ANTOLOGA DE LA DIRECCIN TEATRAL DE HUMBERTO

ORSINI (EXTRACTOS)
Solamente hacia 1820 es cuando se empieza a hablar de direccin de escena
con la aceptacin que hoy damos a este trmino. Antes, poner en escena
significaba adaptar un texto literario con vistas a su representacin teatral.
En cuanto al propio director, aparece en la dcada de los ochenta del pasado
siglo. En 1887, Antoine funda el Teatro Libre. No se trata de un fenmeno
exclusivamente francs, sino europeo.
A partir de 1874, la compaa de los Meininger da a Alemania y luego a toda
Europa el ejemplo de un conjunto donde el director (el mismo duque George II
era un Meininger) y su regidor ordenan a los actores, y sus espectculos son
concebidos como un conjunto orgnico.
Por lo dems, Stanislavski basar su postura de director-tirano para utilizar
su misma expresin.
UN RITO
Es cierto que antes de la aparicin del director de escena, el espectculo no es
un mero producto del azar. Est regido por un orden determinado. Este orden
es anterior a la representacin teatral y al mismo texto. La forma se establece
de manera anticipada, intangible. Cada representacin sigue siendo entonces
una manifestacin, de esta forma que constituye en s misma todo el sentido
del espectculo. Este es el proceso que se observa en el teatro ritual, tal como
se representa an en frica o Asia. El teatro occidental rompi con semejante
ritualizacin, pero todava conserva algunos de sus rasgos.
Cuando se habla del teatro de los siglos pasados, se suele emplear el trmino
puesta en escena: Mme. Pero no nos equivoquemos: se trata del orden del
espectculo concebido como un cuadro inmutable y estereotipado y no del
significado escnico del texto. El hombre de teatro que tiene autoridad en la
representacin acta como un maestro de ceremonias. l ordena el
espectculo o la fiesta de acuerdo con modelos ms o menos consagrados,
ms o menos variables.
En la Inglaterra isabelina, por ejemplo, el maestro de festejos que forma
parte del squito del soberano () y goza del mismo rango que los dignatarios
que pertenecen a la imperial corona de Inglaterra prepara las fiestas: en
resumen, sus funciones son convocar a la compaa de actores, autores y
acompaantes; obligarlos a ensayar con el resto del repertorio; elige y corrige
las obras como le parezca.

LOS AJUSTES
Ms adelante asistimos a una personalizacin y a una diferenciacin crecientes
del trabajo teatral. En el orden previamente establecido del espectculo
clsico, con su lugar y su duracin, el autor el protagonista o el director de la
comedia introducen variantes. Rectifican o adaptan. De Molire, por ejemplo,
se sola decir en el siglo XVII, que saba ajustar tan bien sus comedias a los
actores que estos parecan haber nacido para los personajes que
interpretaban. Ajustar, la palabra es significativa. Ajustar la forma clsica a las
exigencias del Siglo de las Luces.
Sin embargo, ya en aquella poca, algunos tericos van ms lejos y exigen
nada menos que el advenimiento del director de escena. En 1640, Jules de la
Mesnardire; Sebastin Mercier, un siglo ms tarde, estima necesario la
intervencin de un poder intermediario que no participase de los intereses del
poeta, ni los del actor. Solamente en el siglo XIX es cuando se produce el
reconocimiento de la puesta de escena, es decir, el paso de la simple
administracin de los elementos a la puesta en escena. La puesta en escena
sera una interpretacin personal sugerida por la obra dramtica que llega a
coordinar todos los elementos de un espectculo, por regla general con base
en una esttica particular, mientras que la primera consiste en el simple
ordenamiento objetivo () de la animacin teatral y de sus accesorios.
EL REINO DEL DECORADOR
Su principal resorte fue la preocupacin por la verdad histrica que comenz a
aparecer en el siglo XVIII. Los hombres del XIX se limitaron a prologar y
desarrollar la reforma introducida por Voltaire (Voltaire prohibi a Mile Clairon
llevar vestidos con guardainfantes para interpretar El Hurfano de la China). La
nocin de cuadro particular, propio de cada obra, sustituye la del cuadro ad
libitum clsico. Pronto se dejar de hablar del cuadro y hasta del decorado,
para preocuparse por el medio: un medio escnico donde sus races la obra
escrita y del que se obtienen todos o partes de sus significados.
Destaca la figura de un solo hombre que ordena los elementos de la
representacin. A veces el escengrafo es el maestro del espectculo. El autor
se encarga tambin de la representacin de su comedia, convirtindose, si es
preciso, en decorador y hasta en director, como Alexandre Dumas.
UN SALTO DIALCTICO
Antoine fue el primero, en Francia, que se distingue con nitidez como director
de escena, al resto convierte en sus subordinados. La puesta en escena, en ese
momento, se liber tanto de la tirana del decorador. La tarea del director deja
de ser la de ajustar, embellecer o decorar. Comprende algo ms que la
elaboracin de un cuadro o la ilustracin de un texto. Es la mediacin necesaria
entre un texto y un espectculo. Hasta entonces esa mediacin esta puesta
como entre parntesis; era ignorada o incluso suprimida: el texto justificaba el

