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Todos nuestros socios correspondientes habrán recibido un vo-

lante en el que se les rogaba indicasen si habían recibido el núme-
ro anterior de AFAL y fecha aproximada en caso afirmativo. Esta
pequeña molestia, que tratamos de hacer mínima y económica al
poder devolver el volante como impreso con franqueo de 15 cén-
timos, exige una explicación por parte nuestra, que muy gustosa-
mente damos a continuación.
Bien avanzado Octubre recibimos casi simultáneamente varias
cartas de amigos catalanes en que, con más o menos donosura, se
quejaban de falta de seriedad y retraso en el envío del número 10
de AFAL, que incluía además, como separata, la relación de expo-
sitores del 8 Salón del Mar. La coincidencia de esa falta era tanto
más extraña cuanto que teníamos la absoluta certeza de que el
paquete de Cataluña había salido el día 2 de Octubre de nuestra
oficinilla. Se hacía precisa una información a fondo y contando
con la colaboración de todos nuestros amigos enviamos la circular.
Ya hemos recibido muchas, muchísimas contestaciones, todas
afirmativas menos dos, de todos los puntos de España, coincidien-
do la mayoría en la fecha que sitúan del 5 al 10. (Una minoría lo
ha recibido del 20 al 24). Hasta aquí todo parece normal, pero lo
extraño es que hasta el momento del cierre de este número —día
10 de Noviembre, con quince días de retraso por mor de la g r i p e -
no se ha recibido contestación alguna, ni a favor ni en contra, de
Barcelona.
Pensamos llegar en este asunto hasta su final. Y agradeceremos
a todos nuestros socios y suscriptores que no rompan los sobres en
que reciben este número 11 de la revista, por si hubiera necesidad
de comprobar la fecha del matasellos.
NI HIÉL NI MIEL
¿«APLEC» o «PICNIC»?
Las repetidas noticias que en diversos Bo-
letines y r e v i s t a AF hemos leído sobre el
I Aplec fotográfico de Arenys, nos han hecho
conocer con todo detalle el completo desa-
rrollo de ese día en cuanto a actos oficiales,
visita turística a la Ciudad, comida de Her-
mandad y guateque en las Destilerías Moll-
fulleda se refiere. Pero lo que no ha quedado
tan claro ha sido precisamente lo que consi-
deramos principal objeto de la reunión: la
Asamblea de las Asociaciones catalanas par-
ticipantes, temario de las ponencias, discusio-
nes, sugerencias, resultados, etc., etc., que a
nuestro juicio deberían haber ocupado más
papel que la crónica de sociedad que todas
las publicaciones antes aludidas, con poca
variedad, reproducen.
El Boletín de Igualada y la revista AF son,
sin embargo, algo más explícitos: AF nos dice
que la discusión de las propuestas formuladas
por la A.F.C. se encaminaban a enderezar
un poco la organización de los Concursos,
a conseguir una mayor unanimidad en la re-
dacción de sus Bases, actuación de los Jura-
dos, etc., «tema? todos ellos de extraordinario
interés para la fotografía española.» Afortu-
nadamente — y seguimos c o p i a n d o de la
crónica de AF— «hubo acuerdo completo en
la sugerencia relativa a la fecha de admisión
de obras, en el sentido de que debe ocupar
sitio visible en las bases». Pero, desgracia-
damente, «quedó pendiente de discusión pa-
ra el próximo «Aplec» la fecha del fallo y si
debe o no figurar en las Bases». Igualada,
por su parte, nos informa del compromiso de
las entidades organizadoras de comunicar el
fallo a todos los participantes sin excepción,
de la devolución de obras en los 15 días si-
guientes a la Clausura y de un Calendario de
Salones Nacionales... ¡Y ya está! Porque lue-
go dice: «Se debatieron otros extremos que al
originar larga controversia por disparidad de
criterios, se dejaron para nuevo estudio y rea-
juste».
Y nosotros nos preguntamos: ¿No estarían
precisamente en esos EXTREMOS SOBRE LOS
QUE HUBO CONTROVERSIA POR DISPARI-
DAD DE CRITERIOS, las cuestiones que tienen
AUNTENTICO interés para la fotografía y
nó si las Bases han de imprimirse así o asá?
¿No hubiese sido más interesante y aleccio-
nador resumir las ideas más destacadas en
pro y en contra y los argumentos que más
pesaron en uno y otro sentido, para general
conocimiento de los qne no asistieron, que
gastar primero, tiempo y saliva y después
tinta y papel sobre si sólo deben ser consi-
derados como premios los cinco primeros,
para poder seguir así aburriendo a los afi-
cionados con la misma fotografía que incan-
sablemente recorre España una y otra vez?
Aparentemente «Aplec» y «Picnic» solo
coinciden en su C final. Porque APLEC, según
un indígena de Villafranca del Panadas, es
una reunión de personas o entidades que dis-
cuten asuntos que a todos les afectan, con
voluntad de acuerdo y espíritu de superación,
mientras que PICNIC, según el Concise O x -
f o r d Dictionary, es una agradable reunión
que incluye una comida fuera de casa. De-
searíamos muy sinceramente, para bien de la
fotografía de afición, aunque solo sea la sa-
lonística, que-los «Aplec» a celebrar no se
queden simplemente en «Picnic». Y que nadie
tampoco se rasgue las vestiduras ante nues-
tras palabras, porque voluntariamente hemos
forzado nuesto humor, como una catarsis o
limpieza de intelecto necesaria después de
absorber las ideas que se han entrecomillado
en el texto y que cierra con broche de oro
el cordicl amigo Miguel Tubau, en el Boletín
de Gerona, a cuyo penúltimo párrafo remi-
timos, sin más comentario, a nuestros pacien
tes lectores.
EL DIRECTOR
 REVISTA DE
FOTOGRAFÍA y CINEMATOGRAFÍA

Año II Septanbre-Octuljre, 1957 N.° 11

Redacción y Admón: Obispo Orberá, 64

Dirección postal: Apartado 115
Almería (España)

DIRECTOR:
José M.° Artero García
REDACTOR-JEFE:
Carlos Pérez Siquier
ASESOR:
José Manuel de Torres Rollón

SUMARIO:

¿«Aplec» o «Picnic»?
Realidad e imaginación
Campo a través (poema)
De Pim van OS a los luminogramas
Declaraciones de Pérez Siquier
Morfología estética en fotografía
«Ojo por ojo» de André Cayatte
t a triste historia de la gata negra y el
zapato viejo
XVI Salón «Albert I» de Charleroi
(Bélgica)
De la utilidad de un estudio sobre mor-
fología del lenguaje fotográfico
Salón Social Circulante
(San Adrián de Besos)
El «Sputnik» del cine
Vida del Club

PORTADA:
«ESTRUCTURA», de Pérez Siquier

VIÑETAS:
García Lomas y Mampaso

FOTOGRAFÍAS:
Pérez Siquier, Albert de Loz, f Pim van
OS, García López, Artero García, Zu-
laica, Rivera Moreno, Riera, Mach Ar-
gerich.

EDITA:
Agrupación Fotográfica Alménense

IMPRIME:
Emilio Orihuelo
Juan Lirola, 40
Almería
 anuario

de

la

fotografía La redacción de «AFAL» se com-

place en invitarle a reservar sus
española obras más avanzadas con destino
a su
1958 ANUARIO DE LA FOTOGRAFÍA
ESPAÑOLA, 1958
en el que serán reproducidas las
imágenes que expresen, con ma-
yor fidelidad a la actualidad del
tiempo que vivimos, las caracte-
rísticas peculiares de España:
nuestro modo de ser, nuestra ctü-
iura, nuestras costumbres. La edi-
ción constará de un mínimo de
100 fotografías y textos en varios
idiomas, para ser distribuida in-
ternacionalmente.
La fecha de admisión de obrus fi-
nalizará el día 15 de diciembre
próximo.
Para cualquier dato complemen-
tario, puede dirigirse a:
Redacción de la revista «AFAL»
Apartado de Correos 115
ALMERÍA (España)
 REALIDAD E IMAGINACIÓN

M ás de una vez se nos ha tildado, a fuer de ardientes defensores de una fotografía

moderna, no pictórica, de caer en el culto de la fotografía de actualidad, consideran-
do exclusivamente al reportaje humano como la fuente primera de toda la posible
fotografía de hoy. Y ésto es no querer abrir los ojos a la verdad, que se nos mostrará
en toda su amplitud en cuanto nos decidamos a mirar en nuestro contorno.
Este número, cuyas paginas se van a abrir ante vosotros, intenta enseñaros, al-
gunas, no todas, las variaciones de todo tipo que presenta lo que llamamos fotografía
de hoy, actual, moderna o como se quiera, pero indudablemente, no pictórica. Desde
la portada casi abstracta, no figurativa, hasta el completo reportaje humano, total-
mente figurativo, que el mismo Pérez Siquier ofrece en sus declaraciones, pasando
por la calculada frialdad de los ensayos de Albert de Loz y las ¡ntelectualizadas rea-
lizaciones de García López, ninguna de las fotografías de esta salida de AFAL —que
consideramos importante— es sospechosa de ser contraria a la postura que defendemos.
No pretendemos hacer un culto de la realidad, ni valorarla por encima de la
fantasía o la imaginación. Todo es posible en arte. El problema de la realidad en el
arte, ésto es: pretender considerar lo real o lo imaginario como valores químicamente
puros y dar prioridad a uno solo de ellos, ha resultado en todo tiempo absurdo. Nin-
guna solución estética es la mejor o la peor: todas pueden serlo al mismo tiempo o
sucesivamente y todas son igualmente válidas. Pero ambas posibilidades encajan
dentro de una norma moderna o actual de entender la verdad artística. Creemos que
lo verdaderamente importante es que ambas realidades, la recreada y la imaginada,
tengan la suficiente fuerza espiritual para poder hacer frente a las dos insoslayables
premisas que fundamentan la auténtica obra de arte: intemporalidad y universalidad.
Pues bien: la experiencia nos dice que solo son intemporales y universales, las
creaciones que son fieles a su tiempo y a su lugar de origen. No veo ninguna razón,
ni encuentro serio apoyo intelectual o dialéctico, para justificar el que ciertos fotó-
grafos se consideren como actuales representantes de la fotografía española. ¿Qué ha-
cen? ¿Qué reproducen? ¿En qué •tempo. artístico se mueven? Su actualidad se limita
a que actúan en estas mismas fechas Por lo demás...
Hagamos pues, todos, un profundo eximen de conciencia y abramos bien los
ojos para no engañarnos primero nosotros mismos y no engañar a nadie o dejarnos
engañar por los demás, después. La realidad de las cosas, de las personas, de todo lo
que nos rodea, está fuera, junto a nosotros pero al otro lado de nuestra sensibilidad,
de nuestra mente, de nuestra imaginación. Seamos actuales recreando esa realidad
fisica a través de nuestra psiquis, aislando del tiempo y del espacio esa vida exterior,
poniendo algo de nosotros mismos, de nuestra vida interior en lo que es pura tempo-
ralidad de los seres, mera fugacidad de las formas.
Envíe sus fotografías a través de

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 Muchas leguas de sed llevan andadas.

