumann es el que mejor sabe comunicar las pri-
meras manifestaciones del pensamiento musical.
Con el estudio de las obras de Chopin, el ejecu-
tante se asimilar las delicadezas de la ejecucin
pianstica. Las impresiones poticas que ellas produ-
cirn, sern de un carcter menos-imaginativo, me-
nos ntimo, menos profundamente sentido; pero en-
cierran verdaderos hallazgos como sutileza de e s -
critura musical. Aquellas delicadezas s o n , pues,
propsito para asegurar el mecanismo de los dedos
y del pensamiento, y no sern jams perjudiciales, si
el intrprete no se precipita desfigurarlas por una
irregularidad del ritmo y una exageracin de mati-
c e s que nada justifica.
Choptn era un gran msico; sus composiciones
estn conformes con el pensamiento musical que
expresa travs de todas sus obras, con una lucidez
de medios que permite cada uno modificar, en cual-
quier cosa que sea, las indicaciones precisas de que
s ha servido para transmitirla.
Suponer que un ejecutante pueda representarse
por el estudio de l a s obras d e L i s z t t o d a la q u e la
potente imaginacin del autor ha realizado travs
de ellas, sera una utopia.
Liszt era la vez un genio como msico y un
genio como virtuosse. Las acumulaciones de las notas
eran tan fcilmente concebidas como ejecutadas por
l. A l problema material de los movimientos realiza-
dos sobre el teclado, corresponda un problema ce-
rebral que ninguno ha podido realizar despus de l.
H e m o s dicho que el instinto del artista es un ra-.
 111
zonamiento inconsciente. Dejando un lado el pro-
blema transcendental de la esttica musical fuera de
causa, es preciso reconocer que durante la ejecu-
cin de una obra, las reuniones de notas se combinan
en el cerebro del ejecutante como las reuniones de
cifras se combinan en el cerebro del calculista.
Por consecuencia, si nos representamos un ins-
tante el amontonamiento de las cifras que se agitan
en el cerebro de un calculista que resuelve los pro-
blemas con una rapidez vertiginosa, se concibe que
el cerebro de Lisst funcionaba por un acrecenta-
miento de actividad anloga durante la ejecucin de
estos prodigios de destreza. No basta, pues, recono-
cer en el estudio de las obras de Lisst la necesidad
de mover diez dedos con una destreza de combina-
ciones extraordinarias, sino la de comunicar las
funciones cerebrales una ligereza de combinaciones
muy superior la de los dedos. Sin esta fusin del
mecanismo funcional intelectual, la obra interpre-
tada ser fatalmente desfigurada, y no se parecer
en nada la que Lisst pens y realiz sobre el te-
clado. No se tocar verdademente una obra de Lisst
ms que cuando se toque con expresin. Cada uno
deber considerar la obra en la que no expresa nada
cuando la ejecuta, como inaccesible para l y abso-
lutamente perjudicial. D e b e guardarse de ella como
de un principio n o c i v o , porque esta gran complica-
cin del mecanismo de los dedos lleva consigo gran
nmero de elementos mrbidos que, en nuestra
poca, alteran muy profundamente la expresin y el
estilo musical.
Es evidente que la interpretacin de las c o m p o s i -
ciones de Lisst ofrece un escollo, no solamente por
la dificultad, sino en ciertas obras por la facilidad
extrema del mecanismo. (Vanse los Aos de pere-
 112 -
grinacin, las Harmonas poticas y religiosas y
El rbol de Noel), Liszt ha afinado sus medios de
expresin con tal vigor de conocimiento, que sus in-
tenciones se comunican v e c e s de una manera tan
fluida, tan inasible, que hace voluntariamente del in-
trprete su colaborador efectivo. En lugar de entre-
garle una obra terminada, le da/un.verdadero pro-
blema resolver, por ingeniarse tanto para reducir
el nmero de las notas travs de las cuales expone
su idea.
As ciertos trozos musicales, muy correctamente
tocados, parecen no significar nada y no tener nin-
gn valor musical apreciable; pero se puede, ejecu-
tando tambin muy correctamente las notas, hacer-
las expresar una belleza transcendente y conmove-
dora. Eisas obras, ms que otras, tienen necesidad de
una doble creacin: la del compositor, y la del intr-
prete, el cual debe de algn modo identificarse con
el genio del compositor para penetrar en la esfera de
sus creaciones.
El espritu de las obras de Liszt no se revelar
ms que cuando los intrpretes que las creen de
nuevo hayan aparecido. Sucede con su obra orques-
tal lo mismo que con la del piano: las dos se elevan
radiantes alturas con una interpretacin genial;
pero vienen ser insignificantes, si no llegan fecun-
dar en la imaginacin del intrprete.
As es como Liszt ha querido su arte. Su ms
alta tendencia era la de sug'erir otra creacin tra-
vs de la suya; ambicionaba una comunin ultra-in-
tensa con sus intrpretes; una fuerza magntica de-
ba guiarlos y hacer concordar, por uniones las me-
nos aparentes, las menos especificadas, la voluntad
de ellos con la suya. El intrprete deba sentirse libre,
como si transmitiera su propio pensamiento. Esta e s
la innovacin principal contenida en las obras de
Liszt;su condicin elevada se manifiesta as, por una
abnegacin suprema, manifestada en su concepcin
del arte. La expansin de su propio pensamiento no
apareca en l ms que en la difusin comunicada
un pensamiento conjunto.
El ejecutante deber aprender conocer el ra-
diante esplendor de la msica que se basta s
misma, en el estudio de las obras de Bach; por su
magnificencia imponente, ejerce sobre nosotros la
atraccin de un mundo petrificado, en el cual brotan
un remolino de llamas.
La obra de Bach despierta en nuestra conciencia
un doble fenmeno; vaciada en un molde del cual no
nos servimos ms, parece haber perdido la forma vi-
viente; pero contiene una fuerza viva delante de la
cual nosotros vemos nuestra propia nada. As, un
msico, en nuestros das, puede decir que en ella
todo v i v e y que nada se mueve. Eternamente sonora,
produce la impresin de un eterno silencio; porque
siente en ella las alegras y los dolores del corazn
humano encerrados bajo forma de decreto; las ve
existir todas, y no las ve transformarse.
En su impasibilidad, como desdeosa de s misma,
tiende introducir en la conciencia del msico este
axioma: Conocerlo todo, expresarlo todo y no con-
moverse por nada, porque as la ve ostentar su fuerza
viva inmutablemente esplndida, sin que en la super-
ficie la forma se rejuvenezca.
Por ella, el ejecutante debe aprender domi-
narse, ser la vez impasible y vivo, asimilarse
esta fuerza aprisionada contra la sensibilidad intil,
esta contemplacin muda de la vida que parece po-
nernos al abrigo de ciertas sorpresas, de ciertos pe-
sares y de ciertas esperanzas. Sin la obra de Bach
s
 que no sugiere la impresionabilidad, sino que parece
reprobarla, nuestro conocimiento artstico sera in-
completo es que Bach ha debido existir para que
Beethoven pudiera nacer.
Beethoven parece haber despertado en la msica
instrumental el conocimiento del YO. Pero qu gran-
deza, qu nobleza, qu aspiracin infinita en este des-
pertar, donde la fuerza de la lucha est la altura de
la fuerza de la aspiracin!
Una evolucin del pensamiento humano ha sido
introducida en la msica por el genio de Beethoven,
que agranda la vez el conocimiento del dolor y el
conocimiento de la belleza. Descorriendo el velo de
la secreta harmona que enlaza estas dos fuerzas,
arrastra hacia esta evolucin suprema toda la hu-
manidad, que admira la nueva concepcin del arte
que ha creado; porque mientras en su obra Bach ha
como fijado en una gran extensin todas las manifes-
taciones de la vida, Beethoven las desarrolla en la
suya. Su arte realiza este principio vital que quiere
que nada permanezca estacionado, fin de que sin
cesar, todo pueda renacer embellecido, agrandado y
gradualmente transfigurado.
Coger el sentido, el pensamiento de su obra, es
llegar ser un msico ms profundamente viviente,
y un ser mejor.
Su obra no se transmite de generacin en gene-
racin, dejando su brillante impresin para que rea-
lice una perfecta labor de engrandecimiento?
Todas las profundidades de la desesperacin hu-
mana no las transforma l en exclamaciones eter-
namente conmovedoras? No ha santificado el dolor
cuando le ha comunicado sus acentos ms puros?
Todas las manifestaciones de la alegra no tiene l
el secreto de hacerlas aparecer como un elemento
 - 115 -
elevado al cual se asocia el pensamiento, por un im-
pulso en el cual nada es reprensible?
Felices aqullos sobre los cuales pasa su hlito!
Ellos sentirn hacerse ms fuertes, porque no les
inspirar el deseo de harturas incesantes, sino la re-
sistencia contra todo lo que es inferior, la aspiracin
hacia todo lo que es superior. Comprender su obra,
e s sentir que nos redime de la concepcin mezquina
y sombra de la vida.
El arte debe ser no solamente una alta razn,
sino una alta moral, un freno, un impulso, un pro-
greso!
Quin lo demostrar como Beethoven?
Por la interpretacin de sus obras, el ejecutante
puede penetrarse de una filosofa tan noble, tan
fuerte, que su sentimiento musical se enlazar in-
disolublemente el sentimiento de la dignidad hu-
mana.
 CAPTULO V i l

EL PliDAL

V e n t a j a s y peligros del empleo del pedal.La lentitud y la i n c o n s -

ciencia de los m o v i m i e n t o s . E l funcionamiento generalmente
m s perjudicial del pedal.El funcionamiento ms til. La trama
de las harmonas s u c e s i v a s . E l arte de levantar el pedal.El pedal
levantado debe considerarse como su estado n o r m a l . E l abuso del
pedal existe en estado crnico.Arte de s e r v i r s e del pedal lo m e -
nos posible.El pedal es un trazo de unin g e n i a l . B a j a d a p a r -
cial del pedal.

La influencia de las funciones del pedal se ejerce

igualmente sobre la interpretacin de una obra mu-
sical y sobre el intrprete.
Un mal empleo del pedal acta sobre la accin
mental del ejecutante, como los anteojos que estn
mal adaptados los ojos; por el contrario, una apli-
cacin inteligente del pedal, puede de algn modo
ayudar al msico pensar.
En la interpretacin, el pedal liga y desliga las
notas; su papel debe consistir en suplir los dedos
en las tenidas irrealizables, en desplegar la harmo-
na prolongando los sonidos, en subrayar determi-
nadas acentuaciones muy significativas, en realzar
por muchos medios la expresividad del instrumento;
mas para realizar estas ventajas, cuntos escollos
hay que salvar!
En todos aquellos asuntos que un hombre conoce
 - 117 -
mejor que sus semejantes, encuentra diferencias
donde los dems no ven ninguna. Estas palabras de
Bain, podran aplicarse con mucha propiedad los
ejecutantes que se sirven mal del.pedal y aqullos
que se sirven bien de l.
Los primeros no le reconocen en suma ms que
una superioridad: la de prolongar los sonidos y s e
sirven de l constantemente con este mismo prop-
sito, con una persistencia enervadora; los segundos,
le reconocen tantas superioridades diferentes, que
s e sirven de l constantemente por procedimientos
diversos.
Es evidente que ante todo, la trama de las harmo-
nas sucesivas debe quedar intacta en la ejecucin de
una obra musical; por esta razn, el empleo que un
ejecutante haga del pedal, probar si es msico, no
lo es. Probar sus buenas condiciones musicales,
tanto por el hecho de no levantar el pedal varias ve-
ces durante una misma harmona, como si respirara
entre las slabas de una misma palabra, cuanto por
el de levantarle con la circunspeccin necesaria,
para no permitir ninguna usurpacin perjudicial de
una harmona sobre otra.
L o s movimientos automticos son tan funestos
para este mecanismo sutil de los pies, como para el
mecanismo de los d e d o s . D e igual manera que los
dedos, los pies actan con una lentitud que imposi-
bilita toda accin artstica.
El pie debe hundir el pedal con un movimiento ex-
tremadamente rpido; la elevacin del pie necesita
esta misma prontitud. Es pues un perfeccionamiento
funcional que es preciso adquirir, antes de poder
aprender ordenar con inteligencia las funciones del
pedal.
Por el hecho de que la tensin artificial pura-
 118 -
mente mecnica de un msculo entraa en un punto
lejano del cuerpo un aumento de energa (1), los pro-
gresos de las funciones musculares de las falanges de
los dedos reaccionarn fatalmente, en un momento
dado, sobre las extremidades de los miembros in-
feriores, y permitirn al ejecutante mover los pies
por impulsiones ms rpidas para las funciones del
pedal.
La lentitud y la inconsciencia de los movimientos
estn tan inseparablemente unidas, que las personas
que pierden el sentido muscular, pierden tambin la
conciencia de la posicin de sus miembros, no ser
que ellas no se aperciban. Sin querer comparar de-
terminados ejecutantes estos enfermos que pierden
el sentido muscular, puede decirse que por el hecho
de no ver las acciones de sus pies, pierden algunas
v e c e s una parte de la intervencin que deberan
ejercer sobre ellos. Forzosamente estos amorteci-
mientos desaparecen en los ejecutantes que estn
musicalmente muy perfeccionados; porque se orien-
tan por el odo y disciernen el menor movimiento
realizado del pie. como si le vieran.
Por la rapidez de impulsin comunicada al pedal,
s e deber tambin adquirir la independencia de las
funciones del pie que quedan con frecuencia bajo una
doble dependencia: la de los movimientos de las ma-
noSj desde el punto de vista orgnico, y la de la acen-
tuacin de los tiempos fuertes del comps, desde el
punto de vista musical.
fin de que estas dos trabas no dificulten su li-
bre funcionamiento, es bueno crearse ejercicios que
permitan, por ejempl-o, en un comps cuatro tiem-
p o s , rigurosamente acentuado en el primero y ter-

(1) O H . F R . L a Patologia de las emociones.

