COMIENZOS DEL TEATRO MODERNO

TEATRO DE MEININGEN

El teatro del Duque de MEININGEN (Ducado de Alemania) encabezó el

movimiento para volver a la realidad. El naturalismo escénico se complace en mostrar el
arte crudo, amargo, pesimista. Entre 1870 a 1890 aparece un teatro que cambia las reglas. Por
primera vez se usan artefactos eléctricos y los decorados dejan de ser pintados para ser
construidos.

El Duque de MEININGEN era un artista dotado, diseñador de sus escenografías; cuidó

que los decorados, vestuario y luces fueran tan creadores de ilusión como exactos. Se
distinguió por sus cuidados y largos ensayos. Sus actores interpretaban tanto personajes
protagónicos como secundarios. En las obras que montaba, y que exigían multitudes,
prestaba la misma atención a los figurantes que a los personajes principales; dividió a las
masas en pequeños grupos, encabezados cada uno por un actor competente.

Su repertorio consistió especialmente en obras de Shakespeare y Schiller, pero

también de Molière y por primera vez estrenó Espectros de Ibsen. El gran influjo que tuvo
el teatro de Meiningen y que ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres,
provino de sus giras (1874-1890), que llevaron a este grupo a treinta y ocho ciudades y
representaron unas cuarenta obras (en esas ocasiones los conoció Antoine)

Las producciones del Duque de Meiningen, tuvieron una seria falla, ésta residió en
los largos intérvalos necesarios para dar tiempo a los cambios de decorado (obras de
Shakespeare), el antiguo sistema de bastidores planos, hubiera permitido hacerlos con
velocidad, pero el Duque gustaba de usar niveles distintos en diversas partes del
escenario, usar grandes elementos como rocas y hasta construir decorados cerrados; si no

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hubiera sido tan 'moderno' podría haber vuelto con provecho al estilo del teatro El Globo
tan apropiado para esas obras.

Hasta el momento, por lo general, la concepción plástica de la escena era plana. El

Duque sustituyó bambalinas por techos, implantó puertas y ventanas reales, dio volumen a la
escenografía y quebró el piso con desniveles. Puso al actor en situación, no en exhibición.
Su última innovación residió en el manejo de masas.

Era costumbre componerlas con soldados prestados por la guarnición de la

localidad o por desocupados que por poco dinero se prestaban, en suma, por gente extraña
al teatro, a los que se les dio el nombre de figurantes, precisamente porque su función
consistía en figurar, no en actuar. Con sus giras podía costear los enormes gastos de los
montajes escénicos.

Las huestes del Duque fueron hospedadas en grandes capitales que se

deslumbraron con sus puestas. La ilusión de la verdad era su objetivo, y a ese servicio el
Duque se lanzó solo a una revolución. En Julio Cesar, uno de sus montajes más notables,
mandó que las togas fueran confeccionadas con telas de quince metros de largo, consumió
tanta pólvora en una batalla, que los actores apenas podían hablar y el humo los ocultaba
de la vista del público y el incesante movimiento de sus masas distraía la atención del
espectador.

Meiningen significó la ruptura total y definitiva con el teatro caduco y fue un

índice claro y recto hacia el futuro. Su deseo de verosimilitud llevaría al teatro
(convencional por esencia, que había derivado hacia el artificio) hacia la renovación, la
actualización de los métodos escénicos hasta llegar a la verosimilitud, la semejanza con la
verdad, opuesta al papel pintado, la declamación. Llevó el teatro hasta el culto de la
verdad escénica y el anhelo cada vez más imperioso de aproximarla y hasta identificarla
con la verdad de la vida.

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 TEATRO MODERNO

ANDRE ANTOINE

Alrededor de 1886 un joven apasionado por el teatro, André Antoine, creó junto a
algunos comediantes, un círculo teatral que pronto atraería la curiosidad de los críticos y
del mundo intelectual de París. Fundó en 1887 el Teatro Libre, verdadero reformador del
teatro que dejó de lado todas las formas anteriores, apartó todos los artificios existentes,
las complicadas maquinarias, los trucos, la ampulosidad y los golpes efectistas.