A mucha pena toca cada paso.

Tierras de sol y nadie, dimensiones

infinitas de arena y descampado.

¿Dónde irá la miseria

con ese niño oscuro de la mano?

¿Dónde iré para que me expliquen

por qué vivir está tan poco claro?

(Andan campo a través, llanto a través.

Hasta otra vez. Hasta que digan alto.)

Tierras de sol y nadie; a muchos metros

sobre el nivel mortal del desamparo,
he visto, por el Sur caliente y mío,
avanzar la tristeza, palmo a palmo.
MANUEL ALCÁNTARA

C. PÉREZ SIQUIER

'Uta.
Desde Bélgica

DE PIM VAN ÜS A LOS LUMINOGRAMAS

Dr. Albert de LOZ

(^ontinuando la serie de colaboraciones que muy diversos aficionados

europeos tienen preparadas para AFAL, hoy es BLBERT DE LOZ, des-
tacado fotógrafo belga, quien toma la palabra para aualorar con una
prosa concreta, ajustada a la descripción estricta del objeto del articulo,
un interesante conjunto de fotografías, de las que no está muy acostum-
brado a oer el aficionado medio español.
La actualidad de todas ellas es obvia. Podrán gustarnos o no; po-
drán ser más o menos sinceras o artificiosas. Pero de lo que no hay
duda es de que pertenecen a la «otra fotografía», de cuya existencia e
importancia queremos informar a nuestros amigos de toda España.
Luego, natura/mente, que cada cual atienda a su juego.

«Aunque tuviese que fotografiar con el pie de mi aparato,

eso no me molestaría con tal de obtener lo que busco» dijo un
día el difunto Pim van OS.
No era simple humorada, era el «Sésamo, ¡ábrete!» incom-
pletamente reconocido de la técnica de las extraordinarias fo-
tografías abstractas o, para ser más exacto, experimentales que
valieron a este grande artista holandés la única medalla de oro
de la Exposición Internacional de Fotografía de Milán en 1950-
1951, al mismo tiempo que el título de miembro de honor de la
«Unione Fotográfica Milanese».
Estos luminogramas «escritos con la luz», tan diferentes de
los que se veían en la época, eran para Pim van OS solo un
procedimiento para liberarse de la rutina tradicional de la re-
producción objetiva, y un medio por convencerse que es posi-
ble aprovechar la película —no decimos el «aparato»— para
hacer obra creadora.
Si muchos fotógrafos tuvieron pesadillas por haber pasado
horas tratando de realizar luminogramas a la manera —no di-
vulgada— de Pim van OS, es porque les faltaban conocimien-
tos «extra-fotográficos» indispensables. Y, sin embargo, la de-
claración del maestro reproducida al principio de este artículo
tenía que ponerles en camino.
En efecto, después de las experiencias que hemos realizado
personalmente, estamos convencidos que los famosos lumino-
gramas de van OS no son verdaderas fotografías, sino RADIO-
GRAFÍAS. Quizá había que ser médico o frecuentar un radiolo-
gista para comprenderlo.
Estamos seguros que Pim van OS tuvo que haber recurrido
a un aparato fotográfico, que sus «fotografías experimentales
abstractas» eran realizadas con materiales absolutamente con-
cretos y palpables y confiábamos en que nosotros podríamos
hacerlas semejantes. Obtuvimos la transparencia de las volutas
con metales ligeros, poco opacos a los rayos X: hojalata, acce-
sorios de aluminio, estañe u hojas de plomo.
Se concibe que las posibilidades del procedimiento son infi-
nitas.
Todo eso para demostrar que la imagen gráfica de los lumi-
nogramas puede resultar de procedimientos absolutamente no
fotográficos. Y he aquí por qué tantas obras extraordinarias
que están en las exposiciones internacicnales escapan al enten-
dimiento de los vis, acores.
Dr. A. DE LOZ

ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE

DR. ALBERT DE LOZ

(Galardonada con el Gran Prixde

Frunce, dotado con JSO.oOO ir )
LABO

DR. ALBEHT DE L02

• . . . . . . . . • • • • .
STENO

DR. ALBERT DE LOZ

S/QU/fR

.a personalidad fotográfica de Carlos Pérez

Siquier es ya conocida de todos los lectores
más o menos asiduos de ñFñb. Completa-
remos brevemente su «ficha técnica» di-
ciendo que tiene 26 años, una Contax de
objetivo 1:2, con filtro verde-amarillo, y que
desde hace unos cuatro o cinco años a lo
sumo, se dedica a la fotografía con mesura-
da prisa. Sí; quizás sea exacto el término o
tal vez diriamos mejor, con lenta urgencia.
Porque realmente Carlos es un auténtico
producto del Sur y como su ambición no es
mayor que su «do/ce far niente», resulta
que sus fotografías se le acumulan inéditas
y vírgenes. El resultado es lógico: se le co-
noce poco. Como, por otra parte, se desen-
gañó bien pronto de los éxitos salonisticos,
solo hace ahora aquello que le satisface
plenamente y, millonario de su obra, la de-
dica a su exclusivo disfrute.
HFñb quiere terminar con este estado de
cosas. Y en este número publica un varia-
do temario de asuntos fotográficos captados
por la cámara y el corazón de Pérez Si-
quier, desde la casi abstracción de ¡a por-
tada, hasta la sobrehumana expresión de
los entes que habitan la doble página inme-
diata, pasando por la geológica mudez del
paisaje por donde avanza Folco Lulli y la
amarga humorada del desfile de cojos.
Desearíamos para la fotografía españ&
la,sinceramente, muchos valores como Car-
los Pérez Siquier, que aquí presentamos.
 estimarlo de gran interés, nos complacemos en reproducir
aqui, ampliado con preguntas de aún mayor actualidad, las res-
puestas al cuestionario que le fué presentado a PÉREZ SIQUIER
por nuestro colaborador Gorrión Fos, y que fueron publicadas
en el número 10 de ñgfoual, de Valencia.

¿Cuál es, en tu opinión, el principal defecto de la actual fotografía española?.

La falta de solvencia y curiosidad intelectual de la mayoría de sus practicantes.

El fotógrafo español cree que sólo basta con conocer unas cuantas fórmulas y re-
glas de composición. No se preocupa de constatar su espíritu, potentizar su imagi-
nación y agudizar su sensibilidad mediante el estudio y observación de las obras y
postulados de arte, sean o no fotográficos. Es necesario, además, crear un clima
que barra prejuicios y viejos principios formales. En caso contrario, sólo seremos
capaces de realizar, como hasta ahora, una fotografía de retaguardia, una foto-
grafía cobarde.

¿Crees en la capacidad artística de los Jurados españoles!.

Actualmente, salvando muy pocas excepciones, no. Antes era muy fácil discernir
sobre la calidad de una fotografía, pues, sólo se valuaba precisamente ésto, su ca.
lidad extrínseca. Ahora, cuando entran en juego valores más subjetivos, es necesa-
rio que el Jurado posea también la suficiente sensibilidad receptiva para poder cap-
tar la «comunicación» del autor. No se trata, pues, de inteligencia ni de rigor inte-
lectual, pues esto puede ser compatible con una ausencia total de capacidad e ins-
piración estética.

¿Crees que la fotografía de «nuestro tiempo» que se hace ahora fuera de nuestra pa-
tria, sea una cosa definitiva, o más bien es una fotografía de transición?.

Lógicamente de transición, pues en caso contrario no sería de «nuestro tiempo»,

ya que es natural que otra época nos traiga unas formas y una visión nuevas. Un
arte que no evoluciona es un arte muerto. Ahora bien, yo no quiero decir con ésto
que carezca de permanencia. Tengo la seguridad de que un día llegará a ser clási-
ca, pues toda fórmula de arte, en un momento determinado, se dá norma a sí mis-
ma; por tanto, para alcanzar este clasicismo, tan buscado por muchos, es necesario
ser fieles al tiempo en que se vive.

¿ Qué me dices de la fotografía abstracta!.

La practico, pero tan sólo como experiencia, como depuración para lanzarme
hacia lo figurativo. Su contemplación sólo me produce un placer puramente intelec-
tual, pues, por lo general, está ausente de poesía.
Esta fotografía no va con mi temperamento. La considero, además, como «ave
de paso». Sería absurdo suponerle más perdurabilidad a los «Subjetives Photogra-
phies» que a la «Family of Man».
 ¿Por qué valoras al máximo la fotografía de tipo humano!.

Por considerar, ante todo, la fotografía como un lenguaje. La humanidad nos

habla, en cada momento, sin palabras. La fotografía ha sido capaz de dar perma-
nencia a estas expresiones de auténtica espiritualidad. La imagen del hombre nos
acerca a Dios; creo, por tanto, que ésta es la razón de la trascendencia que pue-
den llegar a alcanzar estas obras.

¿Consideras «artística» la fotografía de reportaje!.

Según el concepto que tengamos de la palabra «arte». Si entendemos como ar-

tística la fotografía de nuestros Salones, con su habitual baratería expresiva, enton-
ces, desde luego, queda huérfana de este apelativo. Más si profundizamos en va-
lores más esenciales encontraremos que el reportaje puede ser un medio excelente
de transfusión estética. Pero ¡cuidado!, el reportaje implica un gran peligro: la faci-
lidad de su realización cuando sólo se pone en juego una visión objetiva. Caemos
entonces en lo meramente productivo, negación del arte.
Tengo el temor de que, en España, una superficial fotografía-documento llegue
a reemplazar a una no menos intrascendente fotografía de salón. El reportaje es
campo abonado para los castrados en ideas y sensibilidades. Yo recomendaría a
nuestros Jurados que tuviesen muy en cuenta estas palabras: «El verdadero reporta-
je no debe limitarse a representar áridamente un acto o situación física. Debe de
«interpretar», inmunizando con su sensibilidad la realidad cotidiana para imprimir-
le su visión intrínseca».

¿No consideras que las fotografías que reproduces son demasiado tremendistas?
¿No crees que el verdadero arte no debe de estar contaminado de miseria'?.

N o toda mi fotografía es así. Pero creo que éste es un camino completamente

válido como otro cualquiera. Estos personajes existen, son símbolos aún de nuestra
época, es de cobardes quererse substraer a su contacto. Claro que esta fotografía
no va dirigida hacia los melindrosos y pusilánimes, ni a los que sólo son capaces
de ver belleza en las formas abstractas. Esto me recuerda unas palabras de Fernán-
dez Santos: «Muchos artistas modernos, aunque no lo confiesen, se han dicho en su
interior: ¡El hombre!, ¡qué miseria!, ¡qué asco!. Pero esto no es más que «señoritismo»,
feo vicio. El gesto de náusea de ciertos artistas ante el hombre recuerda el desdén
del refinado señorito de ciudad por su ascendencia campesina. Y el señorito no es
mas que cascara vana de hombre...

¿De qué nacionalidad es la fotografía que más te interesa?.