espectculo o el espectculo era la razn de ser del texto. Uno se disolva en el

otro y recprocamente. Ahora, en cambio, se condicionan mutuamente y son un
modo de expresiones el uno para el otro. Antoine ya haca esta observacin en
1903 la puesta en escena no es mero cuadro para la accin, sino que
determina su verdadero carcter y constituye su atmsfera. Es el trnsito de
la cantidad a la calidad: un salto dialctico.
NUEVAS TCNICAS
La creciente complejidad de los medios
de expresin escnicas haba
provocado la especializacin del director, dndole primaca sobre todos los
dems elementos del espectculo. La primera mitad del siglo XIX ha estado
marcado por un cambio en la concepcin del decorado de teatro y por la
utilizacin de tcnicas cada vez ms variadas. Pasamos del decorado
compuesto por un solo teln de fondo, de las bambalinas pensadas para
facilitar entradas-salidas y de las franjas de cielo, a un decorado hecho de
instalaciones libres (decorados de teatro montados sobre bastidores) que
permiten combinaciones ms variadas. Se impone el uso de transparentes y
puentes voladizos. Se podan, de esta manera, utilizar distintos planos y
multiplicar los efectos de la perspectiva.
El espacio escnico ha dejado de ser nico e inmutable, ahora cambia con cada
espectculo. Toda representacin teatral plantea el problema de su espacio
escnico: cada vez hay que construir e imaginar uno nuevo y original.
Tambin se efectuaron modificaciones importantes en las luces. En 1821 el
gas sustituy a los antiguos quinqus, y a partir de 1880, la mayora de los
teatros comenzar a usar la lmpara incandescente de Edison. En aquella poca
Charles Nuitter constataba que la luz elctrica permite efectos ms variados.
Este argumento que involucra complejidad creciente de los medios tcnicos
para explicar el advenimiento de la puesta en escena es de doble filo, su
resultado a veces es una simplificacin del trabajo escnico. En realidad, lo que
provocaron los nuevos medios fue la transformacin del espacio escnico, su
constante modificacin, este espacio que cambia con cara obra. Pero se trata
ms de un efecto que de una causa, la pluriformidad del espacio escnico
moderno solo adquiere todo su valor gracias a la mediacin del director de
escena.
UN REPERTORIO MS AMPLIO
No solamente los teatros montan indistintamente obras contemporneas y
obras clsicas, sino que recurren cada vez ms a obras extranjeras que se
interpretan en versiones lo ms fieles posibles al original. Se plantean entonces
problemas de interpretacin: de ahora en adelante no se podr enfocar un
hroe shakesperiano como un personaje de Voltaire. Vuelve a imponerse el
ansia de verdad histrica.