La obra de Antoine creó el gusto por lo simple tanto en los gestos como en las
palabras, y desde luego en la escenografía. Como toda innovación brusca fue acompañada
de exageraciones. Para pegar fuerte Antoine tuvo que llevar al extremo las tendencias que
había determinado. Tratando de dar vida a sus objetos, los presentó bajo su más exacta
apariencia. La escenografía muere, en la escena todo debía ser verdadero, las paredes, las
puertas, las ventanas con vidrios, el verdadero comedor con la auténtica sopa humeante
que inundaba la sala de olor a caldo. Los surtidores de agua de la obra Caballerosidades o
las verdaderas reses de carne de la obra "Los carniceros", fueron hechos memorables. No
era el escenógrafo el que reproducía o recreaba las cosas, eran las cosas transportadas
desde la realidad cotidiana a la escena. Los actores hablaban como en la vida, se
interrumpían en los diálogos, daban la espalda al público o hablaban todos a la vez.
Antoine, sin saberlo, dejó una semilla que otros recogieron con más lirismo.

Durante diez años Antoine prosiguió con su tarea. En 1896 murió el Teatro Libre,
pero ya había abierto al teatro un nuevo camino. Si su generación no lo concretó, él hizo
posible esa creación.

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 En el nuevo siglo, a partir de Antoine, el teatro abandonó el culto a la verita, dejó
de ser arte de imitación para convertirse en arte puramente idealista. La primera rebelión
antiverista de la puesta en escena moderna fue contra esos principios. La escena moderna
se oponía a lo fotográfico y se declaraba a favor de lo artístico. La puesta en escena no
debía ser copia de la realidad sino una síntesis, una transfiguración.
El Teatro Libre de Antoine era un teatro privado, sólo para abonados. El teatro
Libre presentó obras de cincuenta y un autores jóvenes, cas todas en un acto. Este teatro
de experimentación le dio pérdidas económicas.

TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ

El primer teatro moderno que creó un naturalismo espiritual fue el Teatro de Arte
de Moscu: creó un realismo idealizado, sintético, inmerso en una atmósfera particular
plena de íntimo significado. Fue fundado por el actor Constantin Stanislavsky junto con el
autor Vladimir Davchenko. Los dos pertenecían al Grupo de la "Inteligencia" que reunía a
la élite intelectual rusa. El lema del Teatro de Arte de Moscú y de sus fundadores era la
verdad, la fidelidad y la guerra a la teatralidad. Sobre esta base fue construida una sede
con criterio arquitectónico de extrema simplicidad, con el propósito principal de ofrecer
espectáculos accesibles a todos los bolsillos. De este inicial naturalismo se pasó
rápidamente a aquello que fue definido como naturalismo espiritual, el cual no era
fotográfico sino la profundización y la revelación de la más íntima realidad; teatro de
atmósfera tendiente a comunicar al público un clima o a explicar un estado de ánimo.
El horror a la teatralidad llevó al Teatro de Arte de Moscú a principios propiamente
ascéticos de disciplina y de maduración interior.

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Stanislavsky convocó a su gente en la aldea de Puschkino obligando a sus actores a una
vida de apartamiento, comunión con la naturaleza, trabajo manual, unión y absoluta
concentración en las obras que ensayaban.

Se efectuaban estudios del texto elegido y se emprendían viajes a las fuentes

históricas; para dar fidelidad a sus puestas se documentaban en los lugares (Por ejemplo,
viajaban a Roma y a otros sitios teniendo como resultado una elaborada preparación).

Protestaban contra los viejos esquemas, contra la teatralidad, contra los

decorados en uso, contra la declamación, contra el divismo y contra el repertorio de los
teatros de entonces.

Stanislavsky recreó la idea de la cuarta pared: actores de espaldas, muebles en

primer plano, sombra o luz que provenía de ventanas de adelante; entró de lleno en el
naturalismo.