M i atención se centra actualmente en la ¡oven fotografía italiana, en los grupos

«La Góndola» y «La Boussola». Sus obras, en las que lo mismo se procura exaltar
escenas de nuestra vida cotidiana que la esquematización o simplicidad de un pai
saje, alcanzan un alto clima poético. Es la fotografía con la que más me identifico
en estos momentos, quizá por razón de consanguinidad.

¿Cuál es, a tu parecer, el verdadero camino de la fotografía?.

Es muy aventurado contestar esta pregunta. Quizá esté en procurar representar

la vida y todas sus manifestaciones visibles con el máximo de subjetividad.
¿Qué me dices de «tu técnica»'!.

Después de aprenderla la tengo casi olvidada. Quiero decir que, principalmente,

en la toma de mis fotografías la técnica obedece a una reacción maquinal, espon-
tánea, a un acto reflejo que en ningún momento embaraza la consecución de la idea
inicial. Para facilitar este proceso he procurado reducir al mínimo mi equipo, que
está formado tan sólo por una «Contax», objetivo Sonnar 1:2, un filtro amarillo-ver-
doso y un parasol. De película vengo empleando, últimamente, el 18° Din de «MA-
FE»; revelado en D 76.

¿Qué proyectos tienes para el futuro?.

Tender a crear una fotografía de caracteres específicamente hispánicos, ya que,

fotográficamente, nuestros pueblos, hombres y costumbres han sido falseados; care-
cen de sinceridad y autenticidad. Tenemos que ahondar en su idiosincrasia. Creo
que lo racial es lo único capaz de ser convertido en universal.

(Las fotografías de Pérez Siquier que ilustran estas declaraciones han sido realizadas con pelícu'
la MAFB 18° DIN, de fabricación nacional, cedida gentilmente por MAFB, S. A. para este fin).
MORFOLOGÍA ESTÉTICA
EN FOTOGRAFÍA
Dejando aparte la fotografía que se
ha dado en llamar «candid» (palabra que
todavía no se ha logrado traducir correc-
tamente, pues el vocablo reportaje, ade-
más de no figurar tampoco en el diccio-
nario, no responde a su exacto significa-
do), de indiscutible esencia fotográfica y
a la que un grupo cada vez más nume-
roso de la afición española se está entre-
gando ciegamente sólo por seguir las co-
rrientes modernas, existen también otras
varias maneras de ver el mundo a través
del objetivo fotográfico, y entre ellas es-
tá la interpretación de su corporeidad
morfológica, prescindiendo de cualquier
otro factor. Es un tipo de fotografía total-
mente estático, del que ha desaparecido
por completo el factor tiempo. Es el len-
guaje gráfico de las cosas, donde ellas
hablan por sí mismas y nos cuentan su
propia historia, tan elocuentemente co-
mo pudiera hacerlo la reproducción de
la figura humana.
Y es que cabe preguntar: ¿nó existen
más que viejas decrépitas y miseria en
esta vida? Creo sinceramente que no, co-
mo tampoco creo por otro lado, que el
trípode sea una herramienta pasada de
moda; por el contrario, es muy útil en nu-
merosas ocasiones, y ésto nos trae de la
mano hacia el debatido asunto de la
falta de sinceridad de las fotos prepara-
das.
En la obtención de cualquier fotogra-
fía interviene como factor principal una
voluntad humana para hacerla. Esto su-
pone una decisión consecuente a un pro-
ceso mental que empieza en el momento
de captar el asunto y termina con la
puesta a punto del aparato fotográfico
(exposición, enfoque, encuadre, etc.) an-
tes de apretar el botón. El tiempo trans-
E m i l i n G A R C Í A LÓPEZ
currido puede ser tan breve como se
quiera, pero durante él se habrá pensa-
do y preparado la foto, y será el resul-
tado obtenido el que, en definitiva, pe-
sará en la balanza, tanto si ha sido la
captación de un momento fugaz, como
si en la preparación de la obra se hayarv
invertido varias horas de trabajo.
Ciertamente que la belleza no está en
las cosas, sino en nosotros mismos. Sólo
hay que saberla ver para hacerla nues-
tra. Puede encontrarse en todas partes;
basta detener la mirada para sorpren-
dernos; ¡pero es tan difícil pronfundizar
con los ojos del sentimiento! Hay que es-
tar predispuestos.
Muchas cosas las tenemos como bellas
porque así están «clasificadas». De otras
se dice que son feas. ¿Por qué? Mejor
podría decirse: A veces vemos las cosas
de un modo agradable, y otras, desagra-
dable, cuando no indiferente. Lo feo no
existe en rigor en la naturaleza. Todo es
magnífico (si se sabe o se puede disfru-
tar). Puede tomarse la cosa más absurda,
que analizándola, alguien encontrará al-
guna vez armonía y lo demostrará. En
efecto, las cosas pequeñas e insignifican-
tes encierran su poesía y encanto El
hombre con la cámara está en una situa-
ción propicia para descubrirlas y disfru-
tarlas; su objetivo fotográfico es un ente
estúpido: capta imágenes perfectas, pero
sin alma, él está detrás, le cuesta un es-
fuerzo vencer la resistencia ofrecida por
la reiterante insistencia de la vulgaridad
perfecta; no obstante hay un momento
crítico en que las cosas empiezan a per-
der esa perfección anodina. Ese momen-
to de sortilegio es el que hay que saber
aprovechar, porque un poco más allá
está el ridículo.
CINE
« OJO POR OJO», de André Cayatte
A v e c " CEIL pour GEIL" Cayatt
et Curd Jurgens
font reculer les
bornes du grotesque á l'écran
•s
5??/«
&S&,
No hemos visto la película, de Cayatte y. na-
turalmente, no podemos juzgarla; pero sí he-
mos leído tantas críticas y comentarios que po-
demos permitirnos opinar sobre ella. Y lo pri-
mero y más evidente —lo que más nos importa
también— es que nuestro paisaje sigue virgen
como si no hubiera sido hollado por el ojo
apaisado del VislaVisión. El páramo de Ta-
bernas continúa inédito para el mundo, por-
que lo que Cayatte quería no lo ha conseguido
y solo ha logrado plasmar un paisaje de-
sértico como tantos otros que sin duda hay por
el ancho mundo, pero sin su alma, sin su ínti-
ma esencia, desnaturalizado, standardizado.
Cayatte necesitaba un tercer protagonista para
su «Ojo por ojo» y no pudo encontrarlo mejor,
í^g- *&, m -as tv&*
solo que no supo espiritualmente dirigirlo.
El «bad-land» almeriense aguarda, desde si-
glos, al poeta que lo intuya, al escritor que lo
describa, al fotógrafo que lo capte, al creador
cinKmatográfico bien dolado que pueda expre-
sar en su impresionante geología, toda su trá-
gica soledad, su mudable y árida faz, su mo-
nótono colorido, su desalmado y telúrico grito.
Cayatte ha fracasado aquí. 0 no alcanzó a
verlo, o si lo comprendió, no ha sabido reflejar-
lo en su film. Y así nuestras tierras lunares si-
guen sin perder su incógnito, ciega su estampa
en el conocimiento de los hombres, mientras
modelan sus formas a golpes de tiempo las
aguas pluviales, los vientos, el sol, la cruda in-
temperie ...
Para conocimiento de nuestros lectores hemos seleccionado diversos párrafos de la
Prensa francesa, que nos informan que Cayatte no ha logrado su propósito. En es-
tas crónicas de primera mano, no se muerden la lengua, no, los críticos franceses.

«L'EXPRESS» (20-Septiembre-57)

El ojo estaba en el desierto

J. P. VIVET

«Ojo por ojo» es más que
un viraje en la carrera de An-
dré Cayatte: es una vuelta en
redondo. «Justicia cumplida»,
«Todossomos asesinos»,eran
a manera de penitencias cine-
matográficas, c u i d a d o s a s ,
limpias, anodinas y llenas de
buenas intenciones. «Ojo por
ojo» es un film barroco, os-
curo, inverosímil, cruel y de-
sesperado. Antes de ser un
film, «Ojo por ojo» era una
novela de Vahé Katcha. La
historia de un hombre cuya
mujer muere por abandono
de un médico y que se venga
de él primero atormentándo-
le con su presencia y luego
llevándole a morir de agota-
miento en el desierto. El pro-
pio Cayatte ha indicado la
transformación esencial que
él ha hecho sufrir a la nove-
la: la substitución del tema de
la mala conciencia, por el te-
ma de la venganza.
Esta transformación ha si-
do verdaderamente un error.
No insistamos sobre lo con-
vencional de la manera con
que Cayatte materializa los
remordimientos de su héroe:
borracheras nocturnas y so-
bresaltos cada vez que suena
un teléfono. Lo que resulta
todavía más sorprendente es
todo lo que ese remordimien-
to tiene de gratuito. En pri-
mer l u g a r porque la falta
profesional es discutible y
luego, porque el médico se
nos ha mostrado a lo largo
del film como un «duro», co-
mo uno de esos hombres que
no tienen la mala costumbre
de dejarse inquietar por su
conciencia. Resultado: que el
personaje es falso. Por otra
parte, Curd Jurgens no hace
tampoco nada por salvar su
papel.
Todas estas interrogacio-
nes que quedan en suspenso,
hacen de «Ojo por ojo» un film
irritante. Pero hay, sobre to-
do en su segunda parte, mo-
mentos de cine dificiles de
olvidar. La larga marcha a
través del desierto... El mari
ejerce sobre el médico, como
sobre el espectador, un ver-
dadero hechizo y nos pode-
mos preguntar hasta qué pun-
to no está sujeto a él Jurgens,
incluso sabiendo que camina
hacia la muerte. El anuncio
de esta muerte es dado por
una imagen digna de Stro-
heim: una carroña de caballo
cuyo vientre palpita, porque
un buitre se ha instalado en
sus entrañas. Se piensa inclu-
so en Kafka al considerar el
absurdo equipaje que el ma-
rido transporta consigo. Vi-
viendo en un clima de horror,
el gordo hombrecillo tiene
tiempo de afeitarse, poner a
secar su toalla, extender un
pañuelo para comerse el últi-
mo plátano... El mismo pai-
saje, admirablemente fotogra-
fiado por Christian Matras,
tiene algo de kafkiano, con
su l a b e r i n t o de montañas
donde se hunden más y más,
cuanto más creen estar sobre
el camino de salida.
Ya he dicho todo lo mal
que me parece Curd Jurgens.
Por el contrario, Folco Lulli
en el papel de marido no me-
rece más que elogios. Bona-
chón, desdichado, enigmáti-
co, él contribuye en gran me-
dida al clima de inquietud
que es el del film.

