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Victor Burgin

Mirar fotografas
Victor Burgin
(1977)
Es casi igual de raro pasar un da sin ver una fotografa como lo es el no ver
una escritura. En un contexto institucional tras otro la prensa, fotos de familia,
espectaculares, etc.las fotografas permean el entorno, facilitando la
formacin/reflexin/inflexin de lo que tomamos desapercibido. La
instrumentalidad diaria de la fotografa se bastante clara: para vender, para
informar, para deleitar. Clara, pero slo al punto en el cual las representaciones
fotogrficas se pierden en el mundo ordinario que ellas ayudan a construir. La
teora reciente sigue a la fotografa ms all de donde ha borrado sus
operaciones en el nada-qu-explicar.

Previamente haba sido muy comn (culpemos a la inercia de nuestras


instituciones educativas por esto) ver a la fotografa a la luz del arte, una
fuente de iluminacin que consigna oscurecer la mayor parte de nuestra
experiencia diaria con las fotografas. Lo que se ha descrito la mayor de las
veces es un matizado particular de la historia del arte que surgi con la
invencin de la cmara, una historia realizada dentro de los confines
reconocidos de una sucesin de maestros, obras maestras y movimientos;
un recuento parcial que no toca el aspecto social de la fotografa.

La fotografa, al compartir la condicin de imagen esttica con la pintura, y la


cmara con el cine, tiende a ser colocada entre estos dos medios, pero nos
encontramos con ella de una manera fundamentalmente distinta que con
cualquiera de las dos. Para la mayora, las pinturas y las pelculas slo son
vistas como el resultado de un acto voluntario que muy claramente implica un
gasto de tiempo y/o de dinero; aunque las fotografas pueden mostrarse en las
galeras de arte y vendidas en libros, la mayora de las fotografas no son vista
a partir de una opcin deliberada, no se les adjudica un espacio y un tiempo
especiales para su apreciacin, aparentemente (una calificacin importante) se
ofrecen sin costo alguno: las fotografas se ofrecen de manera gratuita;

mientras que las pinturas y las pelculas se presentan desde el principio como
objetos que merecen una atencin crtica; las fotografas son recibidas ms
bien como una especie de entorno.

Siendo una libre y reconocida acuacin de significado, generalmente no


declarada ni teorizada por aquellos por donde circula, la fotografa comparte un
atributo con el lenguaje. Sin embargo, aunque ha sido muy comn hablar
libremente sobre el lenguaje de la fotografa, no fue sino hasta la dcada de
los sesenta que se condujo una investigacin sistemtica sobre las formas de
comunicacin, fuera del lenguaje natural, hecha desde el punto de vista de la
ciencia lingstica; estos primeros estudios semiticos, y lo que produjeron
posteriormente, han reorientado radicalmente la teora de la fotografa.

La semitica, o la semiologa, es el estudio de los signos, con el objeto de


identificar las regularidades sistemticas desde las cuales se construyen los
sentidos. En la primer fase de la semiologa estructuralista (la obra de Roland
Barthes, Elementos de la semiologa apareci primero en Francia en 1964), se
le prest atencin a la analoga entre el lenguaje natural (el fenmeno del
habla y la escritura), y los lenguajes visuales. En este periodo, el trabajo se
ocupaba de los cdigos de analoga por los cuales la fotografa denota a los
objetos en el mundo, los cdigos de connotacin a travs de los cuales la
denotacin sirve a un sistema secundario de significados, y los cdigos
retricos de la yuxtaposicin de elementos al interior de una fotografa y entre
fotografas distintas pero adyacentes.

