TEMA VI. EL NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES (pp.

285-335)

NATURALISMO FRENTE A REALISMO

(CAPÍTULO DÉCIMO TERCERO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 285-317)

1. EL ADVENIMIENTO DEL REALISMO-NATURALISMO

El teatro moderno nace con el “realismo”. Del que el “naturalismo” es su inevitable acentuación.
Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chejov u O´Neill permite reconocer referencias a nuestro
tiempo y a nuestras preocupaciones, como si fuéramos sus contemporáneos. Esta apreciación la
podemos extender a sus modos de exposición dramática, formas y técnicas, y a sus exigencias con
respecto a la representación. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un ejemplo de
realismo actual, median más de ochenta años. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama
romántico y postromántico. A este último hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos
concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, más de un siglo de
teatro realista, y todavía mantienen su vigencia determinados autores y obras (p. 287).
Ya desde la exaltación de la representación romántica ciertas voces propugnaron una representación
más acorde con la realidad (como Talma). Estas voces chocaban con los textos vigentes, que por sus
temas, lenguajes, historias, descripciones, no conectaban con la cotidiana realidad del espectador. Los
escenarios estaban saturados de la representación romántica. Incluso algunos autores ni aspiraban a ver
sus obras representadas (los “proverbios-comedias” de Musset, las piezas tardías de Víctor Hugo del
“Teatro en libertad”, o las obras de Kleist o Büchner). Pero también es cierto que las mejores obras de
estos autores permanecieron mucho tiempo sin ser representadas, algo que demuestra una teoría
imperecedera: “cuando un dramaturgo que se adelanta a la escena de su tiempo, ésta le impondrá una
larga espera, con riesgo de desfase, del que solo se salvan las grandes obras” (p. 288): Lorenzaccio de
Musset, Woyzeck y La Muerte de Danton, de Büchner.
Los años de transición al Realismo-Naturalismo supusieron al influjo de Francia. El modelo lo marcó
Augustin-Eu Gène Scribe (1791-1861). Este autor sabía llevar las acciones al límite antes de
desenmarañar la madeja: es el esquema de la “pièce bien faite”, que será afortunada en el teatro realista.
En plena época romántica orientó la escena hacia la comedia de costumbres, y su notoriedad se debe a
las casi 400 obras estrenadas. Otro autor del momento es Émile Augier (1820-1889), que se inicia en la
comedia burguesa para pasar a la crítica de la vida moderna: El yerno del señor Poirier es la actualización
de El burgués gentilhombre, de Molière. Alexandre Dumas (1824-1895) también pasará del exitoso
drama postromántico de La dama de las camelias, a un prerrealismo moralizante en El hijo natural, Las
ideas de Mme. Aubray y Monsieur Alfonso. Otros autores destacados son Victorien Sardou –que cultivó
todos los géneros y tendencias-, Eugéne Labiche –con su comedia Un sombrero de paja de Italia anuncia
el vodevil francés en el que destacará posteriormente Georges Feydeau.
Antes de establecerse como moda el Naturalismo la etapa del Realismo es muy inconstante, por lo
que se demuestra la “dificultad de establecer compartimientos estancos en arte” (288). Tres hitos
históricos artísticos de la literatura demuestran que las tendencias están imbricadas unas en otras, y que
desde la segunda mitad del s. XIX hasta nuestros días sigue vigente esta imbricación con un predominio
alternativo de cada estilo. Primero: en 1857 aparece la máxima novela realista: Madame Bovary, de
Gustave Flaubert, novela que nos transporta todavía a su marco espacial, al paisaje de Normandia: “Con
Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue
hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no
llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar” (p. 289). Segundo: el mismo año publica
Baudelaire Las flores del mal, claramente postromántico, que anuncia el simbolismo y profetiza el
surrealismo del s. XX. Tercero: 1862 es la fecha de Los Miserables de Víctor Hugo: el elemento épico,
adelantado al socialismo naturalista de fin de siglo, se enmarca en una historia melodramática. Junto a
estos hitos memorables de publicaciones que demuestran la imbricación de tendencias, hay determinados
fenómenos de carácter estético que demuestran la inconstancia de los propios dramaturgos realistas. Por

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ejemplo, la constante reescritura que Flaubert ejerce sobre La tentación de San Antonio por su necesidad
de escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasía e inconsciente. De tal forma que esta
obra solo con técnicas cinematográficas podía abordarse. Otro ejemplo: el mismo Zola, necesitado de un
descanso tras el esfuerzo naturalista, ofrece historias como Ensueño donde la protagonista muestra sus
sueños y fantasías de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras de una catedral. Con
estos datos de carácter histórico y estilístico comprobamos que la práctica totalidad de los naturalistas
evolucionaron hacia el simbolismo, a no ser que mueran de forma prematura, como el caso de Chejov.
“Naturalismo y Simbolismo influirán en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo XX.

2. ZOLA Y LA TEORÍA DEL ARTE NATURALISTA.

El teatro naturalista se retrasa con respecto a la novela. La explicación, según Zola, es que el teatro
representa “el último bastión del convencionalismo”, pero insistió en su evolución hacia el arte
naturalista, a pesar de que estaba muy clara la preponderancia de la novela. Sus ideas las desarrolló en
1881 en El naturalismo en el teatro donde partía de la misma idea de la novela: el medio determina el
comportamiento; y en el teatro ese medio lo representan: el decorado, el vestuario y los accesorios.
Razona que nuestra época no puede aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni el espacio convencional
y neutro de los clásicos franceses: “Se pregunta cómo puede ser creíble una representación, dar eco de la
vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados,
con actores y actrices que salían a escena maquillados y vestidos siempre de gala” (p. 290).
Los cambios necesarios para lograr una representación objetiva no solo afectan a esos tres elementos
del medio –decorado, vestuario, accesorio-, también afectan a la dicción de los intérpretes, que deben
abandonar los tonos declamatorios y grandilocuentes. Afectan a los gestos de los actores, que podían
seguir resultando falsos, aunque los decorados fueran verdaderos. Finalmente algunos dramaturgos
solicitan la naturalidad en escena. Factores que dificultaban el cambio eran las costumbres de los
actores y su modo de actuar y las del público, que gustaba de las repeticiones de los recitados y las exigía
con los aplausos, como en la ópera.
Actrices famosas, en el intervalo entre romanticismo y naturalismo, entre antiguo y nuevo estilo, son
Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane y Rachel, que con su fama justificaban el culto a la “vedette” que
denunciará Stanislavski. Meininger, Antoine y otros naturalistas “borrarán estos individualismos para
insistir sobre la representación como un acto colectivo” (p. 290).
Las propuestas de Zola suponen la ruptura con las barreras moralistas del público burgués, al poner
en entredicho la moral burguesa y sus comportamientos sociales. También son exitosas al abrir el mundo
teatral a la objetividad, rechazada prácticamente por la tradición escénica. En cambio no consiguió
suprimir radicalmente las convenciones del género dramático: ni el naturalismo escénico consigue que la
realidad exterior quepa en el escenario, que los personajes no dejen de ser “figurados”, que el mismo
lenguaje deje de ser una pura convención. El propio teatro naturalista no tardará mucho en dejar de ser un
equivalente de la realidad para convertirse en una serie de convencionalismos. Zola no acertaba en estas
propuestas porque quería “trasferir” a la escena las recetas de la novela: es imposible trasladar a la escena
las extensas descripciones y digresiones sobre el espacio y sobre los personajes de la novela naturalista.
Las muestras de teatro naturalista, adaptadas de relatos, no fueron exitosas, ni para el público ni para la
crítica, porque eran obras que representaban los casos más sobresalientes y disparatados de la realidad.
Podemos decir que “la teoría iba por delante de la práctica” (p. 291) y que el teatro de París no daba
con la fórmula de representación naturalista. Sí lo conseguirán Antonie y en Alemania la compañía
Meininger.