Las obras representadas son cada vez ms numerosas y ms variadas. La

ruptura definitiva con la regla de las tres unidades y el marco clsico del
escenario tiene lugar a principios de siglo. Los autores sitan cada vez ms sus
obras en ambientes muy especficos y siempre distintos. Los papeles
aumentan en nmero conforme se van diferenciando a unos de otros; este
heterogeneidad del arte implica una diferenciacin cada vez mayor entre las
imgenes iniciales de los personajes del teatro moderno y el actor cada vez
menos apto para desempear con xito un gran nmero de papeles: su imagen
se asocia con grupos de papeles cada vez ms restringidos (Becq de
Fouquires). Hay una desaparicin progresiva de las compaas y las salas
especializadas.
NUEVOS PBLICOS
En el transcurso del siglo XIX, el pblico de teatro aument de manera
considerable. Sugiri Becq de Fouquires, en 1884, que La Revolucin rompi
las barreras que separaban entre s a las clases. Esta multiplicacin estuvo
acompaada de una modificacin en la composicin del pblico, que se volvi
ms heterogneo. Durante la primera mitad del siglo se produce una divisin:
los espectadores ms selectos iban a los teatros oficiales mientras que el
pblico popular acuda a los teatros especializados. En la poca del Segundo
Imperio, se produjo una mezcla de estos dos tipos de pblico. Desde entonces
ya no existe ningn acuerdo previo fundamental sobre el estilo y el sentido de
estos espectculos entre espectadores y hombres de teatro. Se ha producido
un cambio de actitud hacia el teatro.
LOS MEDIOS ESCNICOS
Becq de Foquires deduce que el espectculo debe atender las exigencias de
este pblico que se interesa menos por lo general que por lo particular, y ser la
expresin de una realidad independiente, circunstancial. La puesta en escena
debe corresponder exactamente al medio social, debe adecuado al estado
social de los personajes y adaptarse a sus usos y costumbres. No obstante,
solamente en una poca relativamente reciente es cuando la puesta en escena
lleg a conquistar un papel preponderante. Antes se hubiesen podido concebir
nicamente tres tipos de decorados/medios (gran seor, burgus y popular).
Por eso, la antigua unidad decorativa teatro ya no se corresponde con nuestras
ideas actuales. Cuando solo exista un nmero reducido de divisiones
generales, hoy son infinitas. Nuestra personalidad moral se refleja en nuestro
entorno, hasta en nuestros ms pequeos objetos. Como consecuencia lgica
se han convertido en tapiceros y, de alguna manera, en especialistas de
objetos, y se han visto en la obligacin de dar al material figurativo esta
fisonoma personal que caracteriza la puesta en escena moderna. La puesta
en escena ha adquirido de este modo una plasticidad que antes no tena.

