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Desde sus aos de formacin hasta la actualidad, la obra cinematogrfica de Harun Farocki estuvo acompaada por una incesante

produccin escrita. Sus textos dialogan con sus films, atravesados por la constante pregunta sobre el estatuto de la imagen, sobre qu instituciones y artefactos tcnicos las producen y las hacen circular, y sobre sus efectos de sentido. Para Farocki, la escritura y el cine son actividades complementarias con las que interrogar la produccin de imgenes de la sociedad contempornea.

Desconfiar de las imgenes presenta veinticuatro textos escritos entre 1980 y 2 0 1 0 , con la intencin de dar cuenta de la articulacin entre escritura y cine en la produccin de Farocki, y de relevar los principales temas que atraviesan su obra. Los artculos reunidos provienen de diferentes fuentes: de la revista Filmkritik, de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984; de diferentes diarios como el die tageszeitung de Berln y semanarios de actualidad como Jungle World, los textos ms recientes pertenecen a sus publicaciones en Trafic, la revista francesa fundada

por Serge Daney y Jean Claude Biette, y a los libros y catlogos editados en ocasin de las exhibiciones de sus obras en museos y galeras, en donde ha presentado su ms reciente produccin de videoinstalaciones. Consideramos oportuno agrupar estos artculos en cuatro secciones. En "Los comienzos" se renen tres textos que reflejan la trayectoria inicial de Farocki, la de sus aos de formacin cinematogrfica y militancia poltica, etapa en la que toma posicin y se distancia de referentes del Nuevo Cine Alemn como Rainer Werner Fassbinder y W i m Wenders. "Acerca de la produccin de imgenes y la produccin de sentido" agrupa un c o n j u n t o de ensayos en los que Farocki reflexiona sobre la produccin de imgenes en diferentes campos, en un espectro que abarca desde el anlisis del lenguaje cinematogrfico, el montaje blando que introduce en sus videoinstalaciones, la televisin y el videoclip, hasta las imgenes generadas por los dispositivos tcnicos implementados en los conflictos blicos contemporneos. Un extenso muestrario en el que el inters por los artefactos que producen las imgenes se complementa con la preocupacin por su forma de circulacin y recepcin en el espectador. El apartado "Apuntes sobre pelculas y videoinstalaciones" presenta los textos vinculados directamente con las obras de Farocki, en los que expone los conceptos y las lneas de investigacin involucrados en ellas, as como las pautas que organizan la bsqueda del material de archivo de sus producciones audiovisuales. Por ltimo, en el "Apndice", se renen un texto autobiogrfico, una entrevista realizada a Farocki con motivo de la publicacin de este libro, y un artculo en el que Antje Ehmann y Kodwo Eshun elaboran una taxonoma alfabtica con la que revisan las categoras de la obra del autor alemn. A modo de agradecimiento, queremos mencionar la generosa colaboracin de Antje Ehmann, quien nos acompa durante todo el proceso de compilacin y armado con especial dedicacin y cuidado. Por otro lado, queremos subrayar el aporte del Goethe-

Institut en la difusin de la obra de Harun Farocki en la Argentina, tanto con la exhibicin de sus pelculas en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2 0 0 3 ) , como con la organizacin del seminario online Desconfiar de las imgenes: HF y la teora de la imagen contempornea (al que contribuy con sus textos Ricardo Parodi), y la publicacin en conjunto con el BAFICI de Crtica de la mirada (Altamira, 2 0 0 3 ) , seleccin de ensayos de la que formaron parte algunos de los textos que componen este volumen.

Inge Stache Ezequiel Yanco

C M O A B R I R LOS O J O S * Georges Didi-Huberman**

Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la situacin, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes. Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que ser pura visin, absoluto pensamiento o simple manipulacin. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imgenes bajo el argumento de que aparentemente han sido "manipuladas". Todas las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecnico). Solo los telogos suean con imgenes que no hayan sido producidas por la
* Este ensayo forma parte del libro HarunFarocki. Against What? Against Whom?, de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books. ** Georges Didi-Huberman (Francia, 1953) es historiador del arte, ensayista y profesor en el cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars. Entre sus publicaciones ms importantes se encuentran Lo que vemos, lo que nos mira. Ante el tiempo e Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.

mano del hombre las imgenes aquiropoyetas de la tradicin bizantina, las

ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,

ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu, con qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberamos preguntarnos es cmo (nos) mira, cmo (nos) piensa y cmo (nos) toca a la vez.
*

Una fotografa, evidentemente tomada por uno de sus amigos, muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine Arsenal de Berln Occidental, proyectando un programa de pelculas presentado por Filmkritik, publicacin de cuyo grupo editorial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el realizador de rostro adusto alza su puo hacia nosotros, los espectadores, como si fuera un manifestante aunque, claro, un tanto extrao: un manifestante solitario. 1
*

Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).
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1. Ver Tilman Baumgrtel. Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki Werkmonographie eines Autorenfilmers, Berlin, 2002. Desafortunadamente, la foto de Farocki con el puo en alto se ha perdido.

Harun Farocki fue parte de la primera carnada de la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera escuela de cine en Alemania Occidental. Pronto fue expulsado, en 1969, junto con sus compaeros Hartmut Bitomsky, Wolfgang Petersen, Gnther Peter Straschek y Holger Meins a causa de su activismo poltico. Sus primeras pelculas, filmadas mientras an era un estudiante, procedan, como lo expres tan acertadamente 'Filman Baumgrtel, de un pensamiento de "guerrilla" alimentado de una ira de ndole poltica y tomaban prestados sus recursos formales del situacionismo, la

nouvelle vague francesa y el cine directo.2 Farocki

estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayora de los directores ms prominentes del "Joven Cine Alemn" de aquella poca Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorff, a quienes acusaba (y, por lo dems, seguira acusando por mucho tiempo) de "conformarse con la idea que todo el mundo tena acerca de lo que se supona que deba ser el cine", especialmente en lo que haca a sus modos de editar o a su hbito de recurrir a las formas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano.' En 1967, Holger Meins haba sido el camargrafo de Farocki

en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). "El trabajo de Holger Meins en la mesa de edicin", afirmara luego Farocki, "consista en examinar las tomas de forma tal que le permitieran generar su propio criterio". 4 Poco despus, Holger Meins
2. Ver ibid. y Tilman Baumgrtel, "Bildnis des Knstlers als junger Mann. Kulturrevolution, Situationismus und Focus-Theorie in den Studentenfilmen von Harun Farocki", en Rolf Aurich y Ulrich Kriest (eds.), Der Arger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constanza, 1998. Ver tambin Klaus Kreimeier, "I'apier-Schere-Stein. Farockis frhe Filme", en ibid. 3. Ver "Una diva con anteojos", en la pgina 65. 4. Harun Farocki, "Risquer sa vie. Images de Holger Meins", en Christina Blmlinger (ed.), Reconnatre et poursuivre, Courbevoie (Francia), 2 0 0 2 y en Harun Farocki, N achdruck/Imprint, editado por Susanne Gaensheimer y Nicolaus Schafhausen, Nueva York/Berln, 2001.

desapareci en la clandestinidad, fue arrestado el 1o de junio de 1972 junto con Andreas Baader y Jan-Cari Raspe, fue sentenciado por terrorismo y muri el 9 de noviembre de 1974 en la prisin de Wittlich, al da nmero cincuenta y ocho de su tercera huelga de hambre, que haba comenzado para protestar contra las condiciones de su reclusin. Farocki, como el resto del mundo, iba a descubrir la fotografa de su cadver en la prensa: la imagen de un cuerpo demacrado, calado tras la autopsia y suturado para cualquier "ocasin pblica provechosa" que pudiera presentarse. Una imagen calada en s misma, dividida y dividiendo la mirada de Farocki entre su condicin de horroroso "trofeo policial" una imagen estatal que, de modo deliberado,

no tena duracin y que,

de acuerdo a Farocki, pareca decir: "Miren, nosotros no lo matamos, se mat l solo, y no estaba en nuestro poder evitarlo" y su condicin de "figura de la Pasin" que, sin embargo, apareca inscrita en la imagen como por este pobre cuerpo. 5
*

tiempo resistido, como el tiempo sufrido

Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido por los seres humanos en pos de determinar su propia historia.
*

Entonces uno tena que tomar una posicin. Tena que intervenir. Algunas de las fotografas de esa poca muestran a Farocki con pancartas o megfonos en espacios pblicos. Mientras tanto, no dejaba de prestarles muchsima atencin a las pelculas de JeanMarie Straub y Danile Huillet y a las pelculas de J e a n - L u c Godard. En 1976, mont dos obras de Heiner Mller, La batalla
5. Ibid., p. 21-22.

Tractor, junto a Hanns Zischler. "Trabajar con Harun", escribi

luego Zischler, "es una empresa a la vez difcil y estimulante. Mantiene obstinadamentey aparentemente sin ningn titubela primaca de la impresin profunda por sobre el xito inmediato. Una paciente insistencia en la duracin, una perspectiva antinihilista y un impulso materialista determinan la tica y la esttica de su trabajo. Hay momentos hermosos en los que el fluir de sus pensamientos se detiene inadvertidamente porque algo nuevo, algo desconocido, la parte extraa de eso que nos es familiar, se cruz sbitamente en su camino. Entonces ramos testigos de l maravillndose en voz alta, y ah era cuando el

interlocutor con el que

siempre sobamos se revelaba".6 Estas palabras me recuerdan un poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer, ese "curioso realista": "piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego sbitamente iluminador". 7
*

Tomar una posicin en la esfera pblica (aun si eso significa intervenir en el propio cuerpo y giro estratgico que, en 1969, representa

sufrir por algn tiempo). Ese es el Fuego inextinguible en la

obra de Farocki. Una pelcula de la cual el artista sigue hacindose absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus instalaciones ms recientes en la muestra que present en la Galerie Nationale du Jeu de Paume de Pars hace apenas algunas semanas, es decir, treinta aos ms tarde. 8

Fuego inextinguible es una pel-

cula que combina accin, pasin y pensamiento; una pelcula organizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puo de Farocki ya

6. Hanns Zischler, "Travailler avec Harun", publicado en la revista Trafic N 43, 2002. 7. Theodor W. Adorno, "El curioso realista", en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2 0 0 3 . 8. Chantal Pontbriand (ed.), HF/RG. Harun Farocki/Rodney Graham, Pars, 2009.

no est alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (tomando partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espera de una accin impredecible (tomando una posicin). Pero no deberamos equivocarnos: el puo, descansando sobre una mesa dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido. Adopta esta posicin porque forma parte de una coreografa muy bien pensada, de una dialctica cuidadosamente elaborada. Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan, nacido en 1949, redact originalmente para el Tribunal Internacional sobre Crmenes de Guerra de Estocolmo: "El 31 de marzo de 1 9 6 6 a las siete de la tarde, mientras lavaba los platos, escuch aviones acercndose. Corr hasta el refugio subterrneo, pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explot muy cerca de m. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y perd la conciencia. El napalm me quem la cara, los dos brazos y ambas piernas. Mi casa tambin se quem. Estuve inconsciente por trece das, luego despert en la cama de un hospital del Frente Nacional de Liberacin".' En segundo lugar, Farocki, a la manera de los mejores filsofos, nos presenta una precisos, una apora para el

aporta para el pensamiento o, para ser ms pensamiento de la imagen. Se dirige a

nosotros, mirando directamente hacia la cmara: "Cmo podemos mostrarles al napalm en accin? Y cmo podemos mostrarles el dao causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daos causados por el napalm cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos a las fotos; luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los ojos a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones que hay entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se
9. Harun Farocki, "Feu inextinguible", en Christina Blmlinger (d.), Reconnaitr et poursuivre, op. cit., p. 15.

sentirn como si hubisemos probado el napalm sobre ustedes, a su costo. Solo podemos darles una dbil demostracin de cmo funciona el napalm". 10
*

Interrumpamos el discurso y reflexionemos brevemente sobre la apora, que aqu aparece articulada al modo de tres problemas entrelazados. Un problema esttico: Farocki quiere dirigirse a los "sentimientos" de su espectador, y quiere respetarlos. Un problema poltico: unos segundos ms tarde, el tacto de los sentidos se transforma en un puetazo lingstico mientras Farocki cuestiona brutalmente la "responsabilidad" de ese mismo espectador. "Si los espectadores", dice, "no quieren tener responsabilidad alguna frente a los efectos del napalm, qu responsabilidad podran asumir respecto de las explicaciones sobre su u s o ? " " (Un razonamiento que, a propsito, est inspirado en Bertolt Brecht). As que no quieren asumir ninguna responsabilidad? Entonces tambin es un problema de saber/conocimien-

to ( knowledge; connaissance), de ignorancia/desconocimiento


(misknowledge; mconnaissance) y de acuse de recibo/reconocimien-

( acknowledgement; reconnaissance). Pero, cmo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? Cmo abrir los ojos? Cmo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las polticas de avestruz de quien no quieto re saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki considera el problema de toda su pelcula. Es con esta pregunta en mente que su mirada vuelve a la lente de la cmara y Farocki pasa a la accin.

En tercer lugar, entonces, tal y como puede leerse en el guin de

Fuego inextinguible-.

"CMARA a la mano izquierda de Farocki apo-

yada sobre la mesa. Su mano derecha se extiende fuera de la pantalla para tomar un cigarrillo encendido y luego apagarlo contra el lado interno de su brazo izquierdo, a mitad de camino entre la mueca y el codo (3.5 segundos). Narrador en off: Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados" .12
*

Interrumpamos la imagen y no olvidemos que este simple punto

doloroso

(exactamente tal y c o m o el Nuevo Testamento se refie-

re a la "verdad dolorosa"), este punto de dolor, de piel quemada, recuerda a otras imgenes que emergieron en ese mismo momento: los vietnamitas inmolndose y, ms recientemente an, Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de enero de 1 9 6 9 . Palach muri a causa de sus terribles quemaduras apenas tres das despus. Hace muy poco volv a escuchar la nica entrevista radial que consigui dar, con la voz quebrada, desde la cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach cita espontneamente como un ejemplo de cias la

libertad civil libertad

civil en nombre de la cual acaba de sufrir la peor de las experien-

libertad de informacin.

Bsicamente, dice que es preferi-

ble inmolarse que vivir desposedo del mundo, recortado de las indispensables "imgenes del mundo". Refirindose al infierno del totalitarismo, se dirige al mundo diciendo, "No ven que estamos muriendo quemados, envueltos en llamas?", y convierte este mismo dirigirse al mundo en una imagen a ser transmitida. 13 Fue para conmemorar el aniversario de su muerte que se organizaron manifestaciones masivas en Praga veinte aos ms tarde; fue por in12. Ibd., p. 16. 13. Ver Georges Didi-Huberman, "L'iniage brle", en Laurent Zimmermann (ed.), Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman, Nantes, 2 0 0 6 .

tentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arrestado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses de prisin. La dictadura se desplom unos meses antes.
*

Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo.
*

El alemn y el francs usan una expresin similar seine Hand ins Feuer l ege n , mettre sa main au f e u ; literalmente, "poner las manos en el fuego" para significar un compromiso moral o poltico, la responsabilidad que se asume como propia cuando se est frente a un contenido verdadero. C o m o si se hubiese vuelto necesario, en nuestras condiciones histricas actuales, atreverse verdaderamente a "poner ( l e g e n ) las manos en el fuego" para entender mejor, para leer ( l e s e n ) mejor este mundo a causa del cual padecemos este mundo del que debemos afirmar, repetir, declarar que es a partir del cual estamos padeciendo y as y todo nos ne-

gamos a padecer (leiden).


*

Fuego in extinguible tuvo muchsimos menos espectadores en 1969 que en 2 0 0 9 , cuando se la proyect en los bellos espacios de exhibicin blancos del Jeu de Paume de Pars. Los lugares histricos y polticos el Jeu de Paume, con su pasado revolucionario, es un ejemplo casi perfecto de esto a menudo se convierten en lugares de consumo cultural. No hay razones para que no hubiera de ser as, asumiendo que uno se mantenga atento a un malentendido evidente: es ms fcil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto

de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia poltica en llamas en la que la pelcula quera efectivamente intervenir. En lo contemporneo del cubo blanco del Jeu de Paume, uno tiene necesariamente muchsimas menos probabilidades de pensar en los

actos brbaros que se cometieron en Vietnam (causa

eficiente) que en las acciones artsticas (causas formales) reconocidamente prolficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos aos de "performances" de los que aquella muestra norteamericana acer-

tadamente titulada Out of Actions [Faltos de acciones] intent proveer una instantnea histrica). H Por suerte, Farocki no fue parte de esa fotografa. Pero, qu pensara espontneamente un historiador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente pensara en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa "performance" de Chris Burden,

Shoot [Disparo], del otro. Por supues-

to, esto solo oscurecera la muy simple y as y todo muy dialctica leccin de esta pelcula.

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Entonces comparemos. Cuando, en 1971, Chris Burden se hizo disparar en el brazo con un rifle, permaneci, al menos hasta donde s, callado a lo largo de todo su gesto. Una famosa fotografa lo muestra parado, erguido aunque aturdido por el shock, con dos agujeros en el brazo de los que surge un hilo de sangre.15 Su "accin" solo fue discutida, siempre, en referencia a otras "obras de arte" anteriores o posteriores, como ser Tirs de Niki de Saint Phalle o

Corps pressenti de Gina Pane." El mismo Chris

Burden dijo de su obra que era una escultura minimalista (en el siguiente sentido: su "escultura" es la heredera distante de la
14. Paul Schimmel (ed.), Out of Actions. Between Performance and the Object, 1949-1979, Londres/Los Angeles, 1998. 15. Ibid., p. 9 7 . 16. Ver Laurence Bertrand Dorlac, L'Ordre sauvage. Violence, dpense et sacr dans l'art des annes 1950-1960, Paris, 2004.

"pared tiroteada" que Marcel Duchamp utiliz en 1 9 4 2 para la tapa del catlogo de la muestra

First Papers of Surrealism, la fecha

misma de aquella obra implicando, en un m o m e n t o en que Europa era una balacera, una alusin histrica): " D e repente, un tipo aprieta un gatillo y, en una fraccin de segundo, yo haba hecho una escultura"." La quemadura de cigarrillo en el brazo de Farocki de 1 9 6 9 es sin embargo bastante distinta a la herida en el brazo de Chris Burden de 1971. La lesin de Burden fue concebida como una obra de arte, y esta obra de arte tiene lugar y termina cuando se dispara la bala. Es por tanto un medio hacia s misma, un medio esttico. La quemadura de Farocki, por el contrario, es meramente un medio al comienzo de una pelcula que durar otros veinte minutos (que es el tiempo que efectivamente lleva entender la terrorfica

economa del napalm

circulando por todo el mundo). C o m o su herida era un medio absoluto, Burden lgicamente no tena ningn comentario para hacer: no haba necesidad de lenguaje porque era el rifle quien haba hablado (y disparado) y era ahora el cuerpo el que estaba hablando (sangrando). La quemadura de Farocki, a la inversa, exige una apreciacin al interior del lenguaje y, an ms, una minimizacin o una relativizacin experimental (por tanto, lo opuesto a una "heroizacin del artista"): "Un cigarrillo quema a 2 0 0 grados. El napalm quema a 1 . 7 0 0 grados".

Comparar eso es precisamente lo que Harun Farocki tena en mente con esta quemadura autoinfligida. Me parece que este gesto no era tanto una "metfora", como sugiere Thomas Elsaesser18, sino ms bien una coreografa de comparacin dialctica. O incluso una metonimia, si uno considera a esta herida puntual como un
17. Citado en ibid., p. 3 7 5 - 3 7 6 . 18. Thomas Elsaesser, "Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media Theorist", en Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working on the Sightlines, msterdam, 2004.

nico

pxel de lo q u e j a n Palach tuvo que sufrir en su cuerpo en-

tero. Fue, en cualquier caso, un argumento histrico cuidadosamente considerado, que us calor verdadero (a 2 0 0 o a 1.700 grados centgrados, da igual) c o m o su eje central. La marca de la

quemadura no era un punto definitivo o su metfora debilitada,


sino un

punto relativo, un punto de comparacin: "Cuando ter-

mina de hablar, el autor [as es como se refera Farocki a s mismo en 1995, en su instalacin Interseccin/Schnittstelle, 1995] se quema a s mismo, aunque solo lo hace en un punto de piel singular. Incluso aqu, solo un punto de relacin con el mundo real".
*

Harun Farocki naci en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todava viva bajo la amenaza de una violencia poltica y militar sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; adems, junto con ellas, pareceran haber aterrizado tambin los pensamientos que fueron escritos, para acompaarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio

tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su "vida muti-

lada"), el pensamiento haba sido capaz de elevarse a s mismo hasta el nivel de ira poltica es como si estos exiliados se le hubieran ofrecido durante toda su vida. Pienso en Bertolt Brecht, por supuesto, y su

Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las pginas Dialctica de la Ilustracin escrita por Theodor

reflexionan sobre la cuestin de la poltica de la imagen." Pero Tambin pienso en la Adorno y Max Horkheimer durante su exilio en los Estados Unidos. Ciertamente, esas son dos palabras cercanas a Farocki: Dialektik [Dialctica] describiendo del modo ms preciso posible su propio
19. Ver Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L'oeil de l'histoire, 1 , Paris, Minuit, 2009.

mtodo de trabajo, su manera de editar; Aufklrung [Ilustracin] representando tanto la "luz" de la Ilustracin como la actividad de "reconocimiento" {reconnaissance) ms amenazante de los aviones bIicos, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cmaras que Farocki ha cuestionado en varias de sus pelculas, entre ellas Imgenes

del mu ndo y epitafios de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) de 1988, e instalaciones (por ejemplo, Ojo/Mquina
[Auge/Maschine] de 2000). Por supuesto, los dos autores de esta conocidsima obra escrita en 1944 ciertamente no encarnaban lo que Brecht ms haba apreciado de su estada en los Estados Unidos. Porque aunque Brecht s discuta acerca de teatro y de cine con Adorno, escuchaba discos de Hanns Eisler en su casa, disfrutaba de escandalizar a todo el mundo criticando a Schnberg y particip, de hecho y entre otras ocasiones en junio y agosto de 1942, del seminario de la Escuela de Frankfurt en el exilio,20 es igual de cierto que Brecht tambin sola decir que Horkheimer era un "payaso" y un "millonario [que] puede comprarse una ctedra en donde sea que se est quedando".21 Hay algo fundamental que sin embargo une a todos estos grandes antifascistas que pagaron cara su libertad de pensamiento. Es precisamente eso que une la Dialektik, esta palabra que habla de negacin, de verdad, de historia, y la Aufklrung, la luz de la Ilustracin cuyo trabajo histrico de autorevocacin y autodestruccin han visto todos ellos con sus propios ojos, llenos de angustia un inextinguible quemarse a uno mismo. Parecera entonces an ms preciso describir este algo como la posibilidad de lo peor a la que nuestros valores ms preciados la luz de la Ilustracin, el ideal de comunidad, la verdad de las palabras, la exactitud de las imgenesestn, por tanto, constantemente expuestos.
*

2 0 . Bertolt Brecht, Diario de trabajo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1979. 21. Citado en Richard Wolin, The Frankfurt School Revisited and ther Essays on Politics and Society, Londres, 2006.

Con cierta perspectiva, entonces, podra decirse que Harun Farocki comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras pginas de

Dialctica de la Ilustracin,

"la autodestruccin de la Ilustracin"

en "el poder que controla la t c n i c a " . " Por qu "la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamid a d " ? " Por qu ese "saber, que es poder, no conoce lmites, ni en la esclavizacin de las criaturas ni en la condescendencia para con los seores del mundo"? 2 4 Estas son preguntas recurrentes en la obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund Freud, Walter B e n j a m i n y Siegfried Gideon, H a n n a h Arendt y Gnther Anders pero, tambin, Gilles Deleuze o Michel Foucault, Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilm Flusser, Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observacin especfica e intensiva: todos estos fenmenos de autodestruccin implican, hoy ciertamente hoy tanto c o m o ayer, pero as y rodo tambin hoy ms que nunca, un cierto trabajo sobre las imgenes.
*

As, cuando Adorno y Horkheimer afirman que "la abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: c o m o una liquidacin [de m o d o tal que] los mismos libertos terminaron por convertirse en aquella tropa [ T r u p p ] que Hegel design c o m o resultado de la Ilustracin", 25 Farocki probablemente agregara que, hoy, es el

tratamiento de las imgenes

en la esfera social (entendi-

22. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 2005, p. 53 y 56. 2 3 . Ibid., p. 59. 2 4 . Ibid., p. 6 0 . 2 5 . Ibid., p. 6 8 .

da esta ltima del modo ms amplio posible, desde la aviacin militar hasta la gestin del trfico urbano y desde la prisin hasta el centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstraccin como de la liquidacin de los pueblos en "tropas". El extraordinario montaje que vio, en

Dialctica de la Ilustracin, un cap-

tulo acerca de la "industria cultural" ( K u l t u r i n d u s t r i e ) seguido de una exploracin de los "elementos del antisemitismo",*' encuentra hoy ecos en el cuestionamiento obsesivo con que Farocki encara su mismsima articulacin, ya sea en Imgenes del mundo y epitafios de la guerra o en Respiro (Aufschub, 2 0 0 7 ) .
*

Del mismo modo que algunos Filsofos quieren mantener su pensamiento al nivel de una teora crtica que merezca verdaderamente ese nombre deberamos recordar que Bertolt Brecht y Walter Benjamin tenan un proyecto en comn, una revista llamada Krisis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los editores de Filmkritik de 1 9 7 4 a 1984, algunos cineastas han intentado mantener su prctica al nivel de lo que podra llamarse

un montaje crtico de las imgenes: un montaje del pensamiento


acelerado al ritmo del enojo que busca mejorar, que busca denunciar tranquilamente la violencia del mundo.
*

Esta es una tarea ardua y, para ser precisos, una tarea dialctica. La crtica de la Ilustracin no puede prescindir del uso de la Ilustracin crtica, tal como qued demostrado, por ejemplo, a lo largo de toda la obra de Theodor Adorno (uno podra, por otro lado, llamar nihilistas o "cnicos", en el sentido moderno del trmino, a aquellos que se permiten la haraganera o el "lujo" de aban26.

Ibid.,

p. 1 6 5 - 2 1 2 y p. 2 1 3 - 2 5 0 .

donar la Ilustracin de una vez y para siempre a manos de aquellos otros que la usan para propsitos totalitarios; como Victor Klemperer sin lugar a dudas saba cuando se neg a entregar apenas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels, 27 el hecho es que uno no debera entregar nunca ni la ms mnima parte del bien comn al enemigo poltico). De modo similar, una crtica de de la produccin de

las imgenes no puede prescindir ni del uso, ni de la practica, ni imgenes crticas. Las imgenes, no importa
talmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun Farocki construye otras imgenes que, al contrarrestar las imgenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte del bien comn.
*

cuan terrible sea la violencia que l a s instrumentalice, no estn to-

C o m o Aby Warburg, que se pas la vida obsesionado con la dialctica de lo que l llamaba los

Monstra y los Astra una dialcti-

ca que, segn l mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura", y T h e o d o r Adorno, c o n t i n u a m e n t e preocupado por la dialctica de la razn aurodestructiva, Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevera a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre", y que, en cualquier caso, es ta que me da esa sensacin de una verdadera identificacin cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki). La pregunta es la siguiente: por qu, de qu manera y

produccin de imgenes participa de la destruccin de los seres humanos?


cmo es que la
*

2 7 . Victor Klemperer fue un terico primariamente reconocido por su libro de 1945, LTI - La lengua d el T ercer Reich, Barcelona, Minscula, 2001.