3. LOS MEININGER.

Cerca de Weimar, donde Goethe puso las bases de la afición por el teatro lírico y dramático alemán, en
Meiningen el propio duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores en su Teatro de Corte.

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Este duque era consciente de la decadencia de la escena alemana, una cultura aprisionada por los
problemas económicos y políticos, problemas que llevaron al Imperio de Bismark en 1871. Las
programaciones del teatro en Alemania estaban calcadas de las del bulevar parisino, con operetas, piezas
sentimentales, donde se imponía la fantasía sobre la autenticidad escénica. El duque de Sax-Meiningen
tenía un gran entusiasmo por el teatro: entrenaba actores con disciplina férrea, a protagonistas y
comparsas, prodigaba detalles del decorado, con una habitación cerrada, incluso con techo, diseñaba
decorados a partir de sus conocimientos de historia y pintura, y hasta de perspectiva, dibujaba vestuarios,
indicando los colores adecuados (prefería los marrones rojizos para que resaltasen otros colores
sobrepuestos). Su naturalismo no era el de Zola, sino de fidelidad histórica y verdad absoluta. Esta
voluntad le hizo superar el debate sobre las reglas, o asimilar nacionalidades y escuelas, representando a
Shakespeare, a Molière, a Schiller, e incluso a autores no estrenados como Kleist o nórdicos como
Björnson e Ibsen, del que estreno por primera vez su Espectros.
Los Meininger dieron más de 3000 representaciones por toda Europa entre 1874 y 1890, aunque sobre
todo en el recién estrenado Deuscher Theater, primer teatro alemán, fundado en Berlín. La compañía se
vio favorecida por la infraestructura teatral existente, pues a partir de 1870 comenzaron a florecer teatros
privados junto a los viejos teatros cortesanos: en seis años se pasó de 200 a 600 salas. Llegaron también a
los países escandinavos y a Rusia. Ibsen ya los conocía por sus estudios de arte en Alemania.

4. EL TEATRO NÓRDICO

De escasa tradición, reducida hasta mediados del siglo XIX a comedias de estudiantes y a la
aclimatación del vodevil francés, que florece en Copenhague y Estocolmo a partir de 1830. Ese teatro de
vodevil es el primer escaño de ascensión realista. A mediados del siglo XIX se crean dos grandes teatros:
la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de Christiania, después Teatro Nacional de Oslo. En este último
trabajaron Henrik Ibsen y Björnstjerne Björnson. El primero viajó por toda Europa en su proceso de
formación, iniciándose con obras de inspiración romántica y comedias al modo de Scribe. Björnson
admiró las comedias y proverbios de Musset.
Henrik Ibsen (1828-1906). Tras sus primeras comedias escribió dramas poéticos nacionales: Brand,
Peer Gynt –la primera ataca la falta de solidaridad panescandinava ante la violación prusiana de
Dinamarca, la segunda caricaturiza el genio noruego-. Una segunda etapa de su obra la componen obras
realistas: Casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo, El pato salvaje. Y de la etapa simbolista
son: La dama del mar, Hedda Gabler, Solness el arquitecto. El tema que más se destaca en su etapa
realista es la liberación de la mujer, tema que desarrolla en escena de forma excelente, pues el autor se
identificaba con sus protagonistas femeninas: para Freud era el escritor más interesante de su tiempo. En
el fondo, más allá del alegato feminista está la crítica a una sociedad pietista, hipócrita. Sus obras, no solo
las de esta época, como las de Björnson, muestran una enorme dosis de autenticidad y valor al denunciar
sectores sociales (Resumen y polémica social de Casa de muñecas, p. 296).
A Ibsen le preocupaba sobre todo la composición dramática, sus obras son modelo de “pièce bien
faite” y sus valores les hacen pervivir: administra correctamente el “pathos” dramático, mantienen los
enfrentamientos, emplea lenguaje y fórmulas psicológicas adecuadas. En el tercer período de su obra se
preocupa menos de los asuntos sociales y cuida más la simbología y la conformación poética.
August Strindberg (1849-1912). Desde el principio se opone al drama romántico y a la comedia
burguesa importada de Francia, y se destacan sus dramas naturalistas: El padre, Señorita Julia,
Acreedores. Son obras que representan las obsesiones del yo frente a la realidad: ahonda en los detalles
del relato de forma obsesiva y en la huella que deja en el alma de los personajes, también con insistencia
masoquista. Parte el autor de una observación minuciosa de la realidad, y parte también de su propia
biografía.
Strindberg sale del naturalismo para anticipar el expresionismo. Tras una grave crisis psíquica y moral,
reflejada en sus relatos Infierno y Combate con el ángel, escribió su extensa Camino de Damasco: las
alucinaciones crean un mundo interior, donde simbolismo y expresionismo logran escenificarlo.

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Igualmente El sueño es precursora del teatro surrealista, pues el inconsciente liberado se adueña de la
escena, imponiendo esquemas incoherentes: “Esta obra puede ser considerada justamente como una de las
grandes concepciones del teatro moderno. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella como
ejemplo ilustrador de sus propias concepciones dramáticas” (p. 297).
A raíz de su decepción por la ciencia, incluso por la alquimia, se convierte a una espiritualidad entre
budismo y cristianismo, de ahí su concepción simbolista y la nueva estructura compositiva en la que
incluye himnos en latín y desarrollos litúrgicos. Títulos de este momento son Adviento o Pascua.
En 1902 funda en Estocolmo el “Intim Teater”: íntimo por lo reducido del local e íntimo por la
temática de las obras y por el modo de representación. Simplificó los elementos decorativos para
estimular la imaginación del espectador, creó climas psicológicos con juegos de iluminación que
proyectaban sombras de personajes… Es la cuna del expresionismo. Las piezas íntimas allí representadas,
o como él llamaba “piezas de cámara” –imitando la expresión musical-, fueron La tempestad, La casa
quemada, El pelícano, La sonata de los espectros.
Cabe decir que en toda la obra de Strindberg fue íntimo, pues moldeó la realidad desde su interior y
desde su biografía. En él ya están presentes todos los desarrollos dramáticos vanguardistas del s. XX.

5. EL TEATRO DE ANTOINE

Las piezas francesas naturalistas no convencieron, pero las ideas de Zola fueron seguidas por André
Antoine (1858-1943). Como aficionado quiso crear desde el principio de su carrera un teatro donde todo
fuese verdadero y real, “une tranche de vie” –una tajada de vida-. Su puesta en escena es naturalista, un
naturalismo que había estudiado con Taine, y leyendo a Zola. Fue comparsa en la Comédie Française y
estudió declamación con Lainé. Este empleado de la Compañía del Gas fundó el 30 de marzo de 1887 su
“Théàtre Libre” en la pequeña sala del Elíseo de Montmatre. Allí se representaron cuatro obras breves,
una de ellas de Zola, Jacques Damour. Tras la visita a Bruselas para ver a los Meininger confirmó sus
ideas dramáticas: anuló los trucos, los efectismos, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea;
favoreció la acción simple, rápida, concisa, visual, tanto en gestos, actitudes como palabras. Buscaba
“sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin
muletillas, con naturalidad y en medio de un marco expresivo” (p. 298). Impulsó la representación
antiteatral, la técnica de actuar como si no estuviese en un teatro: como si entre actores y público
existiese una “cuarta pared” y los personajes se encontrasen unos con otros en una situación real de la
vida. Era tan natural que no se impedía que los actores hablaran de espaldas o desde fuera del escenario
visible. Renunció a la importancia del primer actor: una compañía era una labor de conjunto. Estimuló
enormemente la creación de obras nuevas con estas ideas, se dice que estrenó más de 120 obras, de unos
50 autores jóvenes, obras casi todas de un acto y fácil representación. No olvidó tampoco a autores
extranjeros como Tolstoi, Hauptmann, Ibsen. Favoreció al público abaratando las entradas y el confort
de la sala, concentrando la luz en el escenario. Siguiendo a Zola dio más importancia al ámbito de la
acción que a la acción misma: “porque es el medio el que determina los movimientos de los personajes,
y no los movimientos de los personajes los que determinan el medio”. Por ello propugnó la solidez de los
elementos escénicos: objetos y muebles auténticos, rechazó bastidores de tela que imitaban madera,
impuso maderas y ventanas practicables, no decorativas. Esta autenticidad fue llevada al extremo y
criticada por algunos (carne auténtica que acabó pudriéndose en Los carniceros, gallinas vivas en La
tierra), pero favoreció la evolución del teatro, tanto por parte de los que siguieron sus directrices y las
reformaron, como por parte de los que se opusieron y abrieron vías antinaturalistas a la representación. En
el mismo París esta oposición fue encabezada por Paul Fort y su “Teatro del Arte”.
En 1906 Antoine pasó a dirigir el Odeón hasta 1914. Después se dedicó al cine, “medio al que juzgó
verdaderamente expresivo para mostrar la realidad” (p. 299). Impuso en sus obras cinematográficas,
como actor y director, su estilo naturalista en las adaptaciones de Zola, Hugo y Dumas. Tanto en teatro
como en cine diseñó la moderna figura del director de escena.