LO RELATIVO AL TEATRO
Aquello transform por completo la relacin entre el escenario y la sala. Exista
una homologacin entre ambas. Como si se tratase de un espejo, el escenario
devolva a la sala su imagen. Ahora lo que importa es construir en el escenario
una realidad que existe por s mismo, sin necesidad del soporte y la
complementariedad que le ofrece la mirada del espectador. Y la puesta es
precisamente este intento, siempre renovado, de trasladar al escenario la obra
dramtica con todos los significados que puede suscitar a nuestros ojos (al del
director de escena, quien es a la vez espectador y actor privilegiado del
teatro).
Frente a un pblico variado y cambiante, la obra pierde su significado eterno
para entrar en una relatividad que tiene ver con el lugar y el momento. Por
esta razn, la intervencin del director se ha convertido en algo necesario.
Antes, un cierto orden regulaba las relaciones entre la sala y el escenario;
ahora este orden se modifica con cada espectculo; el director establece y
determina de qu manera la obra ser recibida y entendida por el pblico.
LA MEDIACIN DEL ESPECTCULO
El advenimiento de la puesta de escena moderna coincide con una profunda
transformacin de la demanda por parte del pblico del teatro y con la
novedad en la representacin teatral de una toma de conciencia histrica.
Antoine trataba situar la obra en el contexto histrico y social, deca la puesta
en escena debera tener en el teatro la misma funcin que las descripciones en
las novelas.
Por eso, los montajes naturalistas se contentan, en apariencia, con reconstruir
para la comedia el ambiente exacto de los personajes y de la accin. Se invita
al espectador no tanto a disfrutar del parecido de la obra con la imagen que l
tiene formada sobre ella, sino ms bien a apreciar la distancia que le separa
de la obra. Aqu parece ya trazado el camino que lleva directamente desde
Antoine hasta Brecht; desde una representacin teatral aferrada a la imitacin
escrupulosa, ilusionista, de una realidad fragmentaria y petrificada, hasta la
evocacin amplia y no ilusionista de la realidad contemplada en sus constantes
transformaciones.
UNA CONTRADICCIN ESENCIAL
Desde sus mismos orgenes la puesta en escena moderna encuentra su
vocacin historicista; su advenimiento coincide con el momento en que la
heterogeneidad del pblico rompe el acuerdo fundamental entre la sala y el
escenario, esta clase de consenso mutuo gracias al cual se produca un
entendimiento con medias palabras. La puesta en escena sustituye entonces la
mediacin de un maestro de escenas que se dedica en primer lugar a
materializar estas circunstancias y que, una vez establecidas las distancias
entre la obra y el pblico, hallar en el teatro un medio para hacernos tomar

coincidencia de nuestra historicidad (Brecht). Pero, a la inversa, este maestro

de escena tambin podr intentar rellenar esta distancia y restablecer la
unidad entre el escenario y la sala gracias al espectculo.
La puesta en escena moderna no est solamente dividida entre la fidelidad al
texto y un deseo de autonoma. La divisin se hace ms profunda entre una
funcin de comunicacin histrica y social y la tentacin del absolutismo del
director de escena. Aspira a producir un espectculo abierto donde la
comprensin se funda en la institucin de una cierta distancia entre todos sus
elementos, y al mismo tiempo suea con un espectculo cerrado que, bajo la
autoridad del director de escena, selle la comunicacin.
Esta contradiccin es esencial. Gracias a ella la puesta se convierte en un arte
ms que en un conjunto de tcnicas. Nos autoriza a estudiar el teatro
contemporneo como un arte de la representacin teatral.

DUQUE JORGE II DE SAJONIA-MEININGEN (1826-1914)

En la segunda mitad del siglo XIX, el teatro alemn atraves su etapa de mayor
decadencia. Movido exclusivamente por intereses comerciales, presentaba
espectculos semejantes a las revistas de segunda categora. El nico valor
que posea ese teatro eran los actores de notable talento, lo peor era la
presentacin escnica. Los decorados y los trajes no solamente estaban muy
lejos de corresponder a la verosimilitud histrica o a la necesidad de la obra,
sino que aun tomados separadamente, eran completamente insensatos, feos,
antiestticos (las del siglo XVIII por lo menos eran bellas).
El duque de Meiningen emprendi la gloriosa tarea de liberar al teatro de su
pas de las garras del mercantilismo, encaminndolo hacia el arte autntico;
limpi el escenario de la tonta costumbre exhibicionista de los actores
solitarios; limit el podero de los astros; introdujo reformas a travs de la
presentacin del espectculo (especial atencin a la vida del conjunto
artstico); restableci el respeto por la verdad histrica en los detalles de
presentacin de una limpieza dramtica; demostr la importancia que tenan
los trajes y la decoracin; y, finalmente, hizo respetar el texto original de la
obra.
El duque trataba que sus representaciones revelaran artsticamente todo el
espritu de la obra dramtica, con ayuda de su ntimo colaborador Bdenstedt
ambos fueron los primeros directores artsticos (rgisseurs) y llenaron el
abismo existente entre el dramaturgo y el actor solitario. Jams persigui
intereses comerciales.
Al restar preponderancia al primer actor, al crear el trabajo colectivo de todo el
conjunto dirigido por un solo artista responsable del espectculo, hizo actuar
en el teatro una fuerza nueva a la que proporcion un gran significado. Le dio
un lugar predominante a la armona de la representacin en todos sus aspectos
por sobre el lucimiento individual. Estas reformas hicieron nacer y crecer
constantemente el podero de los rgisseurs. Incluso llegaron a cruzar la
frontera de lo conveniente en su camino hacia el exclusivismo absoluto,
matando con ello al actor y a la obra. Con esto se cuestiona la soberana de
este cargo y se inicia la revisin de los valores.
El duque de Meiningen un da visit el teatro de Weimar y qued impresionado
por las innovaciones de los artistas de ese teatro. Invit a su teatro privado a
los pintores ms notables para encargarles la parte decorativa de sus
espectculos. Luego del largo y minucioso trabajo (dos aos) con los actores y
figurantes, despus de dejar listos los preparativos tcnicos y alcanzar un
altsimo nivel de labor de conjunto y de proporcionar a la escenografa
extraordinaria y lujosa belleza, llev su teatro a Berln para representar el Julio
Csar de Shakespare. No haba nada en su escenografa que hiciese recordar