Ante todo hay

imgenes que prescinden de los mismos seres humanos

que se supona que tenan que representar: "As como al principio los robots mecnicos tomaron a los obreros de la fbrica como modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por completo, las mquinas sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam imgenes operativas" a estas imgenes que no estn hechas para entretener ni para informar (Ojo/Mquina, Berln, 2 0 0 1 ) . Imgenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms bien parte una operacin". 28 Pero la "dialctica de la Ilustracin" es an mas retorcida, porque el desarrollo de tecnologas sofisticadas tiende a ir de la mano de, por lo pronto, las formas ms brutales de indignidad h u m a n a . Al respecto, Farocki nota que "mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montarla en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba la mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver filmaciones de Peenemnde, la base del V2 y otros misiles: all, las armas de alto rendimiento son transportadas en carretillas de m a n o . . . " . 2 '

Luego, hay imgenes para destruir seres humanos-, imgenes cuya


naturaleza tcnica deriva de su conexin inmediata generalmente por motivos de "reconocimiento" ( A u f k l r u n g ) y gua con la carrera armamentista. Escribe Farocki: "En 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un terreno filmado por una cmara en un helicptero, en un avin o en un drone, como se denomina a los aviones livianos no tripulados utilizados en la exploracin area. En el centro de la imagen
2 8 . Ver "La guerra siempre encuentra una salida" en pgina 147. 2 9 . Ver "Influencia cruzada / Montaje blando", en la pgina 111

hay una mira que indica el blanco al que se dirige un proyectil. La explosin satura la escala de contraste, el diafragma automtico trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una cmara montada en la punta de un proyectil. La cmara se precipita sobre el objetivo y aqu la imagen tambin se interrumpe. [ . . . ] Las imgenes desde la perspectiva de una bomba se podran interpretar como una subjetiva fan-

tasma. Estas imgenes de una cmara arrojndose sobre un objetivo,


es decir, de una cmara suicida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad de la que no se saba nada desde la aparicin de los misiles de crucero en los aos ochenta. Las imgenes aparecan unidas a la frase armas
inteligentes'...".30

No es necesario recordar que estas imgenes, tan bellas como videojuegos, fueron ofrecidas para la fascinacin de todos mientras, al mismo tiempo, el Ejrcito de los Estados Unidos se ocupaba de mantener a los fotgrafos de diarios y revistas de todo el mundo estrictamente fuera de los campos de batalla. El intento era que estas

imgenes de procesos tcnicos, cuadriculadas por el visor

y saturadas de explosiones, estas imgenes abstractas y perfectamente "contemporneas", tomaran el lugar de las imgenes de resultados que un corresponsal podra debera haber trado de vuelta de las ruinas causadas por todos estos "golpes quirrgicos" (imgenes que, por lo dems, no habran parecido "nuevas" en lo ms mnimo, porque nada se parece ms a un cuerpo quemado que otro cuerpo quemado). Farocki, en cualquier caso, afirma que "las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para silenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.
3 0 . En "La guerra siempre encuentra una salida ", p. 147.

Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: 'We don't do body counts'. Esa frase se podra traducir como: 'Nosotros no somos los encargados de cavar las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros'"."
*

Tambin hay imgenes operativas sencillamente destinadas a monitorear a los seres humanos, a m e n u d o bajo el pretexto aceptado o directamente aplaudido por una parte importante de nuestras asustadas sociedades de cin del trabajo que Farocki trat en ver operando en

evitar que se destruyan a s

mismos. Esto es, en cierra medida, el reverso de la automatiza-

Ojo/Mquina-, se las puede Contra-Msica {Counter-Music), de 2 0 0 4 , que ya

no intenta poner en evidencia la economa de un producto qumico como el napalm sino, en cambio, la economa de la circulacin, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad moderna." Christa Blmlinger ha sealado muy acertadamente la presencia, en la obra de Farocki, de esta "reflexin fundamental sobre la sociedad de control"," que alcanza su punto lgido en la pelcula por su versin "instalada" titulada

Imgenes de prisin, de 2 0 0 0 , seguida ese mismo ao Crea ver prisioneros (Ich glaubEuropa

te Gefangene zu sehen), una cita casi perfecta a la reaccin de Ingrid Bergman frente a la visin de los obreros en la fbrica en '51 de Roberto Rossellini). Incluso para aquellos que no han ledo los textos fundamentales de Michel Foucault y Gilles Deleuze sobre las "sociedades de control" sin olvidar tampoco las historias de William S. Burroughs

31. Ibid., p. 157.


3 2 . Ver Christa Blmlinger, "Mmoire du travail et travail de la mmoire. Vertov/Farocki ( propos de l'installation Contre-Chant)", en Intermdialits. Histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques N 11, 2008. 33. Ibid., p. 53.

o Philip K. Dick, los diarios anuncian casi codas las maanas que los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destruccin de los seres humanos, bsicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, an ms espectacular. C o m o una vez escribi Farocki, en tanto la vigilancia ciertamente produce "una existencia abstracta del mismo modo en que la fbrica fordista produca trabajo abstracto", la palabra

abstracto/a debe ser entonces considerada aqu Dialctica de la Ilustracin, cuando afir-

al interior de los trminos bien precisos en los que la entendieron Adorno y Horkheimer en maron que "la abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se comporta respecto de sus objetos [...] como una liquidacin". 34 Para que uno pueda convencerse a uno mismo de esto, no hace falta ms que volver a ver, en la crcel y el revolver que est 32

Imgenes de prisin, ese momento esunido a ella porque para eso es el

calofriante en que la cmara ha detectado una pelea en el patio de artefacto completo: monitorear y destruir suelta sin advertencia alguna un disparo a uno de los prisioneros.
*

"Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las crceles de los Estados Unidos para recolectar imgenes de cmaras de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado, aun al da de hoy. La mayora de las prisiones de los Estados Unidos estn lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estacionamiento enfrente, no hay nada ms que pudiera sugerir cualquier tipo de planeamiento urbano en pos de crear un espacio pblico. Algunos estados les dan a los visitantes la opcin de, en vez de viajar hasta la crcel, comunicarse con los internos desde su casa a travs de algo as como un telfono/televisor. En California y Oregn visit prisiones que haban sido construidas en reas bsicamente
3 4 . Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, op. cit., p. 68.

deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiempo los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las crceles fueron una experiencia terrorfica. El director de una prisin en California, un tipo que tena formacin de cura, me dijo que el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto, no toleraba que las vallas fueran cargadas elctricamente. Le recordaba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca de Filadelfia, la crcel era el nico edificio de la calle principal que an permaneca intacto. Se podan ver las reas comunes a travs de unos gruesos paneles de vidrio, y ola a sudor, como en un zoolgico. El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocup de sealarme la boca de manguera que haba en el techo, a travs de la cual saldra gas lacrimgeno en caso de emergencia! Esto nunca pas porque result ser que los qumicos se descomponan cuando se los almacenaba por algn tiempo. [...] Despus de que filmamos en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregn, mi camargrafo, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un caf en la terraza del club de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de esos cortes de edicin baratos que buscan el mximo efecto posible: de la crcel de alta tecnologa (lumpemproletariado) al club de golf con irrigacin artificial (pensionados); los jugadores de golf andaban por ah manejando sus carritos elctricos. Oposiciones como estas sugieren una relacin." 3 '
*

Denunciar: elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo. Protestar. Separar, voltear las cosas que parecen caer de suyo. Pero tambin establecer, en un nivel, una relacin entre cosas que, en otro nivel, parecen completamente antagnicas. Esto es, entonces, un acto de montaje: de un lado, la prisin norteame3 5 . Harun Farocki, " Bilderschatz (excerpts)", en Christina Blmlinger (ed.), Reconnatre et poursuivre, op. cit., p. 94-95.

ricana y el campo de concentracin alemn; del otro, la prisin para los peligrosos y el campo de golf para los inofensivos. Pero lo que Farocki nos muestra es que el campo de concentracin y ms importante an, la historia colonial y, por supuesto, la cuestin de la esclavitud no est en modo alguno ausente de la memoria de esta prisin, aun cuando sea este campo de golf el que en realidad est ubicado a su lado. Se hace evidente que los montajes de Harun Farocki tienen que ver, antes que todo y principalmente, con lo que Walter Benjamin llam el "inconsciente ptico" y, a causa de ello, se presentan a nuestra mirada como

una verdadera crtica de la violencia a travs de las "imgenes del


mundo", asumiendo que la violencia a menudo comienza con la implementacin de artefactos aparentemente "neutrales" e "inocentes": regular el trfico visitante, construir una prisin en un lugar especfico, disear los paneles de vidrio de un rea comn de determinada manera, ubicar artefactos de "seguridad" en los conductos del techo, reintroducir cierto tipo de organizacin del trabajo entre los prisioneros que se supone es "beneficiosa" para la institucin, etc. Una crtica de la violencia, entonces. Para criticar la violencia, uno tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que ser capaz de mirar). Para describirla, uno tiene que desmantelar sus artefactos, "describir la relacin", como lo expresa Benjamin, en la que se constituye (lo que implica que uno tiene que ser capaz de desmontar y volver a montar los estados de cosas). Y as y todo, si seguimos a Benjamin, establecer estas relaciones implica involucrarse con por lo menos tres dominios, que Farocki trata simultneamente en cada una de las investigaciones que emprende. El primer dominio es el de la tcnica como la esfera de los "medios limpios" que la violencia pone en uso: "En la aproximacin ms concreta de los conflictos humanos relativos a bienes, se despliega el m b i t o de los medios limpios. De ah que la tcnica [Technik], en su sentido ms amplio, constituye su dominio ms

propio". 36 El segundo territorio en el que uno debe cuestionar constantemente la violencia es el del "derecho y la justicia". 37 Transitivamente, la investigacin de Farocki sobre las imgenes nunca estar libre de consecuencias legales, empezando por la cuestin de quin las "produce" y a quin le pertenecen, cmo se puede citarlas y en qu riesgos se incurre cuando se las utiliza... Finalmente, Walter Benjamin a pesar de las dificultades filosficas intrnsecas a sus formulaciones deja perfectamente en claro que "la crtica de la violencia es la filosofa de su propia historia [que] hace posible una postura crtica, diferenciadora y decisiva respecto a sus datos cronolgicos." 38 Podra ser, entonces, que la imagen estuviera complotada con la violencia sencillamente porque es un objeto inseparablemente tcnico, histrico y legal?
*

Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el propio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esta obra que consiste en cuestionar la tecnologa, la historia y la ley. Para que nos permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imgenes.

36. Walter Benjamin, "Para una crtica de la violencia", en Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1999, p. 34. 3 7 . Ibid., p. 23. 38. Ibid., p. 44.

APRENDER LO ELEMENTAL*

En 1967, en cierta ocasin tuve que esperar unas horas en la estacin de la ciudad de Frankfurt el primer tren al aeropuerto. Ah me empez a dar vueltas en la cabeza una idea para una pelcula; mejor dicho, la idea se apoder de m. Tras el suicidio de Jessenin, Mayakovski quiso responder a su poema de despedida con un contrapoema: primero se le ocurri el metro de los versos, recin despus busc y encontr las palabras para esa mtrica. A m se me ocurri primero la estructura de mi pelcula, mucho antes siquiera de saber de qu iba a tratar. En ese momento no escrib nada, as que necesitaba una suerte de ejemplo que me sirviera para acordarme de la idea. Us un chiste que haba escuchado de chico en el patio del colegio. Transcurre en la poca de posguerra: un hombre trabaja en una fbrica de aspiradoras. Todos los das se roba una pieza. Una vez que consigue reunir todas las partes, intenta
* Con el ttulo "Lerne das Einfachste!", este artculo fue publicado originalmente en Tom Holert y Marion von Osten en Das Erziehungsbild. Zur visuellen Kultur des Pdagogischen, 2010.

armar la aspiradora... pero no importa cmo las coloque, el resultado siempre es una ametralladora. 1. Soy obrero y trabajo en una fbrica de aspiradoras. Una aspiradora podra resultar muy til para mi mujer. Por eso rodos los das me llevo una pieza a mi casa. All intento armar la aspiradora. Pero no importa cmo coloque las partes, el resultado siempre es una ametralladora. 2. Soy estudiante y actualmente trabajo en una fbrica de aspiradoras. Sin embargo, creo que la fbrica produce ametralladoras para Portugal. Comprobar que esto es as podra resultarnos muy til. Por eso todos los das me llevo una pieza a mi casa. All intento armar la ametralladora. Pero no importa cmo coloque las partes, el resultado siempre es una aspiradora. 3. Soy ingeniero y trabajo en una fbrica de electrodomsticos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma til. La ametralladora puede ser un objeto til para el hogar. Lo que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes y los ingenieros. Esto es una cita de mi pelcula

Fuego inextinguible. La posibi-

lidad de hacerla surgi aproximadamente un ao ms tarde y en enero de 1969 estuvo terminada. Seguramente, el texto vara un poco en los detalles de lo que haba pensado aquella noche en Frankfurt, pero el principio estructural de una tesis, una anttesis y una sntesis ya haba quedado establecido. A partir de estos tres pasajes me di cuenta de que tena que hacer una pelcula sobre la guerra de Vietnam y la produccin del napalm. La pelcula deba mostrar que en los pases ricos encendemos a la noche el televisor y miramos imgenes de Vietnam. Observamos gente quemada por el napalm y no vemos que nosotros tambin hemos colaborado con su produccin. Todos trabajamos en nuestras supuestas fbri-

cas de aspiradoras y no sabemos qu es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica. Podra haber profundizado un poco ms en el tema, pero me senta tan agotado como un mdium despus de una funcin de circo. O como un ladrn que entra a robar en una casa y por supersticin no se lleva todo lo que encuentra. Tambin me avergonzaba el milagro de la inspiracin. En esa poca siempre estaba pensando nuevas ideas para pelculas. En el edificio al que nos acabbamos de mudar haba una puerta en el segundo piso por la que uno se poda arrojar al patio interno y durante aos pens cmo podra incorporar eso en una pelcula. Siempre que encontraba alguna construccin peculiar la guardaba en mi memoria y proyectaba la toma que podra destacarla. En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis compaeros me recriminaban que mis pelculas no eran cinematogrficas. Con una fundamentacin similar me haban informado que no haba pasado el ao de prueba. El estudiantado de la escuela de cine -DFFB- 1 protest vigorosamente contra mi expulsin y la de otras seis personas. Eso fue a principios de 1967. El 2 de junio, el Shah de Irn visit oficialmente Berln occidental. Lis protestas contra su visita fueron masivas. La represin policial fue muy fuerte y uno de los estudiantes, Benno Ohnesorg, fue asesinado por un disparo. La protesta tambin aument porque el frente de los partidos polticos y de los medios de comunicacin justific las maniobras policiales y encubri al asesino. Ante estas circunstancias, la burocracia de la universidad anul nuestra expulsin y fuimos reincorporados a prueba por otro ao. Me haba salvado un caso de fuerza mayor. El sueo de tantos alumnos se haba hecho realidad: un castigo es suspendido por un incendio en la escuela o por el comienzo de la guerra.
1. Deutsche Film und Fernsehakademie Berln [Academia Alemana de Cine v Televisin de Berln].

Cientos de personas se haban inscripto para cursar el primer ao en la primera escuela de cine de Alemania Occidental y yo, seguramente, no era el nico de los treinta y cinco seleccionados que vea en su admisin una confirmacin de su talento para lo artstico, un talento deseado, anhelado, a veces seguro, otras muy incierto. Despus de conocer un poco ms de cerca a los directores y docentes de la escuela durante el primer ao de estudios, y principalmente en las discusiones sobre los primeros exmenes, la mayora de nosotros ya no quera depender de ninguna manera del reconocimiento de esa gente. El objetivo a perseguir deba ser la utilidad poltica de nuestro trabajo y la discusin poltica colectiva: el trabajo en grupo y una asamblea general de tanto en tanto garantizaran la continuidad del proceso de politizacin. En el segundo ao de mis estudios curs una materia que formalmente era dictada por un docente, O t t o Gmelin, pero en la que en realidad nos organizbamos de forma autnoma. Recuerdo que Hartmut Bitomsky present un proyecto de pelcula que tena que ser aprobado por nuestro grupo. Hartmut haba planificado el guin en detalle y dej en claro con su lectura que el proyecto estaba tan bien pensado que no dejaba lugar a la crtica. Esto se vio sobre todo al final, cuando ley el plan de tomas. Una enumeracin de la puesta de cmara para cada una de las escenas, por ejemplo: escena x, cmara abajo a la izquierda. Luego de que todos hubieran aprobado el proyecto, solo uno, T h o m a s Mitscherlich, siempre dispuesto a contradecir, pero tambin algo sensible, se anim a objetar a media voz que en realidad el proyecto solo era otro caso de dramaturgia puramente representativa. Mitscherlich segua aferrado a Adorno, que en ese tiempo estaba perdiendo popularidad entre los estudiantes de la protesta que tan solo un ao atrs se esforzaban por hablar y escribir como l, y tena muy buena relacin con los alumnos de Kluge en Ulm, que decan sobre nosotros que solo sabamos filmar manifestaciones y que adheramos al realismo socialista.

Pero la pelcula de Bitomsky Johnson & Co. o la campaa contra la pobreza (Johnson und Co. oder der Feldzug gegen die Armut) de ninguna forma es realismo socialista. El film expone la poltica de los listados Unidos en Vietnam y en otros pases pobres, utilizando como ejemplo la historia de un dueo inescrupuloso que se aprovecha de sus inquilinos. Johnson es el propietario, Van Thieu (el presidente de Vietnam del Sur en aquel entonces) es el administrador. Sin embargo, la pelcula no muestra ni el mundo de Vietnam ni el mundo inmobiliario alemn. El film construye un modo de representacin propio. Salvo en la pelcula de Godard Los carabineros, hasta el momento yo nunca haba visto en el cine algo que se acercara tanto al posrulado de Brecht de la necesidad de componer algo propio para el cine. La mayora de los estudiantes de la escuela venan de un proceso reciente de politizacin. Los que haban hecho las pelculas ms interesantes en el primer ao de estudios, logrando realizar algo sorprendente y potico, ahora no saban cmo hacer para satisfacer la exigencia poltica y ya casi no conseguan producir nada. Pero la mayora de estos nuevos politizados no tenan inquietudes estilsticas. Se aferraban a las cosas con las que haban crecido: los teatros municipales, el semanario Der Spiegel, las telenovelas. Y tomaban lo que estaba de moda, como las tapas de los lbumes y las publicaciones del underground con tipografas modernistas y collages. Preferan el western italiano al estadounidense. Su impulso de revolucin cultural se opona a todo lo que les haba complicado la vida hasta el momento: la Escuela de Frankfurt, la msica contempornea, Fluxus y Beuys. As que el argumento de querer llegar a las masas les vena como anillo al dedo. Yo me hice amigo de Bitomsky porque l no comparta esta devocin por el presente, que pasaba toda la msica, todos los poemas o todas las imgenes por el filtro de una utilidad poltica inmediata. Creo que lo que nos una era que los dos queramos hacer s o s cine de autor, que no era exactamente la imposicin del momento. En nuestro crculo no se poda hablar de eso y, probablemente, ni siquiera se lo poda pensar de manera consciente.

A principios de 1968 fui readmitido en la escuela junto con cinco estudiantes ms (uno ya no quera volver). Probablemente se debiera a que habamos promovido el nombramiento de docentes que simpatizaban con nosotros y que ahora nos apoyaban, y tambin porque la direccin quera evitar nuevos conflictos. Unos meses ms tarde, en mayo, tomamos la escuela en protesta por la decisin parlamentaria acerca de las leyes de emergencia. Poco despus tomamos el despacho del director, que le haba prohibido el ingreso al establecimiento a uno de los estudiantes por un volante que haba escrito en su contra. Los dieciocho que habamos ocupado la oficina fuimos expulsados de la escuela. En mi caso casi me pierdo la oportunidad de la expulsin, me enter por telfono de la toma y tuve que subirme a un taxi para llegar a tiempo al rectorado. La expulsin nos otorg una suerte de halo heroico. Unas semanas antes yo haba sido padre de dos hijas y ahora me aliviaba un poco que hubieran llegado a su fin las disputas infantiles con docentes y directores. Pero junto al estatus de estudiante perd mi seguro de salud. Semanalmente nos llegaba una factura por el cuidado mdico de mis hijas que yo no poda pagar y que al final ascenda a unos 1 0 . 0 0 0 marcos. Sin investigar demasiado ni retomar jams el asunto, la asistencia social cancel la deuda. Unos meses ms tarde, a mediados de 1968, sucedi algo igual de milagroso. Una amiga que haba conseguido trabajo en el canal de televisin WDR me llam para decirme que todava tenan a disposicin una suma de 10.000 marcos, que el fondo caducaba a fin de ao y que presentara algn proyecto. En unos pocos das escrib lo que se me haba ocurrido un ao atrs, aquella noche, en la estacin de Frankfurt. Arm el equipo completo con ex compaeros de estudio: Gerd Conradt, Ulrich Knaudt, Helke Sander y Hartmut Bitomsky, con quien trabaj en varios proyectos en los aos siguientes. En los meses posteriores a la expulsin no haba hecho ningn esfuerzo por armar un proyecto de pelcula, ni siquiera haba

averiguado sobre las posibilidades de produccin. Probablemente eso haba tenido que ver con que los expulsados de la escuela nos sentamos comprometidos tcitamente a encontrar una solucin en conjunto. Cada tanto nos encontrbamos y pensbamos juntos propuestas irreales que conversbamos en detalle. Alguien propuso pedirle 100.000 marcos a los editores Augstein und Bucerius para financiar una serie de films con el ttulo

Ofensiva otoal.

Nunca aceptaron. Tambin se propuso hacer informativos semanales y proyectarlos en cines propios. Siempre haba alguien que planteaba de dnde bamos a sacar el dinero para vivir (en ese caso, se hablaba de la nocin marxista de reproduccin) y siempre haba alguien que responda que pensar en la propia reproduccin era apoltico. Constituamos una comunidad por azar o por necesidad. Holger Meins, uno de nosotros que ya se haba probado como autor de cine con su pelcula nos y aprendices". Mi pelcula

Oskar Langenfeld y su trabajo de c-

mara, viaj a Frankfurt para fundar un grupo de cine con "alum-

Fuego inextinguible se exhibi a principios de 1969

en el festival de Mannheim y no recibi mucha atencin. Una de las crticas elogiaba y criticaba al mismo tiempo su construccin y me reprochaba cierto descuido tcnico. " C o m o proyecto, se trata probablemente del ms preciso e inteligente de los films de la APO2 que he visto hasta ahora, y, sin embargo, hay que preguntarse si es el ms efectivo, ya que sus aires de inteligencia siguen siendo tan palpables que, en particular al final, uno no consigue librarse de una sensacin de excesivo 'refinamiento'. [ . . . ] Y, para concluir, algo ms: por qu est tan mal hecha una documentacin cinematogrfica as de importante? No es un alegato por la impecabi2. Auerparlamentarische Opposition (APO). Oposicin extraparlamentaria, rgano del movimiento estudiantil alemn principalmente entre los aos 1 9 6 7 y 1 9 6 8 . [N. de la E.]

lidad, pero las imgenes mal iluminadas y la miserable calidad del sonido sencillamente reducen el valor informativo de la pelcula y esa no puede ser la intencin de los autores." ("Ms no se puede esperar", artculo de Alf Brustellin en el diario

Sddeutscbe Zeitung).

En mis cerca de dos aos en la escuela de cine no haba aprendido mucho del oficio. Aunque ya haba hecho algunas pelculas y colaborado en muchas otras y, sobre todo, haba estado presente regularmente en las producciones de otros de mis compaeros, me sorprendi leer que Kubrick haba utilizado bailarines disfrazados para la escena del comienzo de

2001: Odisea del espacio. Me

di cuenta de que nunca me haba puesto a pensar cmo se poda adiestrar a toda una manada de orangutanes para que representara el descubrimiento de la herramienta o del arma. Hice el montaje de

Fuego inextinguible principalmente en el

departamento de cine de la Universidad de Diseo de U l m . Cuando una escena me quedaba muy corta y quera volver a alargarla, nunca encontraba el fragmento que haba recortado y me las arreglaba insertando una imagen fija. C o m o recurr a un laboratorio de copiado pequeo y barato, en los cortes de imagen en movimiento a imagen fija la pelcula saltaba y las imgenes fijas se opacaban ligeramente. Para el editor Reinhold E. Thiel la diccin de los actores no era lo suficientemente estilizada, por lo que grab todas las participaciones solamente con una voz masculina y una femenina. Cuando un la copia de trabajo con el doblaje no coincida la duracin de los parlamentos y fue difcil lograr que al menos algunos fragmentos quedaran ligeramente sincronizados con los labios. En las reuniones previas a la filmacin habamos acordado grabar todas las escenas con un objetivo de 9,5 mm (con las tomas en laboratorio de moscas, saltamontes y un cobayo muerto hicimos algunas excepciones). Por eso las personas y los espacios aparecan algo distorsionados. En todas las fases de trabajo tuve que lidiar con mesas de montaje y proyectores poco iluminados. Recin en el estreno en Mannheim me di cuenta de que se vean los rulos ru-

bios de la novia del camargrafo, que haba venido de paseo con nosotros en un pequeo avin que haba despegado en Munich (lo necesitbamos para filmar una escena de fumigacin con el herbicida de la empresa DOW-Chemical que tambin fabricaba el napalm). La pelcula fue emitida dos veces por televisin y fue exhibida por tercera vez despus de ganar el premio de la revista

Filmkritik.

Thomas Giefer, uno de los ex estudiantes de la escuela de cine, haba abierto con otros una distribuidora cinematogrfica. Mi pelcula lleg a distintas organizaciones estudiantiles principalmente a travs de ellos. En ese tiempo las cosas cambiaron muy rpidamente y unos meses despus de la primera proyeccin la pelcula ya no era considerada torpe o fra. En esa poca se discutan muchas cosas y despus de las proyecciones de pelculas se armaba siempre una discusin sobre cine, en la que una o varias personas se levantaban y reivindicaban el

cine poltico. Tambin en los festivales se pronunciaban esas reivindicaciones, preferentemente en un lugar y en un momento donde no estaba previsto. Yo tambin participaba de los debates en esos sitios y me pronunciaba a favor de que las pelculas fueran como los volantes, los megfonos, las pancartas o como nuestras manifestaciones, que interrumpan el curso normal del negocio en locales y cafs. Pelculas que surgieran claramente de nuestro movimiento de protesta:

nuestras pelculas como nuestras acciones.