 - 119 -
cer tiempos, hundir el pedal en el segundo tiempo
solamente, y levantarle en el cuarto, fin de no hacer
coincidir estas funciones con la acentuacin hecha
por los dedos. Con el mismo fin, se podr tambin
hundir el pedal en el segundo y en el cuarto tiempo,
y levantarle en el primero y tercero. No sera evi-
dentemente mas que una excepcin que estos modos
diferentes de emplear el pedal encontraran una apli-
cacin prctica en la ejecucin de una obra musical,
porque si el pie se adapta fcilmente estos movi-
mientos, puede realizar otros muchos. El todo c o n -
siste en discernir el momento en que estos movimien-
tos pueden ser tilmente aplicados.
El funcionamiento generalmente ms perjudicial
del pedal consiste: primero, en conservarle mucho
tiempo hundido; s e g u n d o , en volverlo hundir en
seguida que ha sido levantado.
Cierto, que precisamente bajo esta doble forma,
es como se le encuentra ms generalmente indicado
en las obras de Lisst que rio forman parte de su l-
tima poca. Estas indicaciones no estn justificadas
ms que por la extraordinaria precisin que caracte-
rizaba la ejecucin de Lisst, en la que ninguna pro-
longacin del pedal poda obscurecer la claridad
transcendente. Estas indicaciones seran tiles para
l; pero son, salvo algunas excepciones donde la
prolongacin est justificada, perjudiciales para los
dems.
El funcionamiento ms til del pedal consiste, en
principio, en el sistema por el cual permanece tanto
tiempo hundido como levantado. A s es cmo Lisst
lo indica preferentemente en sus ltimas obras, en
las que se manifiesta rhuy sobrio en el empleo del
pedal, del cual era tan prdigo anteriormente.
Se cree muy generalmente que basta levantar el
 - 120 -
pedal un poco antes que la harmona cambie para
impedir las fusiones discordantes de los acordes. Al
contrario, es preciso de alguna manera atenuar la
sonoridad general de una harmona antes de llegar
la siguiente; luego, si una misma harmona est
mantenida durante un comps, sera preciso, en prin-
cipio, no tener el pedal hundido ms que durante los
dos tercios de este comps; si una harmona se pro-
longa durante medio comps, sera conveniente no
servirse del pedal ms que en un cuarto de comps.
L a claridad d l a s harmonas sucesivas, esta parte
tan importante de las condiciones musicales de la
ejecucin, se adquiere este precio.
Lejos de denominar esta manera de proceder el
arte de tomar el pedal, sera ms exacto denomi-
narlo el arte de levantar el pedal. A decir verdad,
el ejecutante debe descontar los efectos de la eleva-
cin del pedal, los cuales son tan importantes como
los de hundirle; fin de llegar esta concepcin
debe ceirse empezar su orientacin por el funcio-
namiento del pedal en el momento de elevarle y no
en el momento de hundirle.
La elevacin debe ser considerada como el es-
tado normal, y el hundimiento como una excitacin
superior comunicada la ejecucin, que no debe
ejercerse-ms que por intervalos ms menos pro-
longados, en los casos especiales donde la interpre-
tacin lo exija.
L o expuesto demuestra que el abuso del pedal
existe con carcter crnico en la mayor parte de
los ejecutantes. Es preciso decir, que el pedal es
muy propsito para ocultar tanto sus mritos como
sus defectos.
Generalmente, los que tocan bien el piano no em-
plean el pedal ms que con circunspeccin, cuando la
 - 121 -
condicin musical de la ejecucin lo exige; los dems
se sirven de l sin dicernimiento, no importndoles
dnde, ni cmo; pero fatalmente en los pasajes donde
su e j e c u c i o n e s ms incorrecta; porque quieren ins-
tintivamente ocultarse s mismos y los dems los
defectos de su ejecucin. En este caso, sin embargo,
los dan conocer sencillamente bajo una 'nueva
forma, la de su fusin en un conjunto tanto ms dis-
cordante, cuanto menos se distinguen las faltas co-
metidas.
Se puede decir que el pedal debera estar prohi-
bido en las obras de Bach, salvo en ciertos acordes
donde la fusin de las notas es indispensable en la
expansin de las harmonas. En las obras de Beetho-
ven no debe usarse muchas v e c e s de l, ms que con
una extrema prudencia, porque frecuentemente el
pedal disgrega ms que completa.
El arte de emplear el pedal lo menos posible en
dichas obras, es el medio ms seguro de ser un intr-
prete fiel de ellas, porque los medios ms segura-
mente artsticos para traducir la expresin sern
aqullos empleados por los dedos. Cuanto ms ellos
sepan hacer solos lo que se hace habitualmente agre-
gndoles el pedal, tanto ms acrecer de valor la
ejecucin de la obra musical
Conviene guardarse sin embargo de desdear el
pedal, toda vez que con l se posee el secreto de ilu-
minar, de transfigurar, de agrandar la belleza de una
ejecucin bella por s misma. As, el espectculo de
un sol poniente nos parecera incompleto si el astro
desapareciera como un globo rojo sobre la superficie
en calma del mar, sin que el mar y el cielo participa-
ran de su coloracin. Admitid que en una obra musi-
cal un parecido fenmeno incompleto se produjera;
entonces servios del pedal, porque con las tintas
 - 122
purpreas del sol el pedal iluminar el mar y el
cielo.
E s el pedal un trazo de unin genial; pero en los
dedos, estos mismos trazos de unin existen, todo
depende.de como la escritura est dispuesta; porque
ms de una vez, se pueden realizar los efectos par-
ciales de pedal teniendo con l o s dedos ciertas notas
ms largo tiempo hundidas, fin de mantener la har-
mona sin deber atenuar, por el empleo del pedal, los
contornos de cualquier diseo meldico-
No es solamente en la intimidad de un pequeo
crculo de oyentes como estos procedimientos pue-
den emplearse tilmente: en las ms grandes salas de
conciertos, su empleo tiene efectos claramente apre-
ciables.
En suma, aprendiendo poco puco prescindir
de l, sin que la ejecucin parezca menos v i v a , me-
nos expresiva, es como se formar el juicio sobre el
verdadero empleo del pedal.
Es preciso conocer con claridad lo que el pedal
destruye en la ejecucin: este es el punto fijo de
orientacin. L o s mismos que ejecutan mal se sirven
de l instintivamente, porque quieren que haga des-
aparecer sus defectos; pero, si esta orientacin debe
aplicarse, por aqullos que tocan bien, es con el fin
de impedir que una belleza superior se destruya
para hacer nacer una belleza inferior.
L a belleza superior, se halla en este arte que se
afirma travs de las ms pequeas diferencias per-
ceptibles. El papel del pedal debe por consiguiente
ser extraordinariamente afinado para que sus funcio-
nes no se parezcan las de una esponja que se pasa
sobre lneas recin hechasfinamente trazadas, desfi-
gurndolas.
Por lo dems, el pedal no funciona igualmente
 - 123
cuando se vara el grado de hundimiento que se le
comunica. Hundido ligeramente, comunica una cierta
fusin la sonoridad sin que las notas se confundan
entre s: medida que se le hunde ms profunda-
mente, fusiona mucho ms los sonidos. Produce, por
lo tanto, efectos muy diversos por la mayor menor
intensidad de presin ejercida por el pie en su fun-
cionamiento. Como interesa ante todo conservar la
claridad de las percepciones auditivas, el empleo de
los hundimientos parciales debe utilizarse con fre-
cuencia al objeto de conservar ms brillo en la eje-
cucin.
A s se hace la msica: el color, el colorido de los
sonidos no se convierte en seductor para el msico,
ms que bajo la atraccin de los intervalos por los
cuales las notas diferentes se suceden. El color es el
estimulante de las sensaciones, los intervalos de las
notas son los estimulantes del pensamiento; su poder
s e ejerce pues sobre una parte superior de nues-
tro ser.
Aprender pensar en msica es adquirir un dis-
cernimiento que importa hacer cada vez ms claro y
exacto. Cuanto ms el g o c e artstico llegue ser co-
nocido, ms l se elevar. Importa pues cultivar este
conocimiento por los medios que le desarrollan, y
evitar las sensaciones v a g a s en todas partes donde
se manifiesten, como residentes en los conocimientos
imperfectos que son perjudiciales.
 CAPTULO VIII

L<>S F A C T O R E S D E L A MEMORIA MUSICAL

L a c o s t u m b r e fie e s t u d i a r l a s o b r a s m u s i c a l e s por p a s a j e s dificulta l a

m e m o r i a . - C o r r e l a c i n e n t r e el p e n s a m i e n t o y la m a r c h a de u n a
p e r s o n a . C o r r e l a c i n e n t r e la m e m o r i a d e l e j e c u t a n t e y s u s m o -
v i m i e n t o s . L a m e m o r i a e s m s s u s c e p t i b l e d e c u l t i v a r s e p o r el
"progreso de l a s f u n c i o n e s m o t r i c e s . C o n f i g u r a c i n d e l c r n e o d e
J. S. Bach.Medir l o s m o v i m i e n t o s , es a p r e n d e r s e n t i r y p e n s a r .
L a b r j u l a a u d i t i v a . E l m e c a n i s m o m o t o r d e la m e m o r i a . L a
m e m o r i a p o r l a f u s i n de las m a n i f e s t a c i o n e s d e l o s c e n t r o s n e r -
v i o s o s d e l c e r e b r o y de las f u n c i o n e s m u s c u l a r e s d e l o s d e d o s . E l
e n t o r p e c i m i e n t o d e IHS f u n c i o n e s m u s c u l a r e s i n m o v i l i z a l a a c c i n
c e r e b r a l . D o s e s t a d o s d i f e r e n t e de la m e m o r i a . D i f e r e n c i a d e l
t i m b r e d e lo? p o n i d o s m e n t a l m e n t e o d o s . I n f l u e n c i a e j e r c i d a por
l a s f u n c i o n e s m u s c u l a r e s s o b r e la a u d i c i n , por l a s r e p r e s e n t a c i o -
n e s m u s c u l a r e s s o b r e l a m e m o r i a . E s t u d i o de l a s f u n c i o n e s e s t -
ticas y dinmicas de los m s c u l o s en los m o v i m i e n t o s impropios
q u e s e h a c e n e u el t e c l n d o . - A n l i s i s d e l o s m o v i m i e n t o s c o m p l e -
j o s q u e s e h a n de r e a l i z a r c o n el fin d e q u e l o s d e d o s f u n c i o n e n c o n
entera i n d e p e n d e n c i a u n o s de otros.