El Teatro de Arte de Moscú se acreditaba discípulo del Duque de Meiningen cuya

visita Rusia le había dejado una huella indeleble. Su afán verista lo llevó a ignorar el
carácter convencional aun consciente de que la verdad nunca es absoluta en el teatro.
Como teatro experimental dio vida a la gran generación de actores y de directores a
quienes se debe la prodigiosa riqueza de la escuela rusa y ha dado a conocer en toda
Europa grandes autores como Chéjov y Gorki, los más notables.

Un discípulo del Teatro de Arte de Moscú, Vsevolod Meyerhold, nacido en 1874,

terminó de suprimir la escena tradicional, o sea el cuadro escénico, sustituyéndola por un
lugar abstracto, un escenario desnudo, ocupado por construcciones geométricas que
sirven únicamente al juego del actor. Sin telón, sin candilejas, con comunicación directa
con el público, con Meyerhold se afirmó de un modo particular la moda escenográfica del
constructivismo.
Otro importante regista constructivista fue Alessando Tairov.

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 IMPORTANTES AUTORES RUSOS

Chêjov, Anton Pavlevich, médico y cuentista, nacido en 1860, murió de tuberculosis en

1904.
Sus obras más importantes fueron:
IVANOV, Drama en 4 actos, 1887.
EL OSO, Humorada en un acto, 1889.
PEDIDO DE MANO, Humorada en un acto, 1889.
EL ANIVERSARIO, Humorada en un acto, 1889.
EL CASAMIENTO, Humorada en un acto, 1889.
LA GAVIOTA, Comedia en 4 actos, 1896.
TIO VANIA, Escenas de la vida aldeana en 4 actos, 1900.
LAS TRES HERMANAS, Drama en 4 actos, 1901.
EL JARDÍN DE LOS CEREZOS, Comedia en 4 actos, 1904.

Maximo Gorki (Alexei Pechkov), 1868-1936.

LOS PEQUEÑOS BURGUESES, 1901
LOS BAJOS FONDOS, Drama, 1902.
LA MADRE, Drama, 1907.

Leon Tolstoi, 1828-1910. Famoso por sus novelas Ana Karenina, 1864, y La guerra y la
paz, 1869.
EL PODER DELAS TINIEBLAS.
EL CADAVER VIVIENTE.
LA LUZ RESPLANDECE INCONCLUSA.

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 JACQUES COPEAU

La mayor fuerza del teatro francés del nuevo siglo está representada por Jacques
Copeau con su notable Teatro el Viewc Colombier. Su excelente repertorio incluyó lo
realista y lo poético, lo clásico y lo moderno. De su Teatro surgieron los más grandes
directores y actores franceses de este siglo. En 1913 abandonó su carrera de crítico
brillante para crear el Vieux Colombier. Durante la primera guerra mundial, Copeau viajó a
los Estados Unidos e instaló el Garrick Theatre en Nueva York.

En 1922 reabrió el Vieux Colombier en París y agregó al Teatro algunos refinamientos.

En París o en Nueva York se dedicó a crear espectáculos coti fidelidad, simplicidad y
claridad, y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara
del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. Su éxito fue notable. Su espacio
escénico no tenía división obvia entre el auditorio y los actores. Usaba sí un telón
horizontal para los cambios de decorados y utilería. El escenario y la sala eran un todo
orgánico, confundiéndose las paredes de una con las del otro; no había luces de candilejas
entre los espectadores y el proscenio; éste, de baja altura, por medio de tres peldaños en
el centro y en los costados, llevaba a la plataforma principal. Sobre ésta, y por encima de
ella, había una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada
lado que llevaba a un puente por encima del arco (ver ilustraciones). En este escenario de
varios niveles Copeau agregaba mamparas o elementos de utilería, o bastidores realistas.
En el arco colocaba puertas o ventanas. La luz provenía de arriba y de los laterales,
algunos focos estaban distribuidos manifiestamente en la sala. El Vieux Colombier fue el
primero de muchos intentos en romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la
embocadura.