El trabajo de la semitica nos mostr que no hay un lenguaje de la fotografa,


no hay un sistema nico de significacin (contrario a un aparato tcnico) del
que dependen todas las fotografas (en el sentido en el cual todos los textos en
espaol finalmente dependen de la lengua espaola), y en vez de esto, hay un
complejo heterodoxo de cdigos de los cuales puede servirse la fotografa.
Cada fotografa significa sobre la base de una pluralidad de dichos cdigos,
cuyo nmero o tipo vara de una imagen a otra. Algunas de ellas (por lo menos
para el primer anlisis) son peculiares a la fotografa (por ejemplo, los distintos

cdigos que se construyen alrededor de las palabras enfoque o borroso),


otras claramente no lo son (por ejemplo, los cdigos kinsicos del gesto
corporal). Adems, se mostr de manera importante que el lenguaje de la
fotografa putativamente annimo, nunca se libera de las determinaciones del
lenguaje mismo.

Es raro ver una fotografa en uso que no tenga una leyenda o subttulo, es ms
comn encontrarse con fotografas acompaadas de texto, o con un copy
sobrepuesto en ellas (el copy es el texto diseado por la publicidad para
transmitir el mensaje comercial de un producto). Incluso una fotografa que no
tiene ni una escritura en ella o alrededor de ella es atravesada por el lenguaje
cuando es leda por el espectador (por ejemplo, una imagen
predominantemente oscura de tono carga con todo el peso de significacin que
le damos a la oscuridad en su uso social; muchas de sus interpretaciones, por
lo tanto, sern lingsticas, como cuando hablamos metafricamente de una
persona que se halla sombra).

La inteligibilidad de la fotografa no es una cosa sencilla; las fotografas son


textos inscritos bajo condiciones que podramos llamar de discurso
fotogrfico, pero este discurso, como cualquier otro, se encuentra con
discursos fuera de ste; el texto fotogrfico, como cualquier otro, es el sitio de
una intertextualidad compleja, una serie de montajes de textos previos que
se toman desapercibidos en una conjuncin cultural e histrica determinada.
Dichos textos previos, aquellos presupuestos por la fotografa, son autnomos;
cumplen un rol en el texto pero no aparecen en ste, son latentes al texto
manifiesto y slo pueden leerse a travs de ste, sintomticamente
(efectivamente, como el sueo en la descripcin de Freud, la imaginera
fotogrfica es tpicamente lacnica, un efecto que es refinado y explotado en la
publicidad).

Al tratar la fotografa como un texto-objeto, la semitica clsica mostr que la


nocin de la Imagen puramente visual no es nada ms que una ficcin
Ednica. Adems de esto, sin embargo, cualquier especificidad que pueda

atribursele a la fotografa, en el nivel de la imagen, es atrapado


inextricablemente dentro de la especificidad de los actos sociales que le dan
intencin a esa imagen y a sus sentidos; las fotografas de prensa ayudan a
convertir el continuum puro del flujo histrico en un producto llamado noticia,
las fotos domsticas sirven caractersticamente para legitimar la institucin de
la familia. . . y as sucesivamente. Para cualquier prctica fotogrfica, los
materiales dados (el flujo histrico, la experiencia existencial de la familia, etc.),
son convertidos en un tipo identificable de producto, de hombres y mujeres que
usan un mtodo tcnico particular y que funcionan dentro de instituciones
sociales particulares. Las estructuras significativas que la primer semitica
encontr en la fotografa no fueron autogeneradas espontneamente, se
originan en modos determinados de organizacin humana. La interrogante
sobre el sentido, por lo tanto, constantemente se referir a las formaciones
sociales y psquicas del autor/lector, formaciones existencialmente simultneas
y coextensivas pero teorizadas en discursos separados; entre stos, el
marxismo y el psicoanlisis han informado ms a la semitica, con sus
intenciones por comprender las determinaciones de la historia y del sujeto en la
produccin de sentido.

En su fase estructuralista, la semitica vio al texto como el sitio objetivo de


sentidos ms o menos determinados, producidos sobre la base de qu
sistemas sitnificativos fueron empricamente identificados como operativos al
interior del texto. Caracterizado de manera muy cruda, asumi un mensaje
codificado y a autores/lectores que saban cmo codificar y descodificar tales
mensajes, mientras permanecan, por as decirlo, fuera de los cdigos:
usndolos, o no, del mismo modo como usaran o no usaran una herramienta
conveniente. Esta cuestin se vio como que simplificaba demasiado este tema
central: as como nosotros hablamos un lenguaje, del mismo modo, el lenguaje
nos habla a/de nosotros.