Tenan que ser una intervencin, una incomodidad, y deban servir de recriminacin a la programacin usual de cine y televisin. Por fin existan al menos algunas de esas pelculas, entre las que se contaba

Fuego inextinguible. Si la pasaban por televisin, haba

que pensar que al menos por un instante se estaba abriendo un espacio a la protesta que, de otro modo, solo exista en las aulas y en las calles. Antes de convertirme en un fracaso universitario en la escuela de cine ya haba sido un fracaso escolar. Ya antes de haberme escapado de la escuela por primera vez haba empezado a leer a

Brecht. Brecht haba dado forma al concepto de obra didctica. Su nocin y su prctica del distanciamiento apuntaban a exhibir la accin escnica como una construccin, como un modelo a partir del cual se poda estudiar algo. Brecht, que en esa poca todava no era lectura obligatoria en las escuelas alemanas, haca de la enseanza y del aprendizaje un culto. Su obra

La madre aborda-

ba en detalle la alfabetizacin de los obreros rusos bajo el rgimen zarista. "Estudia el abc! No basta, pero/ estdialo, No te canses!/ Comienza! Tienes que saberlo todo!/ Ests llamado a ser un dirigente." Para m, este modelo de escuela poda existir junto a la real. As como haba existido un socialismo verdadero a pesar del real. Brecht se convirti en mi profesor preferido porque tambin entonaba un son al alcohol y a la noche. A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de pelculas didcticas sobre economa poltica. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explo-

rar los Elementos fundamentales para la crtica de la Economa Poltica y El capital de Marx. Las pelculas no buscaran reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla. Hasta el fin de la Repblica de Weimar, en el movimiento obrero alemn haba existido un gran sistema paralelo de formacin, sostenido por el Partido Socialdemcrata y luego tambin por el Partido Comunista alemn (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban materias especficas: historia, poltica, economa y muchas generales: desde astronoma a literatura, desde geologa a nutricin. Nosotros creamos en la reaparicin efectiva de un movimiento de esas caractersticas y nuestra herramienta de aprendizaje contribuira con el resurgimiento de esas grandes universidades populares. Como si nos propusiramos construir un auto para conseguir la creacin de una red vial. Hartmut ya haba ledo a Marx, yo casi nada. Lemos durante meses, de da solos, a la noche nos juntbamos y resumamos

lo ledo e intentbamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teora. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvala absoluta y relativa, cada tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria ms importante era Ernest Mandel. Tambin nos encontrbamos regularmente con Wolfgang Lenk, que haba estudiado un poco de matemtica y poda formalizar el constructo terico marxiano y reproducirlo de forma sistemtica. Convocamos a su vez a una estudiante de pedagoga y psicologa, Petra Milhoffer, y lemos muchos textos sobre ciberntica y mquinas de aprendizaje programado. Esta expresin hoy ya casi no se usa. En esa poca los pedagogos e informticos recurran a las ideas sobre interactividad y navegacin que venan de la mano del desarrollo de las computadoras, que en esa poca todava no eran algo cotidiano y por eso se diseaban mquinas propias. A mediados de 1 9 6 9 nos invitaron a un albergue juvenil en Drnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ah sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, tambin haba una pileta de natacin. Nosotros habamos sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la maana a Marx, a la tarde o a la noche transmitamos lo que acabbamos de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e inters en nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que tambin estaba ah como docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabbamos de aprender de forma casi inmediata, tratbamos el conocimiento como algo que nos perteneca a todos. El conocimiento no deba ser propiedad privada. Es probable que nuestro rol de jvenes docentes tambin tuviera un cierto grado de pretensin. El ttulo que le pusimos a la primera pelcula de la serie fue La divisin de todos los das. La jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesa-

rio para su subsistencia y para la obtencin del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimanufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvala. Concebimos una serie de tres pelculas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotacin no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del trabajo domstico. El segundo film aborda la explotacin capitalista. El ttulo de la tercera pelcula sera

El capitalismo es progresivo. Probablemente nos result dema-

siado fcil provocar con este proyecto. En nuestras pelculas representaramos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones para su abolicin o superacin, segn el

Manifiesto Comunista.

Antes y despus de cada film se debatira lo visto y lo escuchado (y lo ledo, ya que haba muchos ttulos intermedios) con los estudiantes. Para dar un ejemplo de cmo utilizar nuestro material organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un 50 grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar. Tambin obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Tcnica de Berln que se autodenominaba

Rote Zelle Bau [Clula Roja de Arquitectura].

Yo actuaba de profesor y mi tarea consista en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado al final. A W i m Wenders le gust la extensa roma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo, representado por un estudiante tailands, y nos dio muchos puntos en

Filmkritik por esta escena. En la pelcula tam-

bin haba escenas completamente toscas, tomas cuya existencia se justificaba nicamente porque estaban en el guin, como la de la mujer trabajando en una mquina, que apareca incluso varias veces porque nos serva de trasfondo para un clculo de plusvala. Haba que agradecerle a Helke Sander, y a su contacto con unos abogados, que un tribunal dictaminara que nuestra expulsin de

la escuela de cine haba sido injustificada. Para evitar un extenso proceso legal con desenlace incierto, la direccin del instituto nos ofreci una indemnizacin. Los estudiantes del primer ao recibiran 15.000 marcos, casi lo mismo que habra costado su pelcula final para recibirse. Aceptamos y, adems, recibimos un documento donde constaba que habamos concluido con xito nuestros estudios. Jams tuve que mostrar ese diploma en ningn lado. El dinero de la indemnizacin no da nuestra fama. En 1970, unos estudiantes de la Academia de Arte de Stuttgart quisieron tenerme como docente y consiguieron mi nombramiento. Yo, que haba sido expulsado dos veces de la escuela y felizmente reincorporado en ambas ocasiones, de pronto era profesor universitario. En ese tiempo no exista el video y yo solo lograba conseguir muy de vez en cuando una copia en 16 mm para mostrarles a los alumnos. Enseaba lo que haba aprendido en los ltimos dos aos. Crtica e historia de las mquinas de aprendizaje programado. Fundamentos de la ciberntica. Teoras didcticas y textos crticos al respecto. Me acuerdo que abord en detalle el muy remoto tema de la teora de los colores de Josef Albers, solo porque en uno de los libros que haba ledo para recolectar mis primeros conocimientos de didctica haba una crtica a su procedimiento. Friedrich Knilli, de la Universidad Tcnica de Berln, haba publicado un nmero de la revista Sprache im technischen Zeitalter [El lenguaje en la era tcnica] con textos de semitica cinematogrfica. Estudiamos en detalle cada uno de los textos de esa antologa e ilustramos en detalle, sobre todo, la teora de los sintagmas de Christian Metz. Ah me di cuenta de que los estudiantes no tenan la ms mnima formacin en cine. Salvo muy contadas excepciones, nunca haban escuchado siquiera los nombres de Eisenstein, Hitchcock o Welles. Al poco tiempo tambin me di cuenta de que no poda pedirles que hicieran nada. No haban aprendido a estudiar un texto por su cuenta, muchos solo iban a la universidad cuando estaba yo, algunos ni siquiera salan de la cama si no haba un programa

que los motivara especialmente. Yo iba solo una semana por mes. En nuestros encuentros era comn encontrar sobre la mesa galletas de hachs horneadas con amor por los estudiantes. Unos meses despus la atmsfera cambi radicalmente. Algunos de los lderes del grupo se haban hecho maostas. No entendan lo fustico en El ciudadano y preguntaban: la pelcula est a favor o en contra de Cae? Traan pelculas chinas animadas que admiraban, pelculas educativas. Me acuerdo de una sobre la prevencin de accidentes. Ya no haba ms galletas ni risitas.

52

La divisin de todos los das se exhibi en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos solo el film didctico, no la versin donde yo apareca de docente frente a la Clula Roja de Arquitectura. Esa versin fue emitida poco despus por el canal WDRIII, que tambin haba subsidiado la produccin del film. No recuerdo ni un solo grupo que pidiera la pelcula didctica para organizar una formacin en economa. En su lugar, s me acuerdo que nos invitaron a
proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Mnich. Por la noche, despus de la funcin, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron de no poder hacer nada poltico. Nosotros dijimos que las pelculas hechas en estudio nos parecan progresivas. Reinhardt Hauff cont con cierta melancola que l incluso ya haba filmado en un estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa. Mientras tanto yo me haba llevado de la biblioteca un libro de Kurt Hirche, Chistes pardos y chistes rojos (Der 'braune' und der 'rote' Witz), con la esperanza de que se me ocurriera otra idea como la de la aspiradora y la ametralladora, pero no haba tenido xito. Cada vez que bajaba a la calle por la escalera de nuestro edificio y sala a la Grunewaldstrasse, me pona a pensar de nuevo en la pelcula que me dejara incorporar la cada desde la puerta del segundo piso. Nosotros vivamos en el tercer piso, abajo se encontraba uno de los primeros jardines de infantes alternativos. Un da escuch en la escalera la conversacin de una pareja sobre qu iban

a contestar si les preguntaban por qu organizacin poltica se haban decidido. La mujer propona ganar tiempo diciendo que todava estaban interiorizndose en el tema. C o m o en el libro de Hirche, tenan que enfrentarse con astucia al terrorismo ideolgico de los otros padres, que tambin eran sus compaeros de militancia. Ahora corresponda organizarse, como haban hecho algunos lderes entre mis estudiantes en Stuttgart. Pero, obviamente, en Berln Occidental el abanico de posibilidades de grupos y partidos era mucho mayor que en Stuttgart. Hasta haba varios partidos con el mismo nombre. Las ideas deban ser firmes. Si alguien se daba cuenta de algo categrico era necesario transmitirlo de forma inmediata a sus compaeros. Esa postura no estaba tan alejada de nuestra prctica que propona ensear hoy lo que habamos aprendido ayer. La polica vena a cada rato al edificio de la calle Grunewaldstrasse, tambin porque era la direccin registrada de Holger Meins que, entretanto, se haba unido a la RAF.3 Mucho despus de que tuviera una orden de captura en todo el pas, todava le segua llegando el peridico

Sddeutsche Zeitungy el car-

tero escriba en el margen del diario en lpiz "Meins G. 8 8 " . Yo esconda el cannabis en nuestro departamento con mucho cuidado, a veces con tanto esmero que despus no lo volva a encontrar y apareca recin unos meses despus, por casualidad. No lo haca solo por las visitas constantes de la polica: lo esconda de m mismo, as como haba escondido en m mismo y de m mismo las ideas para la pelcula

Fuego inextinguible y las haba vuelto a

encontrar as como por azar. Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economa, que se llam Un asunto que se entiende (15 veces) [Eine Sache, die sich
3. Rote Armee Fraktion [Faccin del Ejrcito Rojo] ( 1 9 7 0 - 1 9 9 8 ) : organizacin de izquierda radical que cometa acciones armadas contra objetivos identificados como fascistas. [N. de la t . ]

versteht (15mal)], pedimos financiamiento oficial. Para algunos crticos de cine, funcionarios cinematogrficos y productores seguamos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, an entraban en la categora de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habamos solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y realizamos primero tres pelculas de diez minutos de duracin para una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematogrfico, cuyo ttulo provisorio fue Auviko un acrnimo de Audio-visuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en esa poca era ms caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchsimas locaciones. Tambin llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a mezclarlos ni a copiarlos.
En la segunda pelcula sobre economa nos desviamos de nuestra rigurosidad didctica, la pelcula fue concebida como un film en s mismo y ya no queramos imponer qu haba que aprender de cada parte ni cmo haba que ensearlo. El despliegue de esta produccin fue grande, nos agotamos por completo. Todas las maanas antes de empezar a filmar pasbamos horas cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economa), ya no recuerdo por qu no habamos retomado como Marx el discurso griego. "Los dos romanos no logran descubrir lo comn entre las mercancas. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancas, sino valores de uso, riquezas. [ . . . ] Marx escribe que Aristteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancas." Despus de los romanos, la cmara deba trasladarse sin cortes a la habitacin contigua, donde negociaban un herrero y un campesino. "Las mercancas son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas." (Extrado del boletn informativo del Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).

Para esta escena doble habamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consigui un palmera enana, que pareca una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la Universidad Tcnica yo haba visto un simulador de manejo: unas tasas y unas sealizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en direccin a una cmara pareca que se recorra una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas haba unos paquetes con mercaderas que se dirigan a la cmara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a travs del parabrisas de un auto, el resultado sera un vehculo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa poca tenamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y subimos un pequeo automvil empujndolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rpido las tablas y cerramos la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de distancia, solo tena que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se habra convertido en un fracaso. Logramos robar una escena tcnicamente compleja, pero no prestamos demasiada atencin a lo central del asunto: el diseo del mundo de las mercancas. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escengrafo para el armado. Vivamos en la poca del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que jams haban reflexionado sobre este tipo de arte representativo, probablemente ni siquiera saban de lo que hablbamos. En el automvil metido de contrabando en el estudio haba dos actores, los filmamos desde atrs. Hartmut deca despus que en un caso as Godard habra elegido algunas otras tomas y que habra mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensbamos en Godard.

Hartmut tambin deca que era "poco materialista" que hiciramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de poca de la pelcula parecen salidas de la televisin, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes histricos por un castillo.

Un asunto que se entiende (15 veces) se proyect por primera


vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berln. El rechazo del pblico y de la prensa fue muy fuerte. "El curso rpido de economa poltica propuesto es muy elemental y, adems, demasiado caricaturesco c o m o para ser aceptable como pelcula didctica. ( . . . ) Incluso en los pasajes 'ms serios', el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cundo es justo el intercambio de mercancas." ("Un asunto que se entiende",

Der Abend, Berln, 26/05/71).

Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyeccin independientes, que haban ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que tambin tena que ver con que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era ms extremo. Los partidos no podan aprobar nuestra pelcula porque no haba sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una produccin de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier tipo de dogma, el film segua siendo muy dogmtico. Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera pelcula para una formacin marxista. "Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformacin de teora en material didctico cinematogrfico considerando la aspiracin propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imgenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deber comprobarse en la prctica en qu medida esta discrepancia puede resolverse en las dis-

cusiones con los grupos destinatarios. En comparacin con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didctico mediante la incorporacin de una nueva tcnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematogrfica de los espectadores, demuestra un cierto avance." (Gertrud Koch, "El pblico como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimenta" ,

Frankfurter Rundschau, 07/06/71).

Una vez le que la mujer de Kurt Schwitters transportaba un da en Hannover una obra de arte de su marido en un tranva. Cuando la gente le preguntaba qu estaba llevando, para no tener que decir que era una pieza artstica responda que era algo que haba hecho su marido para sus hijos. A m tambin me resultaha difcil explicar qu tipo de pelculas haca si la pregunta vena de alguien que nunca haba estado en una marcha agitando una bandera roja. Creo que muchas personas dieron vida a muchos partidos y a sus respectivas organizaciones juveniles, de estudiantes, de ciudadanos progresistas, para estar siempre rodeados de un ambiente familiar, para que no pudiera aparecer ninguna pregunta en un tranva ante cuya respuesta se esperara una reaccin enemiga o de rechazo, reaccin que tendra posiblemente como consecuencia la duda sobre los propios ideales. Hartmut Bitomsky y yo tambin habamos intentado crear en torno nuestro una organizacin de masas para realizadores de pelculas didcticas, reclutando a esos estudiantes de arte a los que la universidad no consegua sacar de la cama. Habamos querido despertar su c o m p r o m i s o c o n una reivindicacin como:

hacer del cine una ciencia politizar la ciencia. Antes

del congreso sobre Vietnam, Rudi Dutschke" 1 haba dicho que nos ponamos en contra de toda la opinin pblica con nuestra intervencin por la victoria del vietcong y que tenamos que ser conscientes de lo que eso implicaba. Una rebelin no
4. Emblemtico lder del movimiento estudiantil alemn de los aos sesenta. |N. de la E.]

es algo fcil, los que desechan el orden establecido pueden verse fcilmente tentados a tratar de construir uno nuevo, incluso ms estricto. Eso parece ser cierro para los criminales y los artistas y tambin lo fue para el movimiento de protesta de 1 9 6 8 . Probablemente tambin fuera cierto en nuestro caso.

Johnson & Co. y yo en Fuego inextinguible mostrbamos estudiantes y armas. Ante un juez eso
Tanto Hartmut Bitomsky en no probara nada, pero una interpretacin podra ser que nos autoexigamos tomar las armas. Un arma real o una simblica. Seguimos un tiempo ms con el proyecto de introduccin al lenguaje audiovisual. El clima nos pareca favorable. "Como hemos aprendido el lenguaje del cine sin darnos cuenta, muchos no saben que es algo que debi ser aprendido. Ver y entender las imgenes se considera una cosa natural. [ . . . ] Farocki/Bitomsky, que han elegido ejemplos bien simples y evidentes para su serie terico-meditica, logran alcanzar con sus ejemplos un nivel muy avanzado de comunicacin." ("El lenguaje de las imgenes. Un proyecto de los realizadores Farocki y Bitomsky sobre la escuela de la mirada", Werner Kliess,

Die Zeit, 27/11/1970).

En esa poca, muchas de las escuelas y universidades de cine que haba en Alemania Occidental crecieron y se abrieron otras nuevas. Tambin se ampli la programacin televisiva y se contrat gente joven, entre ellos varios que hasta haca poco seguan organizados en clulas rojas. Nuestro proyecto recibi mucha aceptacin, muchas veces escuchbamos que el espectador comn de cine era un analfabeto cinematogrfico. Aunque eso fuera cierto, nuestro programa, que prevea la realizacin de una serie completa de diez captulos con algunas menciones generales sobre la teora de los signos y la semitica cinematogrfica, no podra haber cambiado demasiado la situacin. Werner Dtsch del canal WDR objetaba con frecuencia que tendramos que trabajar con fragmentos de pelculas. Pero nosotros queramos filmar por nuestra cuenta las escenas que necesitbamos para sacar conclusiones, por lo que tenamos que construirlas para que tuvieran el valor de ejem-

plo exacto que requeramos: como los profesores de idiomas, que construyen frases que no sirven ms que para ilustrar determinadas reglas gramaticales. Queramos filmar a toda costa algo como el cine de ficcin, con mujeres lindas, autos y revlveres. Ya durante la produccin de

Un asunto que se entiende (15 veces) habamos planificado epi-

sodios que parecan tomados del cine narrativo. Eso tampoco era materialista, ya que ni tenamos los medios necesarios (el dinero, el contacto con actores y tcnicos) ni la experiencia. Probablemente pensbamos que podamos aprender el arte del cine narrativo en cursos rpidos como habamos hecho con Marx. Por nuestra ignorancia, sin embargo, no fuimos juzgados por ningn tribunal secreto revolucionario, ni fusilados y arrojados a una fosa llena de cal. Solo nos tuvimos que saltear un par de rondas en el de la industria cultural.

Monopoly

FILMKRITIK*

El primer nmero de la revista laba

Filmkritik se public en enero de

1957, tena diecisis pginas, costaba cuarenta centavos y se titu-

Informaciones actuales para los amigos del cine. En la primera


un fragmento de la

oracin se mencionaba a Walter Benjamin. El segundo nmero incluy

Dialctica de la Ilustracin de

Horkheimer y Adorno. La edicin estaba en manos de E n n o Patalas; hay un documento en el que Adorno lo autoriza a designarse como su discpulo, aunque no lo fuera en sentido estricto. En la Alemania Occidental de 1957 el cine ya no tena nada que ver con Jutzi, Lang, Murnau, Pabst o von Sternberg, ni los textos sobre cine tenan que ver con Eisner o Kracauer. Casi nadie recordaba esos nombres, por lo que a

Filmkritik le tocaba la tarea de vol-

ver a deletrearlos para el pblico no familiarizado. En un comienzo, las revistas de arte y literatura tambin haban tenido que recuperar la conexin perdida con el mundo despus de Hitler, pero ya hab* Este artculo fue escrito para la muestra Fate of Alien Modes, de Constanze Ruhm (ed.), Secession, 2 0 0 3 .

an empezado en 1945. En 1957, cuando apareci Filmkritik, en Alemania exista una industria cinematogrfica con tanta confianza en s misma como la automotriz, pero que no consegua alcanzar el xito internacional con la produccin masiva de un "escarabajo" como el de Volkswagen o de una obra de arte como el Porsche. Probablemente, la palabra "Filmfreund" ["amigo del cine"] sea una adaptacin al alemn de la nocin de cinphile [cinefilia]. En los aos veinte haba tenido lugar en Berln una unin interesante entre los intelectuales y el cine, algo similar a lo ocurrido en Pars, donde Cocteau, Man Ray o Lger tambin haban filmado pelculas. Brecht haca cine, Moholy-Nagy tambin, y Ruttmann era pintor antes de filmar

Berln: sinfona de una gran ciudad.

Quizs sea ms relevante que Dblin incorporara en su escritura tcnicas de narracin cinematogrficas o que quisiera aprender algo del cine. En esa poca, los escritores y los intelectuales consideraban el cine un evento kitsch, como por ejemplo Wolfgang

Koeppen en su novela de posguerra Palomas en la hierba. En el


libro, el cine representa la evasin de la realidad y la industria del cine encarna la decadencia. En su papel de defensor de la nueva Escuela de Viena, tampoco Adorno tena una muy buena opinin sobre el cine y consideraba que comparta el espritu de la opereta.

Filmkritik no quera convertirse bajo ninguna circunstancia en


un espacio de publicidad de la industria cinematogrfica. Tambin se opona a una crtica de arte de folletn que se dedicara a registrar ocurrencias e impresiones, ya que se trataba en realidad de "identificar estructuras".

Filmkritik quera trasmitir algo, la amistad o el amor por el


cine, sin que se sintiera realmente su falta. Lo haca con rigor y con poco entusiasmo, como si fuera una obligacin. En sus primeros aos la revista fue un poco adoctrinadora, entenda las pelculas siguiendo un esquema muy limitado, interpretando el comportamiento de los personajes como si se tratara de una fbula con moraleja. Cuando revelaba algo oculto en un film utilizaba el tono de la psicologa escolar. Pero tambin tena en su interior el poder

de transformarse y tuvo el poder de crear los conceptos que sirvieron para criticar su praxis temprana. En los siguientes diez, doce aos,

Filmkritik creci y cambi, en general con cierta estabilidad,


a veces a grandes saltos, y siempre estuvo adelantada a sus lecto-

res, entre los que tambin estaba yo. En un principio, fue la

nouvelle vague la que inspir este giro,

esa proximidad especial entre lo cotidiano y el arte que propona como programtica. Una pelcula como Vivir su vida serva para ver cun cerca pueden estar entre s el documental, la poesa de las novelas baratas, el esencialismo, la moda, el culto al estrellato, la filosofa. Por la influencia de la

nouvelle vague tambin se reali-

z una revisin del cine norteamericano, que hasta ese momento haba sido rechazado por motivos polticos. Los autores de

Filmkritik llegaron al cine en su mayora desde

los libros y no desde la msica, no vivieron la revolucin pop con Elvis sino, ms bien, recin con Warhol. Muchos de los colaboradores de los primeros aos de la revista la abandonaron a mediados de la dcada del sesenta, como Ulrich Gregor, que haba escrito una historia del cine con Paralas (y ms tarde la continu). Tambin fund en Berln la sala de cine alternativo dirigi durante treinta aos. Hay que subrayar que Frieda Grafe y Enno Patalas, ambos integrantes de la revista desde sus comienzos, estuvieron a favor de la renovacin. Frieda Grafe allan el camino hacia los formalistas rusos y rechaz con rigurosidad la corriente semitica proveniente de Francia e Italia, que a fines de los aos sesenta proclamaba a la cinematografa y la lingstica como ciencias exactas. navalesca como

Arsenaly cre

el Forum, la seccin de la Berlinale para el cine independiente que

Filmkritik lleg a ser en ocasiones, despus de 1968, tan carCahiers du Cinma en aquella poca. Un texto

deba surgir del inters vivo de un autor y no deba derivar, bajo ningn punto de vista, de una utilidad: se trataba justamente de derribar aquella nocin que sostena que la industria cultural deba cumplir una funcin. As fue como aparecieron trabajos contun-

dentes como los de Helmut Frber, Uwe Nettelbeck, Gerhard Theuring, W i m Wenders, que no comentan pelculas sino que pueden servir, ms bien, de modelos para el cine.

Filmkritik tuvo xito, y lo que haba anunciado se cumpli: se


crearon escuelas de cine, salas de cines comunales y museos, la televisin abri un espacio para programas de cinematecas y coproducciones cinematogrficas que haban sido imposibles hasta el momento, tambin gracias a los subsidios para la promocin del cine. Todo eso ya exista cuando el grupo del que formaba parte se hizo cargo de la publicacin en 1974. La revista cay en nuestras manos como un legado. Nosotros creamos que haba espacio todava para mucho ms. En los diez aos en que particip de la revista, aproximadamente unos mil autores hicieron su primera pelcula en Alemania, pero me acuerdo solo de uno que quisiera articular su praxis cinematogrfica con una praxis de la escritura. Tuvimos que dejar de publicar la revista en 1984 y no encontramos a nadie que quisiera continuarla. Eso da cuenta de nuestra mayor incapacidad.

UNA DIVA CON ANTEOJOS*

La primera vez que vi a Fassbinder fue como actor, en un festival en 1969. No necesitaba temer ni siquiera a la muerte, pronto el mundo cambiara y tendra por delante una nueva vida. Todo lo que me encontraba viviendo era solo algo previo, como la niez solo haba sido una etapa anterior. En una reunin de padres del jardn de infantes de nuestras hijas, un padre, que a la vez era compaero de militancia, dijo que haba que reconocerle a la polica una cierta funcin de mantenimiento del orden: por ejemplo, que ayudara a los nios a cruzar la calle. Haba que saber diferenciar entre orden necesario y represin. Mientras Godard, despus de los acontecimientos de 1968, nunca volvi a las pelculas que haba hecho hasta el momento con muchsimo xito, Fassbinder amold en seguida sus films a lo que todo el mundo entiende por cine. Abandon los planos secuencia y volvi a centrarse principalmente en la interaccin de los actores. La cma* Este artculo, con el ttulo original "Diva mit Brille", fue publicado en la revista T rafic N 55, en otoo de 2 0 0 5 .

ra no se mova con independencia en los escenarios, filmaba a los actores desde varias perspectivas para producir material para el montaje y enfatizar la representacin actoral a travs de la edicin. Tambin Wenders decepcion al elegir el recurso narrativo del plano-contraplano en su primera pelcula importante

(El miedo del arquero al tiro

penal). Para m eso fue una traicin a la revolucin. Quedaba claro que la gente no quera ocuparse de solucionar sus propios problemas y le devolva el uniforme y las armas a una polica que anteriormente haban cuestionado de manera radical. Pronto volveramos a tener un ejrcito, con un nombre un poco diferente al anterior. Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compaero de militancia que exista una relacin entre la forma del cine y la poltica, mi intencin no llegaba muy lejos. A nadie le importaba el modo de narrar de una pelcula, la eleccin de las tomas, mientras que en la msica el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de los que haban ejercitado sus facultades lingsticas con Adorno, se ocupaban todo el da con palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisin para distraerse. Del mismo modo que los obreros de una fbrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo nico que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan cansados del pensamiento y el lenguaje poltico ("esfuerzo del concepto") que lo nico que podan hacer despus era mirar un western italiano ("subestimacin de la imagen"). Ni se les hubiera ocurrido preguntarme qu pasaba con el plano-contraplano en los directores americanos que yo admiraba. Mi respuesta podra haber sido: tanto Godard como Straub hacan referencia a Hawks o a Ford, pero realizaban pelculas que a primera vista no tenan nada que ver con ellos. Lo importante era la esencia, no la sintaxis. Yo haba tomado la lista de nombres cannicos de los autores de la

nouvelle vague y

tambin intentaba transformar a los americanos en algo completamente diferente cuando los miraba. Tena tan poco en cuenta el mensaje manifiesto que no prestaba atencin alguna a las palabras, ni observaba la expresin de los actores, sino ms bien el espacio creado entre las figuras cinematogrficas.