«PARIS-PRESSE» (14-Septiembre-57)

Al romper dos cámaras, Cayatte quiere abandonar «Ojo por ojo?,

Michel BORRI

Yo me había dicho: «mon vieux Cayatte», rra en las iras de la censura, que no atraiga
por una vez nada de complicaciones, sobre las críticas de los Colegios de abogados...
todo. Te hace falta una historia que no incu- Con este propósito, André Cayatte decide
rodar «Ojo por ojo», según la novela de Va-
he Katcha, etc. etc., y parte al encuentro de
los mayores inconvenientes que jamás haya
conocido un director de cine. Por donde quie-
ra que pasa, o bien estallan sublevaciones o
se producen terremotos; tenía necesidad de
un desierto y las complicaciones de la políti-
ca internacional le impiden ir a África; busca
el sol en Niza y encuentra la nieve. Habien-
do recorrido 30.000 kilómetros desemboca al
fin en el desierto español de Almería, un lu-
gar infestado de escorpiones y tarántulas.
El primer día una de las cámaras fué insta-
lada al borde de un barranco. Algunos mi-
nutos después, se despeñaba, reuniéndose en
el fondo con el actor Curd Jurgens. Deterio-
rada, roto el objetivo, la cámara estaba fue-
ra de servicio. Se utiliza para la segunda un
nuevo artificio: se suspende la cámara por
encima del barranco con ayuda de un cable
de acero. Al otro lado del precipicio se ins-
taló un contrapeso, que ayudaba a despla-
zarse a la cámara. Pero en el curso de una
desdichada maniobra, el contrapeso rozó la
cámara y la aplastó como una oblea. Se aca-
baron las cámaras.
Hubo que llamar a un técnico de Madrid,
el único de toda España que conocía un po-
co este nuevo modelo de cámaras. Y utilizan-
do las piezas no deterioradas de una y otra,
pudo conseguir que el rodaje comenzase
al fin.
(El procedimiento Vista-Visión obtiene imá-
genes dos veces más anchas y más altas que
las de la copia normal. Tomadas con una
sola cámara, en vez de las múltiples del Ci-
nerama, sus imágenes ofrecen la ventaja de
una nitidez absoluta que dá una impresión
de relieve y las panorámicas permiten apre-
ciar detalles hasta a 80 kilómetros de dis-
tancia).

«LE FÍGARO L I T T E R A I R E » (21-Septierabre-57)

«¿Ojo por ojo?»

Claude MAURIAC

El público parecía como
anestesiado. Su silencio no
era el de la participación, pe-
ro no se podia prejuzgar más.
Yo lo estimaba respetuoso:
la altura del propósito, las
dimensiones del esfuerzo, el
prestigio del viaje veneciano
cuyo descalabro no dejaba
de ser sorprendente, la per-
sonalidad de André Cayatte..,
Todo g a r a n t i z a b a , según
creía, a «Ojo por ojo» de una
a c o g i d a d e m a s i a d o vio-
lenta.
Pero apenas se había bo-
rrado la última imagen, cuan-
do los silbidos hicieron com-
petencia a los gritos de mofa.
Los espectadores solo habían
enmudecido hasta entonces
por el estupor. Ciertamente
que yo había estado fastidia-
do durante la proyección del
film, pero con una resigna-
ción que creía compartida. El
film no era sino uno más y
malo, de tantos. Con la única
circunstancia a su favor de la
estimable ambición de sus
autores. Pero no hay caídas
más penosas que las de las
obras de arte no logradas.
Yo no sé si Vahé Katcha
había logrado dar un mínimo
de verosimilitud a la novela
de donde se inspiró «Ojo por
ojo», pero el film es totalmen-
te increíble. Es posible admi-
tir que un hombre loco de do-
lor y de rabia, haga el sacri-
ficio de su propia vida para
destruir de la manera más
cruel y más segura la de su
enemigo. Pero no hay nada
que justifique la forma fisica
excelente que conserva este
vengador ventripotente sobre
su víctima extenuada y se-
dienta en el desierto a donde
la conduce. La víctima, Curd
Jurgens, es visiblemente más
sólida que su verdugo, el
grueso Folco Lulli. No tienen
nada que comer ni beber nin-
guno de los dos y los dos
hacen el mismo camino sobre
senderos pedregosos. El he-
cho de que Folco Lulli nos
sea presentado como indíge-
na, explica mal su resistencia:
comerciante acomodado, este
gordo quincuagenario debe
conocer mejor los jardines y
los cafés, que las áridas mon-
tañas. A pesar de lo serio d
sus intenciones, ésto de «Ojo
por ojo» es un poco Laurel y
Hardy en el desierto.
:<AHTS» íl «Septiembre 57)
Con «íJ/o por ojo», Cay alte y Cura Jurgens han hecho retroceder
al cine a ¡os límites de lo grotesco
«Ojo por ojo» es un film de los que apenas
se osa atacar: una admirable campaña de
prensa, el prestigio de su autor, su famosa
integridad moral, la pureza de sus intencio-
nes, su valor y sobre todo, la suma de esfuer-
zos que tal obra representa. Es preciso dos
horas para ver el film y sabemos que éste
supone un trabajo considerable de varios
meses. Pero «Ojo por ojo» es un film dema-
siado estúpido, demasiado necio, demasiado
enojoso y demasiado malo para que no nos
expliquemos claramente. Sí, de acuerdo: sa-
bemos el trabajo, el sudor, el tiempo y el d i -
nero gastados, las dos cámaras rotas, la ener-
gía consumida por todo lo que se quiera
añadir más, pero cuando se juzga una obra
de Arte, es el trabajo lo que debe admirarse
en último lugar, después de haber valorado
la belleza, la inteligencia, la lucidez, la ima-
ginación, la fuerza, la nobleza... Es decir, to-
do aquello de lo que «Cjo por ojo» carece.
Más que en el escritor, el oficio de director
de cine implica ciertas responsabilidades. Se
trata, como dice Jean Renoir de «despertar
a los propios actores», de crear vida y belle-
za. Todo ello exige, naturalmente, un mínimo
de gusto, de intuición, de inteligencia, de
sensibilidad y en primer lugar una cierta lu-
cidez. Entre los cien defectos por los que
«Ojo por ojo» es un film grotesco, destaca
sobre todo su falta de lucidez; después de
ver los trescientos planos de «Ojo por ojo»,
no encontramos ni una frase, ni un gesto, ni
una mirada, que sea justo; quedamos con-
vencidos de que se ha seguido un camino
equivocado y por tanto no llegaremos nunca
al fin buscado.
Puede ser que en vista del éxito decrecien-
te de sus films judiciales, Cayatte haya queri-
do variar de procedimiento. En lugar de una
intriga colectiva de dieciocho personajes,
una única acción entre dos protagonistas,
sin demostración, en exteriores en lugar de
cerrados interiores y por primera vez, el co-
lor. Pero técnicamente simplista, «Ojo por
ojo» nos ofrece cien planos de Jurgens atra-
vesando la pantalla de derecha a izquierda
y cien planos del mismo cruzándola de iz-
quierda a derecha. Todo es cuestión de mon-
taje en planos que se alternan.
Para hacer cine es preciso conocer bien a
los actores que se dirigen, los personajes que
(Cas fotografías que ilustran estas notas fueron tomadas por el equipa
de AFAL durante el rodaje de «Ojo por ojo» en los campos de Tabernas)
Lnuis CHABERT
se quiere encarnar y sobre todo, naturalmen-
te, conocerse bien a sí mismo. Cayatte, ci-
neasta francés que filma una novela de un
armenio, en España, con un actor italiano y
otro alemán, debería analizarse y decirse:
«Yo no soy un poeta, ni un lírico, ni siquiera
un artista; soy sin embargo un hombre al
que preocupan los problemas de su tiempo y
un apasionado del cine; tengo ¡deas sobre la
sociedad moderna y he triunfado a veces en
el cine al llevar a él mi experiencia judicial
y expresado mi sentir sobre algunas injusti-
cias». Aquí radica todo el drama de Cayatte:
mientras se limitaba a ser cineasta-periodis-
ta, rodó films-robots cuyo defecto capital
era la vulgaridad, expresando tesis razona-
bles, que no rozaban siquiera valores estéti-
cos. Comprendiendo ésto, —me imagino—,
él ha debido sentir el deseo de rodar un film
fuerte. Pero el resultado ha sido una obra sin
móvil, sin alma y sin impulso y que, a pesar
del laconismo del diálogo, sigue siendo de
Cayatte, ésto es: un film de abogado, un film
de charlatanes, porque las imágenes no ex-
presan nunca nada que no se diga directa-
mente, un film necio, porque su ineficacia es
tal que no puede hablarse siquiera de habili-
dad o de astucia técnica en su desarrollo.
Pero este artículo sería vano y la película
buena, si los actores actuasen correctamen-
te. Todo el cine de ficción reposa sobre la
dirección, y se puede aceptar cualquier argu-
mento, incluso grotesco y mal relatado, con
tal de que nos incorporemos a la acción.
Folco Lulli se comporta bastante bien, «re-
primiéndose» hasta el máximo. Pero está
Curd Jurgens, el más malo, más grotesco y
lamentable actor del mundo. ¡Puesto que Fer-
nandel cobra cincuenta millones por film, es
perfectamente normal dar el doble a Jurgens
porque éste es dos veces más chusco que
aquel! No he visto todavía «Amarga victo-
ria», pero sé que Nicolás Ray ha tenido la
inteligencia de dar a Jurgens el único papel
que le conviene: el de un solemne cretino.
Nuestra esperanza: que Curd Jurgens, tan
admirado por las espectadoras, obtenga tan-
to éxito que pueda pedir 50, 200, 500 y hasta
un millar de millones. Entonces, ni el más n-
co de los productores franceses podrá ofre
cérselos y se encontrará ante el siguiente di-
lema: morirse o hacer films decentes.
 LA TRISTE HISTORIA DE LA GATA NEGñA
Y EL ZAPATO VIEJO
Texto e imágenes rfe

Ramón ZULAÍCA
(Í.Í.E.C.)

1 Esta es la triste historia que narra los amores de la bella y

casquivana gata negra con el zapato viejo. Se conocieron una noche
de luna llena, cuando las azoteas blancas se estremecían en deste-
llos rosas. Era el viento del desierto que jugaba con la luz. Enton-
ces el zapato preguntó: —Tú qué eres, gato o gata? —Yo soy gata.
—Y en qué se nota?, indagó el zapato. —En mis largas y rizadas
pestañas. —¡Ah!, se admiró el zapato. —Y tú qué eres, zapato o za-
pata?, inquirió a su vez la bella gata. —Yo zapato. —Y en qué se
nota? —En mis anchos y robustos tacones, respondió el zapato.
—Entonces podemos querernos, exclamaron ambos.
Desde aquella noche se amaron intensamente y todos los atarde-
ceres acudía la gata puntual a la cita.

2 Se encaramaba en la alta chimenea y oteaba el horizonte. La

señora chimenea era muy anciana y en su juventud fué novia de
monsieur Eiffel, el francés aquel de la Torre. Contaba historias del
Moulln Rouge y del barrio latino, y como buena parisina fumaba
mucho y echaba grandes bocanadas de humo que mareaban un po-
co a la bella gata.
«Ah, pequeña mía, aprovecha la juventud que la vida es bella.»