siquiera lejanamente las horribles decoraciones y atuendos tan comunes en los

dems teatros.
El triunfo de la pieza fue extraordinario y sobrepas todas las esperanzas. Su
presentacin en mayo de 1874 puede considerarse como el comienzo de una
nueva era en la historia del teatro europeo.
Sus actores realizaban el juego escnico sumidos en un sentimiento profundo,
con una fuerza poco comn y verdadera inspiracin. Fieles a las tendencias
artstica y filosficas de su tiempo, los directores de esta compaa crearon el
primer teatro naturalista, que sirvi de ejemplo y de fuente de inspiracin para
todos los teatros de esta tendencia en Europa. La influencia del teatro del
duque fue profunda y duradera. Antoine, entusiasmado por el trabajo, aplauda
la regla por la que se prohbe a los actores sobresalir demasiado del conjunto y
de la composicin general del cuadro, as como adelantarse al proscenio
acercndose demasiado al espectador.
A los actores de Meiningen les estaba prohibido mirar a la sala, debiendo
concentrar toda su atencin exclusivamente a lo que pasaba en la escena. Casi
todos los principales acontecimientos de las obras se desarrollaban en tercer
plano, mientras que los figurantes, de espaldas al pblico, miraban hacia el
fondo.
LOS ACTORES DE MEININGEN
El Duque del Teatro comenz a reclutar futuros actores formando una escuela
de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones.
Tambin contrat a algunos actores distinguidos de Weimar. En el perodo de
1874-1890 se dieron ms de 2500 representaciones en diferentes giras de
obras de Shakespeare, Lessing, Molire, Bjrson, Ibsen y EchegaraY.
NUEVOS CONCEPTOS Y MTODOS DE TRABAJO PARA PREPARAR UNA
OBRA
La idea bsica de la direccin escnica es un conjunto de actividades
estticas con el propsito de crear atmsfera y estilo.
Propuso la interpretacin del texto a travs del medio conjunto de todas
las artes teatrales.
Sus principales actores desempeaban papeles grandes, pequeos o de
comparsas. Las multitudes en las obras tenan la misma atencin, fuesen
extras o principales. Los divida en pequeos grupos dentro de las
multitudes y un actor experimentado los guiaba.
Las escenas sangrientas ahora se estudiaban seriamente.
Reconoci el valor de los diversos planos en el escenario.
Se preocup de que los decorados y el vestuario fueron histricamente
exactos.