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 6. LA “FREIRE BÜHNE” Y LA CONSOLIDACIÓN DEL TEATRO ALEMÁN

Otto Brahn dirige el teatro “Escena Libre” (“Freie Bühne”), fundado en 1889 por el movimiento
naturalista. Este director reclama para este teatro la misma verdad que Antoine para el “Teatro Libre”.
Con actores profesionales acaparó la experiencia de los Meininger y naturalistas franceses. Inició sus
representaciones con Ibsen y sus Espectros, con Tolstoi, Zola, Becque, Strindberg y los alemanes Gerhart
Hauptmann y Frank Wedekind. Antes del amanecer, del penúltimo, segundo estreno del “Freie Bühne”,
está en la línea del naturalismo de Zola junto al compromiso socialista, que también se plasma en Los
tejedores. Otto Brahn pasó al Deutscher Theater y siguió rodándose de buenos actores, como Max
Reinhart, que será su sucesor en la dirección de este teatro, aplicando ya criterios antinaturalistas.
También Hauptmann, como otros naturalistas, evolucionó hacia el drama poético y simbolista. También
Wedekind tiñó su inicial naturalismo de una extraña y amarga simbología, atrevida y llamativa, que le
llevará a repertorios expresionistas. Creó un personaje turbio pero atractivo: “Lulú”, que aparece en sus
composiciones Gnomo y La caja de Pandora.

7. EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI

Los Meininger, en su gira por Rusia son admirados en San Petersburgo por el joven Constantin
Stanislavski (1863-1938). Todo fue teatro en la vida de Stanislavski: sus padres le construyeron dos
teatros y los Meininger “le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la
verdad hecha vida por los actores” (p. 301).
En Rusia existía la tradición del “teatro de siervos” desde finales del s. XVIII. Catalina II propició
que los nobles fueran propietarios de las tierras y de los campesinos, y emulando a los reyes europeos
organizaron sus propias cortes ilustradas con el teatro como actividad de ocio. Cuando en 1861 fue
abolido este sistema de servidumbre Rusia tenía un gran elenco de actores, bailarines, músicos, pintores,
provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, como Semenova, Matchalov, Chtchepine,
especialistas en el repertorio francés –de Molière al vodevil-, comprendieron la necesidad de crear un
teatro conectado a la realidad rusa.
Stanislavski mantuvo una importante conversación con el profesor de arte dramático de Moscú
Vladimir Dantchenko: esto fue el origen de la nueva época realista, en paralelo con la creación en 1898
del Teatro de Arte de Moscú. El mecenas de este teatro, Morozov, dispuso un moderno edificio con
camerinos y salón-biblioteca. A los actores, directores y técnicos había que sumar, según Stanislavski, los
poetas, los dramaturgos. Dantchenko le había propuesto un hombre, Anton Chejov. Éste había fracasado
con La gaviota en 1896 en el Teatro Alexandrine de San Petersburgo. Para Stanislavski y Dantchenko fue
un verdadero reto empezar con una obra considerada decadente, y la nueva versión de la obra de Chejov
fue un éxito y convirtió La gaviota en un símbolo del Teatro del Arte de Moscú y del teatro ruso
moderno.
El método de actuación de Stanislavski se considera psicológico-realista: el actor debe reflejar los
sentimientos que en una situación pueden experimentar los personajes; y lo experimentarán en razón del
grado de conocimiento y de compromiso que les vincule a esa situación.
Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así,
comentando años más tarde la interpretación de Hamlet –obra que conceptúa como la más grande de la
historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que
animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento
dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las
circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con
el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que
avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como “el método” por antonomasia en el
mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a
través de la práctica asidua, formularlas de modo más objetivo posible (p. 304).

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 Los textos de la propia dramática rusa serán, según este método, los más adecuados para el actor ruso,
pues hablan de su propia realidad. Tras el éxito de La gaviota, Stanislavski y Danchencko convencieron a
Chejov para que entregara tres nuevas obras, que siguen vivas: Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín
de los cerezos. El nuevo éxito hizo que desempolvasen obras breves de Chejov escritas diez años antes,
con elementos de farsa y melodrama (El oso, El canto del cisne, La petición de mano…).
Otros dramaturgos rusos:
Leónidas Andrejev (1871-1919) que se inicia en realismo para recargar con símbolos, mezcla lo ruso
con otras dramaturgias –especialmente Maeterlinck- y con otras concepciones vitales y filosóficas –
Schopenhauer, Nietzsche-, con personajes que se debaten ante el impulso de muerte, y que llega incluso
hasta a la moda del absurdo.
Máximo Gorki (1868-1936): con un realismo más constante, con reivindicaciones sociales,
revolucionario: Los pequeños burgueses, Los bajos fondos. Luchó por la revolución y colaboró con el
régimen de leninista, aunque tuvo que abandonar Rusia en 1921.
El realismo de estos autores había sido precedido por otros creadores como Nicolai Gogol (1809-
1852); Alejandro Ostrovski (1823-1886), Ivan Turgueniev (1818-1883).

