Los montajes de las compañías de Meiningen exigían grandes elencos, tenían alrededor de 70

miembros . En el teatro Meiningen no existían las grandes figuras ya que era importante el trabajo
en conjunto. Meiningen monto piezas de Ibsen , incluso aquellas que estuvieron prohibidas y no
tenían aceptación de la época . El teatro libre de aquella época nace en 1887 , se legitimo y
estableció un modelo para los años venideros. Antoine afirmo “que el objetivo del Teatro Libre
es incentivar a todo escritor a producir para el teatro, y sobre todo a escribir lo que quiera escribir
y no lo que piense que un empresario va a producir “

El teatro de Meiningen, donde el Duque Georg II inició su revolución.

La revolución del Duque de Meiningen

En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y refrescante con nuevos conceptos y
métodos de trabajo para la preparación de una obra. Aquí enumero algunos que se consideraron
inusuales en aquella época:
El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades
estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”.
Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales.
Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces,
hasta fungían como comparsas.
Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien
ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El
Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de
posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla
en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema
de las escenas de masas. El Teatro Neoclásico de los siglos XVII y XVIII no conocía esta clase de
dificultad. El drama romántico comenzó a introducir las muchedumbres pero no le concedía
ninguna importancia relevante en la escena. Se dieron casos – escalofriantes, si se piensa – de
que algún director recurriera a las autoridades militares de la localidad para que enviaran
destacamentos de soldados que cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a veces
era risible ya que cuando la escena exigía que saliese un piquete de soldados griegos o romanos de
la antigüedad, éstos entraban con rigidez prusiana y marcando el paso, lo cual destruía la ilusión.
El Duque, en las obras que requerían la presencia de multitudes, ponía la misma atención en los
“extras”, tanto como en los actores principales. Dividía la multitud en grupos pequeños y al
frente de cada uno colocaba a un actor experimentado que los condujera y se responsabilizara del
mismo.
Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al
actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos
cuidado que un largo monólogo.
El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario.
Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los
decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras.
Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de
Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París. El Duque había sido alumno en
Munich de Wilhem von Kaulbach que pertenecía a una corriente de pintura llamada “Pintura
Histórica”, cuyas leyes de composición fueron decisivas para las escenificaciones. Para el
Duque, el centro del “cuadro” no podía ser congruente con el centro del escenario. Detestaba la
simetría. Durante mucho tiempo se había entrenado también en la contemplación del arte japonés,
que le enseñó que la asimetría realzada aumentaba el estímulo óptico.
Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex
profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”.
A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la
escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total.
Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó
los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el
primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización
de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores.
El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las
leyes de las artes plásticas.
Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto
nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de
manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga.
Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los
escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron
reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor
pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos.
Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica.
El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando
contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado
para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el
sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la
manifestación de un concepto de puesta en escena.
Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos
ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de
ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo. Por ejemplo: Julio César de Shakespeare se
ensayó, con algunas pequeñas interrupciones, por un periodo de más de dos años, para luego durar
más de 300 representaciones Además se le ocurrió un extraño método para la búsqueda de
recursos en la construcción de un personaje: hacer ejercicios de “improvisación” de situaciones.
O sea, le pedía a los actores que improvisaran escenas que no estaban en la obra. Por ejemplo: los
actores que representaban a los personajes de Julio César y Marco Bruto improvisaban un
momento de intimidad amistosa para que este ejercicio les diera a los actores datos sobre sus
respectivos personajes. Estas particularidades fueron las que asombraron a Antoine y Stanislavski:
el Duque le dedicaba larguísimos periodos al diálogo entre el director y el actor detallando,
especificando y analizando los antecedentes, el presente y el futuro del personaje.

Estos procedimientos eran excepcionales para la época, ya que la costumbre de representación de

las veladas clásicas, era ver a los figurones fantasmales con sus acostumbrados movimientos
solemnes, caminando con pasos mesurados, moviendo los brazos y las manos de manera exaltada
y con voces engoladas y artificiales.
En resumen, la revolución de Georg II, Duque de Saxe-Meiningen, fue la de establecer por
primera vez una disciplina rígida a los actores, sometiendo el espectáculo a la voluntad única del
director, robusteciendo con ello la unidad artística de la representación teatral.
Publicado 21st July 2011 por Daniel González