Lo que me haba atrado al principio de Fassbinder era que invitara a los Straub a trabajar en su teatro y que luego ellos lo dejaran actuar en la obra que montaron e incorporaron en su pe-

lcula. En El amor es ms f r o que la muerte, Fassbinder cita una

El novio, el comediante y el proxeneta, un maravilloso y extenso travelling por una calle de la zona
secuencia de la pelcula de los Straub roja que, sin embargo, no expone a las prostitutas, y en la mitad del plano comienza a sonar una msica de Bach. El efecto que se alcanza es fuerte. Pasolini tambin haba usado a Bach para relacionar a los seres explotados de hoy con el calvario de Jess, l tambin haba incorporado la msica en la mitad de la escena para que se percibiera la arbitrariedad del montaje. En la escena de los Straub se agregaba que la pelcula comenzaba en un escenario con actores, luego cambiaba el registro y se saltaba a una calle real, sin actores. A travs de este desplazamiento paralelo, la relacin entre los explotados y el hijo de dios aparece claramente como una construccin, un ejercicio geomtrico que ansia a la vez la verdad y la belleza. En de

Katzelmacher haba algunos actores

El novio... y una referencia a Godard. Una mujer le devuelve Vivir su vida que lee una com-

a otra unos folletines y lee en voz alta un pasaje particularmente bello. Se trata del mismo pasaje de paera de Nana en el local de discos: "Su mirada se diriga al cielo turquesa, saturado de estrellas, cuando se volvi hacia m. 'Todo en usted delata una vida intensa. Lgicamente, usted debera...' Yo lo interrump: 'Usted le atribuye a la lgica demasiada importancia e influencia'".

Katzelmacher se compone nicamente de planos secuencia. No


hay ni un primer plano ni un solo plano general. La cmara no se mueve, salvo una excepcin. Seis veces distintas parejas cruzan un amplio patio, la cmara los enfoca y acompaa su movimiento retrocediendo, en estos

travellings suena una msica de piano, la

nica msica de la pelcula. Estas tomas finalizan de forma tan abrupta que a veces no llega a terminar de sonar la ltima nota.

Son una suerte de estribillo que demuestra, sobre todo, que tampoco hay un movimiento real en las estrofas. Creo que hasta ese momento no haba existido nunca en el cine esa figura narrativa, un

travelling recurrente y tan formalizado. El sol siempre brilla, como


si la pelcula hubiera sido filmada en un nico da soleado. Se muestran hombres y mujeres de algunas casas vecinas, unas ms nuevas que otras, aparentemente no muy distantes entre s. Se juntan en un patio, en hilera sobre una baranda que frena el acceso a un stano, apoyados o sentados encima o debajo de la misma. Pareciera que aprovechan cualquier oportunidad para pasar ah las horas, como los jvenes que no quieren quedarse en la casa con los padres. En sus casas, sin embargo, viven solos o en pareja, sin padres y sin hijos. Se renen tambin siempre en un bar. Cuando estn juntos, todos dicen frases cortas en un dialecto bvaro artificial, frases extraas que incluyen giros como la doble negacin. Casi nunca hablan de algo concreto, en su presencia hasta lo concreto suena como una mxima. Todo el tiempo estn diciendo algn proverbio. Los hombres son ms bien toscos y parecen gngsters o proxenetas. Las mujeres se desviven por los hombres y por estar lindas y se visten con unas minifaldas muy cortas. Una de las mujeres tiene un cierto patrimonio y se considera mejor que los dems. La decoracin de los escenarios es escasa, en general las paredes blancas estn vacas. La cmara siempre est ubicada de frente y mirando hacia la pared del fondo, como en los inicios de la cinematografa. Incluso hay una escena que transcurre dentro de un auto en la que el vehculo no se mueve en lo ms mnimo, lo que resulta todava ms artificial que un silln o una mesa de un bar filmada de frente. Katzelmacher, interpretado por Fassbinder, es un trabajador inmigrante griego: los alemanes dicen "trabajador extranjero", como en la guerra, y durante bastante tiempo piensan que es italiano. Siempre lo estn criticando, en eso todos coinciden sin que cesen las hostilidades entre ellos. Lo critican pero igual lo invitan a tomar una cerveza, algo que l no entiende o no quiere entender. En cierta ocasin, la mujer que le alquila la ha-

bitacin entra con su marido y con el "griego de Grecia" al bar y el grupo los devuelve a la calle. Y una vez que Katzelmacher cruza el patio cuando solo hay hombres, lo atacan y lo golpean. Pero eso no hace que se vaya. La duea de la habitacin tampoco lo echa, ya que recibe ciento cincuenta marcos por un cuarto que l debe compartir con su marido. Esa cuestin es decisiva: que se le pueda sacar tanto dinero al trabajador extranjero comprueba su utilidad para la "economa alemana". Katzelmacher tambin tiene una historia amorosa con la mujer interpretada por Hanna Schygulla. En una ocasin se sientan juntos en un banco y la escena parece salida de una pelcula de Stroheim. La luz del sol transforma los rboles de la plaza en un bosque encantado.

Katzelmacher es ms poltica que la mayora

de las pelculas de la poca, justamente porque se construye a partir de un grupo y no de un individuo o una pareja. Todo el barrio forma un conjunto y por eso no se puede separar el afecto por el trabajador extranjero de la golpiza que se le propina. Vi

El por qu de la locura del seor R. por televisin, en blanco

y negro, ya que en esa poca todava no tenamos televisor color. Tambin conoca las pelculas de Rohmer nicamente por las reproducciones en blanco y negro de la televisin, as que los objetos y los contornos de las figuras eran ms definidos y una mirada en direccin a los rboles (en La coleccionista) era tan eficaz como el primer plano de un revlver en una pelcula de gngsters. R. es un tipo conformista, al inicio del film se lo ve salir con sus compaeros de trabajo por la puerta de atrs de un edificio de Mnich, la cmara en mano los adelanta. Sus compaeros cuentan chistes y R. guarda silencio. Cuando llegan a la esquina, doblan y se les cruza en el camino un auto que en seguida da marcha atrs y se va. En ese momento queda en evidencia que el auto no formaba parte de la toma y que haba entrado por casualidad, para dar la vuelta. Una toma por la que no se paga, que no se hace de manera oficial con autorizacin de la polica y cortando la calle, se denomina en

el medio una "toma robada". Todas las escenas en la pelcula sobre el seor R. parecen robadas. El film sostiene explcitamente que su tema son las personas comunes y corrientes en situaciones completamente normales. Pero R. y los que lo rodean, su familia, sus amigos, sus compaeros de trabajo, parecen haberse infiltrado en la imagen. Cuando van en auto uno espera en seguida que los pare la polica y cuando van al bar tendra que aparecer la duea y echarlos a la calle. La pelcula pretende relatar, y afirma que lo hace, el sometimiento cotidiano a la presin de adaptacin que sufre la gente comn en Alemania Occidental. Pero no tiene credibilidad. Kurt Raab, el actor principal, parece disfrazado, tiene puesto un traje c o m o para ir a confirmarse y parece que lo hubiera peinado la madre. Claramente, los actores no tienen ninguna experiencia con la vida adulta que estn representando y denunciando. Una secuencia que me gust mucho cuando la vi en ese momento se desarrolla en el lugar de trabajo de R., la cmara se aparta de l y muestra a sus compaeros. Una mujer escribe a mquina, el ruido de las teclas acompaa toda la escena en la que nadie habla. Hay un dibujante de planos que prepara con gran meticulosidad sus instrumentos de trabajo y luego dibuja unos rboles junto a un edificio. Se trata de la representacin de un gran complejo de viviendas, y lo que la pelcula seguramente tambin intenta representar es cmo el trabajo esclavo del dibujante se prolonga en la esclavitud de la vida en esos edificios. La vida en esos espacios rectangulares est reglamentada por una obsesin por el orden y solo puede ser absolutamente igual en todos sus rincones. Pero una cmara de cine tambin captura todas las imgenes concebibles o imaginables siempre dentro de un mismo encuadre rectangular. La pelcula se rebela contra este falso orden filmando errantes planos secuencia cmara en mano y actuando como si no tuviera ningn objetivo definido. En realidad, todas las escenas de esta pelcula podran servir para obtener una imagen de R. y de su entorno, pero en la prctica la pelcula no se anima a decir lo que se haba propuesto. Empieza algo y luego se arrepiente.

En esa poca yo crea que todo deba cambiar radicalmente, por lo menos en el cine. Claro que a comienzos de los aos setenta ya existan pelculas que intentaban introducir posturas polticas en el lenguaje corriente del cine. Tpico de una estrategia entrista, que las figuras cinematogrficas dijeran o hicieran cosas avanzadas mientras la pelcula formalmente segua siendo igual que cualquier otra. Cuando me paraba a la maana ante la entrada de una fbrica, volantes en mano (en general iba a alguno de los talleres elctricos de Berln), casi ninguna de las mujeres aceptaba siquiera uno de los volantes. As que no podamos enterarnos si ellas (la mayor parte de la mano de obra no calificada y especializada eran mujeres) no podan o no queran tener algo que ver con palabras como "alienacin", "desublimacin", "cada tendencial de la tasa de ganancia". Por eso decidimos reescribir los volantes, traducirlos al lenguaje de la supuesta experiencia cotidiana de las trabajadoras fabriles. Las nuevas pelculas polticas me parecan iguales a esta reformulacin. Como los ejemplos que da el maestro en la escuela: problemas de aritmtica adornados. Las figuras de la pelcula conversaban y actuaban para que el contenido de la leccin no se tornara aburrido. Tambin se pona en boca de los personajes una posicin clasista o feminista, para que al menos en el cine se hablara como nos hubiera gustado que fuera en la vida real. La pelcula sobre el seor R. me debe haber gustado ya en ese momento porque Fassbinder no buscaba forzar la reconciliacin del cine convencional con la nueva poltica. Con su serie para televisin

Ocho horas no hacen un da se acerc bastante a esta falsa

reconciliacin. La serie en cuestin trata de probar constantemente que los trabajadores o las amas de casa tambin pueden ser hroes de cine o televisin. Cuando afirman sus derechos y hablan de cambios usan la misma forma con la que las figuras de Katzelmacher expresan su resentimiento. Sus opiniones son fervorosas. El recurso que usaba Fassbinder en las conversaciones en la fbrica, al pasar de un obrero a otro con unos rpidos paneos, no

solo me pareca horrible, sino que tambin demostraba una cierta desorientacin resuelta de forma ofensiva. Los trabajadores se avisaban cosas de una mquina a la otra, como se hace de mesa en mesa en los bares. As se comparaban las mquinas con las mesas de un bar y se ignoraba, precisamente, que son las mquinas las que ponen en relacin entre s a los obreros, que en realidad quedan tan separados por el trabajo que unos dilogos breves no pueden superar tan fcilmente ese abismo. Cuando nos parbamos frente a una fbrica, volantes en mano, las obreras no queran tener nada que ver con nosotros pero las mujeres de las oficinas nos miraban con inters. No era nuestro mensaje manifiesto lo que nos abra esa puerta, sino ms bien el gesto de nuestra accin. Polticamente era un fracaso, pero culturalmente era un xito. Fassbinder nunca se interes por promocionar un nuevo estilo de vida. Su xito, sin embargo, nos ayud a obtener el nuestro, aunque fuera algo dudoso. Fassbinder tuvo 72 xito en todo lo que haca. Hasta una serie de televisin sobre trabajadores que no muestra nada de lo colectivo o, al menos, de lo masivo de la vida proletaria fue considerada un xito. Ya en los aos setenta los intelectuales de los Estados Unidos empezaron a ver en Fassbinder al autor que abordaba la cuestin de gnero. Cuando estaba vivo, en Alemania Fassbinder representaba otra cosa. Despus de la guerra, Alemania Occidental se haba enriquecido muy rpidamente y se avergonzaba un poco de su nueva riqueza. No porque hubiera sido la guerra la responsable de modernizar las plantas industriales y posibilitar la produccin en masa. Cuando se hablaba de "milagro econmico" no haba conciencia de que la capacidad industrial de posguerra haba sido mayor que la anterior. La vergenza tena que ver con poseer dinero, pero no un estilo de vida. La situacin comenz a cambiar despus de 1970, ah ya haba ropa alemana exportable y la vergenza se transform en una sensacin de triunfo. Para m era difcil soportar que el "Joven Cine Alemn" gozara de un gran reconocimiento en el mundo y que en

Alemania se lo tratara como el equivalente de la liso destrua las aspiraciones de la

nouvelle vague.

nouvelle vague.

Cuando se emiti por televisin el anteltimo film de Fassbinder,

La ansiedad de Veronika Voss, ya la primera escena me

result insoportable. En el cine se proyecta una pelcula de la UFA1 de la poca nazi; Fassbinder, sentado en la sala de espectadores, mira con un gran inters, con admiracin. La pelcula es en blanco y negro y los ttulos, y sobre rodo los fundidos, remiren a los aos cincuenta. Por suerte la pelcula alude mucho menos al cine alemn de los aos cincuenta que al cine de los Estados Unidos. Transcurre en Mnich, pero hay tantos ventiladores girando que parece una historia ambientada en los estados sureos. En la dcada del cincuenta los estados sureos eran conocidos en Alemania por el trabajo de Tennessee Williams. En sus obras apareca la homosexualidad, la impotencia, la frigidez, sin que se pronunciaran las palabras en voz alta. En esas pelculas la sexualidad apareca como un hecho histrico remoto, como las guerras reales en los dramas de Shakespeare. El concepto de

Veronika Voss es imponente. Una mdica neu-

rloga prescribe droga a sus pacientes a un precio muy alto: los apremia para que le transfieran todos sus bienes y, cuando ya no les queda nada, su nica opcin es suicidarse con las drogas efectivizando el testamento. En segundo plano, la pelcula cuenta la historia de un viejo matrimonio judo que pierde todas sus posesiones y su casa en manos de la mdica y termina suicidndose. En un momento el hombre muestra el tatuaje del campo de concentracin: en Alemania se sigue expropiando a los judos como en las deportaciones. Detrs de estos hechos no hay una instancia oficial, solo un funcionario corrupto de la administracin de salud (que oculta el negocio turbio. Para el film lo importante es que con
1. La Universum Film AG o UFA fue el estudio cinematogrfico ms importante de Alemania entre 1917 y 1945. [N. de la E.]

las drogas se pueden vender sueos. La venta de drogas forma parte de la fbrica de sueos, como el cine. La codiciosa mdica, entre cuyo squito tambin se encuentra un soldado gordo norteamericano que se la pasa tarareando hits, vive en una casa completamente blanca que resplandece como la nieve. La casa de la mdica, su cocina, operan c o m o una degradacin de la industria cinematogrfica alemana; son una difamacin de la industria cinematogrfica alemana. Veronika Voss tambin es adicta, pues su fama no perdura. Su poca gloriosa, que coincide con la de los nazis, ha llegado a su fin. La actriz se haba involucrado en los negocios de la droga llamada cine y acab volvindose adicta. Por esa causa muere. Eso es ms heroico que sobrevivir y hacer negocios: la pelcula caracteriza as a la industria cinematogrfica y a Alemania Occidental en su conjunto. La intrprete de Veronika Voss, Rosl Zech, tuvo que rodar algunas escenas en las que se tambalea por la falta de drogas y por el mismo motivo, por su adiccin real, arruina una escena de la pelcula. Por compasin le dan un da libre. Cuando le toca actuar de adicta, gesticula y realiza movimientos que son propios del repertorio de la estrella histrica de cine con el que ha modelado su propia imagen. An peores son los hombres que hacen de borrachos a su alrededor. Para identificar los

flashbacks se utiliza un

filtro que hace que todas las luces de la imagen resplandezcan como si fueran estrellas, un efecto del cine de revista. Pero para la droga no se recurre a ningn efecto, siempre es un lugar vaco. Mientras todo lo dems est lleno de efectos, la droga no se pone en escena. Al comienzo de la pelcula, cuando la estrella ya algo avejentada de la UFA conoce a un periodista deportivo y se suben juntos al tranva, tras los vidrios de las ventanas se ven caer unas cataratas de agua increbles. Este tipo de exageraciones se justifican diciendo que la pelcula de Fassbinder alude al cine de los aos cincuenta, cuando el legado del cine de la UFA todava estaba vivo y exista el valor para aspirar a algo ms que la vida. Fassbinder

disfruta mucho trabajando con la maquinaria de efectos cinematogrficos y ms bien exhibe los efectos en lugar de servirse de ellos. Al ofrecer esta gran cantidad de tomas de un tranva que recorre el trayecto entre los estudios Bavaria y Munich, mientras grandes cantidades de agua caen tras los vidrios de las ventanas, se prueba la materialidad del tranva y la supuesta reconstruccin de la poca histrica en la que se desarrolla la trama. Si el dispositivo narrativo recurre con tanta insistencia a un escenario, debe haberse trasladado por completo a esa poca. As, Fassbinder logra realizar un salto al pasado sin un ejercicio muy complejo de reconstruccin histrica, precisamente porque no afirma que el mundo representado contina tras el fragmento exhibido. Mientras que en muchas pelculas de Fassbinder las imgenes no importaban, aqu son muy precisas y algunas tienen una belleza que cautiva. Muchas se deben a la construccin del ser. Aunque su virtuosismo sea un poco arrogante, se trata de una arrogancia simptica. Quizs porque para Fassbinder esas cosas no eran muy relevantes, porque para l en realidad todo se reduca a poner en relacin ciertas miradas. Despus de sus primeras pelculas, Fassbinder abandon los planos secuencia y busc oportunidades para poner en escena la mirada o el ser mirado, instantes en los que la mirada no puede aadir demasiado a las palabras pero igual se arriesga a mostrarse. El

pathos de estos instantes tena tal fuerza que se le perdonaba a

Fassbinder que sus pelculas negaran tanto. Ni violencia ni sexo, incluso hasta la belleza era ms insinuada que real. Era tan improbable que Fassbinder se convirtiera con esas pelculas en una estrella internacional como que una cantante pop con anteojos llegue a ocupar el primer puesto del ranking de ventas.

QU ES UN ESTUDIO DE EDICIN*

Antes de colocar un adoqun, los trabajadores lo tiran hacia arriba y lo vuelven a atrapar. Cada piedra es diferente y as, en el vuelo, deciden dnde colocarla. El guin y el plan de rodaje representan las ideas y el dinero, la filmacin representa el trabajo y la utilizacin de ese dinero. El trabajo en la mesa de edicin es algo intermedio. Los estudios de edicin se encuentran en general en las habitaciones del fondo, en stanos o altillos. Gran parte del trabajo se realiza fuera de los horarios convencionales. Editar es una tarea repetitiva y, por lo tanto, justifica la existencia de puestos de trabajo fijos, pero cada corte exige un esfuerzo especial, un esfuerzo que hace que algo sea visible y que termina capturando al editor, dificultando la separacin entre el tiempo de trabajo y su vida privada. El tiempo pasa rpido. La pelcula avanza y retrocede en la mesa de edicin y un fragmento se relaciona con el siguiente. Para
* Con el ttulo "Was ein Schneideraum ist", este texto fue publicado por primera vez en la revista Filmkritik en enero de 1980.

encontrar una escena que fue vista diez minutos antes, se debe esperar nuevamente dos minutos y medio. En estas idas y vueltas uno se familiariza en detalle con la pelcula. Los nios que an no saben hablar notan en seguida cuando en la cocina una cuchara se encuentra en el lugar equivocado. Esta familiaridad es caracterstica del montaje: la pelcula se vuelve un espacio donde uno habita y se siente como en casa. Tras tres semanas de trabajo, el editor sabe cundo la cmara salta, cundo se interrumpe el sonido o cundo un actor dice una frase de una forma que suena idiota. Un director que tambin edita me dijo una vez que no entenda cmo se puede traducir un texto que no se sabe de memoria. As se trabaja en la mesa de edicin: hay que conocer tan bien el material que la decisin de dnde cortar, qu versin de una toma elegir o dnde poner la msica se toma casi sin pensar.

EL PENSAMIENTO GESTUAL En la isla de edicin se aprende cun difcil es producir imgenes a partir de planificaciones o intenciones. Nada de lo planeado funciona. Uno recuerda que hay un rbol frente a una casa y que su copa, agitndose por el viento, golpea contra la baranda del balcn; pero cuando llega al lugar el rbol est muy lejos de la casa y al saltar nos encontramos mirando el abismo. Lo mismo pasa en el rodaje: uno planifica cortes o pone en escena un movimiento para posibilitar una reedicin y en la mesa de montaje se ver que la imagen tiene otro movimiento completamente diferente que se debe obedecer. Tambin hay una regla basada en la experiencia que indica que los actores deben comenzar a hablar lo ms tarde posible despus de que suene la claqueta y deben seguir actuando un tiempo largo despus de haber terminado su escena. Se trata simplemente de producir imgenes, las imgenes siempre sern necesarias. En la isla de edicin uno aprende que la filmacin ha introducido algo nuevo. En la isla de edicin se escribe un segundo guin en funcin de lo concreto y no de las intenciones.

En la isla de edicin, cuando se adelanta o se retrocede la imagen, se aprende algo sobre la autonoma de la imagen. Como la cmara lenta de las transmisiones futbolsticas, que ha educado nuestra mirada para discernir las faltas autnticas de las simuladas, en la isla de edicin uno aprende a distinguir la efectividad de las imgenes.

REEDICIN En la isla de edicin se produce el encuentro entre el trabajo y el sistema imperante: no es difcil imaginarse cul es el resultado de ese encuentro. Una isla de edicin es un lugar inhspito, parecido a los cobertizos donde pasan el rato los capataces de las fbricas o de las obras en construccin. Se trata del puesto de avanzada de la burocracia en el campo de la produccin. En general las islas de edicin tienen pisos de cemento como los talleres y encima se coloca una alfombra como en una oficina. La oficina o el "bur". Su sentido es positivo en las palabras como el Politbur ruso y el Deuxime Bureau francs y negativo en burcrata y oficinista. En la literatura y en la prensa de inspiracin literaria, el "bur" suele aparecer como metfora de lo carente de sentido. Franz Kafka contribuy a poner de manifiesto que cumple, principalmente, una funcin mgica. La burocracia se esfuerza por recrear un sentido del mundo. La burocracia es un lenguaje y, como tal, es capaz de reflexionar sobre s misma y crear una filosofa. La tarea de esta filosofa consiste en preguntarse si la relacin de la lengua con la realidad es una relacin arbitraria o mimtica, realidad que asimismo solo puede ser expresada en trminos burocrticos y existe nicamente en ese plano. La burocracia, entonces, es la metfora de la produccin de sentido. De este modo, la isla de edicin no es sino la burocracia del cine, y no hay crtica ms fuerte posible para el trabajo prctico y conceptual de la televisin que la proyeccin durante todo un da de imgenes sin editar.

El trabajo en la isla de edicin transforma el lenguaje coloquial en lenguaje escrito. Las imgenes obtienen una rbrica llamada edicin o montaje. En la mesa de edicin se transforma un balbuceo en retrica. Dado que existe esta articulacin retrica, el discurso no articulado en la sala de edicin es un balbuceo. En el sitio de rodaje se puede cambiar fcilmente la posicin de la cmara, es una decisin de un minuto tomada con un rostro marcado por la reflexin. Luego, en la sala de montaje, los encargados de la edicin dedican una semana entera a decidir dnde se colocar esta toma de un minuto. A fin de hallar un pretexto para la extensa permanencia en la isla de edicin se exagera el asunto de la captura por separado de la imagen y el sonido y la necesidad de su paralelismo. La palabra utilizada es "sincronizacin", que seala el hecho de que una boca en movimiento en una cinta de imagen y un sonido en una cinta de audio que se corresponde con el movimiento de la boca deben proyectarse en paralelo y a igual velocidad. Sin embargo, nadie le presta atencin a que las ruedas de la derecha y de la izquierda de su auto se muevan a la misma velocidad. El valor de esta sincronizacin se exagera tanto para tener un motivo para adelantar y retroceder una imagen durante semanas. Esta repeticin ritual establece una ley propia. Tras un par de semanas, en lugar de las imgenes uno solo ve el tiempo laboral y el personal derrochados en ellas. El proceso burocrtico: se insiste tanto en un hecho ridculo e insignificante hasta hacer de ello un expediente. Un estudio de edicin es un lugar lgubre. La idea de castigar a Eichmann hacindole ver toda la vida imgenes de los campos de concentracin debe ser de un montajista. En el estudio de edicin el director aprende mucho sobre el rodaje y adquiere la confianza de no tener que atender a lo que ocurre en la filmacin. Si algo sale mal en el rodaje, puede salvarlo en la edicin. El director pierde tanto de vista el proceso que termina dirigindose a la sala de edicin con lo que ha sobrevivido a su trabajo en el rodaje, para desdibujarlo.

PLANO-CONTRAPLANO LA EXPRESIN MS IMPORTANTE DE LA LEY DEL VALOR CINEMATOGRFICO*

Son los autores, los autores-autores, los que se sublevan contra el principio del plano-contraplano. El procedimiento del plano-contraplano es un procedimiento del montaje que, sin embargo, repercute en el procedimiento de filmacin, por lo tanto tambin en las ideas, en la seleccin y en el uso de las imgenes y lo que precede a la imagen. En definitiva, el plano-contraplano es la primera regla, la ley del valor. Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que est enfrente. Dado que el cine est compuesto en un ochenta por ciento de situaciones dialgicas, por lo general vemos a una persona mirando a la derecha y luego a otra mirando hacia la izquierda, etc. Tambin puede ocurrir que la primera persona apunte hacia la izquierda un revlver y la segunda persona levante las manos en direccin a la derecha o que una mujer sonra hacia un lado y aparezca un hombre del otro demostrando emocin por la sonrisa.
* Con el ttulo "Schuss-Gegenschuss Der wichtigste Audruck im Wertgesetz Film", este texto fue publicado en la revista Filmkritik en noviembre de 1981.