El centro del cuadro no poda ser congruente con el centro del

escenario. Detestaba la simetra (no es realista), de los japoneses
aprendi que la asimetra relazaba y aumentaba el estmulo ptico.
Para las escenas de interiores prefera la decoracin de habitacin
cerrada con techo, condicin previa para juzgar con el concepto de la
cuarta pared.
Los ensayos siempre eran efectuados con iluminacin completo.
Se suprimi el piso llano del escenario. Planos a distinto nivel.
Se comenz a usar ventanas de verdad y puertas con cerradas, objetos
de volumen para que el actor pudiese apoyarse o cargar el peso de su
cuerpo sobre ellos.
El duque inaugur el sistema de cortar y editar una obra no solo por su
longitud para abreviarla, sino como la manifestacin de un concepto de
puesta en escena.
Los trabajos de ensayos eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo.
Extrao mtodo para la bsqueda de recursos del personaje: hacer
ejercicios de improvisacin de situaciones, es decir, peda a los actores
que improvisaran escenas que no estaban en la obra.

PERSPECTIVAS Y MTODOS. COMPOSICIN VISUAL EN MOVIMIENTO

Para componer un efecto escnico, es importante conservar la mitad del
cuadro que no concuerde con la otra mitad del escenario.
La decoracin y otros objetos se deben colocar cada vez que sea posible
en los extremos y, por supuesto, a cierta distancia de los lados del
escenario para que sean visibles.
El actor nunca debe permanecer parado en un punto directamente
enfrente del apuntador, sino un poco a la derecha o izquierda.
La mitad de la parte delantera del escenario, casi del ancho de la concha
del apuntador, desde las candilejas hasta el fondo del escenario, debe
ser consideraba para el actor tan solo como un pasadizo.
El actor debe tener especial cuidado a su posicin con respecto al
decorado y al espacio del apuntador si hay dos actores all.
Los directores no deben descuidar la relacin que existe entre el actor y
el decorado pintado en perspectiva. Debe tener cuidado al desplazarse
para las desproporciones no sobresalgan.
Las piezas de decoracin hacia los cuales el actor debe caminar,
deberan tener siempre por lo menos las dimensiones correctas relativas
al ser humano en el escenario. Ejemplo, un balcn demasiado bajo en
Romeo y Julieta.
Los actores nunca deben apoyarse sobre las piezas pintadas de la
decoracin. Solo pueden apoyarse en aquellas hechas de materiales
artificiales resistentes.
Es un error tratar de armonizar los personajes breves con lo que est
pintado en perspectiva sobre los bastidores.

Es menester no cambiar la escenografa desde el principio en los

primeros ensayos de una nueva obra con gran reparto.
En las obras de poca, las armaduras pesadas y armas deben empezar a
usarse tan pronto como sea posible en los ensayos para que el actor se
acostumbre. Es necesario que, en esas obras, el actor ensaye con su
vestuario antes del ensayo general.
Todos los paralelos sobre el escenario se deben evitar en lo posible. Un
actor nunca debe moverse en lnea paralela. Si tres o ms actores
representan una misma escena, nunca deben colocarse en lnea recta
sino en ngulo.
El escenario debe tener diferentes niveles, para que el actor pueda darle
a su postura una lnea rtmica y viva.
La primera funcin del director consiste en distinguir del conjunto lo
antes posible, al talentoso del que no lo es.
Recordar constantemente a los extras que no miren al pblico.
En sucesos inquietantes en donde se tenga que mover a un cdaver o a
un herido, ese debe ser cubierto para cuidarlo de la vista del pblico
sin que imposibilite la visibilidad de la accin. Cubrir debe ser una
accin flexible, de manera que se vea algo pero no mucho.