8. DE DUBLÍN A LONDRES: ACTORES Y DRAMATURGOS IRLANDESES

1891: Creación del Teatro Independiente de Londres, es otro intento de trasladar a Inglaterra la
experiencia del Teatro Libre de Antoine. Todo ello dependió del entusiasmo de J. T. Gein. Éste siguió el
camino de franceses y alemanes al empezar sus estrenos con Ibsen y su Espectros, y Zola y su Thérèse
Raquin. El dramaturgo del Teatro Independiente fue Bernard Shaw (1856-1950): tras el estreno en 1892
de Casa de viudos siguió escribiendo para el teatro comedias realistas, con ágiles diálogos, carga crítica
hacia injusticias e hipocresías de la burguesía inglesa. Esto hace que se emparente a Shaw con Oscar
Wilde: poeta maldito para la sociedad puritana de Londres. Pese a su fervor ibseniano y su carga crítica,
Shaw rebaja el tono realista para ofrecer comedias, algunas de tono tragicómico, en las que no faltan
diálogos finos y soterrado ingenio y humor. Sus primeras obras las dividió en “comedias agradables,
comedias desagradables y comedias para puritanos” (Cándida, La conversión del capitán Brassbourd).
Tras esta etapa Shaw frecuenta la escritura dramática que supera el naturalismo (Pigmalión, Santa
Juana).
Oscar Wilde (1856-1900) alterna la escritura simbolista con la comedia de costumbres cercana al
realismo. Obras poéticas como La duquesa de Parma o Salomé –escrita para Sara Bernhardt- o comedias
como El abanico de Lady Windermere, La importancia de llamarse Ernesto, se deben a sus orígenes
italianos por parte de madre, a su formación en Dublín y Oxford, a sus simpatías por el Romanticismo y
el Simbolismo franceses, a su personalidad excéntrica, snob, homosexual, y a su conocimiento de la alta
sociedad puritana londinense, donde era solicitado como atracción.
William B. Yates y Lady Gregory fueron los propulsores del notable movimiento escénico de Irlanda
en este período, el primero como poeta y la segunda como emprendedora. Primero se formó en Dublín el
“Teatro literario inglés”, después, en 1901, actores ingleses e irlandeses se unieron a Yeats y Gregory
para formar el Teatro Nacional Irlandés. De una primera inclinación por el teatro poético, se dirigieron
hacia el estilo naturalista, siguiendo los directores del mismo, los hermanos Fay, los consejos de Antoine.
Este estilo naturalista estaba teñido por el humor y la poesía y les pareció la fórmula más adecuada para el
grupo y su objetivo era mostrar de modo costumbrista la realidad social y cultural de Irlanda, “sin excluir
las reivindicaciones de tipo patriótico dirigidas sin paliativos contra la corona británica” (p. 306). Después
se trasladaron al “Teatro de la Abadía” de Londres, y fueron muy valorados por actores irlandeses e
ingleses. Dramaturgos irlandeses fueron Sean O´Casey (1884-1964) y John M. Synge (1871-1909). El
primero participó de la poética naturalista, reivindicó la protesta proletaria irlandesa, la independencia y
unidad de su país. Como tras la I.G.M. derivó hacia simbolismo y expresionismo fue rechazado por el
“Teatro de la Abadía”. Y el segundo, aunque se instaló en París, tras su contacto con Yeats replanteó su
destino pues Yeats le recomendó convivir con los campesinos para estudiar sus costumbres, lenguaje,

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problemas. Como no era un novelista realista, sino más un poeta creador, le influyeron más que las
costumbres cotidianas, las leyendas, los mitos y los usos populares irlandeses. Estos contenidos unidos a
las técnicas dramáticas modernas hacen que su teatro se denomine poético-realista, o realista-simbolista.
Obras que hay que citar suyas son Jinetes hacia el mar, El héroe del mundo occidental.

9. EL REALISMO DRAMÁTICO EN LOS ESTADOS UNIDOS

La Guerra de Sucesión supone la aparición de una dramaturgia propiamente autóctona, pues hasta
entonces el teatro de América del Norte era un teatro de colonización. La Guerra Civil propició relatos
que escenificados sobre las tablas no disimulaban un halo romántico ya trasnochado. La infraestructura
teatral a comienzos del s. XX era considerable: 5000 salas de teatro, 5000000 de localidades. En ciudades
importantes podía haber, por todo el territorio, comunicado por el ferrocarril, 15 ó 20 locales de teatro. Y
en las Universidades el teatro ocupa un lugar relevante. George Pierce Baker, profesor de Harvard,
consideraba que las obras dramáticas deben ser estudiadas en laboratorios, y ese laboratorio es el
escenario. Discípulo suyo fue Eugene O´Neill (1888-1953). Los Provincentown Player fueron uno de los
muchos grupos de jóvenes actores y dramaturgos que emulaban lo que ocurría en Europa, y ese grupo
lanzó al joven O´Neill con Rumbo a Cardiff, El emperador Jones, El mono peludo. El éxito lo llevó a
Broadway, con éxitos gracias a su talento para construir dramas y a las magníficas escenografías de
Edmund Jones (El deseo bajo los olmos, A Electra le sienta bien el luto, Largo viaje hacia la noche). La
fecha de estreno de estas obras demuestra que el realismo dramático americano se desarrollaba con
retraso respecto al europeo. Este retraso no debe hacernos pensar en un epigonismo: evidentemente los
maestros fueron los actores irlandeses, pero muestran variaciones con respecto a su realismo. O´Neill
conocía el mundo teatral y al público autóctono (hijo de actor, familia que recorrió el país), conocía la
tragedia griega gracias a sus estudios universitarios, y también influyó en su obra el conocimiento de la
vida americana, sus frustraciones y deseos, y sin duda su azarosa biografía: madre depresiva, tres
matrimonios…
Su teatro arranca del naturalismo y evoluciona hacia tendencias diversas: expresionismo, simbolismo,
psicologismo. Tras O´Neill el teatro americano se caracteriza por el realismo psicológico. Es notable
también su influencia, junto a la de Ibsen y Strindberg, en Tennesse Williams y Arthur Miller. El
primero es autor de piezas conocidas (Un tranvía llamado deseo, La gata negra sobre el tejado de cinc
caliente) pero también de obras menores, ambientadas en el barrio francés de Nueva Orleans que
constituyen un buen exponente del absurdo a la americana. El segundo presenta una fórmula realista más
monocorde con títulos memorables (Todos eran mis hijos, La muerte de un viajante, Las brujas de
Salem).
Otros dramaturgos americanos son: William Saroyan, Arthr Laurentis, William Inge, Robert
Sherwood, Clifford Ordest… Los autores surgen cuando las condiciones de la escena son favorables, y en
norteamerica lo fueron, surgiendo gran cantidad de grupos teatrales: Group Theatre, fundado en Nueva
York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo adoptó el método
Stanislavski, con las adiciones de Strasberg. Tras la disolución del grupo en 1941 Strasberg continuó su
labor de dirección y enseñanza fundando el Actors Studio. “El teatro y el cine americano, de tendencias
psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación,
con Stanislavski y su método” (p. 309).

10. LA PRIMERA GRAN CONTESTACIÓN AL REALISMO: ALFRED JARRY

Paul Fort y Lugné-Poe exageraron la reacción contra el realismo, evolucionando hacia un “realismo
mitigado”. (De ellos ya se ha hablado en el capítulo dedicado a Simbolismo). La principal destrucción de
la norma imperante, dentro del propio texto, se debió a un alumno de enseñanza media, a Alfred Harry
(1873-1907). Su primera obra, a los 16 años, era un teatro de marionetas: ya destacaba su carga
caricaturesca y el carácter de farsa de sus personajes –tics, lenguajes, gestos, poses-. Fue llamada

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inicialmente Los polacos, después Ubú rey. Para su personaje tomó como referencia a un profesor de
física de su Liceo de Rennes, llamado Monsieur Hébert: las primeras humoradas lo convertían en
personaje de letrillas, y en héroe de una canción de gesta grotesca. Parte de esta gesta la trasladó a la farsa
Los polacos, representada privadamente con sus compañeros en 1889. Años después, secretario de
Lugné-Poe, convenció a estos para montar Ubú rey, comedia dramática en cinco actos, el 10-XII-1896,
como actor principal Firmin Gemier. El escándalo fue inenarrable.
Con Ubú rey se inicia el surrealismo y otras vanguardias del s. XX como el absurdo de Ionesco. Jarry
se burla de sus propias criaturas, de tío Ubú, de tía Ubú, y se burla de los ambientes y lenguajes, se burla
de las historias y relatos, del propio teatro trágico y sus héroes, reyes, intrigas, conflictos, ambiciones…
Esta risa no era la de la comedia o del vodevil, siempre bajo cierto control por el buen gusto y moderación
hacia el público. Es una risa nueva: destructiva y grotesca, que se burla, en fin, del propio teatro. En Ubú
rey, como en “teatro dadá”, se manifiesta una voluntad de ruptura, un afán por sorprender, un deseo de
provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas, rompiendo los ideales que
hasta entonces existían sobre lo que es el sueño, lo maravilloso o el humor. Ubú rey representa un
comienzo absoluto: se abre el teatro a lo absurdo, a lo irrisorio, a lo irracional. (Resumen, p. 317).
Otros hitos del teatro francés del momento fueron Las tetas de Tiresias de Apollinaire (1917); Las
impresiones de África, de Rousel. Con ellos se llega al teatro dadaísta, que pretendía destruir la escena,
aunque finalmente todo quedara en la provocación del público, para irritarle y tomarle el pelo.

11. ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG

Durante el Realismo no todos los autores fueron realistas, pues el teatro no se cerró a una imitación
más o menos pasiva de la realidad. El suizo Appia y el inglés Craig, aludidos en el capítulo de la
escenografía simbolista, se situaron en el frente de la lucha que tenía como objetivo hacer un “teatro
teatral”, un teatro cuyo punto de partida fuera la convencionalidad innata que desdeñó Zola.
Adolphe Appia (1862-1928): fue un gran renovador del teatro a partir de sus trabajos sobre la música
escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Estudió música en Ginebra y en Leipzig, algo que plasmó
en su libro: La música y la puesta en escena. Los bocetos de sus “espacios rítmicos” fueron comenzados
en 1909, pero su fama no es por la cantidad de su obra, que no fue prolífica, sino por la importancia que
generó en los diseños de ópera. Appia se aparta totalmente del simbolismo y refuerza la acción dramática
a través de la escena simbolista. Maneja especialmente la iluminación, jugando con la electricidad,
aportando una luz viva y mutable. Rompió el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela
por construcciones corpóreas y practicables, donde el movimiento del actor tiene una importancia básica:
“la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo” (p. 313). Appi colocaba a los actores en
lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. “Era la primera
vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante”. Sus esfuerzos
también buscaron la integración de la música en el teatro.
Gordon Craig (1872-1966): es el otro gran hombre de teatro del período entre siglos. Primero fue
actor, y después director, escenógrafo y teórico, dejando una enorme huella en la escena imaginativa y
antinaturalista. Su primer ensayo, El Arte del Teatro (1905), definía la esencia del arte teatral dando valor
dramático a la línea y al color con el movimiento: “Si admitimos que el hombre de carne y hueso se
expresa por medio de gestos realistas, ¿por qué no aceptar también que la realidad escénica puede
soportar una pantomima realista?”. Precisamente mantuvo una gran relación con la bailarina de danza
moderna Isadora Duncan. En la revista The Mask publicó artículos con diferentes seudónimos, desde
1908 hasta 1929, donde divulga la historia del teatro así como analiza aspectos rituales de la escena. Sus
explicaciones lo sitúan más cerca del teatro griego y del Nó japonés que del realismo y el drama del
momento. En 1914 coincidió con Appia en Zurich y estrecharon su relación a la par que corroboraron la
importancia en su teatro del espacio, las luces y el ritmo: “Renuncia a las bambalinas y telones pintados
en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la

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función del escenario habitual” (p. 314). Como en el caso de Appia, sus trabajos prácticos fueron muy
escasos, en comparación con sus escritos.
(Texto de Zola sobre el Naturalismo, pp. 314-316).

DEL REALISMO A LA PRIMERA VANGUARDIA ESCÉNICA EN ESPAÑA

(CAPÍTULO DÉCIMO CUARTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 319-335)

1. INTRODUCCIÓN AL TEATRO ESPAÑOL DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Tras la Comuna de París de 1870 aparecieron una serie de regímenes propios del nuevo capitalismo
entre los que se alinea la Restauración española de 1874. La industrialización en los países más
avanzados produce una nueva y potente burguesía y configura al proletariado como clase social.
Las ideas de ruptura en la dramaturgia europea desde finales del siglo XIX llegaron a España de
forma matizada. No hubo renovadores de la talla de Antoine, Sanislavski, Appia, Gordon Craig. Las salas
enseguida envejecen ante las innovaciones que vienen del extranjero. El modelo que prevalecía en España
era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia moralista, que descendía de la “comedia
lacrimógena”, que encontró su medio ideal de desarrollo en la “alta comedia”.
En los años 20 del s. XX aparecen las referencias al arte cinematográfico, arte que influye en el arte
escénico. Valle-Inclán presentó al cine como:
El Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un
nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán con el
Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos teatros en un solo Teatro (p. 319).
Llegaron con retraso a las pantallas españolas pero fueron fundamentales las proyecciones de El
nacimiento de una nación de Griffith, El gabinete del Dr. Caligari de Wiene, y Nosferatu de Murnau.
La escena española estaba dominada por grandes compañías que dictaban la programación: elencos
como María Guerrero o Fernando Díaz Mendoza imponían sus gustos a los empresarios. Estos grandes
actores no permitían ser dirigidos por nadie, ampliando su papel de divos más aún que en el siglo anterior.
A esto se unía la falta de escuelas donde aprender. Como empresarios no se arriesgaban en sus
programaciones. Todo ello fue el motivo de la regresión de la escena española. La oferta del teatro
profesional del momento eran: tragedias rurales, alta comedia, dramas modernistas en verso, algún clásico
refundido.
Gregorio Martínez Sierra, director del madrileño Teatro Eslava (1917-1926), con Catalina Bárcena
como primera actriz, fue el primer empresario que innovó en la escena. Su iniciativa tuvo continuidad con
Margarita Xirgú en el Teatro Español de Madrid (1928-1935). Y después con Cipriano Rivas Cherif,
discípulo de Gordon Craig, que se limitó a teatros íntimos y grupos no profesionales, pero también
impulsó el Teatro Escuela de Arte (TEA).
Adriá Gual fundó el Teatre Intim en 1898 en Cataluña, lo que significó la más moderna aportación a
las nuevas formas escénicas. Consiguió una programación de corte europeo, uniendo con gusto corrientes
modernistas y naturalistas: Silencio de Gual, L´alegria que passa de Rusiñol, Interior de Maeterlink,
Espectros de Ibsen, Los tejedores de Silesia de Hauptmann, Juan Gabriel Borkman de Ibsen,
Torquemada en la hoguera versión libre de la obra de Galdós. Ignasi Iglesias y Felip Cortiella también
impulsaron la renovación en Cataluña, representando a Ibsen con estética modernista. Ángel Guimerá se
movió entre un romanticismo trasnochado y una tendencia socializante, emparentada con el Dicenta de
Juan José. En esa línea son interesantes María Rosa y Terra Baixa: el ruralismo naturalista se iba tiñendo
de cierto barniz social, y el campesino escenificado no era el del “Beatus ille”, sino un pequeño burgués,
rudo y vulgar.
El público seguía acudiendo al teatro en masa, aunque desde Larra ya se había acuñado el término
crisis para referirse a la calidad de las obras. No había crisis en la cantidad: la capital, con unos 600.000
habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y reposiciones, pero no siempre en teatros
convencionales. Por ello, aunque seguía acudiendo en masa como en generaciones anteriores, no tenía la

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heterogeneidad de antaño, la heterogeneidad de los corrales: va desapareciendo la posibilidad de
convivir ante un mismo espectáculo del que recibía cada espectador lo que deseaba. El s. XIX se encargó
de seleccionar al público, como lo hacía la sociedad en sus múltiples vertientes.
El procedimiento no fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos
máximas posibilidades: culturales y económicas. Las primeras supeditaron la recepción de obras,
que se movían en temáticas y formas de vida de esa misma clase. El aumento de precios, sólo
accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento hizo el resto (p. 321).
El panorama de los escenarios españoles a fines del s. XIX era:
.- un teatro “de calidad”, propio de la burguesía, que lo protege, y sigue las líneas de la “alta comedia”. Era un
“Teatro de declamación”, supone el pacto entre escenario y público, aunque no implique ausencia de crítica o ataque
a los principios de ese espectador, algo implícito en toda la literatura burguesa. Es un teatro que refleja las
dificultades de la clase media y “sus problemas proceden muchos de ellos de un querer vencer viejos hábitos
decimonónicos”.
.- un teatro menor, de consumo fácil y baja condición de los protagonistas que representa a sus espectadores. Su
época dorada fue tras la revolución de 1868, con el sistema de “teatro por horas”: oferta continuada de piezas en un
acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos, con o sin música, en un cerrado carácter urbano, con caracterización
similar a los sainetes. Este teatro, a pesar de su tono proletario no tenía soporte crítico alguno, solo para el consumo.