3 «Acurrúcate, acurrúcate en mis hombros bella gata>. Pero la

gata se asustaba un poco y despreciaba molesta aquellos arrumacos
de la vieja chimenea. En realidad la chimenea era una vieja verde y
olia a ginebra y a ese tabaco que fuman los barrenderos. ¡La pobre
gatlta, tan mona, tan frágil...! Enseguida divisaba al zapato y se po-
nía nerviosa, dando vueltas en los brazos gordotes de la chimenea
que le daba pellizcos y se reía como una loca.
 4 Al fin lograba desprenderse de la picara chimenea y sal-
taba graciosa a la azotea.
5 Pero en el arte del amor no conviene mostrarse demasia-
do vehemente, y la bella gata sabia reprimirse y mostraba indi-
ferencia. Se arrimaba a las faldas de k chimenea y extendía co-
quetona su larga cola sobre el contrafuerte del muro. Volvía la
cabeza y mayaba tenuemente canciones lánguidas que hablaban
de cintas azules y cascabeles de plata...
«Ah, querida pequeña, qué tonta eres» —le gritaba desde arri-
ba la chimenea.
6 Mas el viejo zapato tardaba en subir y la impaciencia y
el amor descomponían su indiferente postura. Acudía presurosa
al redondo y obeso vertedero que siempre la saludaba: ¡Buenas!
¡Con permiso! —y la bella gata se asomaba...

7 Y los dos eran felices La bella gata sonreía, y estirando

el lomo le metía al zapato el rabo por el agujero de la suela ha-
ciéndole cosquillas en los forros descosidos.
El zapato narraba el color de los caminos, el r u n r ú n de las
cigarras y las suaves caricias de los prados verdes., ¡es tan ma-
ravilloso ser zapato y estar enamorado!

8 Un día la vieja chimenea le habló a la gata de los tejados

picudos de pizarras azules, de los cientos y cientos de chime-
neas y de las veletas roñosas que cuelan entre sus hierros la sin-
fonía del viento; le habló de la gran ciudad, de las guardillas, de
las ventanas adornadas con geranios... Aquel pueblo era dema-
siado blanco; no tenia pájaros ni nubes en el cielo.
Por eso muchos atardeceres la gata y el zapato se daban la
espalda.
• Algo tienes, algo tienes» —le decía el zapato cuando la gata
rehusaba indiferente sus caricias.

9 Y un atardecer, mientras el sol alargaba las sombras, en

la azotea blanca, la gata se fué para siempre.
I0

10 R. I. P.
XVI SALÓN INTERNACIONAL «ALBERT I»
CHARLEROI (BÉLGICA)

CERCL€ ItO i AL PHOTOGRAPHIQUE gg CHARLEROI

AHilié i la F B. C P. Anocielion u n í bul lucralil Fondee le 12 seplembre 1923

Locaux, Laboratolre. Bibtlothéque :

M a l M n Colombophlle
7, Rué Uopold CHARLEROI
CHARLISOI, l a lfc ¿ U V l 1 1 5 7 .

K _ „ 1 ^ - IWUUJtí
ii. i - y . M * uutuaoi
u » u : nam ( i r : non)
S.ono^ewv joo* Ci. Gvt6v> Qovc¿a
)>veoi.dervt. de l 'Gooooi/itton PfoloovifiW
de CÜn*wertó«
S»CofK> &v»«v> W, - Otvovtodo 115
Gtoavio.
CVv«A Bldnoveu'V,
Uouo «OOMO tvevouodeo oue vout> oonnovooea no»
Soton» >vt«viatú>naui. Gtfre-U, í*v do»t l e l U du oenve oe
Cvendui en 1158 « t oeva occ«eei¿t4 ou ftuMÁc <ki 13 ou
23 oivuX.
C ctacune de ceo mam^eotationo attv»t¿au«, nouo
nouo «-KoA'Cono de yieoenteA- oux Vvovtaxuv», outve te
oaton hv>twemant dvt, teo oeuvveo d'un o/ioufv* d'ovttoieo
aux tendanceo no/wjueeo uevo un <wt fAoto9vah/vi<yi« mode-u-
n« « t que nouo vM»vton& -tout ofv«c¿aC«maTvt. ¿uoqu'a rwe-
oervt, nouo avono t ' o v j u e U de conot«Wi. que no» « w v t a -
ttono -{went tou¿ot*vo -tveo Vtajn accetvteeo. « t cuaque ann*'
leo wovteoao *v« nouo iMnaaent Hao leu-vo touaru¿eo (v>u%
notve c/wvi/t. 6 tvt've <U <ve|«>v«nc«, nouo cvtono:
• n 1151 .'Itarvtion CoWveno « t ««o an^o du n. X. Ir. ¡
en 1152:ed*Kvwl « t friett iMotoni
en ilSS.'docteuv SteWtevt e t t« yvoufv* Soto-loa*;
en 1154:Oicte *£a Qondota' d« Vetvvoe e t t e CeacU de
fconttvetie'i;
en 1155: O i c l e "Gouooota* «4 t * Cénete de £.*on,
en 115¿: tv><u> avUo^eo navioveno, ll.ooctftt, Sitda* « t
Iriotton;
«n 1157: C. S. S&oociaUon de £ond<veo e t Gnoel Gdamo d«
San ¡•aonovoco.
Pou* H53t nouo avono tvenoe aux no>rM«ux ovU^teo
eo^ojnoto O/M. oorvt fvov t\oh fveu connu en I3et<}^q%e. Q t a
vue de votae catalogue de <xvlve 2e Sotan d'ütvet aui. oe
tenovt. en J<*TIHK*T. dewteñ., nouo nouo oou.it.eo *e>:/mde o'vt
ne vouo oeaovt fwao fvoooÁ>ove de toucñev teo meviteuao
tvhoto^vanneo «ofvajnoto «n vu« de vaooenaSteo une cottec-
•tion ¿'«ínviAon 100 oeuvieo <xvva&tevUkti.queo de t ' o M
fi^otoo/uahAvo/ie «otvoo/not que nouo «atvooevt,ono o noVve
lí>e Salón cWvtewationat i15R a KÍKAA d'invweo d'nonneua
La trcducción literal de esta primera página de
la carta que en su día recibimos, es como sigue:
Charlerol, 16 Junio 1957
Sr. D. José M. a Artero García
Presidente de la Asociación Fotográfica Almeriense
Obispo Orberá, 64, Apartado 115
ALMERÍA
Estimado señor:
Creemos que Vd. conocerá nuestros Salones Internacionales
• Albert I» cuya dieciseisava edición tendrá lugar en 1958 y estará abierta al público
del 13 al 28 de Abril.
En cada una de estas manifestaciones artísticas, nos esfor-
zamos en presentar a los visitantes, además del Salón propiamente dicho, las obras
de un grupo de artistas de marcadas tendencias hacia un arte fotográfico moderno y
a quienes Invitamos especialmente. Hasta el presente, tenemos el orgullo de afirmar
que nuestras Invitaciones fueron siempre bien aceptadas y cada año recibimos nue-
vas alabanzas de los visitantes por nuestra elección. A título de referencia, citamos:
en 1951: Martien Coppens y sus amigos de N. K. V ;
en 1952: Edward y Brett Weston;
en 1953: Dr. Steinhert y el grupo • Fotoform»;
en 1954: Círculo -La Góndola" de Venecia y el Circulo de Montpelier,
en 1955: Círculo «La Boussola» y el Círculo de Lyon:
en 1956: Tres artistas parisinos: Mnsclet, Sudre y Viollon;
en 1957: C. S. Asociación de Londres y Ansel Adams, de S. Francisco.
Para 1958, habíamos pensado en numerosos artistas españo-
les que apenas si son conocidos en Bélgica A la vista del Catálogo de su II Gran Sa-
lón de Invierno que se celebró en enero pasado, nos hemos decidido a pedirle si le se-
ría posible convocar a los mejores fotógrafos españoles, con objeto de reunir una co-
lección de alrededor de 100 obras características del arte fotográfico español, que no-
sotros expondríamos en nuestro XVI Salón Internacional de 1958, a título de Invita-
dos de honor.

No creemos sea necesario hacer resal-
tar la extraordinaria importancia que
para la fotografía española supone la
oportunidad de esta invitación, realmen-
te inusitada. Por primera vez en la histo-
ria de nuestra fotografía, se solicita la
participación de un numeroso grupo es-
pañol en una exhibición internacional;
ello servirá de claro exponente de nues-
tro nivel fotográfico ante los ojos de la
mejor afición europea.
AFAL se siente orgulloso en estos mo-
mentos de haber iniciado hace dos años
su campaña en favor de una renovación
de la fotografía española, que por enci-
ma de las miopes interpretaciones de
tantos y tantos como pública y privada-
mente, con su forzado silencio o su vana
palabrería, han opinado sobre lo que re-
putaban vociferante ebullición sin la
menor base ni responsabilidad, ha me-
recido la confianza de una Sociedad ex-
tranjera para que, a través de nuestra
Agrupación como órgano representativo
de lo más saludable, nuevo y sincero de
la fotografía española, se muestre en los
medios europeos el verdadero rostro de
una fotografía más ¡oven, más real, más
encajada en nuestro mundo de hoy y
más europea también, puesto que euro-
peos somos, considerando este calificati-
vo como suma de cultura, tradición y
sensibilidad.
Las Bases de participación en el III
Gran Salón de Invierno de la Agrupa-
ción Fotográfica Almeriense, primera fa-
se de selección de las obras que irán a
Bélgica están a punto de llegar a manos
de todos los aficionados españoles. Y el
que tema que su nombre no figure en
nuestro fichero, puede pedirlas al
Apartado 115, Almería.
EL DIRECTOR
Sus
FOTOGRAFÍAS
CON
Jleuista
de tenistas
2). e un número de FERRAN1A, reproduci-
mos hoy un espléndido articulo sobre
morfología del lenguaje fotográfico, que
informa ampliamente sobre este nuevo
enfoque que nos hace considerar a la fotografía como una novísima forma de ex-
presión, como una distinta manera de entenderse, como un subjetivo lenguaje con
peculiaridad típica y amplia independencia. Su fiel versión al castellano, se debe a
nuestro colaborador Luis Puig Galverol.