Uno de los ms graves errores en el estudio del

piano, es el de hacer creer en la necesidad de estu-
diar los trozos musicales por fragmentos, por pasa-
jes repetidos muchas veces, lo cual ejerce una in-
fluencia funesta sobre la memoria musical.
El estudio que se hace valindose de Jas teoras
desarrolladas en nuestro mtodo El arte de tocar el
piano, que suprime estos procedimientos antiarts-
ticos, tiene sobre el desarrollo de la memoria una
 - 125 -
accin directa, la cual se manifiesta ms especial-
mente por las funciones del sentido muscular, del
sentido auditivo, del sentido de la vista.
Un compendio publicado en 1787 por la casa de
Barrois hijOj contiene una serie de cartas en las
cuales Engelj hablando de la influencia que ejercen
las ideas sobre los caracteres de la marcha, dice:
Cuando el hombre desarrolla sus ideas sin obs-
tculo, su marcha es ms fcil; cuando la serie de
objetos se presenta difcilmente su entendimiento,
su paso es ms lento. Cuando una duda importante
se le presenta de pronto, se detiene y queda sus-
penso. Pues lo mismo sucede con las ideas dispara-
tadas, las cuales llevan consigo una marcha irre-
gular.
D e igual manera que las ideas influ3'en en la mar-
cha del hombre que piensa, los movimientos de los
dedos, por los cuales una obra musical se transmite
al teclado por el estudio, influyen sobre la memoria
musical. Esta marcha no marcha, es irregular,
lenta, rpida, segn la idea musical transmitida por
los movimientos de los dedos. Una ejecucin inteli-
gente hace funcionar con regularidad, facilidad y se-
guridad la memoria; una ejecucin no inteligente,
nada explica claramente; funciona como por sofre-
nazos sobarbadas, nada est coordinado, nada se
enlaza libremente por una acumulacin superior; la
memoria contrae todos los defectos del pensamiento
musical, y su modo de funcionar denota desde luego
un desarrollo musical muy restringido en el ejecu-
tante.
El desarrollo de la memoria est en ntima rela-
cin con el carcter del estudio y con el carcter de
la interpretacin. Si la musculatura est en gran ten-
sin durante el estudio, si la sucesin de los movi-
 - 126 -
mientos evita toda prdida de fuerza y el mal empleo
de ella, la interpretacin ser clara y precisa y har
marchar la memoria: sea que se transmita predomi
nantemente travs de la representacin visual de
las pginas de msica de la obra interpretada, sea
travs de las representaciones del oido, donde el en-
lazamiento d l o s sonidos nace del recuerdo auditivo
aisladamente, bien travs de las representacio-
nes musculares de la ejecucin, que reevocan el re-
cuerdo del sentido auditivo como un estimulante po-
derossimo. Sera conveniente que este estimulante
funcional fuera inherente todos los fenmenos de la
memoria del pianista, pero que su existencia no se
tradujera por un estado consciente ms que medida
que su energa aumentara, porque es indudable-
mente por el progreso de las funciones motrices
como la memoria musical es ms susceptible de cul-
tivarse. A este propsito es oportuno recordar que
el vaciado recientemente encontrado de la superficie
interna del crneo de J. S. Bach, ha permitido
M. Fleschsig comprobar el desarrollo predominante
de la parte del cerebro donde s e localizan las repre-
sentaciones mentales de las sensaciones musculares
de los movimientos de los brazos y de las manos.
Este sabio, ha suscitado la cuestin de saber si, inde-
pendientemente de los rganos delicadamente des-
arrollados del odo, la base de las capacidades musi-
cales de J. S. Bach no derivaran de un sentido
muscular extraordinariamente desarrollado y de la
facultad de reunir las representaciones visuales de
las notas con las representaciones de l o s movimien-
tos. (1).
Si nos permitimos establecer que el perfecciona-

(1) AUgemeine ilusikteUivng, J u n i o 1895.

 - 127 -
miento de las funciones musculares influye muy di-
rectamente en el desarrollo de la memoria, es por
que todo ser sano tiene la facultad de representarse
sus propios movimientos. Gratiolet, que se ha ocu-
pado del gran valor de esta facultad, ha hecho cu-
riosas observaciones este fin. Despus de haber
puesto un ciego, inmvil, en contacto con una tabla
redonda, por medio de tactos variados, tuvo que re-
conocer la imposibilidad de hacer nacer en l la idea
del crculo. Despus aadi: En cambio, demos la
libertad nuestro ciego y preguntmosle qu figura
tiene el cuerpo que ha tocado. El procedimiento de
que se servir es sencillo; dar vueltas alrededor de
la tabla, describir, ya sea con la mano, ya con el
cuerpo entero crculos alrededor de ella, y por la
comparacin de los movimientos que ha descripto,
con ciertas ideas abstractas de las que su entendi-
miento guarda el tipo y la frmula, nos dir que la
tabla es circular.
Pero qu descubriremos nosotros en esta opi-
nin? Una facultad nueva? Seguramente no; pero s
una facultad admirable que empleamos cada ins-
tante, sin dignarnos concederle entre los rangos de
nuestras facultades principales, el muy alto que ella
ocupa; y o quiero decir, me refiero, la facultad de
sentir nuestros movimientos, de sentir nuestras acti-
tudes y de percibir nuestras partes, no solamente
en ellas mismas, sino aun en sus relaciones acciden-
tales con las otras partes de nuestro cuerpo, de forma
que por ella sintamos nuestros miembros, esos miem-
bros que la voluntad muda cada instante, al lugar
donde ellos realmente estn, en el espacio (1).
Gratiolet dice ms adelante: Coordinar es me-

t) G R A T I O L E T . - De la fisonoma y de los movimientos de expresin.

 128
dir, y medir es sentir. Determinando as la ms alta
inclinacin artstica de las sensaciones musculares
por las cuales se puede en cierta forma medir, tra-
vs de los movimientos metafricos, la expresin mu-
sical en sus relaciones ms sutiles. Es por esta facul-
tad de medir las relaciones de los movimientos, por
la que se puede adquirir tambin esta memoria cons-
ciente en la cual se oyen las notas por una resonancia
interior, y en seguida son transmitidas al piano. An-
tes que esta audicin mental sea muy activa, las notas
mentalmente odas no se sucedern ms que con una
relativa lentitud.. Sin embargo, aquellos mismos que
no tenan odo musical, que no discernan ningn in-
tervalo y no distinguan las notas falsas que tocaban
si no las vean mirando funcionar sus dedos sobre las
teclas, llegarn tocar de memoria sucesiones de
acordes complicados, desde que las audiciones men-
tales de su memoria musical funcionen ms activa-
mente. Si les llega suceder que tocan una nota
falsa, el error ser en seguida rectificado por una
necesidad inmediata que prueba tambin que esta
nota ha debido ser vivamente advertida para ser
reemplazada en seguida por la nota precisa.
Esta memoria, que. confirma la existencia de una
verdadera brjula auditiva sobre la cual el ejecu-
tante establece su juicio y gua sus acciones, se ob-
tiene indistintamente por todos aqullos que emplean
los movimientos apropiados al desarrollo de las fun-
ciones musculares, tal como estn definidas en el es-
tudio de nuestro mtodo (1). Siendo evidente que
esta audicin mental llegar ser ms consciente, en
razn del acrecentamiento progresivo de la veloci-
dad funcional de los ataques las teclas.

(1) M . J A E L L . - O b r a citada.
 Permtasenos aqu referir algunas experiencias
personales, hechas sobre el desarrollo de la memoria
musical bajo la influencia de las funciones motrices;
dichas experiencias determinarn un camino que
puede seguirse tilmente por otros, gracias esta
maravillosa facultad que nos permite tener conoci-
miento de los menores movimientos por los cuales
las posiciones de nuestros dedos son modificadas en
la ejecucin de una obra musical.
Respecto al carcter de la memoria, yo habra
podido figurar, en otra ocasin, en el nmero de los
indiferentes, es decir, en el nmero de aqullos en
los cuales la memoria puede ser visual, auditiva
motriz, sin variar de intensidad bajo ninguna de estas
formas. Si yo hubiera tenido que dar mi opinin so-
bre este particular, seguramente que hubiera desig-
nado la memoria visual como predominante.
Mi memoria se haca muy activa cuando se tra-
taba de retener nmeros grupos de notas. Tambin
me era fcil acordarme de nmeros, como acor-
darme en cuntos grupos de notas cada parte de una
obra musical poda dividirse, para ser ms fcil y se-
guramente retenida. Mi memoria musical tena, pues,
la tendencia funcionar por combinaciones y no
exista en alguna forma ms que por la posibilidad
de estas combinaciones, que yo procuraba volverlas
cada vez ms conscientes.
Mi memoria ha sufrido en estos ltimos tiempos
una transformacin que me ha hecho reconocer el
carcter esencialmente motor de su mecanismo.
Y a s e por qu circunstancias se ha realizado este
hecho.
Despus de haber perseguido durante algunas
semanas la suavidad de los movimientos de mis pe-
queas falanges favor del aparato denominado ace-
9
 - 130
levador del tocar, la sobreactividad muscular co-
municada por estos ejercicios se extenda de alguna
manera sobre todo mi organismo. Este estado muscu-
lar tiene la particularidad, de parecer como que en-
sancha el campo del conocimiento; parece como que
de todas las cosas deberamos poder volver darnos
cuenta, por qu y cmo cumplen su misin, fin de
emplear ms tilmente los recursos de los cuales la
Naturaleza y nuestro propio trabajo nos han provisto.
Durante estos ejercicios, la atencin permanece fija,
con una estabilidad absoluta, sobre las mismas ob-
servaciones musculares; establecindose una gran
concentracin de la voluntad. El esfuerzo aparece
como una necesidad que lleva seguramente una
manifestacin superior de nuestra fuerza, un pro-
greso.
Bajo la influencia de este estado muscular intenso,
en el momento en que terminaba mis ejercicios, fu
cuando la concepcin dla memoria motriz se produjo
por primera vez. Durante medio segundo, tuve las
sensaciones sucesivas de un conjunto de funciones
musculares que se han de realizar por mis dedos sobre
las teclas para ejecutar un scherso de Mendelssohn,
en el que no haba pensado haca muchos aos, pero
que exiga una grandsima destreza de movimientos,
que no realic jams mi satisfaccin cuando lo t o -
caba hace ya ocho diez aos. L a s impresiones sen-
tidas durante este medio segundo eran tan vivas, tan
perceptibles, que tuve la ilusin de una percepcin
auditiva instantnea de la obra musical. L a obra apa-
reci sbitamente tan presente en mi pensamiento
que no dudaba poderla ejecutar de memoria despus
de esta repentina revelacin de los movimientos
musculares necesarios para su interpretacin. Me
dirig en seguida al piano y, aparte de algunos tro-
 - 131 -
piezos, la ejecut de nuevo un aire extremada-
mente rpido desde el principio hasta el fin, aunque,
transcurridos tantos aflos, en vano hubiera querido
acordarme de esta obra que como suele decirse, ha-
ba desaparecido ya de mi memoria.
H e sentido esta reaparicin instantnea de la me-
moria, como la renovacin de un lazo establecido de
nuevo entre la actividad muscular de los dedos y la
de los centros nerviosos del cerebro. Podra citar,
este propsito, las palabras de Bain: Haced caer
una chispa en el agua, y se extinguir; hacedla caer
en la plvora y producir una explosin ('). P u e s
bien, este fenmeno de la explosin es el que yo
sent. E s decir; haba acumulado por el trabajo mus-
cular prolongado, la chispa que se haba comuni-
cado repentinamente la actividad cerebral, pro-
duciendo, como por un eco inmenso, la evocacin
mental de una obra musical. L a sobreactividad co-
municada los msculos de los dedos pareca, por
un fenmeno sbito, haber hecho posible la fusin de
las dos manifestaciones cerebrales y musculares.
Quiz se pudiera establecer una relacin entre
este hecho y la experiencia por la cual M. Ch. Fr,
suspende la representacin auditiva de una letra del
alfabeto, cada vez que inmoviliza la lengua del su-
jeta que la piensa, mientras que por el contrario
cada v e z que la lengua v u e l v e estar libre en sus
movimientos, la representacin se reproduce (2).
Podra por consiguiente consignarse que el entor-
pecimiento de las funciones musculares, por las cua-
les una obra se transmite al teclado, inmoviliza la
accin cerebral, y que es frecuentemente esta inca-