2. LA CONTINUIDAD DE LA “ALTA COMEDIA”

José Echegaray (1832-1916): principal autor del teatro burgués español de este período. Fue político
y representó el drama post-romántico lleno de conflictos melodramáticos y habla grandilocuente; un tipo
de obras muy del gusto y muy confortable para los espectadores del momento. Sus obras son auténticos
dramas con chistera donde se proyecta la sociedad de la época. Sus éxitos (como el de El loco Dios, 1900)
empezó a declinar con las nuevas corrientes que representaba Benavente, pero su importancia fue tal que
se le concedió el Premio Nobel en 1904.
Benito Pérez Galdós (1843-1920): Anuncia una nueva sociedad, distinta de la tremendista de
Echegaray, una sociedad precapitalista, con heroínas capaces de amar y defender sus causas. El estreno de
Electra (1901, contemporáneo a Las tres hermanas de Chejov, con puesta en escena de Stanislavski) fue
un hito en la historia del teatro. La conflictividad de esta obra residía en su anticlericalismo, que partía de
ideas de Canalejas, opositor al gobierno de Silvela. El dudoso origen de tantos personajes galdosianos,
que reflejan los planes regeneracionistas del autor, se enfrenta al fanatismo y oscurantismo de los
antihéroes.
Jacinto Benavente (1866-1954): fue el auténtico rupturista de final de siglo, más rupturista en estilo
escénico que en la forma Se dirigía al mismo espectador que Echegaray, el acomodado en su salón
burgués, pero sin gritos ni alharacas. Esto supuso el final del teatro declamatorio y la presencia de
fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Ya en su primer estreno, El nido ajeno (1894), las
bases de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto derivado de triángulo amoroso, estilo
naturalista, habilidad verbal, en prosa, de forma que el diálogo era más apto para el desarrollo de los
temas, y se despojaba de la retórica del verso escénico. Su primer gran éxito llegó con La comida de las
fieras (1898), y la evolución consistió en conjugar su habilidad escénica con la moda modernista.
Benavente representa el teatro español de principios de siglo, como parámetro referencial de los gustos
del público.
Las obras de “Alta comedia” disponen de una tradicional segmentación: tres actos, con sus
correspondientes secuencias, que encierran el argumento con un orden preciso. “Estos mecanismos, y la
adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción, dotan a este tipo de comedias de
un evidente convencionalismo teatral” (p. 323). Los recursos teatrales se ponían al servicio del testo, de
forma que tenemos una dramaturgia “sin acción y sin pasión”, un teatro “meramente oral” (Pérez de
Ayala). Benavente siguió estas fórmulas y permaneció de espaldas a las renovaciones que venían de toda
Europa. Cuando abandona el prototipo del salón burgués consigue sus mejores éxitos: Los intereses
creados; dramas rurales: La malquerida, Señora Ama, La infanzona; ambientes fantásticos: El príncipe
que todo lo aprendió de los libros, Cuento de primavera.

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 Manuel Linares Rivas (1867-1938) y Gregorio Martínez Sierra (1881-1947): tienen similitudes con
la dramaturgia de Benavente, tuvieron un gran prestigio y fueron llevados a escena por grandes
compañías. El primero acentúa su crítica al medio burgués, aunque de forma burda. El segundo presenta
una sociedad más mistificada, con una visión más amable. La labor de éste, siempre auxiliado por su
esposa, María, lo sitúa a la altura de Meyerhold o Piscator, salvando las distancias.
Eduardo Marquina (1879-1946): representan un trasnochado romanticismo, que también fue seguido
por otras autores más apreciados: Valle-Inclán con su Cuento de abril y Voces de gesta, no está muy lejos
de títulos de Marquina: Doña María la Brava, En Flandés se ha puesto el sol, Por los pecados del rey, El
gran Capitán. Y también se ha considerado el influjo de Marquina en autores como García Lorca y
Casona. En su momento tuvo gran prestigio entre los principales actores y actrices.
Francisco Villaespesa (1877-1936): gozó de prestigio entre profesionales y público al utlizar
elementos líricos en un teatro de corte histórico y romántico.
1911 es una fecha clave: estreno de Al alcázar de las perlas, de Villaespesa, Canción de cuna de
María y Gregorio Martíenz Sierra, Pigmalión de B. Shaw y la publicación de On the arte of theatre de
Craig.

3. DEL NATURALISMO AL SAINETE SOCIAL: EL POPULISMO ESCÉNICO

Joaquín Dicenta y su Juan José (1895) supone otra de las contestaciones al Romanticismo finisecular.
Es un drama social de matriz naturalista. Su influjo llegó hasta los años treinta, a través del “sainetismo”.
Muchos de los autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del “teatro por horas” (Ramos
Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y Carlos Arniches). Estamos en el teatro enteramente
popular pues la galería de personajes es de extracción popular aunque muy estereotipados: el joven galán,
la discreta doncella, presencia de un don Juan casquivano, la sacrificada madre del chico o el
acomodaticio padre de la chica, una tía Celestina… Estos autores, que basan muchos de sus éxitos en
partituras pegadizas, de calidad superior a los libretos, advierten cierto cansancio creativo en la segunda
década del siglo; es el momento final del “teatro por horas”, ahogado por el cine y las salas para cuplé y
sus derivados.
Carlos Arniches (1866-1943): al finalizar el “teatro por horas” surge el ingenio de este autor que
configura la “tragedia grotesca”. De 1914 es El amigo Melquíades, todavía un libreto sainetesco de
zarzuela. En 1916 La señorita de Trévelez es su primera obra innovadora: tonalidad social en ambientes
madrileños, con héroes que tienen conciencia de clase, siguiendo al “Juan José” dicentino y al Julián de
La verbena de la Paloma. “Esta circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere,
que, al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje social paternalista” (p.
325). La aparición de La señorita de Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura
cruel de la clase media provinciana. De 1918 es ¡Que viene mi marido! Donde Arniches incorpora por
primera vez el término “tragedia grotesca”, para burlarse de nuevo de la clase española: el tipo de “El
fresco” llegará a popularizarse durante esos años. De 1920 es Los caciques que consiste en otra sátira
sobre el provincianismo, con pintorescos tipos de frescos. Consiguió Arniches un notable prestigio entre
público y crítica.

4. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98: LA APORTACIÓN DE VALLE-INCLÁN

Arniches significó la crítica a la sociedad desde el escenario pero mitigada por el condicionante
comercial. Valle-Inclán fue mucho más lejos, aunque pagó el tributo de no ser representado. La sociedad
maurista, claramente despreciada en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, al paso
que atacaba las bases mismas del drama. Valle-Inclán publicó un ambiguo libro de estética titulado La
lámpara maravillosa (1917): mezcla elementos aristotélicos, deseo de alcanzar lo sublime, “superación
del dolor y de la risa”. Todo esto tenía poco que ver con sus antiguos gustos románticos. Su modernismo

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estético le lleva a una ponderación verbal y crea un avanzado lenguaje escénico, “apoyado precisamente
en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Solo tuvo que apartarse
de lo que hacían Benavente, Linares o Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la
del propio Bretch” (p. 326).
Las fuentes de su teatro eran la propia realidad –historia diaria reflejada en la prensa- y la parodia
literaria. La peculiar medida de La cabeza del Bautista (1924) o Las galas del difunto (1926) recuerda la
del “teatro por horas”. Parodia también en estas obras mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio.
Con Los cuernos de don Friolera (1921) ironiza sobre el famoso Nudo gordiano de Sellés. La hija del
capitán (1927) hace burla de las zarzuelas tan abundantes en la escena española de principios de siglo.
La originalidad del teatro valleinclanesco procedió seguramente de la ausencia de obligaciones
comerciales, despreciando continuamente a los actores españoles. Desligado de la profesión investigó en
otras posibilidades: la iluminación escénica influida por el cubismo y otros movimientos pictóricos;
teorizó sobre el arte; llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo una constante relación
con distintos medios de expresión artística.
Alejado de la escena convencional surgen las aportaciones de Valle-Inclán, aunque en sus comienzos
siguió la corriente modernista, en narrativa y poesía, y la corriente naturalista de finales de siglo, en el
teatro. En esas obras iniciales solo la palabra permitía una caracterización inhabitual en estos dramas casi
románticos: El yermo de las almas (1908), El marqués de Bradomín (1905), Cuento de abril (1909) y
Voces de gesta (1911). Estas son las obras que se ajustaban a la representación. A la par concebía obras
cuya intención inicial nunca fue el escenario y por ello mismo se convertían en problemas de imposible
solución escénica en su época. Águila de Blasón (1907) y Romance de lobos (1908) fueron llamadas
“comedias”, como la posterior Cara de plata (1922), pero “comedias bárbaras”: “comedias por su
disposición dialogada, pero su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban
de cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció” (p. 328). El gusto por la
“Commedia dell´arte” le inspiró ligeras comedias modernistas: La marquesa Rosalinda (1912) y Farsa
italiana de la enamorada del rey (1920). El teatro que produjo desde entonces fue contra las formas
escénicas del momento y lo caracterizó con el equívoco término de “esperpento”. Su último drama
teatral, Divinas palabras (1920), de inspiración gallega y textura próxima a las “comedias bárbaras”,
presenta ya elementos del esperpentismo contemporáneo. Tras él aparecen una serie de escenarios que
dan la imagen de una realidad teatral “sistemáticamente deformada”, imágenes explicadas en la escena
XII de Luces de Bohemia (1920), cuando Máximo Estrella define su estética metafóricamente a Latino de
Hispalis.

Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al mundo del drama español del siglo
XX, interesa resaltar las que lega al mundo de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme
precisión, como lugar dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en
cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos artísticos del
momento. De esta manera, trabajando para un teatro que era el de su tiempo, el gran innovador que
fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual (p. 328).
No corrieron mejor suerte el resto de autores del 98, para quienes el teatro fue más experimentación
que profesión, aunque algunos sin duda hubieran preferido profesionalizarse. José Martínez, Ruiz,
“Azorín” (1874-1967): Su trilogía Lo invisible (1927) fue estrenada por la compañía de Rosario Pino,
una de primer orden. Este es un drama de resonancias simbólicas. Y otros títulos interesantes son Old
Spain, Brandy, mucho brandy, Angelita. Pío Baroja (1872-1956) trató con menor interés el teatro,
aunque en su juventud fue un durísimo crítico. Esta profesión la dejó porque no le interesaban las obras
que se representaban en España. Destaca su obra: El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, por sus
grandes dosis de crítica literaria. Miguel de Unamuno (1864-1936) mantuvo mayor vinculación con el
mundo de la escena, aunque no desvinculó sus obras dramáticas de su condición de intelectual
regeneracionista. Inclusó alguna de sus obras fue estrenada por Margarita Xirgu. Pero sus obras no
alcanzaron notoriedad entre el público: La esfinge, El otro, El hermano Juan. Manuel y Antonio Machado
sí tuvieron éxito de público con sus dramas. No están vinculados directamente con la “Generación del 98”

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y triunfaron en seis de los siete dramas que escribieron, como La lola se va a los puertos, La duquesa de
Benamejí…

5. LA INNOVACIÓN ESCÉNICA EN ESPAÑA DURANTE LOS AÑOS 20

Aquellos autores que no podían estrenar por norma se aparaban en teatros íntimos, “agrupaciones que
no miraban los resultados de taquilla como objetivo principal” (p. 329). Empezaron los catalanes y les
siguieron los madrileños: se reunían en casas particulares, en el año 1920. Así se juntaban en casa de los
hermanos Baroja y así experimentaban el teatro que deseaban. Podían estrenar en algún teatro comercial
pero esto era algo extraordinario. El Caracol era el grupo animado por Rivas Cherif, fue también un
centro de investigación, al que siguieron, en los años treinta: el Club Anfistora de Pura Ucelay, las
“Misiones Pedagógicas” de Alejandro Casona; y también existieron iniciativas universitarias: La
Barraca de García Lorca y Eduardo Úgarte; y “El Búo” de Max Aub.
Jacinto Grau (1877-1956): opositor a la moda naturalista, se inició con Entre llamas (1905), y El
Conde Alarcos (1907), ya fue evolucionando y madurando, y alcanzó éxito con la grotesca Don Juan de
Carillana (1913), que unos años después fue matizada y titulada El burlador que no se burla (1930).
1921 es el estreno de su mejor obra, obra realmente innovadora: El señor de Pigmalión. Es una obra
espléndida que es la gran aportación de este autor a la escena europea. Fue desdeñado por la profesión: el
director Martínez Sierra rechaz´su programación en el Eslava. Sin embargo Charles Dully la montó para
inaugurar el Théâtre de Paris (16 de febrero de 1923). Kapec al estrenó en el Teatro Nacional de Praga
(1925). Tres años después se estrenó en España. El prólogo de la obra es utilizado por el autor para
desdeñar los gustos del momento: sainetismo imperante. Propone con absoluta coherencia el unamuniano
conflicto del personaje respecto a su creador, a través de los muñecos inventados por Pigmalión.
Federico García Lorca (1898-1936): es un ejemplo sorprendente de la oscilación entre
minoría/mayoría. Poeta de gran influencia en la vida cultural de su tiempo y posteriormente. Incluido en
la Generación del 27 –por celebrar en ese año en el Ateneo de Sevilla el tricentenario del nacimiento de
Luis de Góngora. “Fue más un movimiento poético que otra cosa, aunque para el teatro aportara
innovación, ruptura de modelos anteriores y el deseo de llevar la lírica a los escenarios” (332). García
Lorca fue abocado al mundo de las minorías, aunque su talante autoral le impulsó a metas más elevadas.
En él se dan las dos vertientes en continuo conflicto: la renovadora y la tradicional. En ambas muestra su
profesionalidad.
Renovadora: El maleficio de la mariposa (1920), estrenado con dirección de Martínez Sierra y la
redacción de sus farsas guiñolescas y de inspiración valleinclanesca: Títeres de cachiporra, La zapatera
prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en el jardín, El retablo de don Cristóbal, Así que pasen
cinco años, El público, Comedia sin título. Es un Lorca imaginativo, renovador, que tuvo salida gracias al
Club Anfistora.
Tradicional: Marina Pineda (1925), estrenada en Barcelona con decorados de Dalí e interpretada por
Margarita Xirgu, y otras obra: Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores,
y sin duda hubiera sido un éxito de estreno La casa de Bernarda Alba. Es un Lorca muy profesional,
conocedor de su beta popular tradicional y del enorme juego que daba la misma en los escenarios.
Ambos Lorcas suponen dos posibilidades escénicas diferenciadas. Mantuvo los tres actos de forma
regular pero la forma de exponer la acción variaba. Su composición de cuadros marca un moderno avance
de la progresión dramática: la acción no avanza de forma lineal sino ramificada: los acontecimientos de
una secuencia producen resultados que hacen avanzar la historia pero van cargando de contenido
cualquier aspecto colateral de la misma. Por ello es frecuente la intersección de tramas derivadas que van
paralelas a la central. Es un teatro influido por el surrealismo, un surrealismo escénico semejante al
textual. El mejor ejemplo es El público.
Sus grandes dramas proponen fórmulas de desarrollo más tradicional. Es el caso de Marina Pineda.
Pero también Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba han siso analizadas por su inspiración
de tragedia griega, , obras lineales y hasta aristotélicas, donde el espacio tiene estrecha relación dramático