DE LA UTILIDAD DE UN ESTUDIO SOBRE

MORFOLOGÍA DEL LENGUAJE FOTOGRÁFICO
Autor: H. CRAEYBECKX

Desde siempre se ha venido discutiendo so-
bre si la fotografía puede o no puede ser
considerada como un arte, discurseándose
demasiado sobre este argumento. Yo excluyo
tal problema de esta comunicación para tra-
tar, exclusivamente, de la fotografía como
lenguaje.
Eri 1946, Whiting publicó su libro titulado
«Photography ¡s a Language», que rápida-
mente obtuvo celebridad. Creo que fué la pri-
mera vez que un autor examinaba la cuestión
fundamental, que consiste en saber cuáles son
las posibilidades de la fotografía como me-
dio de comunicación entre los hombres.
Whiting afirmó que la fotografía es un len-
guaje, identificando al lenguaje como un me-
dio de examen y de comunicación de hechos
(«a tool of examination and transmissión of
facts»), tal como nos dice en su introducción.
El libro es, ante todo, una magistral exposi-
ción de la nueva visión fotográfica y de los
métodos a emplear para la organización del
material en una serie de fotos (the picture
story), de forma que se obtenga una descrip-
ción coherente y atrayente.
Sin embargo, lo que a mi juicio constituye
una laguna en el trabajo de W h i t i n g , es que
no intentara demostrar hasta qué punto la
fotografía —lenguaje visual— puede ser com-
parada al lenguaje propiamente dicho, esto
es, al lenguaje articulado del que se sirven,
desde hace milenios, los hombres para pen-
sar y para expresarse. «Un instrumento de
examen y de transmisión de hechos», para
seguir la definición del autor, no es todavía,
en muchos casos, un lenguaje parangonable
al lenguaje hablado. P a u l Sonthonnax, e n
1953, inició un primer experimento desistema-
tización en este sentido, en su notable libro
«La Photographie, Cette Inconnue». Enél, Paul
Sonthonnax mostró claramente cómo una f o -
tografía puede, en diversos campos, liberar
se de la realidad exterior objetiva, para tor-
narse, sin ambigüedad, señal de algo distinto
dentro de aquella realidad.
Nos demuestra, además, a través de cua-
les caminos la fotografía está creando una
nueva visión del mundo, un nuevo modo de
pensar. Si algo tuviera que objetarle, sería
su excesiva insistencia sobre el carácter ne-
cesariamente subjetivo de la fotografía, en-
vegando de esta forma, preciosas armas a
aquellos que atacan a nuestro lenguaje foto-
gráfico como medio d e información. Está
claro que dada la naturaleza de las cosas,
una fotografía directa es, y no puede ser mas
que una perspectiva determinada. Su subjeti-
vidad, depende del hombre situado detrás de
la máquina. Yo creo que ésto constituye la
esencial diferencia entre una imagen tomada
deliberadamente para mostrar un suceso o
una situación y en la cual el autor se sitúa co-
mo una pieza más de la máquina para mos-
trar la realidad tal cual se presenta a los sen-
tidos, y una imagen en la cual el autor em-
plea la realidad exterior para expresarse, es-
to es, para expresar una realidad interior. El
reportero, si quiere, será capaz de mostrar la
realidad con tanta mayor objetividad cuanto
mejor habrá estudiado a su sujeto al objeto
de conocerlo objetivamente, esto es, indepen-
diente de sus reacciones personales. Ya se ex-
prese por medio de palabras, ya por medio
de imágenes, existe un abismo que separa al
reportero objetivo, que no quiere registrar
más que hechos, y el reportero subjetivo, que
presenta una visión personal del sujeto, pro-
yectando continuamente su propio yo sobre
la realidad. Topamos pues, con dos tipos psi-
cológicos netamente opuestos: el tipo objeti-
vo y el subjetivo, o para emplear la termino-
logía de Binet: el tipo observador y el tipo
emotivo. Dicho ésto, me doy perfecta cuenta
de que la objetividad absoluta no existe. A
lo más, es un deseo, un ideal y, en todo caso,
una meta no alcanzada. El logro de la obje-
tividad, n o e x c l u y e l a «imagen-choque»
(Choc). Una imagen bien escogida (ver por
ejemplo, Cartier-Bresson, Ronis, Doisneau, Bis-
chof, Capa y muchos otros) puede, por sí so-
la, resumir una situación y al mismo tiempo
coincidir, pese a su subjetividad —o si se quie-
re, gracias a su subjetividad— con la realidad.
Después de esta disgresión, p a s a m o s a
nuestro asunto verdadero y propio.
Como se ve, el problema de la fotografía
considerada como lenguaje se torna muy
complejo desde el momento en que se intenta
simplificarlo y concretarlo Este artículo no
expondrá más que algunas consideraciones
preliminares y una serie de cuestiones a exa-
minar. Si he osado presentarlo de esta forma/
ha sido simplemente porque este primer co-
loquio tiene como único objetivo, establecer
un inventario y una clasificación de los pro-
blemas.
Para saber si la fotografía es un lenguaje,
examinemos en primer lugar aquello que los
psicólogos entienden por este término. Según
Paul Guillaume, en su «Manuel de Psycholo-
gíe», un lenguaje es «un sistema de señales
socializadas». La señal (o símbolo), evoca la
cosa significada, en el espíritu, que conoce su
significado; inversamente, la cosa significada,
evoca la señal. Se distingue - s i e m p r e según
Guillaume— la señal «natural» de la señal
«intencional». Una huella de pasos, por ejem-
plo, es una señal natural que indica el paso
de un hombre. Si yo lo empleo intencionada-
mente para indicar el paso de un hombre, es-
ta señal se vuelve intencional.
El lenguaje, que consiste en la creación y
en el uso de señales o símbolos vocales se-
gún una gramática y una sintaxis, se ha desa-
rrollado lentamente. Ello responde al deseo
social (necesidad) de comunicación, convir-
tiéndose, al mismo tiempo, en instrumento del
pensamiento.
Como dice el psicólogo americano Titche-
ner, «lenguaje y pensamiento proceden el uno
del otro, de modo que el hombre ha adquiri-
do el hábito de emplear la riqueza de su ar-
ticulación vocal para expresarse, y ha pensa-
do por medio de palabras».
Entonces, ¿podemos considerar la fotogra-
fía como un lenguaje, en los mismos términos
que el lenguaje hablado?.
Primera pregunta: ¿Cuál es la diferencia
esencial resultante del hecho de que en el len-
guaje verbal empleamos la palabra, y en la
fotografía imágenes visuales?.
Una estructura verbal, se desarrolla en el
tiempo. Una fotografía, como cualquier otra
representación gráfica, es un hecho espacial.
Examinando ésto de cerca, constatamos que
para «leer» una foto, el lector efectúa una
descomposición de imagen-espacio en ima-
gen-tiempo. De hecho, para comprender el
sentido, se vé obligado a recorrerla, a obser-
var sucesivamente aquello que simultánea-
mente le ha sido presentado. Y la imagen
será tanto más clara y coherente, cuanto me-
jor el autor habrá trazado el camino que la
observación del lector deberá seguir.
La diferencia entre la enunciación de una
proposición y la composición de su imagen
de una parte, y la visión de una proposición
y la lectura de su imagen de la otra, no es
pues tan irreductible como se pueda pensar
a primera vista.
Segunda pregunta: Para designar un obje-
to, el lenguaje lo hace por medio de un sig-
no verbal: un sustantivo. La fotografía desig-
na al objeto mediante su representación. Pa-
ra designar una casa, la reproduzco. Pero,
¿cómo puedo, por medio de una imagen, re
presentar que se trata de mi casa y no de la
casa de Pedro o de Juan?. Puedo presentar-
me a mí mismo bajo el arco de la puerta, aun
cuando ésto no basta para indicar con certe
za la relación de propiedad que la lengua
hablada indica sin dificultad empleando un
adjetivo posesivo. Por el contrario la re-
presentación que yo doy de la casa, es mu-
cho más rica y mucho más exacta que la re-
presentación verbal más detallada. Como ha
hecho notar Titchener, el lenguaje (hablado)
ha sido elaborado más para señalar que pa-
ra describir. Otro ejemplo: Yo puedo decir la
frase: «El señor X está más gordo que el señor
Y», representándolos uno ¡unto al otro. Pero
¿cómo saber que se trata de las dos perso-
nas nombradas en la oposición atributiva si
no las conozco?. Se puede contestar que si
no conozco personalmente ni a X ni a Y, su
reconocimiento carece de importancia. Pero
sin haberlos visto nunca, yo puedo saber de
ellos más detalles por su fotografía, que su
mismo nombre, pronunciado en lenguaje ver-
bal pueda hacerme presente en el espíritu.
Todavía otro ejemplo: El primero de Mayo
pasado, un ladrón escaló la cerca del señor
Dumesnil, pero al intentar saltar al interior
del patio, un perro se lanzó contra él. ¿Cómo
explicaré esta frase fotográficamente?. Puedo
tomar la escena en su totalidad, desde lo a l -
to, o mejor, puedo dramatizarla haciendo un
montaje de imágenes como lo hacen en el ci-
ne o en los noticiarios. La situación es suscep-
tible de ser registrada perfectamente. Aunque
el sentimiento expresado por la conjunción
«pero» (iba a saltar, «pero»...) de que nos ha-
bla W i l l i a m James, será resuelto con la clari-
dad necesaria en la expresión excitada de la
cara del ladrón, no podemos indicar todavía
que el suceso se desarrolla exactamente el
primero de M a y o , ni que se trata del jardín
del señor Dumesnil.
De los ejemplos citados se desprende que
como medio de información, el lenguaje f o -
tográfico no puede prescindir totalmente del
sistema de explicación verbal y numérico del
lenguaje corriente, y que, generalmente, no
puede ser utilizado sin comentarios (pies de
fotografía).
Reconocida e s t a limitación, contestamos
que, para expresarnos, nos servimos de sig-
nos intencionales y que estos signos no guar-
dan relación de semejanza con la cosa signi-
ficada. Un hombre que escala un muro es un
signo que evoca la idea de un ladrón; el pe-
rro que se lanza, evoca la idea d« peligro;
la excitación de la cara del ladrón, es un sig-
no que sugiere el sentimiento del «pero», esto
es, «la experiencia de un organismo sometido
a dos estímulos simultáneos y contrarios, pro-
(Pasa a las páginas de color)
 AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA
/g&m %\ "SAN JUAN BAUTISTA'

Sen A i ri 4 n i i $11i i

SALÓN SUCiAL CIRCULANTE

L D A g r u p a c i ó n Fotográfica «San
PARTICIPANTES
Juan Bautista» de S. Adrián de Besos,
Jaime Bachs Alvaro Esquerdo es una antigua Sociedad Fotográfica
Ramón Duran José Casafont de bien ganado prestigio por la serie-
José Sotcras José M a Renau dad de sus organizaciones y su bien
Francisco Caño A. Roca Calveras
J. Gutiérrez Navas probada dedicación al progreso foto-
José Xifré
José Mach Dr. Antonio Crous gráfico de la nación. Su Salón Social
Ricardo Terré C. Pérez Siquier Circulante, es el logro final de una di-
Juan Landa José M " Artero fícil y enojosa tarea, como es el aunar
Martín Gasull Ricardo Carreras
las voluntades dispersas de un gran
José M." Tous Raimundo Costa
Martín Torné Juan Alemany número de sus más destacados socios,
Manuel Blanch Miguel Franch consiguiendo una muestra de la pecu-
Juan Cubaré Francisco Pros liar manera de hacer de cada uno, pa-
José Riusech José M." Marca ra que recorran España en un viaje de
José M .* Pros Francisco Martínez
Teodoro Riera buena voluntad.
Ángel Polo
José Closa Gabriel Casaul En Almería hoy se exhiben, por tan-
Manuel Closa Alberto Sabadell to, 39 fotografías de otros tantos socios
Ángel Prat Miguel Toneu
Amalio Fe rnández de esa entidad, no sólo catalanes sino
de diversas provincias españolas. En
la «muestra colectiva» hay pues una
gran variedad, no sólo de temas, sino
de estilos, de personalidades dispares.
El más exquisito salonismo figurará,
quizás, junto al más atrevido documen-
to de reportaje humano y la pura abs-
tracción subjetiva se apoyará en la
prueba del más rotundo objetivismo.
No queremos juzgar obra por obra,
tanto porque creemos que la idea de
esta «muestra colectiva» es buena y
puede dar sus frutos, tanto por el con-
vencimiento de que nuestro público es-
tá ya lo suficientemente formado foto-
gráficamente como para recibir el im-
pacto de estas 39 obras tan distintas
entre sí y apreciar sus calidades indi-
viduales dentro de las dos grandes ten-
dencias que agitan el mundillo fotográ-
fico español: fotografía de ayer y foto-
grafía de hoy.