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Entre 1913 y 1924 se representan un sinnúmero de obras entre las que se cuentan Noche
de Reyes, de Shakespeare, Las picardías de Scapin, de Molière, La carroza del Santísimo
Sacramento, de Prosper Merimée, etc. Sus actores más famosos fueron: Louis Jouvet,
Charles Dullin (creador del Teatro L 'Atelier), Jean-Louis Barrault (brillante actor y luego
Director de la Comédie Française), Jean Vilar, quien más tarde se hizo cargo del T.N.P.
(Teatro Nacional Popular). Entre los autores se encuentran Jean Giraudoux (Sigfrido,
Anfitrión 38, La loca de Chaillot, Ondina); Romain Rolland (El juego del amor y de la
muerte); Jean Cocteau (Orfeo, Los casados de la Torre Eiffel, La máquina infernal);
Henry Lenormand (Los fracasados), Jean-Paul Sartre (A puertas cerradas, Las moscas, La
mujerzuela respetuosa), Jean Anouilh (El viajero sin equipaje, Eurídice, Invitación al
castillo). El efecto total de los directores provenientes de los Teatro de Antoine y de
Copeau fueron la transformación del teatro trancés.

La Comedie Française invitó a Jacques Copeau a dirigir obras y en 1941 se

convirtió en su Administrador. Luego de la guerra, en 1945, Francia organizó cuatro
centros para la producción y salida en gira de las obras por la provincias, mientras sostenía
en París los siguientes Teatros:

-La Comédie Française.

-L'Odeon.
-L'Opera.
-L'Opera Comique, -
-Le Théatre National Populaire (TNP).

Todos estos movimientos teatrales, o estas reformas, comenzaron fuera del teatro
tradicional o profesional en realidad exclusivamente destinado a la burguesía; fueron
movimientos experimentales, studios, teatros de vanguardia o de cámara; aparecieron en
Europa y en forma incipiente en los Estados Unidos. El lema de estos movimientos fue
pocos medios, mucho ingenio. Contra el teatro de cámara crece la moda de un teatro

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dejado varios siglos atrás, el teatro al aire libre. Aunque comienza a principios de siglo su
desarrollo se produce en los años del armisticio (1918-1939). El repertorio de los teatros
experimentales era casi siempre con temas rebeldes. Se aspiraba a una renovación
espiritual contra el teatro cerebral sólo para minorías. Los teatros para pocos fueron
reemplazados por los teatros para muchos (interés de los países totalitarios).

Se estimulaba la vuelta a la idea antigua o medieval y se creaban los festivales

populares. Delante de las fachadas de las iglesias, palcos en las plazas, se recuperaban
donde era posible los teatros antiguos (greco-romanos). Se volvían a poner con ideas
renovadas las Sacras representaciones, se intentaba dar a los espectáculos carácter de
peregrinación y de solemnidad mística. Teatro de masas =Teoría colectivista.

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 TEATRO MODERNO
2ª. Parte

ADOLPHE APPIA (1862-1928)