El plano-contraplano es una figura lingstica tan importante porque permite unir de forma sucesiva imgenes muy distintas entre s. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe y, sin embargo, avanza. Es el relato el que contina, la accin de la primera imagen se prolonga como reaccin en la segunda, que a su vez repercute luego sobre la primera persona en la tercera imagen... Todos los manuales de edicin ensean lo difcil que es yuxtaponer imgenes que contengan objetos, una composicin y un tamao de plano (encuadre) muy similares. El ojo siempre notar errores, quiebres. Es mejor hablar primero de una cosa y despus de la otra en lugar de hablar de una dentro de la otra. Se necesita un cambio fuerte para que el ojo observador primero tenga que reubicarse en la situacin antes de clasificar la nueva imagen y poder comprobar la calidad de su clasificacin. As se suele justificar el empleo frecuente del procedimiento del plano-contraplano, pero la cuestin que se descuida es por qu no deben notarse los quiebres en el montaje, o por qu solo deben notarse aquellos que sean tan marcados que pasen a sostener la continuidad. Hablemos del film de Jean-Luc Godard Sin aliento de 1959.

Sin aliento es una pelcula marcada por los jump-cuts, los saltos en
el montaje. La explicacin del origen de estos saltos siempre ha variado. Antes se deca que la pelcula se haba filmado con un material fotosensible hecho con rollos fotogrficos, por lo que las cintas solo tenan unos treinta metros de largo y no se podan realizar tomas extensas. Hoy Godard dice que la pelcula le haba quedado muy larga y que por eso directamente haba recortado algunas partes. Las historias sobre la realizacin de una pelcula, en realidad, nunca son ciertas. Una vez que la pelcula est terminada y se descartan los restos, todo lo anterior se desdibuja y uno solo puede ocuparse del producto final.

1]La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Michel, al volante
Patricia: Michel.
6" Corte

No tienes ms tu Ford? Lo estn arreglando.

2] La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Patricia, sentada al lado de Michel
Michel: Patricia: Michel: Pasemos la noche juntos Sabes, tambin me duele la cabeza Solo quiero estar a tu lado

Patricia:
1 5" - Corte

No, no es eso, Michel

3] Misma toma Pausa


2 0 " - Corte 85 Por qu ests triste? Porque estoy triste

4] Misma toma
Patricia: Michel:

Patricia:

Eso es una idiotez.

Pausa.
Por qu ests triste? Q u es mejor: que hable de "t" o de "usted"? Michel: Patricia: Da lo mismo, no puedo vivir sin ti Puedes hacerlo muy bien, Michel

Michel:

Da lo mismo, no quiero.

Pausa.
Mira qu lindo Talbot, 2,5 litros 5 5 " - Corte

5] Misma toma
Michel: Por favor, no vayas con ese muchacho!

Pausa.

l'Ol"-Corte

6] Misma toma
Michel: 1 '06" Corte Qu lstima! Amo a una muchacha con una mara-

7] Misma toma
-villosa nuca 1'08"-Corte

8] Misma toma
una maravillosa boca 1 '09" Corte

9] Misma toma
una maravillosa voz l ' l l " - Corte

10] Misma toma


manos maravillosas 1 ' 1 2 " - Corte

12] Misma toma


una mara1 '14" Corte

13] Misma toma


-villosa frente, maravillosos empeines.

Pausa.
Lstima que sea una cobarde.

Pausa
Patricia:
1 ' 2 5 " - Corte En primer plano est Patricia, detrs vemos pasar fragmentos de Pars. Hay diez cortes que pasan de una imagen de Patricia a otra imagen de Patricia, a una imagen que se parece mucho a cada una de las anteriores en su motivo, composicin y tamao de plano. Los

Ac est.

valores grficos de Patricia son siempre los mismos, pero la parte de Pars que pasa en el fondo cambia abruptamente de imagen a imagen. De cierta forma el sonido contradice la brusquedad visual, nada en l seala una elipsis. Incluso hay dos escenas donde, tras el corte, la palabra se prolonga en la siguiente imagen (del n6 al n7 y del n 11 al n12). El plano n2 es el contraplano del n l , desde la toma n2 hasta la n11 falta el contraplano. Se podra montar una escena mostrando alternativamente a Michel y a Patricia, logrando que el pblico pierda la orientacin sobre Pars y no se diera cuenta (al menos, no con claridad) que el viaje dura ms de lo que se muestra en el film. Otro procedimiento comn sera mostrar un plano general del auto en movimiento despus de cada imagen de Patricia, desde el cap o desde un auto ubicado un poco ms atrs o ms adelante. Al articular el discurso de Michel como si se escribiera una palabra debajo de la otra, los cortes llaman la atencin sobre algo que en el cine pocas veces queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto. Una estructura evidente tambin es una presencia evidente del autor. Del mismo que al consultar una palabra en una enciclopedia uno no puede evitar leer otras, a m tambin me interesa aqu sealar otra cosa. Yo sostengo que estos cortes se interpretan como un fundido, como aquellos fundidos del cine norteamericano de los aos treinta o cuarenta, cuando un personaje dice: "Voy a trabajar hasta conseguirlo" y entonces se lo ve trabajar, trabajar, trabajar hasta que lo consigue. El hecho de que falte el contraplano transforma el viaje en auto en una figura del lenguaje cinematogrfico que Christian Metz llama "secuencia por episodios".

"La idea de una secuencia temporal nica est vinculada con la idea de la discontinuidad, sin embargo, en la secuencia por episodios, cada una de las imgenes aparece claramente como una sntesis simblica de una etapa de un desarrollo bastante extenso que se condensa de forma global en la secuencia." 1 Luego Metz da el ejemplo de la escena del desayuno de El ciu-

dadano (1941) de Orson Welles, donde se representa el distanciamiento de una pareja con el paso de los meses, mostrando cmo cada vez se sientan a mayor disrancia el uno del otro (y demuestran cada vez menos inters por el otro). El ciudadano trata de una vida y Sin aliento solo de unos das, en ese sentido un viaje en auto de unos quince minutos de duracin real reducido a un minuto y medio de pelcula no se diferencia mucho del primer matrimonio de Kane. All se ve la expresin de Metz de una "sntesis simblica". Las cosas deben tener un grado de evidencia antes de que se las pueda resumir y simbolizar. Pero el hecho de que no exista tal evidencia y de todos modos se utilice la retrica de la figura del lenguaje "secuencia por episodios" produce un significado nuevo, que es el resultado de lo que no se puede sintetizar y del carcter simblico del cono. Un hombre recorre en auto las calles mientras dirige su mirada (y sus apreciaciones) a una mujer sentada a su lado. El no interpreta a partir de la imagen de esa mujer (de la secuencia de imgenes) lo que ella es, lo que le pasa. Este viaje en auto tiene el

sabor de una secuencia en episodios, algo ocurre, se

evidencia en un recorrido temporal, pero no se deja capturar. Esta pelcula aborda este carcter de lo incapturable. Despus tambin est la toma n3, donde no se dice nada, que es como guardar silencio. A lo que quiero llegar, y no puedo hacerlo sin estos desvos si de lo que estamos hablando es de pelculas reales: es por la falta de contraplanos que el viaje en auto tiene este sabor diferente. No se
1. Citado aqu segn "Probleme der Denotation im Spielfilm", en Sprache im technischen Zeitalter N 27, 1968.

trata de una secuencia simple en la que solo se dejan afuera los contraplanos: justamente su ausencia le otorga el sabor de otro tipo completamente diferente de montaje: el plano-contraplano es la expresin ms importante en la ley del valor, una norma incluso en su ausencia. Diez aos despus de Sin aliento Godard vincul el plano-contraplano con el fascismo. 2 Dato histrico: el primer plano-contraplano fue hecho por... No lo s y no vale la pena ponerse a averiguarlo. Hace sesenta aos poda haber un plano-contraplano tras otro en una pelcula. Hoy en una pelcula puede haber algo que no sea plano-contraplano y estar definido justamente por no ser un plano-contraplano. Godard se diferencia de los realizadores de cine experimental por intentar algo distinto pero permitiendo la presencia de lo no diferente en lo diferente. Eso le da fuerza a su voz cinematogrfica, en sus films no solo se inventa sino que realmente se habla.

VARIANTES Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong entre dos imgenes debe haber variantes. Se logra variar bastante con el over tbe shoulder, donde aparece un recorte de una persona en primer plano y un segundo personaje en el fondo. Actualmente se puede estudiar en profundidad este tipo de plano en la serie de televisin Dallas. All aparece a menudo alguien en el fondo, apoyado en una ventana, y en el instante preciso en el que se vuelve hacia la cmara se produce un corte de casi 180 grados y pasamos a un segundo plano over the shoulder, lo que le otorga a la edicin un carcter similar a un latigazo. Un no de B,

over the shoulder se puede editar as: plano de A, contraplaover the shoulder de A hacia B, o puede ser tambin: plano

2. En el texto "Befragung eines Bildes" en Filmkritik N 211, julio de 1974.

de A, contraplano de B,

over the shoulder de B hacia A. En el se-

gundo caso se alterna entre la toma de frente y de espaldas de la persona B, se hace un corte de la misma persona mientras habla. Tambin se puede modificar la ubicacin del que habla o acta, cambiando el eje de la accin y exponiendo otras partes del espacio. Este recurso aparece mucho en

El sueo eterno ( 1 9 4 6 ) de

Howard Hawk. La economa es importante: se debe prestar atencin a no agotar el espacio de filmacin demasiado rpido, es decir, evitar que despus no se puedan obtener nuevas imgenes. De Hartmut Bitomsky es la idea de que primero exista un espacio que era filmado por la cmara en un plano general, similar al teatro. Con el plano-contraplano se dividi el espacio, se transform una escenografa en dos, como cuando con la industria se introdujo el segundo turno de trabajo. Con tres personas juntas se produce otro efecto: la relacin de A con B y de B con C y de C con A y cada uno de los contraplanos correspondientes parece un fuego cruzado. En cierta ocasin vi un policial por televisin donde haba una escena en una boutique donde aparecan A y B, dos personajes aparentemente vinculados entre s. Ms tarde nos enterbamos de que A estaba relacionado con un C y B con un D, es decir que A y B nunca haban estado juntos. A travs del montaje se haba evocado un posible vnculo que no exista. C y D eran policas y ms tarde tambin nos enteramos de que la pelcula era de Wolfgang Staudte. Tambin se puede modificar el tamao de plano: al hroe por lo general le tocan los planos ms cercanos que al asistente o al adversario y las mujeres aparecen en su mayora con ms detalle que los hombres, porque son ms lindas (sin embargo, solo cuando se utilizan distancias focales amplias y halagadoras que sumergen todo en una suave niebla de la que solo se distingue con precisin la belleza). Al aire libre es difcil emplear muchas variantes del plano-contraplano ya que no existen tantas posibilidades de orientacin espacial. En exteriores se debe trabajar mucho con la direccin de

las miradas, ya que es difcil sostener que una persona est enfrente de la otra sin la ayuda de los detalles del entorno. Esta breve lista no es exhaustiva, todava hara falta discutir el uso de objetivos, ngulos y movimientos de cmara. La arm despus de ver

La jungla de asfalto ( 1 9 5 0 ) de John Huston. All se

aprecia que el plano-contraplano es un recurso muy orientado a las personas, incluso podra decirse a los rostros. Este aspecto se comprueba al ver que el primer rollo solo contiene una nica toma de un objeto (una caja en la que se oculta un revlver). Hace poco vi

La ciudad del miedo (1959) de Irving Lerner: hay

una escena (aqu estoy hablando siempre de escenas) en la que el cobalto ya ha afectado al protagonista y la presencia de los autos en las calles lo aturde. Lerner expresa esta sensacin del protagonista pasando de la imagen de unos autos que se acercan desde la derecha a unos autos que se aproximan desde la izquierda, aqu el planocontraplano le da vida a los autos, los hace semejantes a la gente, como se haca antes dotando de ojos a las mquinas amenazantes. En este punto el director hace algo

inadmisible. Me acuerdo

de una poca en el cine cuando estaba claro que la pelcula tena que avanzar por su cuenta y cada vez que se daba a entender algo se estaba infringiendo esa regla. En esa poca se poda estar seguro de que eso era obvio para todos los espectadores. Si apareca una infraccin se escuchaban los murmullos, como si no funcionara el sonido o se hubieran confundido los rollos, una seal de la clara percepcin de lo inadmisible. En esa poca yo no vea los cortes entre las figuras, pero claramente habra visto estos cortes, el montaje de los autos. Quizs se pueda pensar que el plano-contraplano es como caminar: siempre colocamos un pie delante del otro. Primero el izquierdo, luego el derecho. Repetimos tanto esta accin que despus ya no sabemos cul pusimos primero. Si nos detenemos a mirar o a pensar al respecto podemos desesperar. Si no miramos ni pensamos al respecto, alcanzamos un ritmo que permite que algo avance.

Amoros ( 1 9 3 3 ) de Max Ophls. El subteniente Fritz, enamorado, acaba de dar un paseo con su amada Christine. Tras despedirse, se cruza con un oficial de mayor grado que lo detiene por no llevar puesta su gorra. Fritz recibe una leve reprimenda. Christine se haba llevado la gorra sin darse cuenta y se la devuelve al da siguiente, remendada. Fritz se la coloca con roda la alegra de volver a estar completo (plasmada en el gesto ritual al acomodarla) y ensaya un saludo. Luego hay un corte y vemos del otro lado una fila entera de oficiales devolviendo el saludo. Ah reconocemos que el escenario y la situacin han cambiado: ahora Fritz est formado con los otros oficiales del cuartel, tambin l se encuentra en la fila que, gracias al corte, le haba devuelto el saludo y todos estn recibiendo un sermn porque el da anterior alguien se haba olvidado la gorra. Comenzamos a or el sermn - " Q u se c r e e n . . . " - ya en la toma donde solo est Fritz, lo que permite una unin ms suave entre ambos escenarios a pesar de que la frase en s misma est sealando un cambio de escenario, un quiebre. Este relacin mltiple est construida usando unos recursos realmente muy simples. Es un shock ver la naturalidad con que Fritz se traslada de un lado al otro, del amor al cuartel, por cuyo orden militar acabar muriendo. Bob Beaman tambin pona siempre un pie delante del otro, hasta que un da, hace trece aos, lleg a la barra en el nanosegundo justo, quizs tambin con ayuda de alguna rfaga de viento, y consigui saltar 8 , 9 0 metros (nunca volvi a saltar tan alto).

N U E V A M E N T E : POR Q U P L A N O - C O N T R A P L A N O ? El plano-contraplano ofrece la mejor opcin para manipular el tiempo del relato. Mediante la alternancia que propone se desva tanto la atencin del espectador que se puede hacer desaparecer

el tiempo real entre los cortes: casi sin darnos cuenta, un viaje en automvil de quince minutos se transforma en un minuto y medio. El tiempo del relato tambin puede extenderse en relacin con el tiempo real. Vemos aproximarse dos personas, aparecen una y otra alternativamente, y as se pierden de vista los veinte pasos que realizan para recorrer tan solo cinco metros. Se trata de una cmara lenta sigilosa, en comparacin con la llamativa cmara lenta de Sam Peckinpah. (Casi con cualquier corte se est manipulando el tiempo. Es comn recortar cuadros cuando se abre una puerta y se la muestra en dos planos o cuando alguien se levanta o se sienta, pero en todos los casos el contraplano sigue siendo el recurso ms operativo para alcanzar ese fin.) Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto. Tambin hacen que escuchar sea ms entretenido, ya que nos muestran una imagen nueva mientras el texto contina. El corte crea dos planos nuevos de circulacin no textual en la pelcula mientras las personas conversan. Por un lado estn las miradas: dirigir y retirar la mirada, el rostro y el cuerpo son los aspectos constitutivos del corte en el plano-contraplano. As uno se entretiene con el dilogo entre los ojos mientras las bocas conversacin. Despus tambin est el ritmo, obtenido a partir de la mltiple interaccin entre el

tempo del lenguaje, de las personas y de los

cortes: se crea a partir de estos elementos y repercute a su vez sobre los mismos. C o m o la msica, que es el fenmeno ms difcil de semantizar, introduce otro tipo de lenguaje: el ritmo es como el baile de los que dialogan. Nuevamente una mirada sobre Vrtigo ( 1 9 5 8 ) de Alfred Hitchcock, solo una mirada, pero con el microscopio. Ya se han publicado en

Filmkritik algunas indagaciones individuales sobre

esta pelcula, 3 pero solo sobre los momentos clmines del film.
3. En Filmkritik N 282, en junio de 1980.

Yo quiero hablar de los puntos menores. Tras una introduccin que nos cuenta una historia previa vemos dos escenas ilustrativas, primero Scotty con su novia Midge y luego Scotty con Reeder Elster. Son escenas de dilogo que quieren mostrar qu tipo de persona es Scotty, qu tipo de vida lleva y qu tarea le encarga Elster. En ambas escenas vemos a dos personas conversando (en el carcter tan simple de realizacin de esas tomas se puede ver la confianza del cine de la poca en su pblico. Hoy que el cine corretea con prisa detrs del pblico se agregara a las escenas algo ms extraordinario). Escenas obligadas: en este caso, ha sido una decisin de la dramaturgia desplegar al principio lo que se necesitaba desplegar, para que la pelcula pudiera avanzar luego sin ms necesidad de exposiciones obligatorias. La primera escena en el taller donde vive Midge comienza con un plano general, luego vemos una serie de tomas individuales de Scotty y Midge. El primer primer plano est reservado para mostrar la cara de Midge cuando conversan sobre su relacin. Scotty tiene un bastn que tambin aparece en la conversacin y Midge est sentada a la mesa diseando indumentaria, cuestin que tambin ser tematizada... Recin se notan ms cosas cuando se ha adelantado y rebobinado la pelcula unas diez veces en la mesa de edicin. En un m o m e n t o vemos una imagen de Scotty que est sentado derecho contra el respaldo e inclina el torso hacia adelante para cambiar de posicin. Luego vemos una imagen de Midge y cuando la cmara vuelve a Scotty ya est sentado de otra forma. Scotty se apoya pensativo sobre su bastn, como un jubilado sentado al sol en el banco de una plaza, saboreando la idea del retiro. El movimiento comienza antes de la imagen de Midge y tras la imagen de Midge vemos el gesto terminado. El espectador extiende el movimiento del hombre a travs de la imagen de la mujer hasta que esta se completa. La imagen de la mujer se transforma aqu en una suerte de superficie oscura sobre la que vemos la ima-

gen persistente del hombre. Sin embargo, si se viera el movimiento completo y no su reconstruccin, la nueva posicin de Scotty no sera una imagen tan contundente, tan significativa, tan elocuente.

INDAGACIONES SOBRE UNA CULTURA DEL PLANO-CONTRAPLANO Otras particularidades de la segunda de estas escenas: Reeder est sentado detrs del escritorio, enfrentado a Scotty, que camina de un lado al otro. Estn hablando de la antigua San Francisco y cuando Elster dice al respecto " . . . y libre' se le dedica un plano cuya brevedad subraya la corta duracin de las palabras. Los siguientes seis planos que se muestran van extendiendo su duracin hasta que se recupera el usual y moderado ritmo de los cortes. El pndulo debe regresar a su frecuencia normal. Los dos opuestos quedan unidos por el plano-contraplano en una armona de las imgenes, como las voces de un do musical se entrelazan en una misma msica. Se requiere ms tiempo para describir la escena en cuestin que para trasmitir estas pequeas observaciones. Mientras escucha, Scotty est parado al lado de la estufa y la pelcula muestra su posicin desde distintas perspectivas, como en un texto cuando se varan ligeramente las denominaciones de las cosas que se mencionan ms de una vez. En otra ocasin Scotty est sentado, escuchando, y recoge las piernas como si fuera a levantarse. Entonces aparece el contraplano de su imagen y cuando volvemos a verlo, Scotty no est parado, como habamos pensado. Habr querido levantarse y decidi permanecer sentado? Habr querido cambiar tan solo de posicin y lo hizo de una forma en la que el inicio de su movimiento indicaba otra cosa? Su movimiento es ambiguo o el corte le concede un segundo significado?

Hitchcock dice editar en cmara, es decir, solo filmar lo necesario para la pelcula ya concluida en sus pensamientos. Hitchcock quiere controlar los acontecimientos, ha excluido el azar, que se introduce ahora entre los planos all donde su efecto se potencia. Aqu surge la pregunta sobre qu es una pelcula: el conjunto, aquello que aparece en la proyeccin, o lo que se consigue ver en la mesa de montaje cuando se aislan los detalles. Los editores tambin alternan constantemente entre el trabajo en la mesa de montaje y la proyeccin. Elster cuenta finalmente la fantstica historia. Scotty est tan sorprendido que tarda en reaccionar. El corte es anlogo a su reaccin, primero muestra a los dos personajes en una toma, luego la reaccin tarda de Scotty, su falta de reaccin y la aparicin de la misma, se aparta de l y regresa de nuevo a una toma similar a la primera (hecha con otro objetivo). " H a recuperado la compostura." Una operacin elegante. La superficie de estas escenas es totalmente banal. Pero con el microscopio se pueden descubrir algunas cosas. Tambin el tejido de alguien feo puede ser bello bajo el microscopio.

DEFINICIONES: MONTAJE Y CORTE El montaje se reconoce c o m o montaje, pero el corte intenta pasar desapercibido como tal. Al montaje le pertenece la idea... pero la ideologa de la evidencia burguesa sostiene "nada de ideas". Si impera la ley del valor no es necesario intervenir en la historia. Hacer el montaje de una pelcula de Sergei Eisenstein es ms simple y ms rpido que editar un film de Bob Fosse. Dicen que se necesit un ao entero para editar su ltima pelcula All that

Jazz (1979) y en el caso de Toro salvaje (1980), de Martin


Scorsese, solo nueve meses. En la edicin trabajaron de veinticinco a treinta personas. El trabajo en la sala de edicin consis-

te en probar casi todas las combinaciones posibles de cortes hasta que se obtenga una que no hable por s misma, sino que haga hablar al material. Si el contraplano puede transformar una escenografa en dos, la sala de edicin transforma una secuencia de imgenes en treinta. Para eso debe existir un procedimiento de filmacin acorde a estas treinta pelculas que se filman cuando se hace una pelcula. Se debe filmar todo desde casi cualquier posicin posible, preferentemente sin interrupcin. Se hace un

mastershot de un plano

general de la accin, luego planos ms cercanos de los protagonistas desde distintas perspectivas, grandes planos generales desde distintas perspectivas, planos detalle de la escenografa principal, planos extremos desde posiciones inusuales y vistas de fragmentos aislados de la accin. Una suerte de generacin automtica de imgenes en la que el director es ms bien un arbitro antes que un realizador de imgenes. Yo me posiciono sobre el plano-contraplano realizando tomas de

ambos aspectos, que una vez reunidos producirn otra imagen,

y aquello que se encuentra entre las imgenes tambin debe visibilizar algo nuevo... Klaus Wyborny ha retratado con precisin este concepto del plano-contraplano tomando en cuenta un aspecto4, mostrando que sin el plano-contraplano no se puede hacer algo comercial. Asimismo, sin plano-contraplano todo luce amateur. Con plano-contraplano cualquiera puede hacer una pelcula y, a la vez, si uno sabe hacer un film sin plano-contraplano es considerado un amateur. (Y solo es profesional si sabe hacer lo que cualquiera podra hacer). Pero la torpeza que queda expuesta ante la ausencia del contraplano se vincula con la pobreza formal de la prctica cinematogrfica. A diferencia de lo que ocurre en otras artes escnicas, aqu casi no se aprovechan los gestos que condensan el tiempo o un sentido. Otra definicin del plano-contraplano:
4. Publicado en Filmkritik N 274, en octubre de 1979.

soportamos aquello difcil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estando presente. Suficiente. Quizs haya ms al respecto cuando la revista

Filmkritik cumpla sus cincuenta aos. Para ese entonces ser an


ms evidente que todos los escenarios ya han sido filmados hasta el cansancio y que de nada sirve dividirlos infinitamente. Creo que en ese momento el cine sovitico de vanguardia tan despreciado actualmente obtendr nuevo sentido. En las pocas de mayor necesidad, como en 1941, uno siempre se acuerda de Rusia.

B R E S S O N , UN ESTILISTA*

Se puede realizar una enumeracin de los elementos que fundan el estilo cinematogrfico de Bresson.

Ningn plano general. Robert Bresson casi no utiliza planos generales, por lo menos nunca para presentar un panorama del conjunto antes de examinar el detalle en una toma ms cercana. En Al azar de

Baltasar (1966) aparece en una ocasin una vista ms amplia de lo


normal del pueblo donde transcurre la pelcula, solo porque la cmara alza la mirada hacia el cielo cuando comienza a llover. La cmara busca el cielo despus de que el campesino avaro diga que solo conservara al burro hasta que llegara la lluvia. En

El diablo probablemen-

te (1977) vemos en una ocasin una porcin de una autopista, pero est filmada de tal forma que no se ve ni el cielo ni el horizonte, es decir que no aparece la idea de libertad y extensin hacia la que usualmente conduce una autopista en el cine. De todos modos, hay un plano general al final de

Lancelot du Lac (1974). La cmara se aleja

* Este texto, con el ttulo "Bresson, ein Stilist", fue publicado por primera vez en Filmkritik en marzo de 1984.

mucho de los sucesos y nos muestra el deplorable bosquecito donde batallan los caballeros. La batalla pierde vigencia y relevancia cuando deja de ocupar todo el cuadro y aparece su contexto.

Lancelot es una

pelcula histrica, una pelcula de poca, y con este plano general Bresson muestra que la presencia de lo histrico (en su pelcula) es mnima. Este uso del plano general es totalmente opuesto a su funcin usual, ya que en el cine de poca precisamente se lo utiliza para mostrar lo ilimitado del mundo escenificado y de su decorado. Tambin puede utilizrselo para ensear que el paisaje fue seleccionado y fotografiado de tal forma que funcionara como escenario. Muchas veces se filman as los desiertos y las montaas de los Estados Unidos, como si se tratara del escenario natural de una pelcula histrica. Cuando Wim Wenders esboz en la revista

Filmkritik una pe-

lcula que solo consistira en planos generales, para l lo importante era demostrar lo monstruoso de ese tipo de plano. Con un plano general no se puede mostrar mucho ms que el hecho de que una carroza recorre un camino. Para mostrar cmo lo recorre, con quin y hacia dnde se dirige (y qu significado tiene toda la accin) se necesitan tomas ms cercanas. Godard recurre seguido al plano general para obrar contra sus propias intenciones narrativas y representativas. Godard pone algo en escena y luego se aleja con un plano general, consiguiendo debilitar el cmo, el hacia dnde y el sentido de todo lo que muestra.

