El director y la Escena a través de los años

El Teatro de Meiningen

El desarrollo histórico de Alemania, junto con el acontecimiento de la guerra de los treinta

años (1618-1648), evitaron el surgimiento de un teatro nacional alemán hasta la segunda
mitad del siglo XVIII. Pero estos mismos factores históricos proporcionaron una fuente de
vigor que perdura hasta el presente (…) Surgieron en toda Alemania Teatros de Corte
permanentes, alimentados por el orgullo local y la rivalidad de numerosos pequeños duques
y príncipes. Es por eso que en el momento en que Bismark impuso la unidad nacional, 1866,
era difícil encontrar un pueblo que no tuviera su teatro y compañías estables (ópera y ballet),
sin mencionar la existencia de orquestas de gran envergadura. Es así que, en 1831, se
abrió en Meiningen un teatro estable para drama y ópera. Dicha compañía, bajo la dirección
de Bodenstedt, director artístico, poeta y traductor de teatro renacentista inglés, se granjeó
la buena voluntad del duque gracias a su insistencia en representar a Shakespeare sin
cortes ni adulteraciones, promoviendo las virtudes clásicas de moderación y balance en la
producción, así como una dicción correcta mucho más que los efectos escénicos, pese a
que aún no cumplía con las funciones que hoy se entienden de un director. Hacia 1870, al
duque de Jorge de Meiningen, le resultaba imposible trabajar con Bodenstet y durante los
próximos cinco años se desempeñó como su propio director artístico, buscando ya otros
tumbos de experimentación y desarrollo escénico. Sin embargo, en esta primera etapa ya
se mostraban algunos aportes relevantes, con relación a la figura del Director Teatral. En
primer lugar, desde sus inicios, el teatro de Meiningen trabajó bajo una férrea disciplina,
dando mucha importancia a los detalles del escenario, al vestuario y a la disposición de los
actores en el escenario. Dedicaban numerosas horas a montar una escena, especialmente
aquellas de gran cantidad de actores en escena, preocupados por su colocación, sus
movimientos y toda la relación del conjunto. Su obsesión por el realismo, por reproducir de
forma fiel la realidad histórica (camino de trabajo determinado por el propio Duque Jorge)
generó una gran capacidad para el desarrollo de escenografía y vestuario, llegando ellos a
significar más que un simple decorado o un disfraz. Escenografía y vestuario significaban
algo más, tenían peso en el conjunto e incluso generaban influencia en la forma que tomaba
la representación por parte de los actores.
La compañía tenía alrededor de 70 miembros, pero en diversos montajes a menudo era
necesario tener disponibles al menos 200 actores. Era usual que cuando el grupo estuviese
de gira utilizara actores locales para completar el elenco necesario para sus montajes, los
cuáles debían adaptarse al método Meiningen. Lo interesante, y también uno de sus
aportes, es que en el Teatro de Meiningen no existían “Grandes Figuras”.

El duque generaba primero una imagen general, expresadas en dibujos, pinturas,

diagramas, que debían llevar a la escena, al montaje, y los diseñadores del duque trabajar
en la confección de los elementos de escenografía y seguramente de vestuario. El teatro
de Meiningen, dio muestras de evolución al optar por actuaciones con la exactitud histórica
que requería también mayor naturalidad. Se permitía a los actores dialogar de espaldas al
público, e incluso se les exigía en algunos casos mayor concentración en la acción y en los
otros actores que en la audiencia. Esto fue una sorpresa para el público y los críticos de la
época. El principio de crear un ambiente con el que el actor pudiera establecer una relación
fluida fue válido y condujo inevitablemente a un estilo mucho más natural de actuación. Es
significativo que Antoine comentara con entusiasmo sobre la habilidad de los actores de
Meiningen, de concentrar su atención el uno en el otro, en ves de dirigirla hacia el público,
hasta el punto de decir sus parlamentos mirando al fondo de la escena. Este fue un principio
que tanto Antoine como Stanislavsky adoptaron como un resultado considerable. Una
evolución similar se produjo al abordar el Meiningen los problemas del vestuario. No era
suficiente el que los trajes fueran auténticos hasta el último detalle: debían usarse
correctamente, ser ropa más que disfraces. Podemos comprender esta evolución del teatro
el Meinigen a través del trabajo desarrollado por el propio Ibsen, quien, como sabemos,
pasó de escribir dramas históricos a determinar el triunfo del realismo y sentó las bases del
teatro simbólico a través de su dramaturgia.