En el campo de la escenografía surgió el suizo Adolphe Appia quien, delineando

la escena realista, lanzó su nueva teoría sobre la necesidad de una escena ideal, austera,
en tres dimensiones, reducida a un esquematismo de extrema sugestión. Fue también
músico y aspiró a traducir escénicamente el ritmo musical.
Según Appia, las artes son o del espacio o del tiempo, las artes del espacio (artes
inmóviles) son la pintura, la arquitectura y la escultura; y las artes del tiempo, o sea que
se desarrollan en el tiempo, son la música, la poesía, la prosa y la danza. El teatro reúne
las dos formas, el representante del movimiento en el espacio escénico es el cuerpo del
actor que está simultáneamente en el tiempo y en el espacio.
Appia creó un espacio de armonía entre el actor y el marco escénico y, guiado
por sus preferencias, vio en el ritmo musical el nudo principal del cual surgirían las
proporciones. Todos los movimientos del actor y sus pasos medidos por la música
confieren al tiempo musical una forma en el espacio. Denunció la incompatibilidad que
existe entre el cuerpo del actor, volumen en tres dimensiones con la tela pintada,
superficie plana. Para salvar esta contradicción adoptó una conformación plástica del
piso y del decorado. Unida a la iluminación que actuaría sobre los colores y las formas,
tal conformación haría surgir los movimientos y los gestos del personaje dentro de un
todo armonioso. Reclamó a su vez la necesidad de un decorado plástico. Lo concibió
más en un plano vertical que en profundidad y de esa manera llegó a modificar
sensiblemente la arquitectura escénica: su hallazgo fue la escenografía en relieve.
Appia publicó libros con sus brillantes diseños, su objetivo era dar fuerza a la
acción dramática. Esto debía lograrse no sólo con la escenografía sino también con la
iluminación. Su propósito era servir al actor, "sin actores no habría acción", deseaba un
decorado plástico y tridimensional, porque el actor tenía esa cualidad y porque los
movimientos de los actores sólo podrían tener significado en relación con obstáculos y
puntos de sostén ofrecidos por el piso y los objetos naturales. Esto lo llevó a diseñar
decorados sólidos con varios niveles en los cuales pudiera trabajar el actor. Appia
utilizó la luz para resolver el conflicto entre el actor vivo y el decorado muerto. No usó
una simple luz difusa, Appia pedía que la luz "viviera".Deseaba que ésta cambiara con
el transcurrir del tiempo, los colores del decorado eran neutros, los pintaba con el color
de las luces. Proponía el claroscuro para dar plasticidad y dramatismo adecuado a la
escena. Estableció la luz principal como indicativa del hecho visual más importante de
verse en ese cuadro, luces secundarias, luz ambiente y el uso de proyecciones fijas o
móviles, como el caso de nubes en movimiento.
Su obra fue importantísima y se lo puede considerar el padre de la escena del
siglo XX..
 "Mise en scène" es un cuadro compuesto en el tiempo, el actor en movimiento y
las luces cambiantes". Adolphe Appia trabajó desde 1903 hasta 1924.

GORDON CRAIG (1872-1966)

Considerado el creador de la regie (puesta en escena) moderna, apareció el inglés