Bresson usa primeros planos. Cuando en El diablo probablemente Charles levanta la mirada hacia una ventana detrs de la que se encuentra su novia junto con un hombre, solo vemos unos metros del frente del hotel y no el edificio entero de la terminal del aeropuerto. A partir de este pequeo recorte puedo reconocer el hotel completo en Pars (como turista cinematogrfico). Charles no se interesa por el aspecto de las ciudades actuales, solo ve la ventana y a su novia detrs con otro hombre. Bresson se entrega a sus personajes y a su trabajo u ocupacin. De sus personajes urbanos no siempre puede decirse que trabajen, pero estn ocupados, a sus acciones podr faltarles contenido pero

son realizadas con un gran entusiasmo. En Bresson, cuando un hombre ama a una mujer lo hace como si fuera un trabajo y esto muchas veces ha sido malinterpretado o confundido con frialdad, Pero cuando hacemos un trabajo o algo parecido a un trabajo no nos detenemos a mirar a nuestro alrededor. Esa accin implicara una ociosidad o un nerviosismo que aqu no aparecen. Cuando vi El cazador (1975) de Akira Kurosawa me llam la atencin que la pelcula narre la historia de una persona que vive al aire libre en Siberia pero que la mirada siempre recorte el paisaje. A partir de ese momento me empezaron a parecer tursticas las panormicas del paisaje local de los campos de los westerns. Los actores de Bresson ni siquiera pueden mirar a su alrededor cuando cometen un robo. El dinero ( 1 9 8 3 ) : Lucien acaba de cometer un hurto menor y mientras intenta ocultarlo regresan los dueos del local; los mira con tranquilidad y contina disimulando como si no hubiera nada que ocultar. Un segundo despus se descubre su engao y lo echan del local. En ese punto podramos pensar que Lucien deseaba ser despedido o desafiar a los dueos del negocio, pero en realidad es despedido porque no puede mirar a su alrededor, porque no puede separar su accin de su mirada. La mirada en los actores de Bresson es una accin con los ojos. Cuando no miran un lugar determinado, mantienen la cabeza algo inclinada (una posicin cero que no deja que la mirada recorra el espacio). Si las manos no hacen nada, cuelgan relajadas de los brazos (una posicin cero en la que no se distraen tocando todo lo que se cruza a su alrededor). Las manos no estn del todo abiertas y los brazos no estn del todo estirados, eso ya sera cosa de soldados. Un guin de Bresson est repleto de las siguientes indicaciones: P.M. (plan moyen, plano medio) y G.P. (gros plan, primer plano). P.M. representa las tomas donde se ve a una persona desde la cabeza hasta aproximadamente la cadera y las que muestran a un grupo de personas de los pies a la cabeza y dejan un poco de espacio a su alrededor. El diablo..., toma 64: panoramique (paneo, Bresson no dice nada aqu sobre el tamao de plano). Albert se sube con Charles y Edwige al

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T r i u m p h y se va. Podra decirse que este tambin es un plano general, pero no es uno donde se vea la totalidad y solo la totalidad. Bresson captura detalladamente a sus personajes, no le permite autonoma a la cmara. Su equivalente literario sera el intento de escribir nicamente utilizando aseveraciones. Se trata de todo un arte: Bresson le exige a cada palabra que aparezca como parte de una aseveracin. En esta metfora gramatical, todo escenario, todo objeto es un derivado. Pars se transforma en "Pars", o como dira la aritmtica, de una taza se obtiene una taza. Probablemente Bresson eligi oponer el plano general del bosquecito a la escena de la batalla en Lancelot porque, en un escenario lleno de vestuarios, decoraciones y escenografas, su capacidad artstica no lograba alcanzar su mxima expresin.

Cmo se vinculan entre s los personajes y cmo los captura la cmara. La cmara de Bresson se coloca entre los personajes, se posiciona casi en el eje de la accin. As se denomina la lnea imaginaria trazada entre dos personajes relacionados entre s. Marca el recorrido de las miradas, las palabras y los gestos. Esta lnea seala lo mismo que un ro para la geografa (y para la estrategia militar), representa una orientacin y un lmite (una frontera "natural", incluso si el ro es solo un arroyito). Es importante saber de qu lado nos encontramos, porque con la direccin tambin cambian las denominaciones. Como la cmara de Bresson se ubica casi sobre el eje, los personajes miran ligeramente hacia un costado de la cmara. Esto resulta un poco irritante: la cmara filma a las personas de frente, pero ellas no devuelven la mirada, sino que evitan el ataque. La presencia de la cmara es muy visible y la mirada del personaje la niega. Despus aparece el contraplano, la imagen de la persona ubicada enfrente. La cmara modifica la direccin de su mirada unos 180 grados y nuevamente aparece un personaje que evade con su mirada el ojo de la cmara. Este intento de evasiva se opone a la firmeza impasible de los actores de Bresson. La orientacin se dificulta en las secuencias breves, o cuando un escenario se muestra solo una vez, como la escena en la que Norbert le pide dinero a su padre al comienzo de El dinero y los

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dos personajes no solo parecen evadir la cmara sino tambin evadirse entre ellos. Creo que Yasujiro Ozu es el nico que ha filmado de una forma parecida desde que existe el cine sonoro. Las posibilidades del plano-contraplano han sido investigadas a la perfeccin por el cine sonoro clsico norteamericano (aproximadamente entre 1 9 3 0 y 1 9 6 0 ) . Este sistema ha creado una regla segn la cual una toma es ms subjetiva cuando proviene de la direccin de la mirada del otro. El primer plano para reconocer a la estrella en general es una toma de su rostro. El actor principal aparece en el escenario pero sus ojos no se dirigen a la cmara subrayando as una idea de continuidad del contexto. Bresson retoma algunos aspectos de esta idea, pero no recupera la contraposicin de "subjetiva" vs. "objetiva". En sus pelculas, l no se aparta de un personaje para recuperarlo repentinamente ms adelante. Bresson rechaza todo el repertorio retrico de la variacin. En general el cine suele modificar el tamao de plano, quizs no entre un plano y su contraplano pero s en el transcurso de una secuencia. Para ello se suele incorporar un movimiento entre los personajes que conversan; por ejemplo, cuando uno se aleja aparece un plano entero y cuando el otro se acerca se muestra un plano medio. Bresson hace ms bien lo contrario: cuando sus figuras se mueven intenta mantener constantemente el mismo tamao de plano, utilizando un paneo y/o un movimiento conjunto de la cmara. Nuevamente se le niega autonoma a la cmara. Las tomas no se fundamentan en el trabajo de articulacin del relato: en Bresson, el ngulo y el encuadre son un dogma. Cuando Bresson pasa de una persona a la otra, el corte es como el punto de apoyo de una balanza. Esta operacin, la accin de pesarlos, coloca a los dos opuestos en un equilibrio: sern ms equivalentes cuanto mayor sean sus diferencias. Bresson ha logrado obtener as muchas veces imgenes especulares. En 103

Baltasar..., Grard

y Marie corren alrededor del burro, Grard es el perseguidor, Marie, la perseguida. El film recorta la accin, muestra primero a uno de los personajes detrs del burro evaluando a su oponente y luego lo muestra en movimiento. Esto ocurre tan seguido que despus

ya no se entiende quien persigue a quin (la imagen de Marie corriendo alrededor del burro aparece montada dos veces consecutivas antes de dejar de utilizar al animal como proteccin y arrojarse sobre el pasto, mientras la imagen de Grard no aparece nunca. Pero la cabeza del espectador ya est demasiado mareada para percibir este detalle, que a su vez expresa una moral). En Una mujer dulce ( 1 9 6 9 ) vemos a un hombre y a una mujer tomando una sopa en silencio y enfrentados. Bresson muestra la cuchara de una de las personas descendiendo hacia el plato y luego la cuchara de la otra, que asciende hacia la boca del personaje. Los movimientos de las cucharas unen al hombre y a la mujer como el eje de las ruedas de una locomotora. El plano-contraplano es una figura muy criticada del lenguaje cinematogrfico y Bresson la critica utilizndola con mayor intensidad. A Bresson siempre le gust unir cosas de forma inesperada, deducir similitudes y relaciones a partir de movimientos. En Lancelot hay un montaje continuo de las viseras de los yelmos que se cierran, con intervalos cada vez menores entre los cortes (en otras pelculas este recurso sera una vulgaridad). En Baltasar... utiliza un corte para pasar de una puerta cerrada por Marie a una ventana abierta por Marie. Esta idea de Bresson es increble. Uno puede atravesar una puerta y mirar a travs de una ventana: Marie solo puede ver a Grard, por el que siente una gran atraccin, y el montaje de la pelcula muestra esta relacin, o el hecho de que las casas tienen ojos y pies. Mostrar no es la palabra correcta, en Bresson lo dicho est implcito, no se detiene ni divaga al respecto.

El diablo probablemente-, Michel y Alberte aparecen juntos con


frecuencia en la pequea casa a la que se ha mudado Alberte para estar con Charles. Alberte se sienta y Michel se para, y estos dos movimientos aparecen conectados como si estuvieran unidos mecnicamente entre s (como en una balanza, un bscula o un engranaje). Muchas veces una imagen de Michel es como una rima de una imagen de Alberte. En esas reuniones u oposiciones Bresson elabora una consonancia o armona entre los personajes. Un plano

muy cercano los muestra ms tarde abrazndose junto a un rbol mientras vemos pasar detrs las ruedas de los autos: en la reduccin del encuadre logran encontrar mucho espacio.

Las tomas de los objetos y de las acciones. Es difcil observar durante mucho tiempo a una persona que habla (con palabras o con gestos), incluso aunque la cmara est colocada de la manera ms artstica posible. Antes de mostrar un primer plano de un rostro, Bresson muestra el plano detalle de una mano. Disfruta de cortar la cabeza (y la cara) y reduce la imagen a la actividad de una mano (o de un pie). En

Un condenado a muerte se escapa (1956) aparece un prisione-

ro que transforma los objetos de su celda en herramientas para la luga. Afila el mango de una cuchara para utilizarlo como herramienta, desarma los resortes de su cama y los trenza con las tiras de remeras y sbanas rotas para armar una soga. Nunca antes se haba realizado una pelcula como esta sobre el trabajo y su significado. "Las herramientas y las mquinas no son solo un signo del poder de la imaginacin y de la capacidad creadora del ser humano, ciertamente no tienen relevancia nicamente como instrumentos para la transformacin de la tierra domesticada: son simblicas en s mismas. Simbolizan las actividades que posibilitan, es decir, su propio uso. Un remo es una herramienta para remar y representa toda la complejidad de la capacidad del remador. Una persona que nunca ha remado no puede ver a un remador realmente como tal. La manera de ver un violn de una persona que nunca ha tocado ese instrumento se distingue totalmente de la percepcin de un violinista. Una herramienta siempre es a la vez un modelo de su propia reproduccin y una instruccin de uso para la aplicacin de las capacidades que simboliza. En este sentido constituye un instrumento pedaggico, un medio para transmitir a las personas de otros pases en otro estadio de desarrollo las formas culturalmente adquiridas del pensamiento y la accin. La herramienta como smbolo trasciende as su rol como un medio prctico para un fin determinado y es un elemento constitutivo para la recreacin simblica del mundo por parte de las personas." (Joseph Weizenbaum).

Bresson ha filmado dos pelculas en blanco y negro ambientadas en el campo, Mouchette ( 1 9 6 7 ) y Baltasar... All esta fuerza simblica se encuentra en todos los objetos. Una motocicleta es tan increble como un burro. Bresson realiza las tomas de los objetos y de las acciones desde una posicin un poco ms elevada que la que les corresponde. Este procedimiento no tiene fundamentacin, como si pensramos en una cmara colocada a la altura de los ojos del observador o la cmara baja de Ozu que supuestamente representa la mirada de un japons sentado. Bresson demuestra su coraje al trasladarse a la ciudad y filmar en color. No es fcil conseguir recrear as una imagen de la humildad. Bresson intenta obtener claridad en sus imgenes sin utilizar los recursos ms cercanos, el contraste y la espacialidad (en general elige la monocroma y un objetivo de 50 mm). Los habitantes urbanos de Bresson, en general vagos y bohemios, no logran sumergirse en la corriente de la historia del trabajo humano. De todos modos, con sus acciones (como robar, 106 hacer un regalo, tomarse de las manos, preparar una comida, servir un t, agarrar un revlver o asesinar a alguien con un hacha) intentan sin embargo lograr una "recreacin simblica del mundo por parte de las personas" y se vuelven los monaguillos de sus propias vidas. En

El Dinero el mozo acusa a Yvon de poner en circulacin

un billete falso, pero l no quiere que el mozo le secuestre el dinero y lo empuja para impedirlo. Vemos su mano cuando agarra al mozo y lo empuja. Mientras se escucha el ruido del mozo chocando contra una mesa, vemos la mano de Yvon que se detiene y tiembla levemente por el esfuerzo. Como si fuera una mano que acabara de arrojar un dado. Los dados son una representacin del destino y del paso del tiempo.

UN CORTE O LA VENGANZA DE LA TELEVISIN*

En una emisin del programa

Tagesthemen 1 del 16 de enero de

1989 se pudo ver un corte ambiguo que, con los recursos ms sencillos, lograba producir un significado complejo y estimular los sentidos, incitando simultneamente a la reflexin. Las imgenes: una formacin en "v" de aviones de caza sobrevolaba el terreno a poca altura, dibujando una curva y aproximndose a la cmara desde la izquierda. En ese momento apareca un nico avin acercndose al grupo por la derecha. Entonces, un segundo antes del choque, vena el corre y a continuacin se vea otra imagen: unos hombres frente a un micrfono en una conferencia de prensa en Bonn. La primera vez que se transmiti la escena de la exposicin area en la ciudad de Ramstein, 2 el espectador supona que el avin
* Publicado originalmente con el ttulo "Ein Schnitt oder die Rache der Fernsehleute" en el peridico alemn die tageszeitung el 2 de febrero de 1989. 1. Noticiero diario televisivo. [N. de la E.] 2. En esa ciudad de Alemania Occidental se encontraba una importante base area norteamericana. [N. de la E.j

de la derecha iba a atravesar el grupo de la izquierda ("Qu increble lo cerca que vuelan!"), pero finalmente se vio la colisin ("Qu increble lo cerca que est la cmara!"). El 16 de enero, despus de muchas repeticiones que lo haban familiarizado con la imagen, esperaba ver nuevamente el choque y fue sorprendido por el corte de la censura. Una censura poltica: las imgenes no deban satisfacer la curiosidad, sino ilustrar los procesos polticos. Gran parte del buen cine debe su origen a que una persona no pudiera mostrar algo y colocara en su lugar la reproduccin de otra cosa, utilizando el recurso de la omisin para dar lugar a la imaginacin (el montaje del 16 de enero obligaba a completar en la imaginacin lo que no se mostraba). Si se mira una seal luminosa e inmediatamente se dirige la mirada a una superficie negra, se sigue viendo por un instante el reflejo de lo observado: una imagen persistente. Al recortar la colisin se forzaba la persistencia de una imagen ms que la accin de la imaginacin. Al disponer las imgenes de tal forma que la conferencia de prensa fuera el contexto para la persistencia de las imgenes areas, el montaje consegua degradar en silencio la imagen de la poltica de Bonn. Era una venganza escondida de los profesionales de la televisin contra el mundo de la poltica, que los obliga a utilizar sus equipos de grabacin y de montaje para procesar todo tipo de imgenes, desde carteles de puertas, pasillos de oficinas, camionetas frente a porteras, a una puesta en escena como una conferencia de prensa. La tarea de la televisin consiste en traducir continuamente hechos en acontecimientos. El hecho del 16 de enero era, como siempre, intrincado: se haba reunido una comisin designada por el ministro militar que haba decidido continuar con las exhibiciones areas pero eliminar los vuelos artsticos. No es fcil trasmitir estos hechos, y los hechos no se pueden traducir en acontecimientos. El rostro de Steinhoff, el hombre a cargo de la conferencia de prensa, un piloto militar retirado, estaba terriblemente desfigurado por quemaduras sufridas durante la Guerra Mundial. Este mon-

taje polismico una unos aviones a punto de chocar y de estallar en llamas, mientras arrojaban el combustible incendiado sobre los observadores curiosos, con la imagen de un rostro desfigurado por el fuego. Una antigua idea de montaje, cada en desuso tras el cine mudo, que practicaba montajes literales como "pobre/rico" o perro/gato". El editor de la emisin del 16 de enero quizs no poda interpretar la idea que inscriba el montaje. Pero el rostro de Steinhoff desfigurado por la guerra fue utilizado durante dcadas por la poltica alemana. Qu representaba la exhibicin de su rostro? Que la guerra es terrible pero ineludible, que hasta los generales debieron poner el cuerpo, que los soldados alemanes son vctimas de la guerra? Este uso tan ambiguo ha suspendido rodo sentido posible.

INFLUENCIA CRUZADA / MONTAJE BLANDO*

A la izquierda, en blanco y negro, se ve a un hombre introduciendo pequeas piezas metlicas en una mquina industrial. A conminacin, en suave cmara lenta, se ven solo sus manos, luego de un corte tambin aparece su cara, que expresa una gran concentracin, ms de lo que puede justificar esa actividad montona. A la derecha se ve un misil rojo teledirigido, filmado desde arriba de un avin en retirada, de fondo el terreno boscoso. Una msica sinttica barata se mezcla con el ruido del avin, que tambin podra ser el ruido de la fbrica donde se encuentra la mquina. Un video de promocin de los misiles teledirigidos Estas dos imgenes forman parte de mi proyecto (Auge/Maschine),

Atlas. Ojo/Mquina

una proyeccin doble. En una proyeccin doble

hay sucesin y simultaneidad, el vnculo de una imagen con la siguiente y con la de al lado. Un vnculo con lo previo y lo simultneo. Imaginemos tres enlaces covalentes saltando en cualquier
* Este texto fue publicado por primera vez en la revista Trafic n 43. Su ttulo original es "Quereinfluss / Weiche Montage".

direccin entre los seis tomos de carbono de un anillo de benceno. As de plural me imagino la relacin entre un elemento de un canal de imagen con el elemento siguiente o con el que se encuentra a su lado. La primera vez que se mostr

Ojo/Mquina

(Alemania -EE.UU.,

video, 23 min., 2 0 0 1 ) en una exposicin en el Centro de Artes Visuales de Karlsruhe, yo solo tena ojos para esta constelacin de relaciones que haba planificado. Un ttulo intermedio afirma: "La industria elimina el trabajo manual" y contina: "y tambin el trabajo visual". El obrero que ratifica estas palabras proviene de una pelcula suiza de 1 9 4 9 sobre la racionalizacin del trabajo. La encontr en un archivo aislado, buscando algo para otro trabajo, hace doce aos. Esta pelcula suiza es una de las pocas que representa ilustrativamente el avance de las tcnicas de produccin. Si bien en todas las plantas de produccin hay avances tecnolgicos, con demasiada frecuencia el salto de un estadio al siguiente es tan grande que es difcil obtener una representacin visual acabada del c o n j u n t o . Para la impresin de circuitos, por ejemplo, se requieren unos dispositivos completamente diferentes que para la soldadura de un cableado, y la imagen de una soldadura tiene muy poco que ver con la imagen de una impresin. La pelcula suiza muestra primero el trabajo en una mquina y lo compara luego con el trabajo en una segunda mquina del mismo tipo, mientras le pide al espectador que adivine cunto mayor ser la produccin en el segundo caso. El comentarista habla de un "primer trabajador" y de un "segundo trabajador", aunque se trata siempre de la misma persona. Nos enteramos de que el "segundo" produce un 5 0 % ms que el "primero". El aumento depende, por un lado, de que ya no se debe expulsar la pieza trabajada para introducir una nueva, sino que al introducir la nueva la primera es expulsada automticamente. As, un movimiento complejo se transforma en uno simple, lo que produce de por s un aumento de la produccin de un

1 6 % ante la misma velocidad de trabajo. Adems se ha incorporado una cinta transportadora que coloca las piezas, 110 mucho mayores que la ua de un dedo, debajo de la mquina: ahora, la capacidad fino-motriz requerida para la introduccin y la expulsin de las piezas es menor, por lo que se exigir al trabajador una mayor velocidad. Este tipo de pelculas establece la nulidad del trabajo concreto humano, afirmando como nico hecho vlido el progreso escalonado de las mquinas y la supresin paulatina del trabajador. A la izquierda, entonces, la proyeccin del obrero, a la derecha el misil rojo. El trabajador le da la espalda al misil, el misil se aleja del trabajador (un plano-contraplano negativo), y sin embargo se sostiene una relacin. Al ver esta proyeccin doble en el Instituto de Arte Contemporneo Kunst-Werke en Berln en dos monitores ligeramente enfrentados, percib de pronto la evidencia de una red transversal de significados, el vnculo entre las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas. Para eso no hace falta ser marxista. En un archivo aislado en los Estados Unidos encontr una pelcula de promocin o propaganda de la empresa

Texas Instruments

que compara la fbrica con el campo de batalla. El arma teledirigida Paveway, seala el video, demostr su eficacia en la guerra de Vietnam alcanzando en un 9 5 % de las veces el objetivo previamente determinado. Para economizar gastos, el lema actual es

one target one

bomb. El montaje muestra la sucesin de un antes

v un despus: primero se observan muchas bombas cayendo sobre un puente en Vietnam, luego se muestra un proyectil solitario que alcanza continuamente su objetivo, un blanco pintado sobre un bloque de hormign. Como en el cine de accin, este impacto singular es capturado y repetido una y otra vez desde diversas perspectivas y a distintas velocidades. La pelcula, que recurre a la misma msica de valquirias de los informativos televisivos de guerra de los nazis, tambin informa que hasta el momento la empresa ha entregado todas las armas en las fechas establecidas y mues-

tra su produccin, mecanizada casi por completo con el uso de robots de montaje. Han existido sociedades que trabajaban la tierra con picos en tanto sus militares disparaban catapultas mecnicamente muy complejas, por ejemplo en Cartago. Mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montarla en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba la mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver filmaciones de Peenemnde, la base del V2 y otros misiles: all, las armas de alto rendimiento son transportadas en carretillas de mano y los talleres, los cobertizos y las rampas parecen salidas del galpn de un pequeo productor regional. El espectador experimenta un quiebre estilstico; gracias al cine tambin hemos aprendido que los productos y la produccin deben encontrarse en un mismo estadio de desarrollo tcnico. El historiador militar Martin van Creveld, que no es marxista, considera que las formas de produccin y organizacin de una sociedad se corresponden con sus armas y sus sistemas armamentsticos. Alvin Foffler, que no es ni marxista ni foucaultiano, explica que la productividad maximalista de la industria tiene su correspondencia destructiva en la bomba atmica. La produccin i n f o r m t i c a o posindustrial demanda sistemas armamentsticos precisos, exige menos fuerza explosiva y un mejor control. El misil

Atlas, que se aleja del trabajador planeando sobre un

solitario paisaje nrdico, rocoso y cubierto de coniferas, tiene la capacidad de corregir su recorrido. Una bala, por el contrario, se dispara una sola vez y no puede ser redirigida posteriormente, de modo anlogo a lo que ocurre con la produccin mecnica, que solo puede ejecutar una y otra vez el m i s m o acto. El trabajador que le da la espalda al misil maneja una prensa que ejerce constantemente la misma fuerza sobre el mismo lugar.

Mientras era "el primer trabajador", se aprovechaba su facultad compleja de coordinacin de ojos y manos. El operador vea dnde se encontraba la pieza ya labrada, la extraa y colocaba la siguiente en la hendidura. Al transformarse en el "segundo trabajador", la expulsin e introduccin de las piezas fue mecanizada. El trabajador ya no era necesario, un brazo mecnico podra haber colocado y extrado las piezas de la mquina. Probablemente solo segua estando porque faltaban los recursos para adquirirlos. O se lo necesitaba para algo que no se muestra en la pelcula, para sacar las piezas de la caja. Cada una de las piezas tiene una ubicacin diferente, ah el ojo debe guiar a la mano que las extrae y el sentido tctil debe unirse al visual. Hoy en da existen en el mercado sistemas de procesamiento de imgenes que pueden reconocer la posicin de las piezas suministradas. Se coloca una cmara en un brazo robtico y el procesador de imgenes reconoce los contornos de la pieza o una caracterstica determinada, como un agujero o una muesca. La memoria del procesador dispone de determinados contornos y caractersticas y los compara con la representacin en cuestin. La comparacin de una imagen previa y una real fue el punto de partida de este trabajo. En 1995 me invitaron a participar en una exposicin de arte con una produccin sobre mi propio trabajo y surgi la oportunidad de hacerlo con una proyeccin doble ( I n t e r s e c c i n , AlemaniaFrancia, 1995, 25 min.). Mi punto de partida fue que ai realizar el montaje de una pelcula solo se ve una imagen, pero en el montaje de un video se ven dos: la imagen editada y la previsualizacin de la siguiente. En 1975, cuando Godard hizo

Nmero dos,

una pelcula filmada en 35 mm donde se muestran (casi siempre) dos monitores de video, tuve la certeza de que se estaba poniendo en escena la nueva experiencia en la isla de edicin de video, la comparacin de dos imgenes. Qu comparten estas dos imgenes? Qu puede tener en comn una imagen con otra? Antes, desde 1 9 6 5 , yo ya haba visto proyecciones dobles o mltiples, se trataba del

expanded cinema, de criticar el estn-

dar cinematogrfico planteando desafos extraordinarios a la proyeccin. Andy Warhol consegua un fuerte impacto al yuxtaponer o superponer la misma imagen. Esta mnima repeticin consegua evocar vertiginosamente lo infinito. Sus trabajos grficos, por e j e m p l o dos imgenes de un accidente automovilstico, me impresionaron ms que sus proyecciones dobles cinematogrficas. Cinco aos despus, mientras trabajaba en mi segunda proyeccin doble ( C r e a ver prisioneros, Alemania-Austria, 2 0 0 0 , 24 min.), se presentaba con frecuencia la posibilidad de transformar uno de los canales en texto y otro en su comentario o nota al pie. El segundo canal permite trabajar con la anticipacin y la repeticin, con

trailer y cliffhanger. Se trata de un recurso seductor

que produce efecto rpidamente, comparable al recurso del planocontraplano en las pelculas de un solo canal. Con la anticipacin y la repeticin de un elemento se logra fcilmente la impresin de integracin compositiva, legitimando su inclusin en el todo. En ese trabajo, que se compone principalmente de imgenes grabadas en las crceles para vigilar el comportamiento de poda introducir un ttulo en uno de los canales mientras en el otro segua transcurriendo la imagen, de modo que el espectador tuviera la opcin de elegir con qu canal relacionaba el ttulo o si lo relacionaba con los dos. Tambin podamos interrumpir con un ttulo el flujo de imgenes en los dos canales o mostrar en ambos la misma imagen. Si bien yo tena la impresin de que se poda hacer con un solo canal todo lo que se poda hacer con dos, sin dudas as era ms fcil lograr un montaje blando. Ms ensayo, menos afirmacin. Evitar la univocidad de sentido sin perjuicio de la claridad. Una nueva retrica precisa siempre una sintaxis propia? Hace tiempo ya que las salas de cine independiente, adems de los de 35 y 16 mm, disponen de proyectores para los ms diversos tipos de soportes analgicos y digitales. Una proyeccin doble ya no es un desafo: si por algn motivo no es posible rea-

lizarla, la situacin es a lo sumo algo molesta. Yo hice una versin single-channel de todas mis proyecciones dobles para poder exhibirlas en televisin, o donde fuera, un video que muestra las dos imgenes en una, colocadas en diagonal para aprovechar mejor el espacio y con una mnima superposicin. Una inconsecuencia con fundamento econmico y poltico. Cuando se muestra un trabajo por televisin es posible alcanzar un gran nmero de espectadores aun en los canales marginales y en los horarios de emisin ms desfavorables. El beneficio cultural no es muy alto, las crticas por lo general son superficiales y solo se escuchan tras la primera emisin. La proyeccin en un cine, tambin en el circuito alternativo, transforma el lanzamiento en cada ciudad en todo un acontecimiento. El carcter de acontecimiento aumenta cuando se participa en exposiciones en museos y galeras, donde por lo general tambin se festeja el cierre de la muestra. De todos modos, en esos casos el dinero que se obtiene es casi nulo. Cuando se muestra uno de mis trabajos por televisin, para m es como tirar un mensaje al mar en una botella, si me intento imaginar a un espectador de televisin es siempre una invencin pura. En el cine, por el contrario, me da la impresin de que puedo percibir las ms mnimas variaciones en la atencin del pblico y relacionarlas con la construccin de la obra cinematogrfica. Los espectadores de los espacios artsticos, como museos y galeras, me interpelan con mucha ms frecuencia que el pblico de las funciones de cine, pero me cuesta ms entender qu significan sus palabras.