(1) B A I N I E l espritu y el cuerpo,

(2) C H . FR.Sensacin y movimiento.
 - 132 -
pacidad motriz la que dificulta las funciones de la
memoria, como el hecho se ha, segn las apariencias,
producido en m. He credo deber detenerme en esta
conclusin, porque cuando he querido en seguida vol-
v e r encontrar, por las representaciones de los mo-
vimientos musculares otras obras musicales borradas
de mi memoria, me he persuadido tocndolas que esta
sbita revelacin sentida para el scherso de Mendels-
shon, probaba la existencia de un estado latente de
las funciones cerebrales de mi memoria en la cual,
juzgar por mis sensaciones, el mecanismo tena una
intensidad funcional muy superior la de la accin
muscular que, para la ejecucin musical, es su com-
plemento inseparable.
Estas observaciones se confirman en seguida bajo
diferentes formas, que de da en da me han conven-
cido del hecho de que las funciones de mi memoria
son esencialmente motrices.
Como ya he dicho anteriormente, tena la cos-
tumbre de ejercitar mi memoria en representarse las
notas por divisiones de grupos. Cuando quera, sin
servirme del piano, componer estos grupos mental-
mente, tena que sostener cierta lucha; la marcha de
mis pensamientos era lenta y se entorpeca desde que
mi voluntad no intervena por un orden de renova-
cin, para volver ponerlas en marcha. Un da, en-
tregndome este ejercicio, sent las representacio-
nes auditivas enlazarse con una facilidad repentina;
las sucesiones de las notas se transmitan por movi-
mientos continuos y tomaban un vuelo muy diferente
del que antes haban tenido.
De dnde proceda este vuelo de mi imaginacin,
que me permita concebir los grupos de notas, sin
sentir la necesidad del esfuezo sostenido que me era
siempre tan penoso?
 133
Ay! Apenas haba hecho yo esta reflexin, la
marcha del pensamiento haba vuelto ser intermi-
tente y vacilante. Una nueva transformacin se pro-
dujo e n s e g u i d a , para desaparecer despus. As, por
intervalos de dos y tres minutos, experimentaba
fluctuaciones en mi facultad de pensar en la msica,
cuya causa no poda conocer.
En fin, dedicndome determinar una diferencia
cualquiera entre los dos estados tan diferentes de
mi memoria, pude comprobar que, en el caso de una
ejecucin un aire rpido, el acrecentamiento de
actividad era ocasionado por la representacin de
los movimientos musculares que se adheran la
accin mental auditiva de la memoria. Intent tam-
bin servirme voluntariamente de este procedimien-
to, y pude de este modo vencer definitivamente esta
pereza del pensamiento musical, hacia la cual siem-
pre tuve una aversin grande sin poder deshacerme
de ella.
No he tenido, despus, ocasin de darme cuenta de
si esta ventaja adquirida se extenda tambin sobre la
accin de la imaginacin para la composicin musical;
pero llegara creerlo, porque es igual que las su-
cesiones de las notas sean inventadas por m repro-
ducidas por un acto de memoria. Todo pensamiento
musical se manifiesta con mayor penetracin, desde
que y o uno las harmonas y las melodas pensa-
das, las sensaciones de las funciones musculares por
las cuales las transmitira al piano. T e n g o , en este
caso, decir verdad, un teclado imaginario delante
de m, sobre el cual me imagino tocar. Me rpresento
todas las sensaciones de los movimientos transmiti-
dos para los ataques las teclas, travs del funcio-
namiento de los msculos cuya accin me es sensible
partir desde el codo hasta las pequeas falanges de
 134
los dedos, sin exceptuar las sensaciones tctiles del
contacto producido entre los dedos y las teclas del
teclado, en el momento de hundirlas.
Esto me recuerda un hecho que he observado
frecuentemente: Liszt, mientras escriba la msica,
posaba algunas v e c e s la mano sobre su mesa de tra
bajo con el fin de establecer realmente con los dedos
los intervalos de las notas que quera escribir, como
si se las representara as bajo la forma de movimien-
tos de ataque. Mientras conservaba los mismos in-
tervalos, pareca hacer un esfuerzo de atencin para
entenderlos mejor, y pareca en seguida que apro-
baba desaprobbalas combinaciones musicales, de
este modo escudriadas.
Sea de ello lo que quiera, poseer perfectamente la
facultad de transmisin de la expresin sobre un ins-
trumento de msica, debe ofrecer desde el punto de
vista de la representacin mental de los sonidos,
grandes ventajas para el compositor.
As, yo puedo siempre representarme mentalmente
los sonidos por el funcionamiento nico consciente del
sentido auditivo, sin agregar las sensaciones muscu-
lares de los ataques de las notas odas, pero al mismo
tiempo las sucesiones de las harmonas sufren un de-
caimiento: los sonidos percibidos son menos vibran-
t e s , tienen menos tendencia m o v e r s e y son pro
pensos desaparecer por la necesidad de enlazarse
sonidos diferentes. Porque desde que los sonidos
son ms vibrantes, parecen transformarse por una
necesidad inherente su propia naturaleza; sufren
en cierto.modo el arrastramiento de una fuerza rota-
tiva en la cual el movimiento es sinnimo de trans-
formacin, puesto que desde que no refuerzo mis
concepciones mentales de los sonidos por las repre-
sentaciones de los movimientos musculares, mi pen-
 135
Sarniento se retrasa fatalmente, lo que me obliga
renovar, por impulsaciones reiteradas de mi volun-
tad, la marcha de las notas.
Creo reconocer que esta diferencia tan esencial
de la vitalidad del pensamiento musical reside sobre
todo en la diferencia del timbre de los sonidos men-
talmente odos. Estos sonidos, odos con ayuda de re-
presentaciones musculares, vibran hasta el punto de
que se cree distinguir la amplitud de las vibraciones
como una primera manifestacin rtmica de los so-
nidos.
S e vuelve aqu al problema abordado ya en el
captulo III, en que los ejecutantes que no distinguen
los intervalos de las notas diferentes, llegan for-
mar su sentido auditivo por medio del discernimiento
de las amplitudes diferentes comunicadas, por el es-
tudio del tacto, una misma nota. El conocimiento
de las menores diferencias lleva consigo y hace al-
canzar, bajo una nueva manifestacin, las diferencias
ms grandes que no se conceban antes.
Estos hechos son ciertamente bastante conclu-
yentes para hacer comprender aqullos que se de-
dican la composicin musical, que los recursos vi-
tales de su pensamiento seran mayores si concibie-
ran las sensaciones musculares del ejecutante como
elemento consciente inherente sus representacio-
nes mentales de los sonidos.
Es verdad que para concebir estas representacio-
nes musculares, es preciso adquirir un conocimiento
cientfico de los movimientos que e x i g e un esfuerzo
continuado, una facultad de concentracin cada v e z
ms desarrollada, de la cual cada uno prescinde con
gusto, porque es mucho ms fcil confiarse su ins-
piracin y decir que se ha nacido artista!
Y se observa con frecuencia que esos que se con-
 - 136
sideran como predestinados, se guardan bien de
darlo conocer, porque podra suceder que fueran
sobrepujados por aqullos que, sin ser para ello pre-
destinados, llegan por una labor juiciosa los resul-
tados ms seguramente adquiridos, ms conscientes,
y llegan de este modo ser aptos para marchar de
progreso en progreso. Porque, es preciso no enga-
arse, ah est el camino glorioso del arte; el ser ms
susceptible de progreso, es ser ms artista. Cuando
el progreso se detiene, el artista, aunque sea el ms
grande, queda durante toda su existencia ulterior
como aislado.
En lo que concierne esta doble influencia, ejer-
cida por las funciones musculares sobre la ejecucin,
por medio de las representaciones musculares sobre
la memoria, he encontrado algunos puntos de apoyo
que me permiten afirmar con mayor seguridad la
exactitud de mis impresiones.
As, teniendo los dedos muy ejercitados en los
movimientos con claridad diversificados, puedo, con-
trayendo previamente mis msculos como lo hago
para el estudio, trazar simultneamente, con las ye-
mas de los dos dedos ndices, letras diferentes del
alfabeto figuras geomtricas distintas.
Entre estos movimientos, la experiencia ms con-
vincente, como esfuerzo de voluntad, parece ser
aqulla por la cual, contrayendo previamente los
pulgares, y los terceros, cuartos y quintos dedos de
las dos manos, teniendo las dos palmas de ellas frente
frente (vis--vis), hice un trazo circular en el mismo
sentido con la extremidad de los dos ndices.
Antes de empezar el movimiento, coloco la pri-
mera falange del dedo ndice de la mano derecha en
extensin forzada, las dos ltimas falanges en flexin
extrema de modo que, las dos ltimas falanges tien-
dan enrollarse sobre la primera, y la cara palmar
de la pequea falange sea vuelta hacia la de la pri-
mera.
Empiezo el trazado circular colocando la primera
falange en extensin, mientras que la pequea fa-
lange glisa cada vez ms hacia la cara palmar de la
mano hasta el momento en que la primera falange est
en completa extensin. Esta extensin se conserva,
en tanto que las ltimas falanges se colocan en semi-
extensin. En seguida de realizado este movimiento,
la primera falange empieza colocarse en extensin
forzada; cuando alcanza el mximum de esta exten-
sin, las dos ltimas falanges cesan de permanecer en
la semi-extensin; se colocan en flexin extrema para
volver tomar su posicin inicial. D e s d e que ocupan
esta posicin, vuelve empezar el movimiento des-
cripto.
Como he dicho, mientras que el dedo ndice de la
mano derecha hace este movimiento, el dedo ndice
de la mano izquierda describe un movimiento en el
mismo sentido, pero habindole comenzado por la
extensin de la primera falange y la semi-extensin
de las ltimas falanges, la sucesin de los movimien-
tos est invertida.
Durante la ejecucin de estos movimientos, he"ob-
servado las siguientes particularidades funcionarles:
1 . Por la repeticin de estos movimientos aisla-
a

dos de los dedos ndices, la inmovilidad de los otros

dedos aumenta progresivamente; al cabo de una
veintena treintena de movimientos, toda percep-
cin del menor temblor visible desaparece. Por el
contrario, los dedos ndices que trazan los movimien-
tos me hacen el efecto de moverse ms fcilmente
cada vez.
2 . Cuando detengo estos movimientos, los dos
a
 - 138
dedos ndices no experimentan fatiga alguna; los ter-
ceros, cuartos, quintos dedos y los pulgares que ha-
ban permanecido inmviles, estn como agarrota-
dos; si quiero cambiarlos de posicin, el menor mo-
vimiento es doloroso.
3 . Si contraigo, continuacin, los mismos dedos
a

para trazar con los ndices figuras menos complejas,

veo que me es absolutamente imposible comunicar
los otros dedos la misma inmovilidad, aun haciendo
los mismos esfuerzos para llegar conseguirlo; im-
posible el suprimir ciertos pequeos movimientos re-
flejos, los cuales reaparecen pesar mo.
4 . Si quiero, despus de sto, trazar de nuevo los
a

movimientos complejos suprimiendo toda contrac-

cin muscular en los otros dedos, la rapidez de los
movimientos disminuye considerablemente.
Mi voluntad se manifiesta desde luego con una
grande intensidad, en seguida con una debilidad no-
toria, aun cuando haga, travs de estos procedi-
mientos fisiolgicos diferentes, un esfuerzo igual
para todos los movimientos. Estas observaciones me
hacen comprender la transformacin producida en la
diferencia de la marcha de mi pensamiento musical.
A s mi memoria musical funciona con tanta lentitud
cuando no la agrego las representaciones muscula-
res de los dedos, como los movimientos en el mo-
mento que no les aumento realmente las contraccio-
nes musculares de los dedos. Por el contrario, mi
memoria y mi pensamiento musical llegan ser tan
impulsivos bajo la influencia de las representaciones
musculares, como los movimientos bajo la influencia
de la contraccin muscular.
Adems, por el hecho de comprobar que me es
imposible realizar la misma contraccin para todo
movimiento cuya dificultad es menos grande, de-
 139
duzco que precisamente es sta la dificultad del pro-
blema de los movimientos enseados, que permite
obrar progresivamente sobre los organismos ms
refractarios, puesto que he comprobado que acta
saludablemente sobre la capacidad muscular de mi
propio organismo. Ella me permite, en cierto modo,
aumentar y adquirir una voluntad que no puedo me-
nos de considerar como superior la ma.
D e s p u s de haberme ejercitado un poco en eje-
cutar estos movimientos complejos, he observado
que convierten muy rpidamente los dedos en in-
dependientes; y pueden por consiguiente hacer buen
servicio aqullos que se sirven de sus manos para
los movimientos de arte de precisin.
Observando que sera imposible prolongar a du-
racin de los ejercicios con la inmovilidad de ocho
dedos contra dos solos que funcionaran, he procu-
rado proporcionar mejor el esfuerzo dinmico con
el esfuerzo esttico haciendo la vez los dos movi-
mientos con el segundo y el tercer dedo de la misma
mano. Es decir, que antes de empezar simultnea-
mente los dos movimientos, se pondr la primera fa-
lange del segundo dedo en extensin forzada, y las
dos ltimas falanges en flexin extrema. En el tercer
dedo la flexin extrema se conservar en las ltimas
falanges, y la primera falange estar en extensin.
Mientras que el tercer dedo empezar su movimiento
poniendo su primera falange en extensin forzada, el
segundo dedo empezar el suyo poniendo su primera
falange en extensin. Comunicada esta impulsin, las
dos ltimas falanges de los dos dedos se pondrn, por
direcciones inversas, en semi-extensin. Al instante
. de tomar esta posicin, las primeras falanges de los
dos dedos recobrarn sus posiciones iniciales res-
pectivas que sern conservadas en tanto que las lti-
 - 40 -
mas falanges se p o n e n e n flexin extrema. D e s d i que
ocupan esta posicin, vuelve empezar el movi-
miento descripto. El esfuerzo puede bajo esta forma
prolongarse durante mayor tiempo, porque la inmo-
vilidad de los tres dedos contrados no producir un
esfuerzo tan grande de contraccin.
Aun cuando estos trazos disminuyan en cierta me-
dida la inmovilidad, la desasociacin de los dedos se
adquiere tan rpidamente que el ejercicio conserva
un carcter tal de energa, que no permite prolon-
garle ms all de uno dos minutos; para facilitar la
repeticin de este ejercicio se le puede renovar de
tiempo en tiempo, de manera que se haga durante un
cuarto de hora, una media hora en el espacio de
un da.
Se puede sucesivamente modificar la dificultad
del problema, y ampliar el ejercicio dinmico tres
dedos haciendo, con una sola mano, un movimiento
con el tercer dedo, mientras que simultneamente el
movimiento en sentido inverso se hace por el se-
gundo y el cuarto dedo. Antes de empezar simult-
neamente los movimientos, las primeras falanges del
segundo y del cuarto dedo estarn en extensin for-
zada, y las ltimas falanges en flexin extrema. En
el tercer dedo la flexin extrema se conservar en
las ltimas falanges, y la primera falange estar en
extensin.
Muchas combinaciones pueden hacerse en la co-
locacin de los movimientos, pero la rapidez de los
trazados estar siempre en equivalencia con la can-
tidad de contraccin esttica desplegada durante los
trazados. Los movimientos sern relativamente len-
tos si, contrayendo previamente todos los dedos de
las dos manos, teniendo las dos palmas frente
frente, se ejecutan sucesivamente con los segundos,
 141 -
terceros, cuartos y quintos dedos, en lugar de tra-
zarlos, como se ha indicado anteriormente, con los
dedos ndices solamente. El aflojamiento proviene de
que la inmovilidad de los dedos no tendr el tiempo
necesario para formarse y llegar ser muy intensa.
L o s movimientos sern ms rpidos si el ejercicio di-
nmico no se extiende ms que cuatro dedos, de
manera que conservando la contraccin en tres de-
dos de cada mano, se realicen alternativamente los
movimientos con los dedos ndices y los terceros
dedos.
Todos estos ejercicios aumentan la independencia
de los dedos y el conocimiento del movimiento; tie-
nen, por lo tanto, para el pianista una doble utilidad.
Necesariamente, es preciso tener los dedos ya ejer-
citados para llegar ejecutarlos.
Quizno carezcade inters el aumentar aqu espe-
cialmente para los psiclogos, un ensayo hecho para
llegar utilizar el procedimiento muscular fuera del
dominio de la memoria musical.
Teniendo la memoria de las palabras poco des-
arrollada, he querido darme cuenta si poda, por los
mismos medios, acelerar sus funciones. H e por con-
siguiente procurado, pronunciando lentamente las
palabras ya mentalmente, ya en alta v o z , articular
cada slaba con la misma rapidez con la cual yo ha-
bra tocado una nota en el teclado, y he observado
tambin que para la memoria de las palabras, la
transformacin se produca. Puedo, por lo tanto, se-
gn, desee hacer funcionar mi memoria dbil fuer-
temente: en el primer c a s o , conservo el movimiento
sin fuerte tensin de mi organismo, del que dispongo
siempre; en el segundo c a s o , es el movimiento per-
feccionado el que entra en actividad. L e manejo f-
cilmente; sin embargo tiene, como funcin pianstica,
 - 142 -
por cooperador inmediato la tensin muscular com-
pleta del cuerpo, porque, sin hundir una tecla del
teclado, la repercusin del movimiento circular del
dedo, hecho en el vaco, me es perfectamente sensi-
ble en todo el cuerpo, aunque pierda algo de su in-
tensidad en los dos miembros inferiores. Natural-
mente, el funcionamiento de los movimientos sin
fuerte tensin m e parece como un estado aptico,
por el cual me esterilizo m misma y prefiero ser-
virme de mis funciones musculares transformadas,
fin de aumentar la energa de mi voluntad.
 CAPTULO' IX