Gordon Craig. Fue el primero en sostener los principios fundamentales de la regie del
nuevo siglo: autonomía de las funciones del director (autor del espectáculo) frente al
dramaturgo (autor del texto). Este principio partió de la idea de que el drama escrito
tiene una poética propia, mientras su representación es una obra nueva surgida de otro
artista. Es decir, el director no se limitaba a repetir o transferir mecánicamente un texto
sino que lo interpretaba, lo comprendía a través de su propio temperamento, lo
recomponía sirviéndose de todos los medios sonoros y visuales, humanos y mecánicos,
conforme a su propia inteligencia y sensibilidad. El arte teatral se convirtió entonces en
la alianza suprema de todos estos medios expresivos.
Sus escenografías fueron sintéticas y la sugestión, aumentada por efectos de luz,
se producía por la justeza de las proporciones: la relación de valores entre los personajes
y el marco en el cual éstos evolucionaban. Por su preparación (era actor antes que
diseñador) tenía en cuenta que, aunque sus diseños eran mayores de lo que podía entrar
en el espacio que disponía, no puso lugar alguno que no pudieran recorrer los actores
con comodidad.
Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes. No es solamente la obra o
la interpretación, es también las luces, la música, el movimiento, la escenografía etc. El
teatro teatral cambia la escena del naturalismo por otra grandiosa, imaginativa y
particular. Crea para esto, un dispositivo escenográfico: el screen (pantallas) que aplica
por primera vez en "Hamlet", puesta que realizó en Moscú bajo la dirección de
Stanislavsky y cuyos ensayos se extendieron a tres años, siendo esta puesta un éxito de
400 representaciones, durante los tres años que permaneció en cartelera.
Craig fue reclamado por los directores mas importantes de los teatros de Europa.
Screens o Paravents (pantallas), eran una especie de biombos compuestos por
telas semi translúcidas o transparentes, que podían superponerse y podían articularse en
ambos sentidos y generar por la acción de los actores y las luces una gran cantidad de
posibilidades de sombras, transparencias y colores. Algo así como un teatro
caleidoscópico de infinitas posibilidades, pasando de una escena a otra fluidamente, sin
rupturas.
En síntesis, resumamos los elementos del nuevo arte escénico de Adolphe Appia
y Gordon Craig y veamos que cambios introdujeron: una simplificación de los medios y
el efecto, un decorado simple que pone énfasis sobre el actor, y por lo tanto, sobre la
obra.
La producción debe ser una fusión clara y limpia de decorados, trajes,
movimiento, música, etc. para que la interpretación pueda presentar la obra en su efecto
pleno.
Con la influencia de Adolphe Appia se creó en París el Teatro de Arte de Paul
Fort. El teatro abandonó entonces el realismo para convertirse en puramente idealista.
Así nació el simbolismo. La palabra será a partir de ese momento capaz de suplirlo
todo, creará el decorado igual que todo lo demás. Paul Fort recurrió a pintores y no a
escenógrafos profesionales. Los pintores del momento comulgaban con las ideas
simbolistas. El grupo de los Nabis, fundado por Serusier y Maurice Denis, sumados a
Gaughin y unidos en su reacción a la pintura impresionista, proclamaron el triunfo de la
imaginación sobre la mentira naturalista.
El Teatro de Arte exhibió decorados de Vuillard, de Bonnard, de Denis, de Odilon
Redon, etc. El aporte de esos pintores fue artísticamente rico, pero su completa
ignorancia del teatro puso en riesgo sus realizaciones. Sea por reacción contra las
tradiciones escénicas, o por falta de conocimientos técnicos, descuidaron los recursos de
la maquinaria teatral. El movimiento simbolista, originariamente literario, alcanzó en el
teatro importantes resultados, sobre todo visuales.

MAX REINHARDT (1873-1943)