Meiningen montó incluso aquellas piezas de Ibsen, que estuvieron prohibidas y que no
disfrutaban de aceptación en la época. El primer texto de Ibsen montado por Meinigen fue
“Los Pretendientes” (1876), drama histórico “en la forma épica Noruega”. Pero más tarde
abordarían trabajos como “Espectros” (1881 – 1889), un verdadero escándalo y que tuvo
pocas presentaciones por la poca aceptación del público frente al trabajo de Ibsen. Años
después “Un enemigo del Pueblo” (1890), demostrando Meiningen que su método y el
trabajo de su grupo no dependía de “obras históricas y de espectáculos masivos”.
Antoine y su Teatro Libre

A la edad de 29 años André Antoine trabajaba como oficinista en la Compañía de Gas de

París. Un actor frustrado que a los 18 años había sido rechazado por el conservatorio,
perteneciente al Círculo Gaulois, una de las tantas sociedades de arte dramático de
aficionados que funcionaba en París. Su trabajo era seguro y nada excepcional, hasta que
un aspirante a actor le dio la idea a Antoine de producir una noche de obras de teatro nunca
representadas. Antoine logró arrendar un pequeño teatro, que no parecía ofrecer el espacio
ideal para la representación teatral, y que sin embargo permitió el asentamiento de una
escena distinta a la acostumbrada. Un crítico de la época, Jules Lemaitre relataba: “Uno
podría darse la mano con los actores a través de las luces del proscenio y estirar las piernas
sobre la caja del apuntador. El escenario es tan pequeño que solamente puede ponerse el
más sencillo de los decorados, y tan cercano al público, que la ilusión escénica es
imposible”. Lo cierto es que el Teatro Libre, había nacido en 1887, conducido a la formación
de grupos de teatro independiente en otros lugares de Europa. El primero fue un teatro
experimental fundado por Strindberg en Copenhague en marzo de 1889 para la
representación de sus propias piezas”.
Un crítico de la época, George Moore, respecto al trabajo de Antoine, comentó: “La obra
parece no estar sucediendo ante nuestros ojos sino en lo más profundo de nuestros
corazones, de una manera que nunca habíamos sentido antes”.

El Teatro de Arte de Moscú

El teatro de Arte de Moscú fundado en 1898 es mundialmente reconocido hasta nuestros

días por el padre del realismo psicológico en la escena moderna, que a su vez es el padre
del mundialmente conocido método que lleva su nombre y con siglos de aplicación en el
mundo del teatro y las artes escénicas en general.

Durante su formación como actor, fue tomando conciencia de los impedimentos que debían
de enfrentar los intérpretes a diario en los ensayos. Por eso dedicó parte de su vida a
realizar un manual que sirviese a actores y directores. Los elementos que él consideraba
claves son: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los
objetivos y los super objetivos. Esta propuesta de proceso actoral fruto de sus
investigaciones sigue vigente hoy día en muchas escuelas de teatro de todo el mundo.
Stanislavski aseguraba que su sistema era “el resultado de búsquedas de toda la vida”. Que
había tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permitiera crear la
imagen de un personaje, “insuflándole la vida interior de un espíritu humano y, a través de
medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artística”. Por eso mismo,
el método Stanislavski se basa fundamentalmente en creer, no solo que lo que se está
haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo natural. Esta es la base del método.
Para el actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, lo físico, lo emocional y lo
intelectual pueden conducir al actor hacia la veracidad para lograr que el público se crea la
interpretación.

Es importante señalar que cuando la compañía viaja a Nueva York en 1923, Richard
Boleslavski y María Ouspenskaya, alumnos de Stanislavski, decidieron quedarse en la
ciudad y fundaron la escuela American Laboratory Theatre, en 1959, inspirada en los
principios de Stanislavski, con la idea de que todos los actores, independientemente de que
tan buenos o malos pudieran ser, consiguieran ser creíbles al alejarse de los clichés. En
1965 se muda a la Ciudad Universitaria de Wroclaw, donde prospera, pero no solo es
abierto a los actores, sino a preparar a directores y todo tipo de gente de campos que están
conectados con el teatro.

Jerzy Grotowski

Crea lo que llama “teatro pobre”, un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuarios,
sin escenografía, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. Solamente existe una cosa que
sin la cual no existiría el teatro: la relación que hay entre actor y espectador. El acto
transforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre a sido la
herramienta principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear música
desde el propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor
ilumina el escenario. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto, puede improvisar
a la manera de la Comedia del arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni público,
por eso mismo Grotowski define el teatro como “lo que sucede entre el espectador y el
actor” exigiendo así algo especial de parte de ambos, y decía él que como no se puede
educar a un al actor. Le interesa el actor en el particular porque es un ser humano, es un
encuentro con otra persona, el sentimiento mutuo de comprensión.
El teatro no es, por su puesto, una disciplina científica, pero el teatro, y en particular la
técnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado solamente en la
inspiración o el talento, está obligado a dominar un método. Es un proceso de
autoconocimiento. Grotowski se entrenó en los métodos de Stanislavski, también le fueron
atractivos el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, el Kathakali hindú y el prefabricado
por que conducen al estereotipo, sino que su propósito es la destrucción de obstáculos,
conocer sus limitaciones personales y eliminar eso. El secreto está en los estímulos, en los
impulsos y las reacciones. Se quiere evita el cliché, que, por ejemplo, cuando se diga
“buenos días”, no sea siempre de buen humor, o al decir “estoy muy triste” no sea con
tristeza estilo televisa. Para él el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores
no aprender a actuar sino aprender a vivir. El entrenamiento que llevan los actores es usar
el proceso de la “vía negativa”. Se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las
cosas por amor, no como el actor cortesano que se vende por dinero. El actor santificado
elimina cualquier elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.