EL ACELERADOR DEL TOCAR

L o s e p t e t o s m e t a f r i c o s a p l i c a d o s l a s o n o r i d a d y al e s t i l o . MI
acelerador del tocar d e b e h a c e r al m i s m o t i e m p o t r a b a j a r y p e n s a r .
L a e l a s t i c i d a d r t m i c a . D e l i c a d e z a e n la p e r c e p c i n d e l a s o s c i -
l a c i o n e s r t m i c a s , por l a d e l i c a d e z a en la m a n e r a de t o c a r el p i a n o .
La v a r i a b i l i d a d d e l a s o n d a s r t m i c a s d e l c o m p s , d e b e p e r m a n e -
cer i n a d v e r t i d a para el o y e n t e . E n las c o r r i e n t e s r t m i c a s , d o s
tres m i l s i m a s de s e g u n d o , d e b e n ofrecer u n a duracin aprecia-
b l e por la c u a l e l e j e c u t a n t e c o m b i n e l a s d i f e r e n c i a s d e l o s i n t e r -
v a l o s . - L a c o l o c a c i n r t m i c a d e l o s c o m p a s e s p o r M. Wundt Los
tiempos fuertes y los tiempos dbiles.Los compases simbolizados
p o r Ai. Wundt.La influencia ejercida por las presiones s u c e s i v a -
m e n t e diferenciadas de las p e q u e a s f a l a n g e s sobre la rotacin
d e l c i l i n d r o d e l acelerador.Las digitaciones que permiten regula-
rizar estas presiones d i f e r e n t e s . - P e r c e p c i n d e l a s m s p e q u e a s
diferencias de los intervalos.

Por qu se dice de un buen estilo musical que

est redondeado?
Y de un bello sonido que es redondo?
Y de un buen mecanismo que los. trazos ruedan?
Por qu se dice, por el contrario, de un m a l m e -
canism&f que es anguloso irregular?
Y de un mal sonido, que es agudo y spero? .
Y de un mal estilo que es v u l g a r , pretencioso
incoherente?
Tantos eptetos consagrados de los cuales nos
servimos usualmente para apreciar la ejecucin mu-
sical, sin preocuparnos del origen de su empleo!
 144
S e g n la opinin emitida por M. Ch. F r , las
expresiones metafricas tienen frecuentemente por
base un hecho fisiolgico (1).
As, se puede decir tambin, con propiedad; que
se arde en deseo, que se hierve en clera, que
se inflama por el entusiasmo; y por el contrario, que
se enfra con las dificultades , transido de miedo,
helado de espanto. Estas metforas, no son expre-
siones de representaciones mentales puramente ima-
ginarias, porque nosotros sentimos fisiolgicamente,
realmente estos efectos diferentes bajo la influencia
de las emociones correspondientes. Tambin con
justo ttulo la metfora del crculo puede ser apli-
cada las concepciones de la esttica musical. El
ejecutante forma con las lneas curvas los anillos de
una cadena travs de la cual circula su propio pen-
samiento y el del oyente.

El acelerador del tocar s e compone de dos cilin-

dros de bano de los cules uno tiene 20 centmetros

(1) M . C H . F R . P a t o l o g a de las emociones.

 de largo y el otro 10 centmetros. Sus dimetros son
de tres centmetros y medio. Estos dos cilindros giran
sobre su eje, y estn fijos sobre una plancha pequea
que se coloca sobre las rodillas mientras se emplea
el aparato para el estudio.
Dichos cilindros de bano pierden su significacin
desde que los dedos cesan de comunicarles, por los
glisados de las pequeas falanges, la impulsin ro-
tativa. A favor de esta rotacin, por el contrario, se
siente surgir una sobreactividad repentina en las fun-
ciones musculares. L o s movimientos glisados por los
cuales los dedos hacen girar los cilindros, estn for-
zosamente acelerados por el hecho de agregrseles
una accin complementaria.
Comprobar los progresos que el acelerador puede
comunicar las funciones motrices y tctiles, es
comprender hasta qu grado las impresiones que
transmite pueden reaccionar sobre la inteligencia
del ejecutante. Puede decirse que hace la vez tra-
bajar y pensar. Sin embargo, sera mal comprendida
su misin si se creyera que suprime el esfuerzo.
Aumenta la fuerza esttica y dinmica de los mscu-
los y exige un gasto de atencin y de voluntad b a s -
tante ms grande. Es preciso considerarle como un
estimulante del esfuerzo; utilizarle con un fin con-
trario, es desnaturalizar su empleo para convertirle
en pernicioso.
Para el estudio hecho por flexin y por extensin,
se comunicar los cilindros una rotacin por series
de glisados sucesivos, hechos por medio de los mo-
vimientos circulares de los cinco dedos de cada
mano, tal como estn definidos en nuestro Mtodo
El arte de tocar el piano. Bajo la influencia de la
rotacin de los cilindros, la tensin muscular tomar
una intensidad ms grande; y gracias esta transfor-
10
 - 146 -
macin del estado esttico de los msculos, los mo-
vimientos de los dedos se harn ms rpidamente y
su carcter vendr ser ms artstico.
Esta sobreactividad de las funciones motrices de
los dedos es no solamente adquirida directamente
por el contacto de los dedos con el cilindro, sino que
basta que este contacto tenga lugar con una sola
mano, para que en los dedos de la otra mano aumente
la elasticidad hasta el punto de hacerles hundir las
teclas ms rpidamente-
As cada glisado hecho por los dedos de una mano
sobre el cilindro permitir, en el mismo instante,
los dedos de la otra mano, atacar ms rpidamente
la tecla, porque se ha transmitido un aumento de
energa, por las funciones musculares de los dedos
que se mueven al contacto de la rotacin aqullos
que se mueven sobre las teclas. Conviene entender,
que la sobreactividad producida es el premio del es-
fuerzo mximo al cual el ejecutante sea capaz de
obligarse; en este supuesto.no puede admitirse nin-
guna tibieza, en cualquiera fase de superioridad
que el ejecutante haya alcanzado. Solamente, bajo la
influencia del'mximum de contraccin voluntaria de
los msculos de la mano, es como el acelerador co-
municar un grado funcional superior aqul que el
ejecutante puede adquirir por su propia voluntad.
Sin esta tensin mxima voluntaria, en lugar de un
perfeccionamiento de su organismo, no comunicar
al ejecutante ms que la velocidad que ste pudiera
adquirir por su propia voluntad, si quisiera gastarla;
en este c a s o , aqulla no le aprovechar, porque sin
esfuerzo voluntario no se puede obtener un progreso
saludable: el conocimiento musical no se despierta.
El acelerador debe no solamente activar las fun-
ciones motrices de los dedos; debe sobre todo ayudar
 - 147 -
establecer la elasticidad rtmica del comps. Como
hemos dicho en el Captulo V , la precisin musical es
sobre todo una precisin por compensacin, en la
cual el instinto del artista obra por un razonamiento
inconsciente. A este efecto, es tambin til estudiar
el ritmo por las ms pequeas diferencias aprecia-
bles en la duracin de las notas, como es til estudiar
el modo de tocar, por las ms pequeas diferencias
apreciables en la sonoridad de las notas.
El acelerador puede ayudar adquirir la finura
de la percepcin de las oscilaciones rtmicas por la
delicadeza del arte de tocar el piano.
En una carta acerca de los ciegos, para uso de los
que ven, Diderot habla claramente de esta facultad
que tienen nuestros sentidos de obrar por medio de
metforas los unos sobre los otros; y este fin
dice: las expresiones felices son aqullas que son
propias de un sentido, el del tacto por ejemplo, y que
son metafricas al mismo tiempo para otro sentido.
Segn l, resulta de estas expresiones felices una
doble luz: la luz verdadera y directa de la expresin
y la luz reflejada de la metfora.
As, hemos dicho que desde.el punto de vista del
colorido, las gradaciones de los sonidos deben sen-
tirse nicamente por el oyente como un principio in-
definible de harmona inherente la ejecucin, y
no como un procedimiento empleado para hacerla
harmoniosa, y decimos asimismo que la variabilidad
de las ondas rtmicas del comps debe permanecer
en s misma inapreciable para el oyente. Este debe
experimentar el encanto atractivo de estas modifica-
ciones imperceptibles, y atribuirlo la fuerza viva
del instinto esttico del ejecutante y no la aplica-
cin de un procedimiento cuyo mecanismo se le ha
hecho conocer.
 - 148 -
En sto el oyente no est en el error, porque para
llegar realizar estos procedimientos, el ejecutante
ha debido perfeccionar su organismo, su conocimien-
to y su inteligencia; y es muy cierto que los procedi-
mientos de accin desaparecen no dejando subsistir
en el resultado adquirido, para el conocimiento del
oyente, m a s q u e el perfeccionamiento, laboriosamen-
te alcanzado, de la personalidad misma del ejecutante.
Por la colocacin de las digitaciones y por la dis-
minucin aumento de presin comunicada los de-
dos, es como se puede modificar la rotacin del cilin-
dro sobre el cual estas digitaciones y estas presiones
obran por grados tan conjuntos, tan l g i c o s , que el
ejecutante podr concebir verdaderas series de co-
rrientes rtmicas, si se aplica distinguir por las
comparaciones mentales constantes los menores gra-
dos de variabilidad producida en las sucesiones de
movimiento que realiza. Estas corrientes rtmicas,
travs de las cuales el ejecutante puede llegar sen-
tir gradualmente disminuir acrecer el nmero de
las ondas, por las diferencias de dos tres milsimas
de segundo, despiertan su conocimiento causa de in-
tervalos tan poco diferenciados, que llega, en cierta
forma, desarrollarse en l de una manera cons-
ciente, este razonamiento inconsciente que se llama
el instinto musical del ritmo.
Para la sonoridad como para el ritmo, la belleza
de la ejecucin musical no puede fijarse ms que en
la unidad concebida por el ejecutante travs de las
notas que no oye ms y de las que no ha odo toda-
v a . Este argumento tiene necesidad de otro; procu-
remos llegar l.
El orden rtmico de los compases. En lo que
s e refiere los diferentes caracteres del comps,
Wundt, da las definiciones siguientes:
 - 149 -
Se llama comps, el orden rtmico ms sencillo,
que se compone de un cierto nmero de elevaciones
y descensos de los sonidos (designados usualmente
bajo los trminos: tiempos fuertes, y tiempos dbi-
les), susceptibles de ser bien abarcados por nuestro
entendimiento. La forma del comps ms sencillo
posible, es el del / , en donde la elevacin y la ba-
2
8

jada alternan regularmente entre ellos, sin otra gra-

dacin intermedia.

Por el contrario, los compases / y donde los

3
4

tres grados de elevacin estn completamente re-

presentados lo mismo que las bajadas intermedias,
constituyen el lmite superior de las formas de los
compases ms usados.