Max Reinhardt regista, iluminador y vestuarista, llegó a Berlín procedente de

Viena donde representaba pequeños papeles como actor. Sus teorías se ciñeron a los
principios de liberación del arte teatral, proclamaba la necesidad de una íntima unión, de
una estrecha colaboración entre el actor y el espectador quien buscaba un olvido de sí
mismo y se identificaba instintivamente con los personajes mezclándose en la acción.
Para facilitar este contacto Reinhardt suprimió las candilejas y el proscenio y reunió la
escena y la sala por medio de escalones. Reinhardt dio muestras del más grande
eclecticismo; montaba espectáculos en pequeños teatros para trescientas personas o
reunía cinco mil personas en un espectáculo al aire libre.
Son conocidos los refinamientos y la habilidad constructiva que desplegaba Max
Reinhardt en el montaje de sus decorados sobre la escena giratoria. Los practicables se
apoyaban unos en otros, se ensamblaban, se superponían y aparecían en todas sus fases
en los cuadros sucesivos que se presentaban ante los espectadores sin interrupción. Y la
luz, actuando sobre los volúmenes, alargando las sombras proyectadas, inmaterializando
la cúpula horizonte que redondeaba por encima de todo, completando de manera
sorprendente la impresión de verdad.
Amaba la fastuosidad y la grandilocuencia. Ambicionando inmensos despliegues
espectaculares, en los que pensaba resucitar las fiestas teatrales de la Edad Media y de la
antigüedad, no se limitó a mover masas imponentes dentro de vastos locales (como en el
Century Theater de Nueva York, donde se representó el "Milagro de Vollmoeller" con
setecientos actores y comparsas) sino que llegó a servirse del marco de una ciudad con
todos sus monumentos.
En el atrio de la Iglesia de Salzburgo representó una Moralidad medieval. El
pórtico y las calles vecinas servían de entradas y salidas, algunas escenas se
desarrollaban dentro de la Catedral.
Otras fastuosas escenificaciones fueron las que organizó en el Grosse
Schauspielhaus, sala de* dimensiones inusitadas construida en Berlín según sus propios
planos. La disposición arquitectónica recuerda la de los anfiteatros griegos con galerías
semicirculares y diferentes escenarios, estos últimos realizados con recursos nuevos.
La orquesta, de forma oval, estaba provista de una plataforma móvil. Detrás de
ella se alargaba el proscenio igualmente móvil y compuesto de elementos articulados
que bajaban y subían individualmente. Así podían obtenerse una infinita variedad de
planos. Todos estos elementos, con su maravillosa riqueza, favorecían la inclinación de
Reinhardt hacia la opulencia y el lujo.
Lo que Reinhardt ofreció a su inmenso público no fue tanto la interpretación de
un texto como su traducción en espectáculo. Reinhardt supo aprovechar todos los
avances de la escenotecnia moderna, de la luz eléctrica, de los escenarios giratorios y
fue inspirador de innumerables escenografías y vestuarios.
Un siglo de apasionante búsqueda; del romanticismo al realismo y al
simbolismo, ha dado sus frutos en Alemania: Max Reinhardt, director de escena, actor,
escenógrafo, iluminador, vestuarista, un hombre que condensa durante el primer cuarto
de siglo el panorama del teatro en Alemania.
Nacido en Viena en 1873 y muerto en los Estados Unidos en 1943, se formó
como actor en un teatro (el Deustsches Theater en Berlín). Con ideas en un principio
similares a las de Antoine y de las que no tardó en reaccionar, el Cabaret ofreció refugio
a sus primeras concepciones y en el denominado Schall und Rauch (Ruido y Humo) se
ubicó impulsando así el arte del pequeño cabaret.
Al suyo le dio el nombre y estructura de teatro, el Kleines Theater, erigiéndolo
en baluarte de la escena antinaturalista. Reinhardt sentó normas para la forma de
interpretar a los clásicos:
"Debemos interpretarlos en una forma nueva, como si estos autores
perteneciesen a nuestro tiempo, como si sus obras fuesen el reflejo de la vida de
nuestros días; debemos mirarlas con ojos jóvenes y adueñarnos de ellas con la misma
despreocupación que si se tratase de obras nuevas".
Su puesta en escena de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare,
montada en virtud de su magia y creatividad, sumado al uso de la plataforma giratoria,
interpretación, música,
iluminación y movimiento, llamó la atención de toda Alemania y le valieron a
Reinhardt la dirección del Deutsches Theater.
Desde entonces se dedicó a una actividad acelerada y múltiple. Tal era su
capacidad que hubo un tiempo en el que se encontraba dirigiendo seis teatros a la vez
(cuatro en Berlín y dos en Viena).
En el Deutsches Theater montó obras de muy diversas tendencias, Shakespeare,
Goethe, Schiller, Gogol, etc. y simultáneamente dirigió espectáculos íntimos en