Todo sentido, atravesando todas las instituciones sociales los sistemas


legales, la moralidad, el arte, la religin, la familia, etc.se articula al interior de
una red de diferencias, el juego de la presencia y la ausencia de los rasgos
significativos convencionales que la lingstica ha demostrado que son un

atributo fundador del lenguaje. Las prcticas sociales son como estructuras
como el lenguaje; desde la infancia, el crecimiento es un crecimiento hacia un
complejo de prcticas sociales significativas, incluyendo a y fundadas por el
lenguaje mismo. Este orden simblico generalizado es el sitio de las
determinaciones a travs de las cuales el pequeo animal humano se convierte
en un ser humano social, un ser, colocado en una red de relaciones con los
otros. La estructura del orden simblico canaliza y moldea la formacin social
y psquica del sujeto individual; es en este sentido que podramos decir que el
lenguaje, en el amplio sentido del orden simblico, nos habla.

El sujeto inscrito en el orden simblico es el producto de una canalizacin de


impulsos sexuales bsicos y predominantes, dentro de un complejo cambiante
de sistemas culturales hetergenos (el trabajo, la familia, etc.); eso quiere decir,
una interaccin compleja de una pluralidad de subjetividades presupuestos por
cada uno de estos sistemas. El sujeto, por lo tanto, no es la entidad fija e innata
asumida por la semitica clsica, sino que es en s misma una funcin de
operaciones textuales, un proceso interminable de convertirse en: tal versin
del sujeto, en el mismo movimiento en el cual rechaza cualquier discontinuidad
absoluta entre el emisor y los cdigos, tambin desaloja a la figura reconocida
del Artista como un ego autnomo, trascendiendo su propia historia e
inconsciente.

Sin embargo, rechazar al sujeto trascendental no nos sugiere que ni el sujeto


ni la institucin dentro de la cual se forma son atrapados en un simple
determinismo mecnicista; la institucin de la fotografa, en tanto que producto
de un orden simblico, tambin contribuye a dicho orden. Algunas de las
primeras escrituras sobre semiologa, particularmente las de Barthes,
pretendieron desencubrir la organizacin similar a la del lenguaje de los mitos
dominantes que rigen los significados de las apariencias fotogrficas en
nuestra sociedad. Ms recientemente, la semitica se ha dirigido a considerar
no slo la estructura de apropiacin de la ideologa de aquello que es
nombrado en las fotografas, sino tambin a examinar las implicaciones
ideolgicas inscritas al interior del performance del nombramiento. Esta
cuestin dirige nuestra atencin al objeto/sujeto construido al interior del

aparato tcnico mismo.

El sistema significante de la fotografa, como el de la pintura clsica, nos


presenta al mismo tiempo una escena y la mirada del espectador, un objeto y
un sujeto que lo observa. Los signos analgicos bidimensionales de la
fotografa son formados dentro de un aparato que es esencialmente el de la
camera obscura del Renacimiento (La camera obscura con la cual Niepce hizo
la primer fotografa, en 1826, diriga la imagen formada por el lente por va de
un espejo sobre una pantalla de vidrio. . .precisamente a la manera de la
cmara moderna de reflejo de lente sencillo). Independientemente de las
imgenes presentadas, el modo de su presentacin concuerda con las leyes de
proyeccin geomtrica que implican un solo punto de vista. Es la posicin del
punto de vista, ocupado de hecho por la cmara, el que se le presenta al
espectador. Para el punto de vista, el sistema de representacin aade el
marco (una herencia que puede rastrearse desde la pintura de caballete, por
medio de la pintura mural, hasta su origen en el convencionalismo de la
construccin arquitectnica de la antigedad); por medio de la agencia del
marco, el mundo es organizado con una coherencia que de hecho carece, en
un desfile de escenarios encuadrados, una sucesin de momentos decisivos.