* u uu l
Lr L / 1

* tSlj Ll* LTJ LILI 1

Un lugar medio est ocupado por el comps / , 2

4

en el cual se distinguen dos grados de elevacin.

r
i - ,Lr 1
u {

Muchos otros compases de diferentes formas,

que se han adoptado, se fundan en absoluto en los
cuatro compases aqu enumerados: el comps /a se 8

funda en el comps / ; los compases / y */ , en el

3
4
2
a &

comps / ; otras formas en que el nmero de bajadas

2
4

consecutivas de una elevacin est aumentado con

una bajada, con varias, son las expansiones las
dilataciones de las primeras formas sealadas. D e
esta manera, el comps de / proviene del comps 8
8

2 / ; el de /, del / ; los de / y / - del de */*; y el de / ,

12
8 4 4 8 B

del /.
2

Estos compases pueden estar representados de la

manera siguiente (1).

*-LLT LLT\LU 1
1

*

^tutj^tuti 1 OU{
r,_r rir f r rrr

% tZTtrrhy-ttr*
Estas definiciones del orden rtmico del comps
creadas por Wundt, nos proporcionan una base para
la explicacin de las digitaciones especiales que co-
munican modificaciones tan sutiles la rotacin del
cilindro del acelerador, las cuales permiten al ejecu-
tante percibir la variabilidad de los intervalos bajo
el carcter de corrientes rtmicas.
Estas digitaciones son de tal naturaleza, que per-
miten al ejecutante dirigir las presiones de las pe-
queas falanges, por las cuales el movimiento rota-
tivo del cilindro es aumentado moderado, precisa-
mente de manera que se haga corresponder su fuerza

(1) W U N D T . - Teora de Psicologa fisiolgica.

 - 151 -
su debilidad, con el grado de subida de bajada del
orden rtmico del comps.
A mayor abundamiento, en la tendencia de tocar
los diferentes tiempos de un mismo comps con mu-
cha igualdad, de exagerar su variabilidad, se en-
cuentra bastante generalmente un defecto crnico: el
retardo relativo del segundo tiempo del comps.
El ejecutante puede reaccionarse contra esta falta
de vigor en su concepcin del comps, si durante el
estudio de un trozo musical se sirve con una mano
del acelerador, fin de crear la impulsin rtmica del
comps, la cual se comunicar la mano con la que
se hace el estudio sobre el teclado.
D e este modo, para comunicar las impulsiones
rtmicas en un comps de / , se deber hacer la pre-
2
4

sin mxima simultneamente con el dedo pulgar y

el dedo ndice. Sin esta presin enrgica para la ele-
vacin principal, este comps, no teniendo ms que
cuatro grados diversificados, carecera de vitalidad.
Por esta digitacin, la presin ms fuerte se c o -
municar sobre la primera corchea con el pulgar y el
ndice; y una presin menos fuerte sobre la tercera
corchea, con el cuarto dedo. Para las bajadas, una
presin dbil ser comunicada

2
i
3 i- 3 2 s s

sobre la segunda corchea con el tercer dedo, y una

presin aun ms dbil sobre la cuarta corchea con el
mismo dedo.
El buen orden rtmico, as representado por las
presiones de los dedos que aproximarn alejarn
 - 152 -

cuatro corcheas con una relatividad fluida, parece

resolver el problema de la transmisibilidad del prin-
cipio esttico del ritmo.
Si el comps debe ser en alguna ocasin de cuatro
corcheas unidas, el ritmo podra tambin transmi-
tirse por la digitacin siguiente, por medio de la cual
la segunda elevacin sera ms atenuada.

fr
2 3 1 5
^ '
2 3 4 5

Para el comps / , travs de seis corcheas es

3
4

como la presin de las pequeas falanges deber ser

gradualmente atenuada.

2 / i 3 t, 5 2 1 2 3 5

Se ve, pues, que en esta digitacin la direccin ha

cambiado para la tercera corchea, la cual constituye
la segunda elevacin del comps.
El mismo ejercicio sera realizado, pero con una
corriente rtmica ms fuerte, por la siguiente digita-
cin:

*UUU 1
U Lf 1
2 3 2 3 4 5 2 3 Z 3 * 5

Si, por el contrario, se quiere una corriente extre-

madamente dbil, es la digitacin siguiente, de la
que sera preciso servirse.

* Lf Lf Lf u Lf u
1
1

El cambio de direccin de la digitacin permite,

cuando se ha empleado en medio del comps, aumen-
tar la presin de un dedo; empleado alfindel com-
ps, permite debilitar aun ms sensiblemente la pre-
sin.
Por lo dems, medida que la corriente rtmica se
comunique travs de la digitacin establecida por
varias combinaciones sucesivas, se va realizando
ms fcilmente.
Para el comps de */*> la digitacin que da una co-
rriente enrgica, por varios cambios de direcciones,
es la siguiente:

* "u U Lf Lf U Lf 1 1

2 3 4 3 23 4 S 2 3 6 3 2 3 4 5

Para el comps binario, la digitacin preferible

es sta:

4* JLLT UJJ-ytLL!.lUT^

t$ *5 2 3 * 5 2 3 ^ 5 2 3 * 5

Si se buscara por el contrario el refuerzo respec-

 - 154 -
tivo de los cuatro tiempos del comps d e / 4 , conven- 4

dra la digitacin siguiente:

%'U.J u ' b Lr Lr "Lr'

? *, 2 S if 3 5 - 2 i 2 3 4 3 t
L o s ritmos ternarios pueden ser definidos por di-
gitaciones aun ms sutiles; as el / en su forma usual 3
8

podra realizarse por esta digitacin:

2 $ 4 2 3 i-
' 1
Si se quiere una corriente ms fuerte, se adoptar
la digitacin siguiente, que contiene un cambio de
direccin:

2 4 J
; * 3

Si se quiere tener este ritmo ternario del que habla

Wundt (Teora de la Psicologa fisiolgica) y que
consiste en hacer empezar el comps por una bajada,
sera necesario emplear la digitacin que sigue:

X-
TT
2 4
f -
Este ritmo, muy detalladamente definido por
 - 155 -
Wundt, es muchas v e c e s , en la aplicacin prctica,
de un efecto excelente.
Para el comps de / , la corriente rtmica ms
6
8

fuerte se obtendr por la primera digitacin;

La corriente media, por la segunda digitacin;
La corriente ms dbil, por la tercera digitacin:

Si-!-
F J _ / ' HtlI^WVT^ilTT
2 3 4 3 4-5 2 3 4 3 * 5 2 .3 * 5 * 3 2 3 * 5 4 3
i i . '

2 12 3 4 5 Z ! 2 3 45
Para el comps de / , la corriente rtmica ms
9
8

fuerte, se obtendra por la primera digitacin;

La corriente media, por la segunda; y
La corriente ms dbil, por la tercera:

f [ rr r f _rT
2 3 4 2 3 4 3 / 2 7 2 3 4 5 4 3

3 2 7 3 5 4 5
Para el comps de / la corriente rtmica ms
12
8

fuerte, se obtendra por la primera digitacin;

La corriente media, por la segunda; y
 156
La corriente ms dbil, por la tercera: -

2 3 2 12 3 2 3 4 34 5 Z 1 2 4 3 4 3 2 3 5 4S
J

tlLT CXf lf EXT

3 2 / 2 3 4 3 4 5 4 3 2

Los compases de %, y / , tienen, naturalmente, 8

2

digitaciones muy diferentes:

Z 1 2 3 4 S 2 3 ' 3 l i 2 1 2 3 4 5 2 3 2 3 4 $

%
rrrT frrr rrrr'rrrr rrrrjrrr
1 2 3 4 3 2 3 4 S4 3 2 1 2 3 4 3 2 3 4 5 43 1
Las corrientes ms largas pueden ser comunica-

* 'tus. tof,.^rfto"'

/ 2 3 2 1 2 3 4 2 3 4 3 2 3 ~4 5

das, si se divide un comps de en semicorcheas;

porque cuanto ms se divide el comps, ms se mo-
 - 157 -
difica la corriente travs de las presiones muscu-
lares diversificadas.
S e podrn renovar con ms frecuencia las impul-
siones, empleando la digitacin siguiente:

' 2 3 4 Z 3 4 5 4 3 2 1 6 4 3 2

Si diferencias tan imperceptibles ejercen una in-

fluencia sobre las duraciones respectivas de los inter-
v a l o s sucesivos, es fcil representarse la sutileza de
las modificaciones realizadas por el ejecutante.
Naturalmente, el empleo de las presiones diferen-
ciadas por la subdivisin del comps, suprime la cos-
tumbre que se debe tener de contar en voz alta
baja durante el estudio.
Estas combinaciones sutiles de la presin de las
pequeas falanges son un gua muy fino, gracias al
cual el comps forma orgnicamente un todo homo-
gneo, que familiariza al ejecutante con el principio
inicial de la elasticidad del ritmo.
Para estudiar las obras musicales y los ejercicios
de nuestro mtodo El arte de tocar el piano con
ayuda del acelerador, se emplear siempre el estu-
dio por flexin de una mano y el estudio por exten-
sin de la otra; el tocar por extensin deber ser
asimismo empleado con preferencia para el acelera-
dor, y el tocar por flexin para el teclado.
Despus de un estudio relativamente poco prolon-
gado de estos sistemas, se sentir la influencia ma-
ravillosa que las ms dbiles manifestaciones de la
elasticidad rtmica pueden ejercer, con aptitud, so-
bre la interpretacin. Apenas se da uno cuenta tra-
 - 158 -
v s de qu cambios mnimos las diferencias de los
intervalos se transmiten, y ya la ejecucin parece tan
musical, tan harmoniosa, la expresin parece tan li
bre, tan exenta de esfuerzo, tan bien equilibrada, que
uno le parece moverse en una esfera donde la be-
lleza brota naturalmente de cada movimiento reali-
zado.
A fin de facilitar la fusin rapidsima de los con-
tactos, con frecuencia exigidos para la interpreta-
cin, el acelerador tiene colocado al lado del cilindro
largo, sobre el cual se hace la transmis-'n de los rde-
nes rtmicos, un cilindro ms corto para el estudio de
las inversiones rpidas de los contactos. Con ayuda de
estos dos cilindros se puede verificar la exactitud de
los movimientos de los contactos, no obstante la rea-
lizacin de inversiones muy rpidas. Si para la rota-
cin de un cilindro se aplica el tocar por flexin, y
para la rotacin del otro, el tocar por extensin, estos
movimientos contrarios tendrn una .intensidad de
direccin, que aumentar en el ejecutante la capaci-
dad de percepcin de los movimientos rpidamente
diversificados. Todas estas combinaciones funciona-
les son otros tantos medios por los cuales debe des-
arrollarse la actividad cerebral.
 CAPITULO X

LAS SENSACIONES DE LOS OYENTES

La p o t e n c i a c o m u n i c a t i v a d e l a m s i c a . L o s o y e n t e s i n c o n s c i e n t e s
se parecen los s u j e t o s h i p n o t i za d o s. La orientacin de l o s o y e n -
tes: la brjula intelectual: la brjula sensorial: la brjula c o n v e n -
cional.Las e x c i t a c i o n e s reflejas. - C r e e n c i a g e n e r a l de q u e es m s
f c i l o i r m s i c a q u e hacerla.-El verdadero e n t e n d i m i e n t o de la
m s i c a reside en el cerebro.La obra m u s i c a l debe ser re-creada
p o r e l q u e la i n t e r p r e t a y por el q u e la o y e . G o c e s s e n s a c i o n a l e s
i n t e l e c t u a l e s , q u e la m s i c a p r o p o r c i o n a . L o s e j e c u t a n t e s q u e no
se oyen t o c a r . E l a b u s o d e l e s t u d i o d i n m i c o d e l o s m s c u l o s e n
d e t r i m e n t o d e l e s t u d i o e s t t i c o . A p r e n d e r pensar l a s n o t a s . L a s
grandes capacidades auditivas pertenecen los grandes msicos.
E l A r t e y la C i e n c i a p a r e c e n p e r s e g u i r u n fin c o m m : c o m b a t i r
la falta de c o n o c i m i e n t o m u s i c a l .