CftNDIT
TEODORO RIERA
 NAVIDAD
SPRINT
J O S F M. A R T E R O
JOSÉ MACH A R G E R I C H
 fttít *i4fl^X
I I lí»* M
#
• •

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máxima
jugada
• feL * para el
toen
paladar

UN PRODUCTO

1LSA FRICO |

UN BUSTO

EL «SPUTNIK» DEL CINE
Jorge JUYOL
Es curioso que mientras el
cine llegó a la par que la
electricidad a muchos pue-
blos olvidados de España, el
cinema amateur empiece jus-
tamente ahora a ser conoci-
do en algunas capitales de
p r o v i n c i a . Comprendemos
perfectamente que cinco lus-
tros atrás, cuando los univer-
sitarios miraban el cine des-
deñosamente como un cacha-
rro heredado por la plebe,
de «aquellos» barracones de
feria, fuera el cinema ama-
teur — si es que así podía lla-
mársele— simplemente foto-
grafía en movimiento, lógica
evolución de unos hombres
que lo empleaban para fijar
en sus cintas ortocromáticas,
una excursión al campo o su
«audaz» salida al extranjero
y que después descubrían al-
borozados que podían tam-
bién fotografiar un ingenuo y
deslavazado argumento fru-
to de la improvisación, en el
que la niña de sus sueños se
convirtiera en una Greta Gar-
bo familiar.
Comprendemos, decía, que
este pequeño cine fuera en-
tonces un producto típico de
la región catalana. Lo que no
tiene explicación es que en el
momento en que el cine ha
entrado en la Universidad
preocupando a aquellos uni-
versitarios que han acertado
a comprender su importancia
como arte y su dimensión co-
mo fenómeno político, SO-
CIAL y religioso; que en este
instante, cuando en España
funcionan múltiplescine-clubs
universitarios; ese cine, nues-
tro c i n e amateur, continúe
siendo tras una lenta evolu-
ción que no puede negarse,un
producto casi típico de Cata-
luña (1) y lo que es más gra-
ve, que siga siendo ejercido
como diversión dominguera,
como entretenimiento, como
afición, en contra de la voca-
ción que debiera ser su guía.
Es curioso que sean hombres
perfectamente asentados en
los caminos de la vida, quie-
nes realizan lo que ahora «se
consideran» grandes o b r a s
del cine amateur, mientras la
mayoría de los jóvenes se
quedan cruzados de brazos
ejerciendo una función con-
templativa.
No podemosencontrarotra
explicación que la evidencia
de que el cine amateur es,
hoy por hoy, y salvo algunos
esfuerzos aislados como los
del grupo «La Gente Joven
del Cine Amateur» al que me
honro en pertenecer, un pa-
satiempo, una curiosidad, un
cine al margen muchas veces
de lo que tantas otras hemos
CINE
AMATEUR
JORGE JUYOL, catalán, 29 años,
galardonado con Medalla de Plata
por «Apartado de Correos Í.002»,
Premio de humor por «Profesor se
escribe con P<> y de cooperación con
Feliú y Balañd por su tema de « Va-
riación'» en el Certamen de 5. Se-
bastián de Julio 1956, colaborador
de «Gente de cine» (Buenos-ñires),
«Otro cine», «Ob/eliuo», etc., y so-
bre todo, miembro actiuo de « Gente
Jouen del Cine ñmateur», el más
importante grupo de este género en
España, nos escribe asi:
«ñFfíb se inclina en su editorial
por las nueuas tendencias, ya que no
teme tomar partido. Es muy honra-
da esta posición, aunque sea difícil
seguirlo. Los del grupo «ha Gente
Jouen del Cine ñmateur» hemos ele-
gido también el camino difícil de to-
mar una posición en contra de lo
que se considera «clásico», «inamo-
uible», del «cine amateur petrifica-
do» y por ello estoy seguro que pue-
do encontrarme perfectamente en
fiFBL*.
ñ lo que nosotros le responde-
mos: -¡De acuerdo, amigo Juyol!—
flFñli abre sus páginas a toda in-
quietud noblemente sentida y más
sinceramente expresada en fauor de
una interpretación estética más acor-
de con el momento actual en el cam-
po de las imágenes. El cine es el fe-
nómeno social más importante del
siglo y a él corresponde una labor
de educación gue indudablemente
no uiene cumpliendo. Pero si quere-
mos que nos entiendan, hemos de
hablar a las gentes de hoy con len-
guaje de hoy. ¡ñire nueuo para el
cine amateur español!.
 l l a m a d o «normalidad cine-
matográfica», un cine distinto.
Esta situación es lamenta-
ble e incomprensible, porque
el cine amateur con un esfuer-
LIBRERÍA zo común, encaminado pre-
cisamente por la j u v e n t u d
universitaria, la juventud que

VISOR en el cine-club debiera hacer

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algo más que contemplar, po-
dría virar en redondo hacia
una ruta más auténtica; la ru-
ta del cine.
El cine amateur debiera ser
simplemente cine; cine c o n
medios m e n o r e s , cine con
más libertad. Cine consciente
de sus posibilidades pero no
encadenado a ellas, y p o r
encima de todo, cine sabedor
de su responsabilidad. Cam-
po de estudio, arte como lo
es el teatro de cámara, sin
constituir un fenómeno apar-
te del teatro.
Acusamos a los universita-
rios españoles que no han sa-
bido ver en el cine amateur
más que un deporte para ri-
cos, una rareza, una habili-
dad especial de esos buenos
y concienzudos artesanos ca-
talanes. Y decimos a nuestros
cine-clubs, que l l e v a n diez
años de retraso al ignorar el
cinema amateur como activi-
dad a la que debieran dedi-
car mucho de su esfuerzo, co-
giendo de una vez con rigor,
los mandos del cine amateur
manejados ahora por manos
temblorosas.

LIBRERÍA VISOR
Preciados, 11 - Teléfono 217515
MADRID (í) desde hace unos años viene ac-
tuando en Murcia un muy notable
grupo de cine amateur. Otros meno-
res existen en España pero sin que se
note su influencia.
 ÉjÉVIDA DEL CLUB t
'Salón docHtt Circu/anfi*
En otro lugar de este nú-
mero, se dá al suceso de la
presentación en Almería del
Salón Social Circulante de la
Agrupación Fotográfica de S.
Adrián de Besos, toda la im-
portancia que se merece, ha-
bida cuenta de que es la pri-
mera muestra de auténtica co-
laboración entre Sociedades
que conocemos. Si arriesgado
resulta siempre organizar un
Salón, ¡qué no diremos de és-
te, en que se exige una sola
obra que no volveremos a re-
cuperar sino al cabo de mu-
cho tiempo y muy baqueteada
y en el que el único premio es
el olímpico honor de partici-
par! El esfuerzo de esta sim-
pática Agrupación ha tenido
sin duda el premio que mere-
cía. Y su Salón Social Circu-
lante, al que auguramos un
feliz recorrido por el ámbito
fotográfico nacional, será la
mejor embajada del espíritu
de avuda y comprensión mu-
tua que anima a los rectores de
nuestra colega de S. Adrián
de Besos.
oieca
Estando la Biblioteca de es-
ta Agrupación en período de
reorganización, tanto en la
sección de fotografía como en
la de cine, arte y revistas en
general, se ruega a t o d o s
aquellos socios que en uso de
su derecho de préstamo ten-
gan en su poder cualquier cla-
se de libro, folleto, boletín,
revista,anuario, catálogo, etc.
propiedad de e s t a Agrupa-
ción, se apresuren a devolver-
lo con objeto de facilitar la
labor del bibliotecario señor
Puig Calverol.
Desde primero de año, to-
dos los socios locales y con
ciertos requisitos los corres-
pondientes, encontrarán do-
ble fichero de publicaciones y
artículos, según la Clasifica-
ción Decimal Universal adop-
tada en Bruselas, y de acuer-
do con los tipos normaliza-
dos DIN.
<£a ^Veniana', de 911 ¿¡Uo
Sin tiempo de dar mayor
información, a punto de ce-
rrar el número, nos llega una
carta de Méjico, por la que
entramos en conocimiento del
Grupo Fotográfico «LA VEN-
TANA», interesante conjunto
de valores hispánicos que tra-
tan de organizar una Bienal
Iberoamericana de Fotogra-
fía, para la que están invitan-
do, según dicen, «a todos los
cultivadores de la fotografía
moderna —sin piclorialismos
ni otras falsedades— que co-
nocemos en este Continente*.
AFAL se complace del con-
tacto con un grupo afín del
otro lado del mar y espera de
la nueva relación grandes be-
neficios mutuos. Por de pron-
to, se nos abre la posibilidad
a todos los miembros del gru-
po AFAL, de un nuevo y am-
plísimo campo donde llevar
la voz de nuestra joven foto-
grafía. Contestada ya e s t a
primera carta, en el próximo
n ú m e r o daremos una más
amplia refe-
rencia de este
Grupo meji-
cano,sus rea-
lizaciones,
sus proyectos
y las posibili- S¿3
dades de un
intercarr.bio de obras
Galón z/nteabanca-
rio a e ^roioaeafta
El Grupo de Empresa de
Banca, Bolsa y Ahorro, ha ce-
lebrado, con motivo déla fes-
tividad de su Patrono S. Car-
los Borromeo, su II Salón Pro-
vincial Interbancario de Foto-
grafía, en el que i n t e r v i n o
nuestro Secretario como Ju-
rado.
Los premios fueron otorga-
dos en el siguiente orden:
1." D. José Luis Meléndez Na-
varro
2.° D. Emilio Ruiz Pérez
3." D. Andrés Samper Gue-
rrero.
Es de destacar la calidad
de las obras galardonadas,
que están a la altura de las
más exigentes de nuestros sa-
lones nacionales.
ttecos socio»
José Perals Rodríguez, de Ma-
drid.
Jaime Bordons Serra, de Bar-
celona.
Antonio Salvador Maldonado
de Madrid.
Alberto Sabadell Oliver, de
Barcelona.
Claude Bizet, de París.
 Andrés Patxot Torrent, de Barcelona.
Manuel Salvan Martí, de Ponferrada.
Enrique Mestre Castellón, de Barcelona.
Francisco Gómez Martínez, de Madrid.
Luis Daufi Moreno, de Barcelona,
Inocencio Schmidt de las Heras, de La Coruña
Miguel Enrique García Negrete, de Madrid.
José Núñez Larraz, de Salamanca.
Vicente Nieto Cañedo, de Madrid.
Fernando Ximénez Soleras, de Bilbao,
losé Miguel Millán Pérez, de Almonte (Huelva)
Leopoldo L. Aparicio L. de Guevara, de Ma-
drid.
Baldomero Ferrer, de Vistabella (Murcia).
Vicente Sintes Fábregas, de Madrid.
Felipe Torres García, de Salamanca.
Carlos Lara, de Madrid.
José Borras Vernia, de Valencia.
MATERIAL Manuel Taramona Songinés, de Madrid.
Eugenio Sánchez Rodríguez, de Málaga, y
FOTOGRÁFICO José Navarro Pérez,
José Antonio Rubio Fernández,
José Antonio Ortiz,
Manuel Berjón Barrera,
José Ortega Orland,
LABORATORIO Cayetano Ledesma Molina y
Antonio Vizcaíno, de Almería.
PARA
AFICIONADOS apartado, US - 911H u r t a