ANDR ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE (1858-1943)

I. BREVE PASEO POR LA VIDA DE ANTOINE
De origen francs, naci en Limoges en 1858. Durante su juventud se vio
obligado a trabajar en muchos lugares por la caresta de medios. Lo realmente
importante es la fuerza de voluntad que lo llev a la escena. Primeramente se
inscribi como alumno en el Gymnase de la Parole para lecciones de direccin,
luego se hizo incluir en la claque de la Comdia Fraaise, ms tarde de
present como aspirante al conservatorio, fue rechazado y, por ltimo, se
incorpor al crculo dramtico de aficionados Le Gaulois (uno de los crculos de
aficionados ms importantes de la poca).
II. LE THTRE LIBRE
Antoine constituy su pequeo teatro en Pars, el cual llamara Le Thtre
Libre, que inaugur en una sala de billar ubicada en el caf Montmartre, el 30
de marzo de 1887. All se inici con cuatro obras. Esta aventura le haba
costado dos meses de sueldo como escribiente en la compaa de gas (y
decor el lugar con muebles de su propia casa). Pero obtuvo un xito
considerable interpretando el papel de Jacques Damour.
Este nuevo teatro tuvo como particularidad positiva y peculiar un carcter muy
modesto, que fue dado no solo por la estrechez de la sala y la sencillez de sus
decorados, sino por el hecho de que los actores eran aficionados, lo cual les
permita una naturalidad nica en la expresin.

Su incansable actividad le dio ocasin de montar numerosas obras, lo cual

reflejaba la profunda confusin que caracterizaba el criterio de seleccin de
Antoine, quien representaba el caso tpico del autodidacta intuitivo que pecaba
siempre de limitados criterios, ya que junto a grandes aciertos aline proyectos
catastrficos. Aun as logr desarrollar un instinto descubiertos de grandes
valores que le vali la consagracin del trmino teatro libre. Concibi un
montaje de Tolsti, ms tarde difundi la obra de Ibsen; estren piezas de
Strindberg y le abri pasos a extranjeros que tambin cultivaban el
naturalismo. Cuando dispuso del oden, emprendi la tarea de recrear clsicos
como Shakespeare, Molire y los griegos, con los cuales logr renovar y
dignificar sus modestas presentaciones.
III. EL NATURALISMO DE ANTOINE
Desde un principio, Antoine intuy que el teatro haba degenerado en
grandilocuente melodramatismo del que, si quera salvarse, deba acercarse a
las nuevas corrientes del naturalismo literario. Siendo l mismo intrprete,
concentr su atencin en el actor, y en esto no fue desacertado, ya que con el
verbo logr darle mayor realce a la interpretacin dramtica. Siguiendo a Zola,
pensaba qe el arte del actor nuevo debe vivir con la verdad, tiene que reposar
en la observacin y en el estudio directo de la naturaleza. El sistema
interpretativo de Antoine era de instinto ms que de reflexin, el cual se nutri
de precedentes inmediatos. Por ello, innovaciones que hoy nos parecen nimias
como la cuarta pared y hasta quedar a veces de espaldas al pblico tuvieron
en su momento una importancia indiscutible.
Su concepcin de un tipo de actor nuevo fue decisiva, a pesar de sus errores y
excesos. Se atuvo a detalles, aspectos secundarios, y as comenz la escena a
renovarse. De esta manera, concibi elementos que lo llevaron, por ejemplo, a
derrocar la declamacin e implantar la diccin. La teora naturalista de la
trgica vida se exceda en un estatismo psicolgico en el que frecuentemente
cay. Del mismo modo que practicaba un corte en el transcurso fluido de la
realidad argumental para limitar la materia y amplia extensin del anlisis.
Antoine supo perfeccionar la tipologa a un extremo de naturalidad
fotogrficamente sorprendente y la propuls por todos los medios posibles:
logr reproducir fielmente la realidad a travs del maquillaje, la caracterizacin
facial y el vestuario, as como en el decorador, en el cual se afianz para
apoyar toda aquella verosimilitud.
En realidad su ptica fue ms bien realista, y si cay en los extremos, fue
porque se vio empujado por las circunstancias. En el campo de la decoracin,
termin con aquel amaneramiento de los continuadores de Ciceri dando carta
de naturaleza esttica al interior modesto y, segundo, con aquella hibridez
aventurndose por decoraciones ntegramente reales. Este es uno de sus
mritos en la historia del teatro.