Antes de Stanislavski, el teatro en Rusia era un monopolio del estado, que prohibía la
existencia de todo teatro publico en Moscú y San Petersburgo, con excepción de los pocos
que se hallaban Bajo directo control de la corte imperial punto luego de la abolición del
monopolio del Estado nacieron numerosos teatros comerciales pero hasta 1898 ningún
empresario estaba dispuesto a arriesgar más de lo que era estrictamente necesario para
asegurarse teatro lleno punto toda la experimentación fue dejada en manos de los grupos
de aficionados el más conocido entre éstos era el de la sociedad moscovita de arte y
literatura donde uno de sus fundadores era constantinides lápiz quién como no tenía ningún
apuro estaba dispuesto a cubrir parte de los costos de producción con dinero de su propio
bolsillo inspirado por ejemplo del teatro de Meiningen.

Se habla de la buena relación entre Chéjov y Stanislavski pero la verdad es que después
del estreno de la gaviota la relación entre ellos cambia porque la dramaturgia de Chéjov
comienza a ser más dura y más cruda, y por lo tanto, más difícil de capturar (en escena) el
ritmo de la vida cotidiana en la producción; aunado al hecho de que Stanislavski tendía a
perder la significación de los detalles cuidadosamente planeados por Chéjov, a pesar de su
obsesión por enfatizar la apreciación del subtexto. Como ejemplo, se dice que La gaviota
de Antón Chejov, se ensayó ochenta horas (a las que siguieron tres ensayos generales)
donde los actores siguieron al pie de la letra, la instrucción del director. Hasta el punto de
que las características personales como qué Medvenko fumara siempre en escena, Masha
chasqueara los labios al comer, Dorn silbara siempre la misma melodía, no surgieron de la
concepción que el actor tenia del personaje, sino del plan diseñado del director.

La estrecha colaboración de Simov con Stanislavski y Nermirovich, lograba una perfecta

unidad en la producción. El diseñador estaba lo suficientemente compenetrado con
Stanislavski para crear la atmosfera aristocrática venida a menos que la escenografía tenía
que comunicar (aunque si hubo imprecisiones sobre todo respecto a lo que Chejov veía en
su texto). El estreno fue un evento histórico, pese a que el público asistente no opinara lo
mismo, puesto que solo consiguió 19 funciones en su primera temporada. La razón quizás
se debió a que el estilo del montaje rechazaba los estereotipos teatrales y las
aproximaciones naturistas en favor de una búsqueda colectiva de la verdad psicológica
interna de la conducta de los personajes, dirigida hacia la revelación de tal verdad a través
de todos los medios de producción disponibles, que gradualmente encaminaron la obra
hacia un realismo aparentemente natural en la representación.

Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872 - 29 de julio de 1966)

Conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de
escena y escenógrafo británico, nacido en 1872. Tomó el apellido Craig a la edad de 21
años; director artístico para el cine británico, padre de la primera hija de la bailarina Isadora
Duncan.

Trabajó como actor en la compañía de Sir Henry Irving, aunque se inclinó por el arte
llegando a aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William Nicholson.
Su carrera como actor terminó cuando comenzó a trabajar como escenógrafo, en 1897.

Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los
vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres. Aunque ninguna de las dos recibió
el respaldo del público, sí daban una idea de revolucionario estilo artístico de Craig. En
estos primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo, focalizando la atención
sobre los actores y la iluminación. Además, introdujo la idea de unidad conceptual que
acompañó toda su producción.
Peter Brook

Nació el 21 de marzo de 1925 en Londres (Inglaterra). Pionero del movimiento del teatro
experimental británico.