La estructura de representacin punto de vista y marcoest ntimamente


implicada en la reproduccion de ideologa (el marco terico de nuestro punto
de vista). Ms que cualquier otro sistema textual, la fotografa se presenta a s
misma como una oferta que no puedes rechazar. Las caractersticas del
aparato fotogrfico colocan al sujeto de tal manera que el objeto fotografiado
sirve para ocultar la textualidad de la fotografa misma, sustiyuyendo la
recepcin pasiva por una lectura activa (esto es, crtica).

Cuando nos confrontamos con fotografas rompecabezas, del tipo en el que


tienes que adivinar lo que es (normalmente, objetos reconocidos tomados
desde ngulos no muy reconocibles) nos hacemos conscientes de que
tenemos que seleccionar de un conjunto de posibles alternativas, de tener que
proporcionar informacin que la imagen en s misma no contiene. Una vez que

hemos descubierto lo que la imagen presentada es, sin embargo, la fotografa


instantneamente se tranforma para nosotros, ya no es un conglomerado
confuso de tonos de luz y oscuridad, de orillas inciertas y volmenes
ambivalentes, porque ahora nos presenta una cosa que vestimos con una
identidad completa, un ser. Con la mayora de las fotografas que vemos, esta
descodificacin y embestidura ocurre instantneamente, sin consciencia de
ello, naturalmente; pero s ocurre: la totalidad, la coherencia, y la identidad
que le atribuimos a la escena es una proyeccin, una negacin de una realidad
empobrecida a cambio de una plenitud imaginaria. El objeto imaginario que
tenemos aqu, sin embargo, no es imaginario en el sentido normal de la
palabra, es visto, ha proyectado una imagen.

Una embestidura imaginaria anloga de lo real constituye un primer e


importante momento en la construccin del ser, el llamado estadio del espejo
en la formacin del ser humano, descrito por Jacques Lacan: entre el sexto y el
dcimo octavo mes, el nio, que experimenta su cuerpo como fragmentado, sin
centro, proyecta su unidad potencial, en la forma de un ser ideal, en otros
cuerpos y en su propio reflejo en el espejo; en esta etapa el nio no distingue
entre s mismo y los otros, es el otro (la separacin vendr despus, con el
conocimiento de la diferencia sexual, abrindose al mundo del lenguaje, el
orden simblico); la idea de un cuerpo unificado necesario para el concepto de
la autoidentidad se ha formado, pero slo por medio de un rechazo de la
realidad (el rechazo de la incoherencia, de la separacin).

Hay dos puntos con respecto al estadio del espejo en el desarrollo del nio que
han sido de inters particular para la teora semitica reciente: primero, la
correlacin observada entre la formacin de la identidad: primero, la correlacin
observada entre la formacin de la identidad y la formacin de imgenes (en
esta edad, los poderes de visin del nio aventajan su capacidad de
coordinacin fsica) lo que llev a Lacan a hablar sobre la funcin imaginaria
en la construccin de la subjetividad, y segundo, el hecho de que el
reconocimiento que el nio hace de s mismo en el orden imaginario, bajo
condiciones de una coherencia de reafirmacin, es un desconocimiento (lo que
el ojo puede ver como su-ser, en este caso, es precisamente aquello que no es

el caso). Dentro del contexto de tales consideraciones, la mirada en s misma


se ha vuelto recientemente un objeto de atencin terica.

Siguiendo el trabajo reciente sobre teora del cine, y adoptando su


terminologa, podemos identificar cuatro tipos bsicos de mirada en la
fotografa: la mirada de la cmara mientras fotografa el evento profotogrfico; la mirada del espectador, mientras ste ve la fotografa; la mirada
intra-diegtica intercambiada entre las personas (actores) presentados en la
fotografa (y/o las miradas de los actores en torno a objetos); y la mirada que el
actor podra dirigir a la cmara. . .