Interseccin estuvo tres meses en exhibicin en el Centro


Pompidou, en un cobertizo de madera con un banco para cinco personas y dos monitores. Ah calcul que el trabajo llegara a ms espectadores que en los cineclubs o en otros lugares de proyeccin vinculados ms ntimamente con "el cine". Me han preguntado muchas veces por qu dejaba "el cine" para ingresar en museos o galeras y mi primera respuesta solo puede ser que no me queda otra opcin. Cuando se estren mi ltima pelcula en dos cines de Berln

(Videogramas de una revolucin, realizada con Andrei Ujica, Alemania, 16 mm, 147 min., 1992), solo se present un espectador en cada sala. La segunda respuesta debe ser que el pblico de los espacios de arte tiene una idea un poco menos limitada de cmo deben ensamblarse las imgenes con los sonidos. Estn ms predispuestos a encontrar en cada trabajo su escala propia. Justamente, esta relativa falta de prejuicios es lo que dificulta ponderar sus palabras. Quera empezar mi tercer trabajo con dos canales de imagen solo cuando supiera cmo se justificaba la eleccin del recurso de la proyeccin doble en s misma a partir del objeto. A principios de 2 0 0 1 haban pasado diez aos de la guerra contra Irak de los Estados Unidos y sus aliados. En aquel entonces, las principales imgenes de la guerra haban causado un gran efecto. Imgenes desde los aviones, en el centro una mira: al momento del impacto la toma electrnica resplandece. Y las imgenes capturadas por las cmaras en la punta del proyectil, las "bombas Rimadoras", como las llam Klaus Theweleit, que se dirigen hacia un objetivo y son destruidas en el proceso. Cmaras de un solo uso, cmaras descartables, cmaras suicidas. Yo quera retomar esas imgenes y representar algn aspecto del procesamiento de imgenes con fines militares o civiles. Se puede mostrar, por ejemplo, la imagen real capturada por una cmara en uno de los canales y al lado su procesamiento. Una cmara montada en un brazo robtico muestra las piezas de un contenedor, el procesador de imgenes las reconoce de acuerdo a sus perfiles y/o significantes y las sealiza utilizando diferentes colores falsos. La tercera vez que vi

Ojo/Mquina en una exposicin, en una

galera de Nueva York, las dos imgenes se proyectaban en una pared blanca, una junto a la otra. El trabajo tena una sala propia, grande, y me gust el desplazamiento que supona ver all las imgenes que habamos recolectado con tanto esfuerzo de instituciones de investigacin, departamentos de relaciones pblicas, de archivos de pelculas didcticas y de otros lugares. La mayora eran imge-

nes operativas, reducidas a una ejecucin tcnica, utilizadas para una operacin determinada y luego eliminadas: imgenes de un solo uso. Tambin es interesante, como desplazamiento y concepto artstico, que el alto mando del ejrcito estadounidense hiciera pblicas imgenes operativas de la Guerra del Golfo, imgenes obtenidas solo con ese fin y no por entusiasmo o instruccin. Yo tambin pretendo acercarme al arte a lo sumo de forma tangencial. En la siguiente presentacin de Ojo/Mquina, en una exposicin colectiva en Pars, los dos canales de imagen se proyectaron otra vez ligeramente superpuestos. C o m o consecuencia de la excesiva luz reflejada por los otros objetos de la exhibicin, el borde externo que los una se desdibujaba, por lo que a pesar de estar dentro de un mismo encuadre las imgenes de mi proyecto aparecan como secuencias autnomas. En la primera exposicin en Karlsruhe,

Ojo/Mquina tuvo una

sala propia pero estaba en relacin con las otras sesenta obras exhibidas que hablaban sobre la esttica de la vigilancia. Un montaje debe unir con fuerzas invisibles los componentes que, de otra forma, se dispersaran. La tecnologa de guerra, sigue siendo la precursora de las tecnologas no blicas, como en el caso del radar, de la onda ultracorta, la computadora, el sonido estreo, el avin turbopropulsado? Si fuera as, debe seguir habiendo guerras para que haya avances tecnolgicos o es suficiente con las guerras simuladas en laboratorios? Es posible que la guerra se subordine a otros intereses? No ser, como deca Brecht, que la guerra siempre encuentra una salida? Si hoy las mquinas ejecutan trabajos de mayor complejidad, tambin las mquinas de guerra acabarn plantendose tareas ms complejas.

PREGUNTAS DIFICILES*

La gente va menos al cine, aunque cada vez se mira ms televisin con la intencin de ver cine. Querer cine sin querer ir al cine. Una tpica confluencia de querer-tener y no-tener-ganas-de-hacer, un criterio que servira para dividir el pueblo de los espectadores en un proletariado cinematogrfico y una burguesa de la pantalla. Sera un sueo pensar que esta divisin podra al menos revolucionar la historia del cine: en su lugar, la pelcula de cine 1 se ha convertido en una ilusin. En la casa hay un televisor, la casa es fundamental en la vida, una pequea familia comparte casa y vida. Ver televisin significa casa, por lo tanto ir al cine puede significar no tener vivienda.
* Este texto apareci por primera vez con el ttulo "Schwierige Fragen" en el peridico die Tageszeitung el 2 de marzo de 1989. 1. Farocki usa el trmino Kinofilm ("pelcula de cine") en oposicin al Fernsehfilm ("pelcula de televisin"). En Alemania el sistema de produccin y subvencin cinematogrfica depende fuertemente de los canales de televisin. Existe una gran produccin de pelculas para televisin que, por lo general, tienen menos pretensiones artsticas. [N. de la E.]

Los vagabundos cumplen esta regla cuando van al cine, incluso de la forma ms evidente si pasan ah la noche. Los viajeros estn separados de sus casas y de sus familias, y quizs van al cine para matar ese tiempo que podran gastar de manera productiva en sus viviendas. Los jvenes van al cine para alejarse de sus familias o porque todava no tienen una casa propia con su pequea familia. Ms adelante, cuando tengan ambas cosas, tambin tendrn un televisor en donde querrn ver cine. El apcope "cine", que representa aqu lo errante, el viaje y la juventud, sirve para transformar la imagen del televisor en una imagen que se contrapone a la propia vida. La mirada atenta del espectador de una pelcula de cine emitida por televisin se interesa mucho menos por la vida ajena representada en la pelcula que por la sensacin propia de ser otro imaginada ante la pantalla. Adems, en el cine (imaginado) uno es un desconocido, mientras que en las casas hay nombres y los que ven televisin juntos se conocen. Cuando el cine todava crea que poda luchar contra la televisin, su enemigo invisible era todo lo que la conforma: en primer lugar la casa, que a su vez abre un espacio para el almacenamiento provisorio de casi todos los bienes de consumo. Es decir que el cine tena en su contra a los productores de alimentos, a la industria electrodomstica y a los fabricantes de muebles y de ropa, aunque no habra podido siquiera enfrentarse a los productores de detergentes. La televisin, victoriosa, compr primero las pelculas y luego la produccin de cine. La televisin no adquiri el cine para clausurarlo, se adue de l para dejar que siga existiendo. Estados Unidos financia a Israel y la Unin Sovitica financia a Cuba justamente porque Israel y Cuba no quieren cumplir la poltica de las grandes potencias. Al solventar a los pequeos pases para que sigan adelante con su autonoma, su intencin es apoderrselos: el comprado obedece oponiendo resistencia. El cine comprado est dispuesto a brillar con las caractersticas que se le han impuesto: "emotivo", "franco", "simblico", "es-

peculativo", "comercial", entre tantas otras. Pero exige mejores pagos. La televisin ya financia machas pelculas en un cien por ciento. Ahora, los productores han comenzado a exigir de la televisin (y de su heraldo, el Estado) un ciento veinte por ciento. Exigen un veinte por ciento ms para continuar con sus existencias aparentes, para que un film recorra toda la maquinaria de la industria cinematogrfica y se transforme as en una pelcula de cine. Despus del dinero invertido en el guin, la produccin y la distribucin, y en la comida y la bebida para las reuniones de los profesionales del cine en las que se conversan todos estos temas, se comienza a hablar de subvencionar tambin a los espectadores. No es algo ridculo: de algn modo hay que conseguir un extra de espectadores para suplantar a los que permanecen en sus casas. Los suplementos y revistas de espectculos tratan de conservar al espectador hacindole creer, con xito, que es una pieza clave del mundo del cine. Antes, cuando uno se cruzaba en el centro de una ciudad con alguien pidiendo limosna, con una pareja de enamorados, con una pelea (una representacin tpica de la vida), la pregunta que se haca era: se estar filmando una pelcula? Hoy, uno se pregunta: se estar representando una vida para que uno pueda imaginarse una ciudad, y en ella un cine imaginable, y en l una sala con espectadores imaginables que miran una pelcula imaginada? Se estar representando la vida para que al final de la larga lista de todas estas imaginaciones se pueda seguir imaginando un film? Son preguntas difciles.

TEMAS Y FRAGMENTOS *

La pelcula haba anticipado la presencia de un violador suelto en los suburbios y ahora mostraba una habitacin en una planta baja, el tocador de una dama que se vea desde el jardn de la entrada, y a una mujer joven en su interior preparndose para ir a dormir. La mujer se miraba en el espejo con cierta vanidad, tarareando una meloda, e intentaba sacudirse con un leve movimiento de cabeza un mechn que se le haba desprendido al peinarse. El pelo se le enganchaba en el hombro y ella intentaba ayudarse con la mano cuando, a modo de respuesta, uno de los espectadores grit: "Bueno, ya est". Su reaccin tena que ver con que el mechn deba resbalar sobre la espalda para dejar al descubierto el busto, los pechos, los senos, las lolas, las tetas o las mamas de la mujer. Se debi a que queramos ver la desnudez y la pelcula quera mostrarla, pero la disimulaba con una trama que inclua habitaciones con tocador, abusadores y la advertencia ante los abusadores. S11
* El ttulo original de este artculo es "Stellen und Themen" y fue publicado por primera vez en el peridico die tageszeitung el 4 de enero de 1990.

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grito lleg en un momento en que sexo y cine ya no iban de la mano, durante una funcin nocturna a principios de 1963. Unos aos despus el pblico se dividi en pblico de sexo y pblico de cine, el sexo acab en sus propias salas y dej de estar relacionado con el cine. Pero esta divisin tampoco fue buena para el cine-sinsexo y nuestro espectador, con sus pocas palabras, la estaba fomentando: hay que considerar a su favor que cuando la pelcula se estrope l solo le habl a la mujer en la pantalla y no fue el responsable de arruinarla. Con la separacin del sexo tambin qued borrado de las palabras funcin

nocturna lo pecaminoso de la noche. Desde que se

pueden ver pelculas de sexo a media maana tambin se puede ir a lavar la ropa de noche y, hoy en da, la apertura nocturna de las lavanderas, los locales de comida y de los cines demuestra que mucha gente ya no debe salir tan temprano de sus casas. Una tarde, durante la guerra de Vietnam (yo me haba escabullido de una actividad contra la guerra como si fuera el colegio), en una pelcula de carreras un japons contaba que en la Guerra Mundial haba derribado doce aviones estadounidenses, para reafirmar luego que actualmente era el mejor amigo de los norteamericanos. Yo aplaud con entusiasmo y, para mi desconcierto, la mitad de la sala se sum a mi aplauso. Incluso alcanc a preguntarme si el pblico berlins relacionaba el bombardeo de Hanoi con el de Berln y, en ese caso, cmo, cuando se encendi la luz del intervalo y vi que la mitad del pblico eran personas que se haban escabullido de la misma reunin que yo. Fracas al intentar agregarle otro aspecto a la pelcula (la posibilidad de que en la oscuridad la poblacin de Berln se anime a agitar las manos contra los bombarderos norteamericanos) .Yo solo haba expresado algo que la mayora de la gente en la sala ya pensaba sin haber visto la pelcula. Hace veinte aos que se me castiga por este desacierto. Hace veinte aos que debo sentarme en el cine con gente que al ver El pequeo salvaje (1970), de Franois Truffaut, declara estar en con-

tra de que los nios sean forzados a estudiar, que despus de John Ford se declara en contra de que los indios pierdan la batalla y al ver Topaz ( 1 9 6 9 ) , de Alfred Hitchcock, opina que la CIA no debera ser superior a la KGB. En

Messidor (1979), de Alain Tanner,

dos mujeres asesinan a un violador y el cine entero aplaude ante esa escena como si se tratara de una pelcula educativa sobre la autodefensa. Un poco ms adelante, las mujeres conocen a dos hombres en moto, entran a un granero y el cine entero reniega decepcionado. Los espectadores quieren estar a favor de los indios o de las mujeres, pero se ren de toda cultura ajena que no haya sido objeto reciente de alguna moda del revival, como de la idea de la caballerosidad en

El ltimo suspiro ( 1 9 6 6 ) de Jean-Pierre Melville.

Estos espectadores toman de las pelculas la poltica que ms los atrae en el momento. La poltica se vuelve una especialidad como antes el sexo, se proyectan pelculas de mujeres, pelculas de homosexuales, pelculas de minoras. Antes importaban los fragmentos, hoy mandan los temas.

EL REINADO DE LA MSICA*

Los canales de televisin gastan dinero en programacin y ganan con la publicidad. Si la programacin es la anttesis de la publicidad y la programacin atrae a los espectadores, entonces la publicidad debera ahuyentarlos. Esto es cierto y demostrable de forma inductiva: aunque hay gente que disfruta de la publicidad, no hay ningn canal que solo pase propaganda mientras que existen canales sin publicidad y que, sin embargo, atraen espectadores. En el videoclip se enlazan programacin y publicidad. Qu es un videoclip? Hace ya unos aos que la industria de la msica se propuso indagar esta cuestin de forma experimental y pidi a los canales dinero por su emisin. Los canales contestaron que los clips eran propaganda para los productos de la industria musical y se acord que podran ser emitidos de forma gratuita. En el videoclip ya no se puede diferenciar satisfactoriamente contenido y propaganda, se vuelven inseparables como dos per* Este texto fue publicado por primera vez con el ttulo "Music Rules" en el peridico die tageszeitung el 1 de febrero de 1990.

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sonas segn la idea del amor romntico. Menos profunda en el clip es la unin de msica e imagen. Antes se deca que la msica de una pelcula era buena si no se notaba su presencia: lo mismo pasa hoy con las imgenes que acompaan las canciones, que estn sujetas a la msica y se encuentran a su servicio de una forma tal que no admite el menor atisbo de liberacin. La pista de sonido siempre tiene el control sobre las imgenes. En televisin, fuera del videoclip las imgenes quedan subordinadas a las palabras. Es posible inferir la importancia de la palabra en el origen y la divulgacin de las religiones, en la imposicin y ejecucin del control. Las palabras, simplemente, son ms fciles de manejar que las imgenes, es ms fcil someterlas a reglas, transmitirlas y adaptarlas, por lo que gozan de una ventaja de produccin frente a las imgenes. La msica, al ajustarse ms rpidamente a las necesidades de la industria, tambin tiene una ventaja de produccin frente a las imgenes. La organizacin de la industria musical es enorme porque la msica puede ser objeto de clculos tcnicos. Se suele decir que la msica es una manifestacin abstracta, que favorece la abstraccin: para su produccin, ya no se requieren ms msicos o instrumentos musicales. En su lugar hay actores con accesorios y es funcin del clip difundir sus imgenes. La mayora de las imgenes de televisin se siguen produciendo con personas u objetos reales ubicados en un lugar real y transformados en imgenes de forma analgica. Esto cuesta mucho dinero y los canales que no perciben una tasa televisiva1 prefieren pasar videoclips por los que no tienen que pagar nada. La publicidad en el videoclip ya no ahuyenta (hay canales que pasan casi solo videos) y la programacin ya no es programtica. Los clips destruyen lo programtico de la programacin-sin-clips. Esto se ve con claridad en los programas de msica, por ejemplo cuando muestran
1. En Alemania la televisin es arancelada y el dinero recaudado se reparte entre los canales pblicos. [N. de la E.]

a una persona hablando y, tras unos pocos segundos, la reducen a una imagen del tamao de una mano dentro de otra imagen mayor que muestra imgenes de clips. Sera deseable que la ostentacin desapareciera de la televisin junto con las imgenes de las personas hablando, pero inmediatamente retorna en la pose de los msicos. Se ha criticado a los clips aduciendo que son una expresin apresurada y superlativa, que muestran una imagen tras otra de un mismo objeto, imgenes que se anulan entre s en una pretendida superacin, o que se suceden velozmente porque ninguna resiste una exposicin prolongada. Que las imgenes no son imgenes en s mismas, sino que buscan recordarnos compulsivamente a sus modelos. Cosas todas ciertas y, adems, buenas para que volvamos a glorificar la msica: para los grandes dioses no existen imgenes apropiadas.

M O S T R A R A LAS V C T I M A S *

Antes de encaminarse a ejecutar a sus profesores y compaeros de colegio, los dos protagonistas de

Elephant de

Gus Van Sant (ee.uu,

2 0 0 3 ) miran al pasar un film breve sobre Hitler y el nacionalsocialismo. Todos hemos visto ms de una vez alguna de esas pelculas, por lo general por televisin. Ayer a la noche me volv a encontrar con una en el canal de noticias alemn N-TV. La pelcula relataba la luga de algunos asesinos nazis despus de la guerra, como Eichmann y Mengele, que haban huido a la Argentina, otros terminaron en los Estados Unidos o Canad (el nombre de la pelcula era

Hightech

Nazijagd,

la vi el 13 de octubre de 2 0 0 8 en N - TV ). La pelcula

le daba la palabra a un experto, recurso usual en el gnero, que relataba cmo los peores delincuentes haban escapado a su castigo. Para ilustrar sus palabras se alternaba imgenes de nazis y de montaas de cadveres y cada imagen duraba unos tres segundos. Este uso de las imgenes de los muertos es algo escandaloso.
* Este texto apareci por primera vez traducido al francs en la revista Trafic N 70, en otoo de 2009. Su ttulo original es "Wie Opfer zeigen?".

La pelcula breve sobre Hitler y los crmenes cometidos durante el dominio nazi constituye un tipo propio de film, hasta podra decirse un gnero. Su origen se encuentra en las pelculas producidas por los Aliados despus de la Segunda Guerra Mundial, exhibidas para reeducar a los alemanes. Una de esas pelculas es Molinos

de la muerte As.

Hanus Burger (Alemania /EE.UU, 1945). All, al final,

se ve entrar a los habitantes de Weimar al campo de concentracin de Buchenwald por orden de las fuerzas de ocupacin norteamericanas. Los muertos hallados por los Aliados tras liberar el campo de los nazis todava no han sido enterrados. Los alemanes deben mirar a los muertos, a modo de leccin y de castigo. En mayo de 1 9 4 5 , Samuel Fuller era soldado en la seccin de infantera " T h e Big Red O n e " , responsable de la liberacin del campo nazi de Falkenau (hoy Okres Sokolov, Repblica Checa), anexo al campo de concentracin de Flossenbrck. El capitn Richmond, escandalizado por los crmenes ocurridos y por la poblacin de Falkenau, que negaba haber sabido de la existencia de esos crmenes aunque la ciudad limitaba con el campo de concentracin, tom una medida inusual: dispuso que los habitantes del lugar vistieran y enterraran a los muertos. La poblacin de la ciudad deba acompaarlos en procesin en su camino al cementerio. Samuel Fuller document los hechos con una cmara de 16 m m . Emil Weiss realiz en 1 9 8 8 una pelcula sobre el tema, fue con Fuller al lugar de los hechos y le pidi que comentara en off las tomas mudas de 1945 1988/2004). El largometraje de Fuller

( Falkenau, una visin de lo imposible, Prohibido! (Verboten!,

Francia, 1959)

EE.UU,

tambin contiene imgenes documentales de los campos de concentracin alemanes, comentadas en off por l mismo. Prohibido es una pelcula de

reeducacin.

Una m u j e r alemana esconde a

un soldado americano herido durante los ltimos das de guerra. Terminan enamorndose. Tras la rendicin alemana, el hermano de catorce aos de la mujer se une a una banda de jvenes nazis que realizan actos de sabotaje. Para que su hermano

Franz abra los ojos, Helga lo lleva a una audiencia de los procesos de Nuremberg. Primero vemos a un polica militar de los Estados Unidos frente a un puesto de vigilancia pintado a rayas y a un hombre que se aproxima, muestra un documento y obtiene permiso para pasar. A continuacin se acerca Franz, seguido por Helga. Los visitantes ingresan en la sala del pblico y se dirigen a sus asientos en fila india, como se hace caminar generalmente a los presos. Entre tanto ya se ha comenzado a or al juez que preside la audiencia, que enumera a los denunciantes, los cuatros pases aliados, y luego da lectura a los nombres de los acusados. Gring, Hess, von Ribbentropp, etc. Mientras vemos a los acusados, que estn sentados separados o en grupos. Tienen puestos unos grandes auriculares, por la traduccin, y muchos tienen anteojos oscuros, quizs para protegerse de los flashes de las cmaras. Los custodian unos policas militares con unos cascos redondeados. Ahora la voz nombra a las organizaciones acusadas: las SS, la SD, la Gestapo, etc. Sin que se interrumpan las palabras vemos al denunciante Jackson, primero se lo ve desde atrs, luego de adelante, los movimientos de la boca no coinciden con lo que se escucha. " W e will show you the defendants' own film." 1 All comienza la pelcula que se exhibe ante el tribunal. O all comienza lo que se supone que es la pelcula que se exhibe ante el tribunal. "You will see their own conduct in the course of the conspiracy. Its history is the history of the Nazi party that grew from the brawling streets of Munich in the Twenties. Their aim was the highest degree of control over the German community. 'Give
1. "Les mostraremos una pelcula tomada por los propios acusados",

me five years. Today Germany, tomorrow the world. T h e Nazi party alone has the right to rule Germany and the right to destroy the enemy'." 2 Estas son palabras de Hitler, a quien vemos en un acto poltico al aire libre. Tampoco aqu coinciden las palabras con los movimientos de la boca, por lo pronto porque Hitler no pronunciaba discursos en ingls. A continuacin se ve a Franz que escucha atento las palabras y luego se superpone una imagen del lder de la pandilla de nazis. " T h e Werewolf alone has the right to rule Germany. And the right to destroy the enemy." 3 El joven habla con un fuerte acento alemn. Es una idea notable hacer que un alemn hable ingls en una pelcula pero con un acento que indique su origen. Franz parece algo afectado cuando el lder de la pandilla repite lo que dijera Hitler en su momento. "Martin Bormann, last seen alive on May 2nd, 1945, fate unknown, tried in absentia. Absentee said: ' T h e enemy is to work for us. And so far as we don't need them, they must die."' 4

2. "Ustedes podrn ver su propia conducta en el curso de su conspiracin. Su historia es la historia del Partido Nazi, que creci en las alborotadas calles de Munich en los aos veinte. Su objetivo era alcanzar el ms alto grado de control sobre la comunidad alemana. 'Denme cinco aos. Hoy Alemania, maana el mundo. Solo el Partido Nazi tiene derecho a gobernar Alemania y a destruir al enemigo ." 3. "Solo los hombres lobo tienen derecho a gobernar Alemania y a destruir al enemigo." 4. "Martin Bormann, visto por ltima vez con vida el 2 de mayo de 1945, destino desconocido, juzgado en su ausencia. Ha declarado: 'El enemigo debe trabajar para nosotros. En la medida en que no lo necesitemos debe morir'."

Mientras se cita a Bormann, vemos gente descargando carbn de unos vagones y un plano general de muchas personas trabajando en una cantera. Volvemos a la cara de Franz y aparece nuevamente en superposicin el lder nazi con su fuerte acento alemn: " The enemy is to work for us. And so far as we don't need them, they must die". Ahora Franz tiene una marca de preocupacin entre las cejas, sobre la nariz. "German anti-Nazis were the first victims. Medical experiments were standard procedure at many c o n c e n t r a t i o n camps for Germans who did not agree with Hitler. Defendant Frick as Minister for the Interior directed the Nazi programme aimed at aged, insane, crippled or incurable Germans, the so-called 'useless eaters'. Thousands were committed to special institutions. Few of the German anti-Nazis ever returned. Evidence proved they were murdered because they were useless to Hitler's plan." 5 Mientras escuchamos estas palabras vemos imgenes de unos presos terriblemente esculidos en unas camas. Vemos a un mdico o un enfermero que desviste al primero sin mucho cuidado. El segundo preso y el tercero estn desnudos y destapados. Claramente son tomas hechas por los Aliados despus de liberar un campo nazi. En un plano general de la habitacin vemos a muchos presos acostados en el suelo y delante el perfil de un hombre uniformado con una pipa en la boca.
5. "Los alemanes anti-Nazis fueron las primeras vctimas. Los experimentos mdicos se volvieron un procedimiento estndar aplicable a aquellos que no estaban de acuerdo con Hitler. El acusado Frick en su calidad de Ministro del Interior comand ese programa, que estaba dirigido a los alemanes mayores de edad, dementes, lisiados o enfermos terminales. Las llamadas 'intiles bocas que alimentar'. Miles de ellos fueron internados en instituciones especiales. Pocos de los alemanes anti-Nazis alguna vez regresaron. Las pruebas demostraron que fueron asesinados por resultar intiles para el plan de Hitler."

Cuando se escucha la palabra "insane" [dementes] comienza un acercamiento de la cmara hacia la audiencia alemana. Cuando escuchamos "thousands" [miles] la cmara salta a la ltima fila y nos muestra una imagen de Helga y Franz. Franz gira la cabeza de un lado al otro. Un "no" mudo y reiterado. No, no puede ser cierto. No, yo no saba. O: no, no quiero ver esto. "A most intense drive was directed by Hitler and his Nazis against German Protestants, Lutherans, Catholics. Pastor Niemller was sent to a concentration camp. Bishop Galen was beaten up. Hitler inspired vandalism against church property. Nazi teaching was inconsistent with the Christian faith. It was the Nazi plan to suppress the Christian church completely after the war."' Otra vez el lder nazi con su acento alemn: " T h e old Christian era lasted but 2 0 0 0 years. And it is a failure". Luego se escucha nuevamente la voz de Fuller: "But with the war the number of victims swelled to include citizens of all the nations in Europe. Included among the executed and burned were citizens from Holland, France, Belgium, Poland, Hungary, Czechoslovakia, Greece and other countries. But perhaps the greatest crime against humanity the Nazis committed was against the Jews whom they used as a scapegoat to camouflage their plan to make Hitler God and to make

Mein Kampf their bible.