Entre otras, han llegado a nuestro Apar-

tado estas cartas:
Sr. D. José M." Artero García
Director de la Revista AEAL
Apartado 115 — ALMERÍA
* Muy Sr. mío:
Como socio de la Agrupación Fotográfica
recibo la revista de su digna dirección, que con
gran satisfacción veo superarse en cada número
y por ello le envío mi modesta felicitación. Me
permito indicarle con cuanto agrado veríamos
los aficionados modestos el que dedicara en la
Revista una sección a BOLSÍN FOTOGRÁFI-
CO para que los socios en forma gratuita y los
GENERALÍSIMO, 86
que no lo sean, mediante pago, insertaran
TELEFONO 1776 anuncios of, eciejtdo el cambio o venta délos
accesorios fotográficos, pues de esta forma los
ALMERÍA más modestos podemos ir haciéndonos de cosas
a un precio más reducido y los «enterados»
también podrían encontrar, a lo mejor, algún
«maquinan» de esos que hoy tanto se busca. En
fin, dejo a su mejor criterio, la forma en que
podía enfocarse dicha sección pero que no dude
sería acogida con agrado.
Perdone la molestia y con todo afecto le sa-
luda su affmo.
(FIRMA ILEGIBLE)
Desde este momento, admitimos cualquier
clase de anuncio de este tipo que envíen nues- ALMACENES
tros socios.

Salamanca 4 de Noviembre 1957

Revista AFAL
Almería
RABRIJU
Mis queridos amigos:
A la vuelta de un viaje hallo el volante ad-
junto con la nota. Sí recibí el número 10. Debi-
do a mi ausencia de un mes de Salamanca, no
puedo precisarles fecha.
Mil felicitaciones por su organización y es-
ta prueba de seriedad y preocupación que nos M U E B L E S
dan a los miembros de A. F. AL. y sussriptores.
Cuando termine mi abono renueven auto- P R O Y E C T O S
máticamente. Hoy es un legítimo orgullo para
los aficionados españoles el decirnos socios, INSTALACIONES
aunque lejanos, de la Agrupación almeriense.
Con mis mejores deseos y el más cordial sa-
ludo, me saben siempre suyo afmo.,
Luis Cortés
Procuraremos, con todas nuestras fuerzas,
seguir mereciendo cartas tan halagadoras co-
mo la presente, que agradecemos.

nOTfl:
Hernán Cortés, 15
Esta Revista Sí manter drá corres-
pondencia con los co aborad ores es- Teléfono 2837
pontáneos y Sí devolverá los origma- A L M E R Í A
les que se le envíen y no sean publi-
cados.
DE Lfí UlIUDfíD DE Ufl ESTUDIO SOBRE
fñORFOLOGIñ DEL LEOGUME
FOTOGRftfICO
(continuación)
vocando una actitud motriz en suspenso, in-
hibita». (Titchener). Estos signos, como todos,
no se comprenden más que a condición de
que se asocien a una experiencia adquirida.
Para poder comprender perfectamente una
«significación», es necesario que ésta haya
sido previamente socializada. El pensamiento
no puede transmitirse más que por medio de
símbolos mentales, asimilables por aquellas
personas a quienes van dirigidos. El fotógra-
fo aficionado, como el cineasta, deberá pues
aprender a descubrir y a emplear y a orga-
nizar estos signos o símbolos, a n t e s q u e
aprender otra cosa.
Tercera pregunta: El lenguaje fotográfico,
¿puede representar sensaciones no visuales,
como calor, más ligero que, más pesado que,
e t c . ? No veo el modo de hacerlo directa-
mente, aunque sí me está permitido hacerlo
indirectamente por medio de signos. Para el
calor, por ejemplo, una mano que se retira
vivamente, una expresión contraída, etc.
Cuarta pregunta: ¿Es la fotografía capaz
de abstracción?. La cuestión es de capital im-
portancia, porque para que una técnica de
representación visual llegue a ser un lengua-
je, debe ser clgo más que una simple repro-
ducción de lo que vemos. Para poder foto-
grafiar cuanto miramos, esto es, para extrac-
tar un tema, debemos ignorar cuanto sea ex-
traño a lo que queremos representar. Cuan-
do digo que Pedro es grande, hago abstrac-
ción de todas las demás cualidades de Pedro.
La abstracción refleja, es propia del hombre,
y el lenguaje es el medio de que se vale pa-
ra analizar al mundo, para pensar, para lo-
grar un todo algo más o menos coherente, y
más que nada, para formar su manera de de-
senvolverse.
Al decir que Pedro es grande, debemos es-
tar en condiciones de aislar suficientemente
el volumen de su corpulencia, para que la
idea esté claramente expresada. A tal fin, es
necesario primeramente, aislarlo de su am-
biente. Podemos fotografiarlo de abajo a arri
ba, cuidando principalmente de lograr un en-
foque que acentúe su corpulencia, tal como
se hace en el cine; podemos introducir asi-
mismo elementos de comparación, etc. Toda
abstracción susceptible de tratamiento visual,
no ofrecerá dificultad alguna, y y a h e m o s
visto en el ejemplo precedente que aun las
propiedades no visuales, pueden ser traduci-
das por medio de signos.
Se deben estudiar cuidadosamente todos
aquellos medios técnicos, que permitan aislar
fisiológica y psicológicamente cuanto desea-
mos acentuar, haciéndolo coincidir con la zo-
na de mayor contraste, con el plano más ní-
tido, eligiendo el mejor ángulo de enfoque,
encuadre, luz, composición, etc. Todos estos
medios constituyen en definitiva, la gramática
y la sintaxis del fotógrafo. Hasta ahora no
han sido estudiados mas que desde el punto
de vista artísticos, como si bastase una buena
composición de una imagen para crear una
obra de arte. Debemos examinar de nuevo el
problema desde el punto de vista del lengua-
je puro y simple, y estudiar la mejor fórmula
para llegar a una exposición clara y nítida
del pensamiento. Probablemente el lenguaje FERRETERÍA
fotográfico es incapaz de representar pensa-
mientos demasiado abstractos, como los con-
cernientes a la libertad, a la justicia, a la de-
mocracia, etc. lo cual no constituye un gran
LA LLAVE
inconveniente. Por el contrario, sí nos está
permitido representar a los hombres que lu-
chan por su libertad, la felicidad de vivir li-
bres, los actos justos o injustos, etc. lo cual
tiene más valor y nos ayudará a liberarnos
del corto circuito del pensamiento verbal, del
tabú intelectual de la retórica. La fotografía
puede constituir asimismo, un excelente ejer-
cicio de higiene mental. Opino que algo de
ello ha querido significar Jean Paul Sartre al
agradecer a Cartier-Bresson al haberle nom-
brado.
Debo recordar todavía, que la fotografía
aplica formas de abstracción automática, mu-
chas de las cuales le son propias. Citaré a tí- GENERAL SALIQUET, 37
tulo de ejemplo:
TELÉFONO, 1991
El contraluz, que abstrae la forma general
a costa del detalle y del color. ALMERÍA
El «flou» de movimiento, que abstrae a és-
te en detrimento de la forma.
El fijar un movimiento mediante una ex-
posición brevísima de tiempo, que permite
 abstraer la forma pero no el movimiento.
La fotografía acumulativa, que se obtiene
aplicando tiempos de exposición prolonga-
dos a sujetos en movimiento, lo cual permite
la abstracción de la dirección del movimien-
Piense, sueñe, madure sus foto- to a costa de la forma. El retrato compuesto,
este g é n e r o de fotografía descubierta por
grafías, descansando sobre un Francis Galdón, y que se basa en la acumu-
colchón de espuma de látex lación de impresiones sucesivas. Este sistema
permite obtener la figura tipo de una familia,
una raza, una profesión, del demente, etc. f o -
tografiando un gran número de individuos
pertenecientes al mismo grupo, al mismo lu-
gar, sobre el mismo cliché, y aplicando a ca-
da uno una fracción del tiempo total de ex-
posición, convenientemente establecida, se-
gún la emulsión. De esta forma, se obtiene

FOAMEX una máscara en la cual los trazos cor unes

se destacan, mientras que las diferencias se
confunden. He aquí otra abstracción del tra-
zo general, en detrimento del individual.
Que yo sepa, no se ha intentado todavía la
Jfírcstone aplicación de esta técnica para la obtención
del retrato compuesto de un sólo individuo.
He hecho algunos ensayos preliminares en
este sentido, y opino que su resultado es inte-
resante. Espero continuarlos p a r a publicar
luego el resultado. En este caso, como digo,
se obtiene la abstracción del trazo típicamen-
te individual, confundiéndose el trazo acci-
dental.
Sería útil establecer un repertorio de todas
las formas de representación, de enunciación,
de abstracción, de unión y de articulación de
que se sirve la fotografía y establecer con él,
la morfología específica del lenguaje foto-
gráfico. Estoy seguro que este trabajo sería
de utilidad pedagógica, además de que per-
mitiría, como todo trabajo de sistematización,
En Almería: el descubrimiento de nuevas formas. Se trata
de un estudio de gran envergadura y a largo
AGENCIA FORD plazo, al cual haría falta invitar a participar
a los laboratorios de psicología experimental.
JOSÉ M.a ARTERO Estas pocas reflexiones iniciales q u e he
presentado, no han tenido otro fin que ense-
ñar de qué forma puede ser estudiado este
Navarro Rodrigo, 20 tema, y señalar todo cuanto queda por hacer.
Espero que cuando volvamos sobre el mis-
Teléfonos 1558 - 3037 mo tema, podremos afrontarlo ya con pleno
conocimiento de causa.
H. CRAEYBECKX
HÜOS dR Ignacio Núñez Ortega,
S. R. C.
Juan Lirola, 4 y 7 Teléfonos 2844 y 1997

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