pequeños teatros como el Kammerspiele, teatro de cámara de reducidas dimensiones; su
criterio ecléctico también lo llevaba a obras monumentales con centenares de actores en
escena.
Junto a su larga serie de montajes shakesperianos alineaba todos los
movimientos desde el neo-romanticismo al naturalismo idealizado, al social realismo y
hasta al expresionismo; aún insatisfecho introdujo elementos de la escena japonesa..
Concretamente el puente que unía el público con el escenario.
También reconstruía el espíritu de los misterios medievales; para "El Milagro"
en 1911. Transformó todo el edificio del Olimpia Hall de Londres en una catedral
gótica. Afirmaba así su predilección por el estilo monumental en su montaje de Edipo
Rey en la pista de un circo en Berlín (Circo Schumann) decorándolo con un grandioso
aparato de columnas y escalinatas y fundaba el teatro de los 5000 para remozar los
principios del teatro antiguo y atraer a las masas con espectáculos de carácter
multitudinario.
De ciudad en ciudad, usando tanto el pórtico de una iglesia, una plaza, un circo o un
bosque, iba derramando sus creaciones masivas y provocando la conmoción escénica de
los públicos.
Pasaba sin transición del estilo monumental a las formas minoritarias e íntimas.
Mayoritarios o minoritarios, sus montajes tuvieron por lo general la impronta de una
riqueza técnica, que lo marcaba como un virtuoso de la maquinaria escénica en su más
amplia acepción.
Para tratar la unidad dramática usó por primera vez en escenario giratorio (descubierto
por los japoneses en el siglo XVIII). Suprimió las candilejas, unió la escena con la sala
por medio de escalones, usó el ciclorama y puso en práctica los métodos luminotécnicos
experimentados por Appia, profundizando el espacio escénico y matizándolo por medio
de contrastadas zonas de luz violenta y sombra impenetrable (estilo que el
expresionismo usará más tarde).
Reinhardt responde a ese adiestramiento técnico, conjugado con su tendencia
monumentalita, se lo ve como el director de las masas corales y de las ciclópeas
escenificaciones, y como el astuto usufructuario de los recursos descubiertos por las
técnicas modernas.
Abordó el teatro de una manera visual y visionaria, intentando concretar sobre el
escenario la idea de la obra de arte total. En cierto modo plasmó las utopías de Gordon
Craig y los experimentos volumétricos, rítmicos y luminotécnicos de Appia, de quienes
se muestra deudor.
Reinhardt consideraba al juego del actor como verbalmente acompasado, lo
equiparó al arte del coreuta. De donde la importancia que tuvieron los coros en sus
concepciones y el tratamiento original e insuperable que les infirió elevándolos a la
categoría estética que ostentaron en Grecia, que habían perdido y que solo el Duque de
Meiningen había intentado, aunque embrionariamente, recuperar. Jamás el coro obtuvo,
desde los griegos, una función más específicamente artística.
Max Reinhardt escalonándolo en grupos y subgrupos les organizaba el texto en
lo que llamaba partitura hablada. En Edipo Rey, por ejemplo: la muchedumbre coral,
cuyo número se eleva a quinientas personas, comenzaba, aún ausente, con el zumbido
gutural y compacto que, al acercarse, se transformaba en lamento y al fin en verbo
suplicante: -¡Ayúdanos Rey Edipo!- solo entonces irrumpe la multitud y comenzaba el
texto coral contrapunteado, a cuyo ritmo, los coreutas, cuidadosamente instruidos, se
acoplaban trazando una verdadera sinfonía.
A este tratamiento del coro, Reinhardt le agregaba la corroboración sonora, es
decir, valorando el ruido y el murmullo insistiendo con percusiones de timbal, fragor de
órgano y otros instrumentos. Lo que buscaba Reinhardt en sus montajes, era
transmutación musical y rítmica del drama. El color, la línea, la luz son ritmo en el
conjunto espectacular. Constructivista, dividía el espacio escénico en ritmos quebrados
(al modo que en Rusia se hizo norma).
Exprimía las posibilidades técnicas para obtener los mejores beneficios del
espacio. Se apoyaba en la decoración ornamental estilizada y conjugaba la línea de
Craig con la luz cromática de Appia.
Puede decirse que de su actividad, el teatro recibió una nueva y vivificante
animación épica cuyos frutos son visibles en espectáculos al aire libre y en todo lo que
aportó a la escena contemporánea:
-transmutación musical y rítmica del drama
-concepción disciplinada y estética del coro y la comparsería
-utilización de los adelantos técnicos
-vivificación de la épica en lo escénico
-hallazgo de un estilo monumental apto para la tragedia
-impulso hacia un teatro masivo de comunión popular.
Con la llegada de Hitler al poder abandonó Alemania y se radicó en EE.UU.
donde murió en 1943.