La misma obra musical, oda la vez por 100 per-

sonas, puede producir impresiones tan diferentes que
se halla uno al principio desorientado sobre el valor
intrnseco que una obra de arte puede realmente te-
ner, viendo el desorden de las apreciaciones contra-
dictorias que puede hacer nacer.
Y an se halla uno ms penosamente impresio
nado, al ver que ciertas audiciones no pueden hacer
nacer sensaciones personales. Frecuentemente los
oyentes no disfrutan de ningn modo en la audicin
de una obra bella, si el nombre del compositor no es
clebre. Otras v e c e s , una admiracin impuesta por
un renombre adquirido algunas v e c e s por medios cen-
surables, les obliga admirar lo que creen que y a ha
sido admirado por otros. En los dos casos, el juicio
 160
va extraviado por una pendiente fatal, y espanta con-
siderar las necedades que pueden cometerse por los
mismos oyentes, que, en otras circunstancias, pare-
can inteligentes instruidos.
La belleza artstica no es por consiguiente una
fuerza viva invencible y convincente? Desgraciada-
mente no! Para un gran nmero de oyentes hemos
comprobado, por las reacciones sensoriales que una
audicin musical provoca en ellos, que el agente de
su reaccin est por bajo del agente de su percepcin;
es decir, sufren la influencia de los sonidos que han
odo, pero no tienen conocimiento musical. Sin em-
bargo, las sensaciones que experimentan por estas
reacciones les comunican algunas v e c e s una viva so-
bre-excitacin, que creen debida al entusiasmo arts-
tico.
L a msica es de tal modo comunicativa por su
esencia, que subyuga los oyentes ms inconscien-
tes. Este poder es tan extraordinario q u e , si se pro-
dujera por la pintura sera preciso que pudiramos,
estando sentados detrs de un lienzo bellsimo, ex-
perimentar un encanto indefinible y admirar viva-
mente este cuadro con sensaciones verdaderamente
sentidas y vistas. El oyente falto de todo conoci-
miento musical est durante una audicin de msica,
absolutamente en esta misma situacin; si despus
de la audicin se le pregunta qu es lo que ha odo,
tendr la misma dificultad para responder que ten-
dra el espectador sentado detrs de un buen cuadro
pintado, el cual no podra explicar lo que ha visto.
No se cometeran tantos errores si, en el pro-
blema de la audicin musical, no viramos compro-
bado siempre que los oyentes se aficionan la mate-
rialidad del arte, los sonidos que les sobre-excitan,
pero no su valor esttico, el cual son incapaces de
 - 161 -
discernir. Precisamente por sto aplauden las causas
aparentes, porque todas las falsas manifestaciones
del arte, tienen especialmente ese poder fatal de
obrar sobre la exaltacin de los oyentes faltos de co-
nocimiento musical. La apariencia de las cosas les
basta.
L o s oyentes faltos de conocimiento musical, se pa-
recen mucho los sujetos hipnotizados, los cuales
todo se les puede hacer creer: se quedan convencidos
con cualquier extravagancia. Una posicin desarre-
glada les parece el signo inmediato de la inspiracin;
los movimientos excntricos de un ejecutante, pue-
den ejercer en ellos una influencia magntica; al
principio creen que las notas falsas son las verdade-
ras, que un feo sonido es bello, que un estilo incohe-
rente es lcido, que un ritmo contra sentido tiene
atraccin, y que una frase desnaturalizada es su-
blime.
Estos inconscientes son artsticamente tan inepr
tos, que muchos de ellos son incapaces de que les
guste la msica: les gustan las sobre-excitaciones, y
la sobr-excitacin musical la explotan al igual de
los pasatiempos frivolos. Sus extravos son explica-
bles por el hecho de que no tienen su disposicin
esta brjula intelectual por la cual se gua el msico,
sino una brjula sensorial, peor todava, una br-
jula convencional. Cuando esta ltima, la ms infe-
rior, triunfa en detrimento de la de l a s sensaciones,
el observador ilustrado busca en vano ese espritu de
verdad que segn Spencer est contenido en las co-
sas falsas ha desaparecido!
En efecto, los oyentes en este caso ya no proceden
lgicamente bajo la influencia de excitaciones infe-
riores del sentido auditivo, sino que obedecen un
estimulante imaginario, y se olvidan asimismo de
11
 esta dbil luz de verdad que una audicin musical les
puede comunicar. Esto no es ya una audicin falta de
conocimiento, sino una sugestin del carcter ms
inferior que puede influir en ellos; cuya sugestin in-
ferioriza estos oyentes tanto como parece injusta-
mente realzar una produccin musical notoriamente
falta de mrito.
H ah las causas que hacen parecer los mismos
oyentes, por intervalos muy aproximados, muy inte-
ligentes de odo y muy faltos de odo, porque no ex-
perimentan ms que excitaciones reflejas, y todo de-
pende del valor de sus excitadores. Si stos son arts-
ticos, parece que los oyentes son tambin artsticos;
y si aqullos son antiartsticos, los oyentes lo sern
tambin, quedando inconscientes en uno y en otro
caso; es decir, intelectualmente neutros.
Esta misma falta de conocimiento musical puede
todava confirmarse por la forma en la cual estos
oyentes escucharan la msica muy fea.-En efecto, si
no estn bajo la influencia de su brjula convencio-
nal que podra hacerles tambin creer que esa feal-
dad es bella, la escucharan, y su brjula sensorial
les indicar que lo que oyen es feo, pero permane-
ciendo casi indiferentes en presencia de este hecho.
A l contrario, para el msico, estos sonidos discor-
dantes tomarn un carcter de blasfemia; la sobre-
excitacin provocada por ellos podr llegar ser tan
dolorosamente violenta, que sentir su inteligencia
como empujada hacia un conflicto mortal, al que nin-
guna pesadilla es comparable.
El msico sentir por tanto invariablemente, re-
acciones diferentes las de los oyentes faltos de
conocimiento musical; lo mismo cuando estn de
acuerdo en apariencia, que cuando escuchando las
mismas obras musicales, digan con el mismo entu-
 - 163 -
siasmo, sto es feo, aqullo es bonito, estarn al un-
sono por su opinin, pero sus impresiones sern en
realidad producidas por excitaciones muy diferentes.
Impera, en lo que concierne la audicin musical,
un error general, el de creer que es ms fcil or la
msica, que hacerla.
A decir verdad, or msica y hacer msica no son
en s dos cosas diferentes; estas dos funciones e x i g e n
un gasto igual de actividad intelectual; pero como se
tiene el aspecto de no hacer nada mientras se escu-
cha, suponen algunos que es tan fcil escuchar m-
sica como el no hacer nada.
Gratiolet dice: el verdadero msico escucha me-
nos que los piensa los sonidos que le encantan. Este
es el secreto del enigma; la verdadera audicin de la
msica reside en el cerebro; la emocin se produce
por las relaciones estrechas que hacen que los senti-
dos no puedan ser agradablemente sobreexcitados
ms que por lo que el pensamiento reconoce como
bello. El pensamiento y los sentidos se fusionan; lo
que el primero determina por una actividad en algn
modo abstracta, los sentidos lo encarnan con esa po-
tencia de vida que les es propia. Redimida de las sen-
saciones v a g a s , la audicin musical puede adquirir
en el msico tan suprema grandeza, qu esta facultad
de oira msica parece ennoblecer la vida, tan fuer-
tes y vivificantes son las emociones que hace experi-
mentar! .
Es, pues, la falta de conocimiento musical lo que
es preciso combatir; por ella es por lo que el arte mu-
sical est envilecido; por ella el buen gusto degenera
y se producen las falsas grandes obras; por ella cual-
quier obra disparatada pasa por una maravilla del
arte, y s e transmiten de una otra generacin las
arraigadas opiniones viciosas; por ella las disparata-
 - 164 -
das imitaciones ocupan el lugar del mrito y del sa-
ber, y,las falsas glorias de los virtuoses trastornan
las multitudes.
L a falta de conocimiento musical sugiere los es-
fuerzos modo de travesuras infantiles, sin convic-
cin real, sin ardor efectivo. El arte quiere ser con-
quistado en lucha abierta. L o s que no le vean entro-
nizarse de manera que ejerza sobre ellos un poder
la v e z atractivo y repelente, y se les aparezca tan
potente que se consideren ellos mismos dbiles in-
dignos, no son los llamados hacia l. Se complacen
en achicar el arte fin de realzar su raqutica esta-
tura: cmo quieren, pues, que se les mire seria-
mente? No toman el arte en serio y son al lado del
artista lo que el polvo del camino al lado del buen
grano que fructifica; les falta la savia, la levadura,
el conocimiento: son estriles y esterilizan.
Para que una obra musical tenga verdaderamente
vida, no basta que sea re-creada por el que la inter-
preta; debe ser tambin re-creada por cada oyente
que la escuche.
Esto es lo que constituye la fuerza misteriosa de
la msica: ella fusiona en apariencia los pensamien-
tos de las multitudes; el lenguaje musical que todos
parecen comprender es un lazo simptico que hace
sentir los seres humanos una comunidad de origen,
un parentesco ideal, una disposicin para conmo-
v e r s e por las mismas atracciones. Escuchando una
bella obra musical, el ms humilde de los oyentes
puede disfrutar del encanto de esta nivelacin como
una redencin momentnea. No percibe la distancia
que le separa intelectualmente de la obra de arte que
le apasiona. No ha penetrado en ella por emociones
suaves? envuelto en resplandores de luz brillante?
Su influencia no es tan directa, tan inmediata que le
 - 165 -
subyuga, y le hace por momentos olvidar su propia
existencia y tanto el bienestar comunicado le con-
mueve? -
Es muy cierto que sentir la influencia del arte,
identificarse con su harmona, es verse transportado
por la msica regiones de un pas ideal. L o s oyen-
tes que saben disfrutar de este privilegio, gozan con
el arte porque pueden re-crear la obra oda travs
de sus sensaciones instintivas. Si, por este hecho, la
ilusin de la comprensin del arte y del sentimiento
musical no les fuera comunicada, la msica no ejer-
cera esta autoridad ntima y penetrante; no regla-
mentara las fluctuaciones de su temperamento; no
impondra al profano la deslumbradora fuerza de su
esttica por medio de su elocuente lenguaje, al cual
todos somos sensibles en algn grado. Sin embargo,
por grandes que sean estas impresiones, sentir la in-
fluencia ejercida por la msica sin saber por qu ella
la ejerce, es estar privado en gran parte del placer
que proporciona: el de conocer la belleza musical de
manera tan clara para la inteligencia, que los faltos
de conocimiento musical la conocen por las sensa-
ciones.
Qu abismo tan grande existe entre el g o c e sen-
sorial que la msica puede proporcionar los unos,
y los g o c e s intelectuales que concede los otros!
Saber oir la msica es un arte que solamente los
msicos saben practicar. S e estara en un error si se
creyera que el haber aprendido tocar el piano es
una garanta suficiente para afirmar que se sabe oir
la msica. Cuntos ejecutantes hay que no se oyen,
por que slo han aprendido tocar las notas, pero no
pensarlas!
El abuso del estudio dinmico de los msculos, en
detrimento del estudio esttico, es el que produce
 166
este contrasentido tan censurable. Como se cree que
no se hace nada oyendo la msica, se cree tambin
no hacer nada, obligando los dedos permanecer
cada vez ms inmviles.
En uno y otro caso, la accin se ejerce interiormen-
te, y es precisamente tanto ms potente cuanto que
ninguna parte de su fuerza est absorbida por una ma-
nifestacin visible. As es como se llega por la supre-
sin de la accin material de la tensin esttica, su-
primir inconscientemente la accin, digmoslo as,
inmaterial, de las representaciones mentales de los
sonidos. D e s p u s de haber as desasociado efectiva-
mente, por el carcter especialmente dinmico del
estudio, el sentimiento musical del ejecutante en la
accin realizada por sus dedos sobre el teclado, se
declara: la misteriosa belleza del arte reside en el
hecho de que su vitalidad no puede ser enseada, e s
preciso llevarla en s. A l contrario, puede ser ense-
ada, mas para sto no basta aprender leer msica,
aprender desarrollar la memoria, aprender eje-
cutar muy bien un trozo musical en el piano; es pre-
ciso, antes de poder verdaderamente hacer bien una
de esas cosas, aprender pensar las olas.
A travs de las funciones exteriormente visibles,
e s como s e comprueba si se es buen lector, si se tiene
la memoria de las obras musicales y si se sabe ejecu-
tar bien un trozo musical. No es por ninguna funcin
visible como el acto de saber pensar las notas est
establecido. Desgraciadamente sto basta para que
no se tenga en cuenta, cuando todo el esfuerzo debe-
ra precisamente dirigirse hacia este fin.
D e este modo se hacen las educaciones retrgra -
das; porque uno se preocupa del saber exteriormente
adquirido, sin preocuparse del desarrollo reflexivo
tan importante-del pensamiento. As, mientras que
 - 167 -
las funciones exteriores parecen progresar, con fre-
cuencia el estado del organismo permanece estacio-
nado: la educacin no le ha sido provechosa, no ha
ejercido ninguna influencia sobre l. Este es un de-
fecto capital, porque es necesario admitir que, en
todo estudio de piano, deben tenerse las funciones ex-
clusivamente consagradas al desarrollo de las repre-
sentaciones mentales de los sonidos, las cuales se
desarrollan bajo la influencia de la inmovilidad mus-
cular.
Saber escuchar la msica no es solamente una
cualidad que el oyente deba necesariamente tener,
sino que importa ante todo desarrollarla en el ejecu-
tante, fin de que se oiga l mismo tocar. Para ser
un admirable intrprete, es preciso ser ante todo un
admirable oyente.
Como hemos dicho, las grandes capacidades audi-
tivas pertenecen los grandes msicos. Uno de sus pri-
vilegios es oir diferencias, all donde los dems no en-
cuentran ninguna. D e ah proviene la facultad que
tienen de enlazar las notas, de agruparlas con un
arte ms penetrante, ms profundo; de sentir en las
evoluciones de las frases los ligados que permanecen
impenetrables para los dems. Estas superioridades
estn tan ntimamente enlazadas con el carcter es-
pecial de sus capacidades auditivas, y con su facultad
de pensar las notas, que la necesidad de formar las
representaciones mentales de los sonidos se impone:
la cual debera ocupar un lugar preferente en la en-
seanza del piano.
Saber escuchar la msica no puede verdadera-
mente consistir en el hecho de experimentar sensa-
ciones vagas, sino en volver sentir tanta ms emo-
cin, cuanto mejor se disciernen los fenmenos di-
versos por los cuales se realiza la belleza.
 Ello es igual para la audicin como para la inter-
pretacin. Cuanto ms numerosas son las causas co-
nocidas de la belleza de la obra que se o y e , la audi:
cin toma un carcter ms potente, ms racional, y
que ms subyuga. En la interpretacin, cuanto ms
se constituye el mecanismo de la expresin por un
arte complejo, ms aparece la expresin bajo una
forma perfecta.
Se trata siempre, sase oyente ejecutante, de
una reconstitucin real que se ha de hacer, ya se haga
solo mentalmente durante la audicin, mental y ac-
tivamente durante la interpretacin. La inteligencia
musical del oyente es la que re-evoca en l mismo
toda la belleza de la obra musical que escucha, bajo
la forma abstracta de los pensamientos, cuyo meca-
nismo funciona invisiblemente. El ejecutante une
esta accin la reencarnacin del arte, bajo la forma
visible del mecanismo de los dedos, por el' cual trans:
mite el escrito de una obramusical en el instrumento.
Se ve que es posible, sin derogar la alta misin
del arte, combatir el error de la esttica musical por
la lucha contra la falta-de conocimiento musical del
ejecutante.
Gracias los progresos de la biologa, conocemos
las causas de muchos fenmenos d nuestro orga-
nismo, los cuales antes nos eran desconocidos. La in-
fluencia que nuestras funciones orgnicas pueden
ejercer sobre nuestro pensamiento nos es ya, en cier-
ta medida, divulgada por la ejecucin musical.
En realidad el arte y la ciencia.parece que deben
perseguir un fin comn: combatir la inconsciencia 6
falta de conocimiento musical.
L a enseanza de la msica debe demostrar que el
sentimiento musical no es necesariamente una fuerza
inconsciente, sino que puede ser creado por el es-
 - 169 -
fuerzo intelectual bajo cuya impulsin el ejecutante
transforma los movimientos de sus dedos y el estado
fisiolgico de su organismo.
Sera de desear que se procurara seriamente lle-
gar al conocimiento de los errores musicales en la
ejecucin, por la explicacin de los errores fisiolgi-
cos cometidos por el ejecutante, con la ayuda de los
recursos que la fisiologa experimental puede ofrecer
en la enseanza de la msica.
Si la ciencia puede ensear al msico no sola-
mente conocer mejor el secreto mecanismo de la
esttica, sino tambin el carcter funcional del meca-
nismo del ejecutante no es una aliada til indis-
pensable al desarrollo progresivo del arte?
Por qu los artistas no tienen el mismo inters
por la ciencia, que tienen los hombres de ciencia por
el arte? E s preciso decirlo, en disculpa de los artis-
tas; los sabios conocen mejor el arte, que los msi-
cos conocen la ciencia. L o s msicos estn satisfechos
de presentir travs de su arte el fondo inmutable
de las manifestaciones de la vida; los sabios ven re-
aparecer estas manifestaciones de la vida en cada
problema resuelto, y los generalizan bajo muchas
formas diferentes que les son igualmente conocidas
y familiares. Cmo no estar admirado de este hecho
leyendo las palabras verdaderamente vibrantes por
las cuales Spencer predijo la msica un papel pre-
ponderante en las artes? L o que el msico afirmara
por el entusiasmo, Spencer lo afirma por deduccio-
nes razonadas no menos convincentes; escuchmosle:
Decir que el estudio de la msica no influye pode-
rosamente en el espritu, pocos se atreveran ello:
esto sera muy absurdo. Si la msica tiene un fin qu
fin ms natural que l de hacernos apreciar mejor el
sentido de las inflexiones, de las cualidades y de las
 - 170
modulaciones de la voz, y colocarnos por consi-
guiente en las mejores condiciones para participar
de ello? Es de este modo como las matemticas, que
nacieron con ocasin de las observaciones de la fsica
y de la astronoma, y que han llegado ser en la ac-
tualidad una ciencia independiente,han influido des-
pus en la fsica y en la astronoma para el mayor
progreso de stas. As tambin ocurri con la qumi-
ca, que habiendo tenido su origen en los procedi-
mientos de la metalurgia y de las artes industriales,
habiendo llegado poco poco constituir un estudio
independiente, viene sosteniendo con su ayuda toda
clase d e artes prcticas;as es como la fisiologa,
que tiene su origen en la medicina, y le estaba ante-
riormente subordinada, ha venido ser estudiada
por ella, y e n nuestros das aparece como una ciencia
de la que depende el porvenir de la medicina; y lo
mismo la msica, teniendo su raz en el lenguaje de
la pasin, de donde ha ido saliendo por grados, ha in-
fluido sin cesar sobre el lenguaje y le ha hecho pro-
gresar. No hay ms que examinar esta hiptesis, para
ver que est conforme con la marcha constante de
toda civilizacin.
Probablemente muchas gentes encontrarn que
es una funcin de poca importancia esta funcin de
la msica. Pero meditando sobre ello cambiarn de
opinin. Calculando lo que el uno y la otra pueden
influir en la felicidad de los hombres, ese lenguaje de
las emociones que se desenvuelve y se afina por la
cultura musical nos parece que sigue inmediata-
mente en segunda lnea, despus del lenguaje de la
inteligencia; y quizs, a u n e n primera lnea.
Despus de haber hecho observar que dimana del
arte musical una fuerza de simpata, que debe influir
en nuestros sentimientos-y en nuestro lenguaje, fin
 - 171 -
de permitirnos expresar con precisin los pensa-
mientos ms delicados, Spencer aade: Ese senti-
m i e n t o inperceptible de una felicidad desconocida
que la msica despierta en nosotros, esa ilusin in-
deinida de una vida ideal y nueva que nos hace en-
t r e v e r , todo es una profeca, de la cul la msica
misma asegura por su parte el cumplimiento. Este
extrao poder que existe en nosotros de impresio-
n a r n o s por la meloda y la harmona supone, se
puede decir, que nuestra naturaleza no es incapaz
de realizar los g o c e s ms perfectos de los cuales la
meloda y la harmona nos dan el presentimiento, y
oque ellos mismos contribuirn la realizacin de
ese ensueo. En esta hiptesis, el poder y la signi-
ficacin de la msica son hechos inteligibles; de otro
modo, quedan en el misterio.
Nosotros queremos solamente aadir que si se
admiten estos corolarios como probables, la msica
debe adquirir un lugar preferente la cabeza de las
bellas artes, porque es entre todas la que ms con-
t r i b u y e la felicidad de la humanidad. D e este
modo aun cuando perdiramos de vista los g o c e s
inmediatos que nos proporciona cada instante, no
cesaramos de aplaudir el progreso de la cultura
musical, la cual est en camino de llegar ser uno
de los signos caractersticos de nuestra poca (1).
Si el desorrollo musical est conforme con la mar-
cha constante de toda civilizacin, cmo, en razn
de la superioridad de nuestro arte, no profetizar para
nuestra civilizacin un poder particular? Desgracia-
damente el msico que, en su conviccin profunda,