El acto de ver una fotografa despus de un cierto periodo de tiempo es la de


formarse una frustracin: la imagen que en la primer mirada nos dio placer
gradualmente se convierte en un velo detrs del cual ahora deseamos ver. No
es un hecho arbitrario que las fotografas son desplegadas de manera que no
las debamos ver por mucho tiempo; las usamos de manera tal que podemos
jugar con el ir y venir de nuestro dominio de la escena/(vista) (un oficial en un
museo nacional de arte quien sigui a los visitantes con un cronmetro
descubri que un individuo, frente a una sola pintura, le dedicaba un promedio
de diez segundos, ms o menos el promedio de la duracin de una toma en el
cine clsico de Hollywood).
Permanecer mucho tiempo con una sola imagen es arriesgar la prdida de
nuestro dominio imaginario de la mirada, renuncindola a ese otro ausente a
quien le pertenece por derecho propio: la cmara. La imagen, en ese momento,
ya no recibe nuestra mirada, reafirmando nuestra centralidad fundacional, y en
vez de esto, la imagen evita nuestra mirada, confirmando su lealtad a lo otro.
Conforme la alienacin se entromete en el modo como nos cautiva la imagen,
podemos, al apartar nuestra mirada o cambiar la pgina, reinvertir nuestra
mirada con autoridad. (El impulso de dominar es un componente de la
escopofilia, el placer sexual que produce la mirada).

La incomodidad que produce la contemplacin extendida de una fotografa

surge a partir de la consciencia del sistema de perspectiva monocular como


una decepcin sistemtica. El lente acomoda toda la informacin de acuerdo
con las leyes de la proyeccin, mismas que sitan al sujeto como un punto
geomtrico de origen de la escena en una relacin imaginaria con el espacio
real, pero ciertos datos se entrometen para deconstruir la respuesta inicial: el
ojo/yo no puede moverse al interior del espacio representado (mismo que se
ofrece precisamente para dicho movimiento), slo puede moverse a travs de
l, hacia los puntos donde se encuentra con el marco.

El reconocimiento inevitable que el sujeto hace de la regla del marco puede, sin
embargo, ser postpuesto por una variedad de estrategias, las cuales incluyen
mecanismos de composicin para mover el ojo de las orillas que lo enmarcan.
Una buena composicin, por lo tanto, podra ser no ms ni menos que un
conjunto de mecanismos para prolongar nuestro dominio imaginario del punto
de vista, nuestra auto-afirmacin; un mecanismo para retardar el
reconocimiento de la autonoma del marco, y la autoridad del otro al que
significa. La composicin (y efectivamente, el discurso interminable sobre la
composicin) es por lo tanto una manera de prolongar la fuerza imaginaria, el
verdadero poder de complacer que tiene la fotografa, y puede ser este detalle
lo que explica porqu ha sobrevivido tanto tiempo, dentro de una variedad de
racionalizaciones, como un criterio de valor en todas las artes visuales.

Contrario a la esttica del siglo XIX, que aun domina la mayora de la


enseanza de la fotografa, y gran parte de la escritura sobre fotografa, el
trabajo de la semitica nos ha mostrado que una fotografa no debe reducirse a
una forma pura, ni a una ventana hacia el mundo, ni tampoco un pasillo
hacia la presencia del autor. Un hecho de primersima importancia social es
que la fotografa es un sitio de trabajo, un espacio estructurado y estructurante
dentro del cual el lector utiliza, y es utilizado, por los cdigos que reconoce de
manera que puedan tener sentido las cosas. La fotografa es un sistema
siginificante entre otros, en una sociedad que produce al sujeto ideolgico
durante el mismo movimiento en el cual comunican sus contenidos
aparentes. Es por lo tanto importante que la teora fotogrfica d cuenta de la
produccin de este sujeto como la totalidad compleja, si sus determinaciones

son matizadas y reforzadas al momento de pasar por y a travs de las


fotografas.