Comenzó su carrera en el cine en 1943, con A sentimental journey. Dirigió el Dr. Fausto, su
primera producción, también en 1943 en el Torch Theatre en Londres. Realizó sus trabajos
iniciales en la Royal Shakespeare Company, en la Royal Opera House, en el West End
londinense. Debutó como director en 1945 con apenas 20 años en Birmingham Rep, tras
ser descubierto por Barry Jackson. En 1953, dirigió The beggar's opera, una transposición
de la obra de John Gay adaptada por Christopher Fry. En 1960 dirigió Moderato
Cantabile basada en la novela de Marguerite Duras. Posteriormente realiza Lord of the
flies (1963). Tras Tell Me Lies (1968) y King Lear (1971), llegó su mejor película, su
adaptación de Marat-Sade, de Peter Weiss (1967) con una renovada puesta en escena. En
1979, dirigió Meeting With Remarkable Men y, en 1983, tres versiones -con diferente
reparto- de Carmen según su propia puesta en escena teatral.

Realizó un viaje al Afganistán en busca de lo sagrado, que le dio a conocer Persépolis

donde años después estrenaría Orghast; la creación del Teatro de la Crueldad como grupo
de investigación teatral, por el que recibió un Premio a mejor Dirección. El 24 de abril de
2019, fue galardonado con el premio Princesa de Asturias de las Artes, según hizo público
el jurado del galardón, reunido en Oviedo. A la edición de este año concurrían cuarenta
candidaturas de diecisiete nacionalidades diferentes

Tadeusz Kantor

Dramaturgo, escenógrafo y director teatral polaco. Influido por el arte de vanguardia,

especialmente el surrealismo y el arte informal, se mueve alrededor del teatro dirigiendo
todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales.

Se interesó en un principio por el teatro de marionetas y, ya integrado en el mundo de la

farándula, comenzó a destacar por su pericia en el diseño de escenarios y decorados
teatrales. Tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumió la
dirección del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental
al frente del cual se mantuvo durante dos años.
En 1955 fundó el colectivo Cricot-2 (agrupación de actores que acompañó al dramaturgo
polaco durante toda su trayectoria profesional). Sus montajes buscaban la espontaneidad
y la eliminación de cuantas barreras separan el escenario del público. Sus obras más
exitosas fueron El loco y la monja (1963) y La carta (1967), del dramaturgo Witkiewicz. Al
mismo tiempo exponía el bagaje teórico que animaba y sostenía sus montajes en diferentes
escritos ensayísticos como Manifiesto del teatro informal (1960), Embalajes (1962) y El
teatro imposible (1973), reunidos a comienzos de los años ochenta en el volumen
Metamorphoses (París, 1982). Alcanzó fama internacional con la gira mundial de la pieza
La clase muerta, en 1975, una obra experimental y en la que casi no se habla.

Condecorado, en homenaje a su larga y productiva trayectoria artística, por el Consejo de

Estado polaco en 1983, alcanzó a ver el triunfo de otras piezas originales suyas como
¡Wielopole, Wielopole! (1980), ¡Que revienten los artistas! (1985) y Nunca volveré aquí
(1988), aunque no llegó con vida al estreno de su última creación dramática, titulada Hoy
es mi cumpleaños, estrenada en 1991.

Beck-Malina

El actor y director teatral norteamericano Julian Beck, fundador del legendario grupo
neoyorquino Living Theatre, murió ayer, domingo, a los 60 años, en el hospital Mount Sinaí,
de Nueva York, a consecuencia de un proceso canceroso. Nacido el 21 de mayo de 1925
en Nueva York, Beck fundó en los años cincuenta, junto a su mujer, Judith Malina, el citado
grupo, una compañía que realizó innumerables actuaciones en Europa. Durante los últimos
años Beck actuó en Francia, Italia, España, Grecia y Yugoslavia. Su última interpretación
tuvo lugar recientemente, en un pequeño papel en el serial norteamericano de televisión
Miami Vicee.

Julian Beck y Judith Malina se conocieron en 1943 y de ellos partió la idea de un teatro
experimental al margen de Broadway. Su primera obra se estrenó en 1951, en su propio
apartamento. Beck marcó las líneas del famoso grupo: anarquismo, teatro político,
pacifismo, son constantes de su obra, en el que se produce una fusión entre escena y
vida.Desde 1964 a 1968 el grupo se exilió en Europa, convirtiéndose en un grupo nómada,
formado por hombres y mujeres procedentes de diversos países identificados entre sí
ideológicamente. Su primera visita a España fue en 1967 con Antígona, obra que surgió de
su montaje Misterios y obras menores. Poco después vino El paraíso, ahora. Volvieron a
España en 1977, con Siete meditaciones sobre el sadomasoquismo político, una de las
obras que componían su ciclo La herencia de Caín. En 1981, regresan a España, en la
última gira de Beck con el Living, presentando una nueva versión de Antígona. Entonces
Beck declaró "El teatro es un rito popular donde el público busca las llaves de la salvación,
los secretos de la vida, una idea del éxtasis y la liberación de la imaginación".

Referencias:
Braun, E. (2008). El director y la escena del naturalismo a grotowski. Buenos Aires, Ed. Galerna