(1) SPENCER.Ensayos sobre el progreso. (Traduccin de A. Bur-

cree justificada esta previsin optimista, se pregunta
con inquietud si las generaciones futuras sern dig-
nas de la herencia que se les transmite.
Cmo ocultrsele? La evolucin del arte ha to-
mado ciertas tendencias que se podran calificar de
mrbidas. Sus diferentes transformaciones se han
sucedido con tal rapidez que la asimilacin parece
muy precipitada; el desarrollo de las sensaciones
v a g a s parece haber alcanzado proporciones perjudi-
ciales, en detrimento de los conocimientos reales. L o
cierto es, que los deseos de experimentar sensacio-
nes han aumentado, y ah est el dao. A s como,
cuando las excitaciones son producidas por medios
artsticos no existe dao alguno, se reconocen los in-
dicios de decadencia en este deseo prodominante de
sobreponer el valor d e las Composiciones creadas en
nuestros das.
Esta caza de obras nuevas que las imaginacio-
nes se dedican de continuo no es una seal de deca-
dencia? D e hecho, no se contentan con reconocer que
una obra es meritoria, jse la quiere sublime, eclip-
sando todo lo que ha existido anteriormente! Es de-
cir, que hemos perdido la sencillez en el esfuerzo ar-
tstico,- que ya-no sabemos' componer, ni juzgar,
fuerza de querer crear y entender de lo extraordi-
nario. Esta ansia angustiosa de sensaciones excesi-
vas es demasiado anormal para que no se caiga en el
ridculo que sigue siempre esta falta de sencillez y
de sinceridad. La enseanza musical perfeccionada
luchar contra este extravo de la opinin, y nos li-
brar poco poco de admiradores faltos de buen
sentido.
L a intelectualidad de la msica, el lado racional
d l a expresividad, y la definicin lgica de ciertas
leyes estticas, contribuirn esclarecer determina-
 - 173 -
das cuestiones sobre las cuales la enseanza tiene,
hasta el presente, poco poder.
L a esttica viviente debe, en sus bases esenciales,
llegar ser definible. El conocimiento musical debe
poder ser formado por el estudio, de manera que
cada uno pueda alcanzar el principio vital del arte y
guiarse, por la fuerza de comparacin adquirida, so-
bre el valor de lo que el artista es apto de hacer por
s mismo y de lo que oye hacer los dems.
L a alta misin del arte aparecer brillantsima
cuando la belleza musical sea sanamente'compren-
dida y realizaua. D e s d e entonces, se ver que la be-
lleza ms transcendental es inseparable de un razo-
namiento inconsciente consciente del artista, y q u e
si este razonamiento puede existir, en algunos, en el
estado inconsciente, sto no quiere decir que debe
forzosamente serlo en principio.
A medida que el saber, el anlisis consciente de
la esttica adelantar, y el misterio de la belleza
artstica, destinado sin duda no desaparecer nunca,
retroceder cada vez ms.
Sucede con los fenmenos del arte, lo mismo que
con todos los fenmenos del Universo; los problemas
se suceden sin fin, porque.no hay fin en el saber.
A s es que no hay verdadero sabio, ni verdadero ar-
tista que no se sienta dichoso ante la idea de que los
que le sucedan puedan saber ms que l sabe, y ha-
cer mejor que l hace.

FIN
 E n el curso de esta obra, se menciona repetida-
mente el nuevo sistema de enseanza del.piano de-
bido la notabilsima pianista ilustrada escritora
Mad. Marie Jaell. El estacionamiento que en nuestro
pas tiene cuanto con el estudio del piano se rela-
ciona, y el xito grandioso que en todas partes al-
canz la monumental obra de Mad. Marie Jaell, como
lo prueban las mltiples ediciones que en diversos
idiomas se han publicado y a de la obra citada, nos
han inducido hacer la traduccin espaola (previa
la correspondiente autorizacin), en la confianza de
que no sern los pianistas y profesores espaoles los
que acojan con menor entusiasmo las nuevas teoras
de enseanza del piano en dicha obra sustentadas.
Con este motivo, est

En prensa
E L A R T E D E T O C A R E L P I A N O . N u e v o mtodo
basado en la Fisiologa. S e compone de cinco vol-
menes, que tratan de las materias siguientes:
Primer volumen.Ejercicios progresivos de E L

A R T E D E TOCAR E L P I A N O . (Coil 72 figuras).

Segundo volumen.-EL A R T E D E TOCAR E L P I A N O
elemental, aplicado la ejecucin de obras musi-
cales. (Con 44 figuras).
Tercer volumen.-EL A R T E D E TOCAR E L P I A N O har-
monizado y aplicado la ejecucin de obras musi-
cales. (Con 50 figuras).

6
Cuarto volumen.Suplemento los ejercicios
progresivos de E L A R T E D E TOCAR E L P I A N O . (Con
figuras).
Quinto volumen.Suplemento las enseanzas
de E L A R T E D E TOCAR E L P I A N O , aplicado la ejecu-
cin de obras musicales. (Con 6 figuras).
 N D I C E

Pginas

Prlogo de la traductora 5
de la autora 7
CAPTULO I.El mecanismo de la expresin
' musical 9
II.La atencin y el sentido muscular. 22
III.-r-El tacto y el sentido auditivo.... 44
IV.El estudio 62
V.El comps y el tempo rubato. . . . 80
VI.La interpretacin 94
VILEl pedal 116
VIII.Los factores de la memoria mu-
sical. 124
IX.El acelerador del tocar 143
X.Las sensaciones de los oyentes... 159
 FE DE ERRATAS

Pginas Lnea. Dice. Debe decir.

16 12 . Si el talento Si el espritu
16 28 La obtencin La com probacin
22 ' 8 Las dificultades Las impotencias
22 19 esta perceptividad esta receptividad
27 5 si faltan los si son defectuosos
29 . Nota Marcy Marey
30 Nota 2 . a
Marcy Marey
31 Nota 1. a
Marcy Marey
32 28 justada - ajustada
32 28 ihdispensablea indispensable
32 30 de realizar de producir