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con su tema y su “gestus”. Lorca hace verdadero alarde “de carpintería teatral, pues conjuga la historia
con el medio donde la cuenta, haciendo compatibles los espacios escénicos con los espacios lógicos, con
el fin de desarrolla en perfecto equilibrio entredas, salidas y contenidos” (333).
Rafael Alberti (1902-1999) y Miguel Hernández (1910-1942): también se iniciaron en el teatro
imaginativo en búsqueda de nuevos horizontes, aunque no se pudiera ver en los escenarios profesionales.
Su condición poética favoreció que mostrasen tendencias muy diversas. El primero se había dado a
conocer en 1924 con Marinero en tierra (1924), y comenzó su trayectoria escénica con un extraño auto
sacramental moderno: El hombre deshabitado (1930), donde mostraba sus obsesiones simbolistas con
influencias calderonianas. Un documental escénico titulado Fermín Galán fue estrenado por Margarita
Xirgu: es una obra que profundiza en la realidad escénica del momento y plantea soluciones alternativas.
El segundo tuvo igualmente esa inspiración pseudorreligiosa del auto albertiano en sus inicios con Quién
te ha visto y quién te ve y sobra de lo que eras (1933). Ciertamente tiene un corte estilístico similar a la de
Alberti pero aún está más entronizada con los principios esenciales del Barroco, por el uso del verso y por
sinceridad religiosa. Ambos autores entraron en la Guerra Civil con un bagaje escénico inmaduro y que
evolución durante la contienda como “teatro de circunstancias”, en un teatro en el que fueron artesanos.
Max Aub (1903-1972): También desde el bando republicano en la Guerra y con ese teatro de
urgencia, este autor ya era reconocido en 1936. Previamente, en los años 20 sus obras fueron
vanguardistas, con inspiración escénica muy avanzada en las corrientes europeas del momento: Crimen,
El desconfiado prodigioso, Una botella, El celoso y su enamorada, Narciso, Espejo de avaricia, Jácara
del avaro.
El teatro de los hombres del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias
innovadoras, mayoritario o minoritario, si se nos permite utilizar la terminología de la época, es el
único que, en su momento, utilizó nuevos caminos en el plano de la construcción escénica (p. 334).

TEMA VI. EL NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES NATURALISMO FRENTE A REALISMO

(CAPÍTULO DÉCIMO TERCERO; 7.- El realismo ruso. Stanislavski
Konstantín Stanislavski seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral,
nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski.
Hijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, Stanislavski formó su primera compañía con sus muchos
hermanos y algunos primos, que se estrenó en 1877 con un vaudeville representado en el pequeño teatro construido en la
finca propiedad de la familia.
Más tarde, Stanislavski quiso ser cantante y estudió canto, baile e interpretación. Pero tuvo que trasladarse a París para
trabajar en los negocios de su padre. En la capital francesa, actuó en compañías de aficionados y conoció a un actor polaco a
punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para, al trabajar bajo seudónimo, poder realizar sus
experimentos teatrales con mayor libertad.
De vuelta en Moscú, fundó en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupación
semi-profesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar
regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el
teatro ruso de finales del siglo XIX.
Las dificultades económicas hicieron que la Sociedad de Artes y Letras tuviera que alquilar sus locales (1890) al Club de
Cazadores, que dio autorización a la compañía de Stanislavski para proseguir con su labor a condición de estrenar un nuevo
montaje cada semana.
En la primavera de 1897 fue invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko, un respetado
dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de
características similares a la que dirigía Stanislavski.
La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las
dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de Teatro de Arte de Moscú
Asequible para Todos: nombre inicial que casi inmediatamente se convertiría en el Teatro de Arte de Moscú.
Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: "Nuestro
programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo,
contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los
decorados, contra el star-sistem, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio".
Stanislavski pretendía elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos
fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió aumentar el número de ensayos y

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reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una
sola temporada.
Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrenó dieciocho
montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich de A. K.
Tolstói) le aseguró a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de
Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permitió adquirir el
sentido de su identidad y un estilo de conjunto.
El espectáculo fue ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos
generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos
personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran éxito durante el
estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos económicos.
En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las
siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once
funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo
montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota le condujo a Stanislavski al descubrimiento
del concepto de subtexto.
A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de
Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov,
Turgénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros
personajes a Vershínin ("Tres hermanas"), Astrov ("Tío Vania"), doctor Stockmann ("Un enemigo del pueblo"), Argan ("El
enfermo imaginario"), Julio César y Otelo.
Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando
el llamado "método de las acciones físicas", conocido también como "sistema Stanislavski", que consiste básicamente en
hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el
personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la
relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas
en el pasado, la claridad en la emisión verbal, etc.
En sus últimos años una parálisis progresiva le alejó del escenario, pero continuó su labor como director y pedagogo al frente
del Teatro de Arte y del Estudio de Ópera del Teatro Bolshói.
Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936.
Además de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y
El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937.
Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena las obras de Ibsen, Goldoni y
Hauptmann, entre otros autores.
Método Stanislavski. Descripción
Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores a ser dueños de su arte
plenamente. Y la influencia de su método ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la
creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían experimentar,
improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.
Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro
norteamericano llamó “the method”, en español "El método". El famoso “Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Ellen
Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se
encontraban: Geraldine Page, Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando. Hace cincuenta
años Stanislavski dijo: ”los actores del cine actual enseñarán a los actores cómo vivir sus papeles . Todo queda al
descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente
la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”.
Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la base de
su moral profesional.
La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor
de un verdadero descubrimiento artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, buscó la verdad dentro
de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los
convencionalismos escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía, pero más tarde se
demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte.
Después del avenimiento del régimen político Stanislavski continuó su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-
innovaciones del resto de los artistas que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena soviética el
culto de las convenciones externas.
Stanislavski, llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático, sino que sus efectos también
llegaron a la ópera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Moscú –hoy calle Stanislavski- mostró bajo
una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”, modificando todas las ideas tradicionales sobre este
género. Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte.

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 Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en su propia
experiencia y en la de otros artistas contemporáneos y antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del
actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo
escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de
eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no
se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que
Stanislavski combatió sin cesar.
Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente, haciendo que
el arte que debía tener un papel educativo y social, que este debía tener que quedase rebajado. Stanislavski basándose en ese
método y fundando periódicamente "estudios" o escuelas de interpretación formó más de una generación de actores, contándose
entre sus discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil.
Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto dramáticos como líricos. Se han convertido en
propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Michael Chekhov,
Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conocía en las
"tournées" del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max Renhardt, Antoine,
Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artística.
Hoy en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión alcanzada por todo el mundo aún sigue
aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de Gran
Bretaña, Estados Unidos, Japón, China, Checoslovaquia, Polonia y de las naciones más jóvenes de distintos continentes que
siguen la vía de la evolución independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista.
Principios del Sistema Stanislavski:
 Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.
 Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la
actuación que se deben seguir.
 Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto
(circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
 Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.
 Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones,
comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones,
expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
 Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes
espontáneamente
 Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente.
Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
 Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
 Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y
viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.
 Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes,
y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

 OTROS ASPECTOS
 Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.
 La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar
cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
 Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
 Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto,
son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya
que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
 Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de
su personaje.
 Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena,
conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
 Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad
de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
 El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al
menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos.
 Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena.

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