Goebbels was Hitler's trumpet. Goebbels catered to children, filled them with campaign cries that went to the heart of the Nazi
6. "Un accionar ms intenso fue dirigido por Hitler y sus nazis contra los alemanes protestantes, luteranos y catlicos. El pastor Niemller fue enviado a un campo de concentracin. El obispo Calen fue golpeado. Hitler motiv el vandalismo contra las propiedades de la iglesia. Las enseanzas nazis eran incompatibles con la fe cristiana. Era parte del plan de los nazis suprimir completamente la iglesia cristiana al terminar la guerra." 7. "La antigua era cristiana dur 2 0 0 0 aos. Y result un fracaso."

movement. Hate was the Nazi religion. Hate was their battle cry. Hate was their God". 8 Despus aparece nuevamente la imagen superpuesta del lder de la manada: "Hate, hate, and again hate!".' Por lo visto, el joven Franz necesita traducir los grandes sucesos de la poltica en algo menor, como las pelculas de ficcin, que en general traducen las grandes historias contndolas dentro de la esfera de experiencia de unas cuantas personas. C o m o si fuera poco, el lder de la manada es el hermano de Helga y Franz. "Children of tender years were invariably exterminated since they were unable to work. T h e Nazis endeavoured to fool them into thinking they were going through a 'delousing process'. A thousand years will pass and this guilt of the Hitler gang will still not be erased. It took from 3 to 15 minutes to kill the people in the gas chamber depending on the climatic conditions. The Nazis knew when the people were dead because the screaming stopped. After the bodies were removed special Hitler commandos took o f f the rings and extracted the gold from the teeth of the corpses. Much of this loot was then transferred to secret vaults of the Reichsbank at Frankfurt on Main. This was genocide, the pre-meditated destruction of entire peoples. Genocide the direct result of the Nazis' claim that they have
8. "Pero con la guerra el nmero de vctimas aument, al incluir a los ciudadanos de todas las naciones de Europa. Entre las personas ejecutadas y quemadas se encontraban ciudadanos de Holanda, Francia, Blgica, Polonia, Hungra, Checoslovaquia, Grecia y otros pases. Pero quizs el mayor crimen que los nazis cometieron contra la humanidad fue perpetuado en contra de los judos, a los que se los utiliz como chivo expiatorio con la intencin de camuflar su plan para hacer de Hitler un Dios y de Mi lucha la Biblia. Goebbels era la trompeta de Hitler. Goebbels aliment a los nios, los llen con gritos de guerra que Rieron directo al corazn del movimiento nazi. F,1 odio fue la religin nazi. El odio era su grito de guerra. El odio era su Dios." 9. "Odio, odio, una vez ms, odio!"

the right to destroy Hitler's opposition. 'Tomorrow the world. Dead or alive'." 10 Helga: "Franz, I want you to look. Franz, you've got to look. We'll look together. This is something we shall see. I want you to see ir. T h e whole world shall see it, Franz!"." Esta frase, "todo el mundo tiene que verlo", en realidad est presente en todas las pelculas sobre Hitler y el nacionalsocialismo. En Buchenwald y en Falkenau los alemanes deban ver los crmenes que se haban cometido en su cercana. En Nuremberg todo el mundo deba ver los delitos que se haban cometido durante el rgimen nazi. En Falkenau, el comandante norteamericano tena el poder de dar rdenes y los alemanes fueron obligados a mirar. En los primeros aos despus de la guerra en algunos casos los Aliados dispusieron que la poblacin de un lugar deba ver una pelcula de

reeducacin. Pero como

no se puede obligar a mirar para siempre, en lugar de la orden aparecieron las mximas morales. Helga: "Tienes que mirar/ debemos verlo/ todo el mundo debera verlo". Y agrega entre esas mximas, reconciliadora: "Quiero que mires/ Miraremos juntos/ Quiero que lo veas". Cambia rpidamente entre la primera y la tercera persona, suavizando la confrontacin. No solo los adeptos a la ideolo10. "Los nios de corta edad fueron exterminados, invariablemente, ya que eran incapaces de trabajar. Los nazis intentaron engaarlos hacindoles creer que estaban pasando por un 'proceso de desinfeccin. Mil aos pasarn y la culpa de la pandilla de Hitler todava no se borrar. Tomaba de tres a quince minutos matar a las personas en la cmara de gas, segn las condiciones climticas. Los nazis saban cuando las vctimas estaban muertas porque los gritos se detenan. Despus de que los cuerpos eran retirados, comandos especiales de Hitler les quitaban sus anillos y extraan el oro de los dientes de los cadveres. Gran parte de este botn fue luego trasladado a las bvedas secretas del Reichsbank en Frankfurt, Main. Esto fue un genocidio, la destruccin premeditada de pueblos enteros. Genocidio: el resultado directo de la afirmacin de que los nazis tenan el derecho de destruir a la oposicin de Hitler. 'Maana el mundo. Vivo o muerto'." 11. "Franz, quiero que veas. Franz, tienes que mirar. Vamos a ver juntos. Esto es algo que veremos. Quiero que lo veas. Todo el mundo lo ver, Franz!"

ga nacionalsocialista deben ver la pelcula, todos deben hacerlo. El acusado no est solo y todos estn cerca de l. Es cierto que durante los procesos de Nuremberg efectivamente se mostraron pelculas. En su film Euller quiere resumirlas. En un juicio c o m o los que c o n o c e m o s del cine norteamericano el defensor se levantara y analizara m i n u c i o s a m e n t e el film. Cundo dijeron los acusados las frases citadas? C u n d o se filmaron las imgenes que deben servir para probar los crmenes? En qu c a m p o de c o n c e n t r a c i n sobrevivieron esos presos espantosamente esculidos q u e aparecen frente a cmara? Estaban presos en un c a m p o nazi por integrar la oposicin o fueron detenidos sin haber pensado jams en oponerse a nada? Pero principalmente: las imgenes muestran lo que dicen estar mostrando o solo lo reconstruyen? La pelcula no tiene relevancia jurdica, pero s es relevante que se la est mostrando en una sala de audiencias: la pelcula adquiere importancia al ser mostrada en un lugar donde se acusa y se juzga a los lderes nacionalsocialistas.

Prohibido!

mezcla imgenes documentales con imgenes ficti-

cias, las imgenes del proceso de Nuremberg con las de los protagonistas del largometraje. En la audiencia el pblico alemn est ubicado en una sala separada con un estilo arquitectnico similar al del Palacio de Justicia de Nuremberg. Las filas de bancos hacen pensar en una iglesia, la sala donde se encuentran en su nave lateral. O en el aula magna de una escuela. En una sala c o m o esa muchos alumnos de los colegios de Alemania occidental vieron por primera vez una pelcula sobre los crmenes de los alemanes nazis: 1955) o

Noche y niebla de Mi lucha de

Alain Resnais Erwin Leiser

{Nuit et Brouillard, Francia, ( Den Blodiga tiden, Suecia,

1 9 5 9 ) . El film dentro del film de Fuller, ' " T h e Defendants' own Film", mostrado por la fiscala para probar la culpabilidad de los acusados y aleccionar a los espectadores, tambin es una compilacin. La palabra compilacin es un trmino genrico para las pelculas que se componen a partir de materiales de diverso origen.

No hace falta investigar mucho en los diccionarios para encontrar que compilare tambin significa "saquear". Al escuchar: "Tomaba de tres a quince minutos matar a las personas en la cmara de gas..." se ve primero una mano girando una llave de paso, a continuacin aparecen dos planos de unas duchas en el techo de una habitacin. Luego vemos otra toma: unos veinte presos famlicos, desnudos y apiados. Muchos estn apoyados contra la pared y solo vemos sus pies y sus muslos. Algunos estn sentados o acostados en el suelo. Uno de los que est sentado se recuesta. Luego aparece un primer plano de Franz, que sigue atento el montaje, abriendo y cerrando los ojos. Cuando los vuelve a abrir, vemos nuevamente una habitacin con unos presos desnudos y famlicos, pero ahora estn muertos y apilados en un montn. El espectador cree haber visto lo siguiente: Una mano abre la llave de gas Los presos en la cmara de gas, todava viven Ahora estn muertos. Esto podra significar que existen imgenes de las cmaras de gas cuando todava estaban en uso. Las SS habran filmado o hecho que alguien filmara esas escenas. Pero esas tomas nunca existieron. Jams las ha visto nadie. Es decir que este montaje solo es una reconstruccin. No s en qu campo de concentracin se realizaron las tomas, pero claramente despus de liberar un campo hubo una persona que le dijo a otra: filma esta llave! Y el camargrafo, probablemente de los Aliados, la film. Espero que nadie haya filmado a los presos recin liberados ni les haya pedido que se recostaran para simular su muerte. Sin embargo, si solo se hubiera filmado a la gente sentada o recostada despus de su liberacin, para luego utilizar esas imgenes en el montaje y dar as la impresin de que esos presos estaban vivos en la cmara de gas (y un segundo despus ya haban muerto y sus cuerpos inertes yacan apilados contra la pared), eso sera un abuso ejercido con medios cinematogrficos, un acto de violencia simblica.

No es comn que las vctimas de un crimen sean expuestas. Si en un juicio se precisa mostrar las fotos de una vctima de asesinato, en general se lo hace a puertas cerradas. Pero con la guerra es diferente. All s se muestran las vctimas, aunque se prefiere a los muertos del enemigo antes que a los propios. Por lo general, tampoco se muestran de forma reconocible los rostros de las vctimas del bando enemigo. Despus de 1945 en el caso de los judos y las dems vctimas de los nazis alemanes se abandon este parmetro. Las imgenes servan para probar los crmenes, para acusar a los responsables, directos e indirectos, y para sacudir a toda la humanidad. En abril de 1 9 4 5 las tropas britnicas liberaron el campo de concentracin de Bergen-Belsen y, al llegar, se encontraron con unos diez mil muertos. En las semanas siguientes murieron otros catorce mil presos. Muchos de ellos tenan a sus espaldas semanas enteras de marchas a pie desde otros campos. Los britnicos mandaron excavar una gran fosa y ordenaron a los guardias del campo que las llenaran con los muertos. Incluso usaron una excavadora para mover los cuerpos. Esas imgenes se difundieron en todo el mundo. Recin en ese momento el pblico tom conciencia de la dimensin de los crmenes cometidos por los alemanes. Pero no puede ser que por esa razn hubiera que volver a ejercer violencia simblica sobre las vctimas, tirndolas en una fosa con una pala como una inmundicia. Se las us para ejercer un castigo, obligando a los guardias del campo nazi a enterrar los cuerpos de sus vctimas. Aunque se puede interpretar la orden del comandante Richmond en Falkenau c o m o el intento de que los alemanes reintegraran a las vctimas a su comunidad, los muertos all tambin resultan vctimas de una medida de castigo. Debe reconocerse que el film dentro del film de Fuller menciona expresamente el asesinato sistemtico de los judos. La pelcula dice que los nazis cometieron con ello el peor de los crmenes contra la humanidad. Tan solo unos aos antes, en 1955, la pelcula

Noche y Niebla an no mencionaba a los judos de forma

explcita como vctimas del nacionalsocialismo. Despus de haber

ledo el libro de Sylvie Lindeperg sobre la historia de la produccin de

Noche y Niebla,

puedo concluir que despus de diez aos

de terminada la guerra an no se lograba comprender la especial irracionalidad del crimen cometido contra los judos. Lo bueno de la pelcula de Resnais es que no se propone hablar de rodos los crmenes de los alemanes nazis, sino que se limita al sistema de los campos de concentracin. Las pelculas que no se limitan en su tema corren el riesgo de que los crmenes nazis comiencen a competir entre s. En las primeras dcadas despus de la guerra se subray mucho la persecucin a las iglesias, c o m o en el caso de Fuller. En la dcada del setenta el pblico tom conciencia del asesinato sistemtico de los judos y el trabajo forzoso y los crmenes contra los prisioneros de guerra y los discapacitados pasaron a un segundo plano. En las primeras dos dcadas despus de la guerra se insisti mucho en los enemigos del rgimen encerrados y asesinados en los campos nazis. Cuanto ms se conoca sobre los campos de exterminio, ms caan en el olvido los otros campos. De todos modos, en el bloque sovitico se sigui hablando ms de los comunistas que de los judos como vctimas del nacionalsocialismo. La persecucin del pueblo gitano recin se ha hecho pblica hace unos aos, tambin la de los homosexuales. Y si se menciona a todas las vctimas del fascismo se puede perder de vista el carcter de por s inhumano de la guerra. No solo de una guerra que infrinja las reglas del derecho internacional, como la que hicieron los alemanes, en particular en Europa del Este. Al inicio de su pelcula compilatoria, exhibida en Alemania bajo el ttulo algo sensacionalista de

Mi lucha,

Erwin Leiser escribe: " N o

alcanza el tiempo para desplegar el panorama completo de la tirana de Hitler. Solo se mostrarn episodios caractersticos y decisivos". La pelcula comienza con imgenes de la Berln destruida de 1 9 4 5 y retrocede luego a la Berln intacta de la poca imperial. El montaje nos muestra imgenes de la Primera Guerra Mundial, de la poca de la depresin econmica. La pelcula cuenta la biografa de Hitler: sus ambiciones artsticas, su poca de soldado, el le-

vantamiento y la crcel. Se representa en detalle la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista, sus subterfugios polticos. El principal procedimiento cinematogrfico consiste en presentar un texto expositivo y fotografas o fragmentos de pelculas que ilustran lo dicho. Algo similar al film dentro del film de Fuller. Por ejemplo, cuando se habla de Hindenburg lo vemos paseando con su hijo por un parque. Si la situacin lo permite, la voz en o f t comenta lo que se ve en las imgenes. Aparece, por ejemplo, una concentracin nazi anterior a 1933 y la voz subraya cmo el tranva sigue su marcha. Vemos que el tranva no se detiene y que una de las columnas de la manifestacin se corre para dejarlo pasar. Cada tanto la voz se interrumpe para dejar espacio al material cinematogrfico. Por ejemplo cuando aparecen imgenes del Gobierno General de los territorios polacos ocupados, sacadas de una pelcula didctica para la polica. Vemos un mercado y luego una razzia. Tambin imgenes del gueto de Varsovia. En ambos casos la pelcula se detiene en la historia de produccin de las imgenes. Explica que las imgenes del gueto fueron filmadas por orden de Goebbels como propaganda antisemita, pero cuenta que los nazis al final no las mostraron porque teman que generaran compasin. Como estas imgenes nunca se convirtieron en una pelcula hay tomas sin editar. Se ve la intencionalidad de la representacin en los encuadres de los fotgrafos, su propsito de menosprecio de las personas encerradas en el gueto, y cmo sus tomas no se adecan a sus intereses. Mientras las imgenes de la miseria pretenden menospreciar, las extensas escenas del gueto funcionan como un homenaje. En estas imgenes las personas recuperan su vida y se vuelven algo ms que una mera prueba que no para de moverse. Tanto Resnais como Leiser utilizan material proveniente del campo nazi de Westerbork. All se ve a los prisioneros subiendo al tren, los vagones de pasajeros en direccin a los campos de BergenBelsen y Theresienstadt, los de transporte de carga a Auschwitz. En Resnais, la voz en off llama la atencin sobre el gran nmero de papelitos que los deportados arrojan desde el vagn tras la partida

del tren: mensajes para sus familiares y amigos. Poco despus se ve un tren que llega de noche a Auschwitz. Resnais se desva aqu de su principio rector, segn el cual las imgenes del presente de la narracin son en color y las histricas en blanco y negro. Resnais nos hace pensar que vemos el tren de Westerbork llegando a Auschwitz. En Leiser primero se ve a la gente en Westerbork subiendo a los vagones y la partida del tren. A continuacin aparece una toma area, un avin sobrevuela las barracas del campo nazi de Auschwitz. Luego se ve gente bajando de un tren. Esta toma tambin es de Westerbork. La voz en off no indica nada, pero el montaje nos hace creer nuevamente que se trata de la llegada de un tren a Auschwitz. Por qu estas insinuaciones? Solo creemos lo que podemos ver, aunque no existan imgenes del hecho? A mediados de 2 0 0 5 Ludger Schwarte me pidi que participara de un congreso con un aporte sobre la representacin de los campos alemanes en la fotografa y en el cine. Despus de haber visto las pelculas aqu mencionadas y muchas otras del gnero

una pelcula breve sobre Hitler y los crmenes durante el nacionalsocialismo, me propuse trabajar con el material del campo de Westerbork. Despus de ver una y otra vez los desfiles de columnas militares acompaados por msica agregada en el estudio y tras escuchar una y otra vez las mismas canciones (el himno alemn parafraseado por Eisler en Resnais, las canciones en hebreo de las imgenes del gero de Leiser) me propuse hacer una pelcula muda. Las imgenes de Rudolf Breslauer (un fotgrafo de Mnich que huy con su familia a Holanda) fueron filmadas por encargo del comandante del campo y son mudas. Me propuse utilizar solo este material y no agregar ni recortar nada de las secuencias citadas. Ms de una vez aparece un destello al comienzo de las tomas producto de la puesta en marcha de la cmara. Su presencia indica que se trata del material en bruto, tal cual sali de la cmara. Me propuse no intervenir en la edicin. Quera presentar el material de forma que invitara a una lectura propia.

LA GUERRA SIEMPRE ENCUENTRA UNA SALIDA*

En 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un terreno filmado por una cmara en un helicptero, en un avin o en un d r o n e , como se denomina a los aviones livianos no tripulados utilizados en la exploracin area. En el centro de la imagen hay una mira que indica el blanco al que se dirige un proyectil. La explosin satura la escala de contraste, el diafragma automtico trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una cmara montada en la punta de un proyectil. La cmara se precipita sobre el objetivo y aqu la imagen tambin se interrumpe. A partir de 1920, en los Estados Unidos las tomas cinematogrficas realizadas desde una posicin que una persona generalmente no adopta, como las imgenes de una cmara colocada debajo de un tren, recibieron el nombre de

phantom shots,

* Este artculo se public originalmente con el ttulo "Der Krieg findet immer einen Ausweg" en Cinema 50. Essay, Schren Verlag, 2005.

literalmente "tomas fantasma". Por el contrario, en el cine narrativo las imgenes hechas desde la posicin de una persona se denominan

subjetivas. Una toma subjetiva debe demostrar con clari-

dad su carcter de subjetiva, por ejemplo, adoptando una postura no muy elevada, como si se tratara de la mirada de una persona acostada o como una toma en movimiento, un

travelling. la mira-

da de una persona que camina. Las imgenes desde la perspectiva

de una bomba se podran interpretar como una subjetiva fantasma.


Estas imgenes de una cmara arrojndose sobre un objetivo, es decir, de una cmara suicida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad de la que no se saba nada desde la aparicin de los misiles de crucero en los aos ochenta. Las imgenes aparecan unidas a la frase "armas inteligentes", vinculando as de manera irreflexiva la nocin de inteligencia con una nocin de subjetividad: una asociacin que se precipitaba hacia la nada. Tambin las animaciones, hechas a mano o generadas por computadora, recurren con frecuencia a perspectivas complicadas o directamente imposibles para una cmara de cine: por ejemplo, la vista de una bala disparada desde un revlver. As, los dibujos animados reclaman una ubicuidad del punto de vista que el cine, su competidor, no posee, lo que colabora con la retrica de la exageracin de las animaciones. Las animaciones o pelculas de dibujos animados son un gnero que no puede reproducir verdaderamente la muerte, ya que en ellas todo es reversible. Su constante caricaturizacin de las imgenes las predestina a representar funciones y efectos tcnicos. Sin embargo, a diferencia de los dibujos animados, las animaciones por computadora han impuesto un estndar estilstico que goza en apariencia de una extensa aceptacin. Tambin el cine norteamericano de los aos cincuenta haca alarde de una universalidad semejante. Sus imgenes surgan de la conviccin de que no poda existir una cosmovisin diferente a la propia. Adems, las animaciones por computadora afirman indirectamente la insuficiencia de la imagen fotogrfica,

de lo contrario no necesitara ser retocada con algn programa. Si tenemos en cuenta la creencia generalizada de que las computadoras son el medio ideal, queda en evidencia que las animaciones generadas por computadora se consideran a s mismas representaciones ideales del mundo. Confan plenamente en su capacidad de representar el sexo y la muerte. En 1991 se habl mucho del hecho de que las imgenes de las cmaras que vigilaban la aproximacin al blanco y la explosin mostraban la guerra "como un juego de computadora". Esos comentarios probablemente buscaban sealar que la guerra se mostraba como si fuera un juego de nios. Las pelculas de dibujos animados son para nios, mientras que las animaciones por computadora tienen un claro componente simblico: casi todas las reproducciones tcnicas que afirman representar nicamente el principio de funcionamiento de un proceso poseen un importante componente mgico. En un film alemn de instruccin sobre el misil VI del ao 1942, que contiene secuencias animadas adems de las imgenes fotogrficas, vemos cmo el proyectil teledirigido cruza el canal de la Mancha en su camino a Londres mientras se despliega en la pantalla un mar lleno de olas centelleantes: en medio de la guerra alguien se toma el trabajo de producir un efecto como ese! En las imgenes con la mira en el centro en general no vemos personas. El campo de batalla se muestra desierto. Al mirar una de estas series de imgenes inevitablemente se piensa en una guerra que contina en modo automtico tras la desaparicin de la humanidad de la faz de la tierra. El programa blico es ejecutado por mquinas de guerra autnomas. En general las imgenes operativas que nos muestran la aproximacin al blanco y la explosin filman objetivos militares, como cuarteles, refugios, aeropuertos o incluso puentes, objetivos que se presentan siempre como blancos estratgicos aunque sean de uso civil. Me acuerdo de una conferencia de prensa durante la primera Guerra del Golfo en la que un militar norteamericano mostr una imagen, una toma en la que se

vea un auto alejndose rpidamente de un puente recin bombardeado, e hizo un chiste al respecto. Sin embargo, hoy los archivos militares ya no proveen imgenes en las que se vean vehculos, imgenes que lleven a concluir forzosamente la presencia humana en la zona del impacto. Y mucho menos entregan imgenes que muestren personas desarmadas en la zona del ataque. Aqu podemos ver con claridad que las tcticas de produccin de informacin coinciden con las tcticas de guerra. Las imgenes que recibimos son producidas y controladas polticamente por los militares. En el mundo no militarizado del cine se ha vuelto algo usual que las productoras, adems de la pelcula, realicen una pelcula sobre la produccin de la pelcula tendiendo a conservar en sus manos el control de la informacin sobre el producto. En el caso de los reality shows, casi no hay diferencia entre las imgenes primarias y las secundarias. Los famosos venden los derechos exclusivos de cobertura meditica de sus bodas o del nacimiento de sus hijos. En esos casos se requiere una suerte de polica visual que evite que otro medio quiebre el monopolio. Tambin las Guerras de Irak tenan una polica visual. En la primera de las guerras, actuaba siguiendo el esquema del polica bueno y el polica malo. Irak era el polica malo que mantena a los medios alejados del campo de batalla sirvindose de las habituales herramientas represivas del poder. Queran evitar que se notara que el rgimen de Saddam Hussein poda aterrorizar a la propia poblacin y a la del indefenso Kuwait, pero no era capaz de organizar un ejrcito que, al menos ante un repliegue, pudiera garantizar un mnimo de proteccin a los soldados, ni hablar de la poblacin civil. Por el contrario, Estados Unidos, el polica malo, excluy a los medios de comunicacin de los sucesos de forma estructural a travs de las "bombas filmadoras", c o m o las llam Theweleit. Bombas que contienen una cmara pero donde no hay lugar para un periodista independiente. Irak permiti que algunos periodistas selectos permanecieran en Bagdad, como fue el caso de Peter Arnett de la CNN. Esos

reporteros fueron los que enviaron las panormicas nocturnas de una tonalidad verdosa. Arnett presenci el bombardeo de Bagdad desde el techo de un hotel, como Ernst Jnger en Pars durante la Segunda Guerra Mundial. A diferencia de Jnger, sin embargo, Arnett se encontraba bajo una suerte de arresto domiciliario. Esa situacin les permiti acceder a una visin estetizada de los hechos, como le ocurrira a cualquier subordinado que mirara el campo de batalla desde la posicin privilegiada del comandante. Los corresponsales en Bagdad integraban la reserva tctica de una estrategia de guerra bastante contradictoria del rgimen de Saddam: por un lado, se deba ocultar la inferioridad del lado iraqu, por el otro, deba denunciarse pblicamente el carcter inhumano de la incursin blica de los Aliados. Para conseguirlo se necesita la imagen de los cuerpos muertos, de la mayor cantidad posible de muertos, lo ms cerca posible, en una sola toma. La primera imagen capturada por una cmara alojada en un proyectil es de 1 9 4 2 y muestra el lanzamiento de prueba de un misil HS 2 9 3 D sobre los restos de un buque cerca de Peenemnde. Las imgenes fueron transmitidas por radiofrecuencia al avin escolta despus de que arrojara la bomba y se alejara. El misil fue guiado hacia el blanco mediante una palanca de mando parecida a los posteriores joysticks. Dado que hasta los aos cincuenta no fue posible registrar imgenes electrnicas, probablemente esta secuencia sea la nica documentacin flmica que se conserve de aquella prueba, filmada en el momento por uno de los tcnicos con una Bolex directamente del monitor. El misil HS 2 9 3 D no lleg a ser utilizado en la Segunda Guerra Mundial, pero la miniaturizacin de la cmara de televisin fue un gran paso tecnolgico. A diferencia de los fabricantes de misiles, los instaladores de esas cmaras no continuaron su trabajo en los Estados Unidos, sino en la industria televisiva de Alemania Occidental. "Para nosotros es amoral que se planifiquen las armas, que su construccin prevea la muerte del combatiente incluyndose as a la vctima en el automatismo, al menos segn nuestras concep-

ciones. En Japn, por el contrario, que un piloto reciba la orden de precipitarse con su avin sobre un barco de guerra enemigo es tomado como una distincin. All tambin existen torpedos con un piloto incorporado para supervisar el recorrido del misil hacia el blanco, idea que invalida la afirmacin del proverbio ruso: "La bala es una ciega insensata" (Ernst Jnger, Der Gordische Knoten, Frankfurt am Main, 1953, p. 74). "La bala es una ciega insensata", o como dice una cancin de soldados alemana: "Ahora, adis, querida Luise, deja de llorar/ que no todas las balas/ en su blanco darn". En 1991, las imgenes de las puntas de los proyectiles y la expresin "armas inteligentes" lograron horrorizar y fascinar tanto porque con ellas las bombas ya no eran ciegas. Tambin en la guerra la muerte es siempre la muer-

te de los otros. La capacidad de reconocer ( p a t t e r n recognition) y


perseguir ( o b j e c t tracking) de las bombas "observadoras" amenaza con su infalibilidad. Paul Virilio deca al respecto que esas imgenes nos apuntan a nosotros. Parecan las palabras de un profeta y se han cumplido. En los dos aos que dur la investigacin que realic junto con Matthias Rajmann, solo una vez encontramos algo que se aproximara a la idea de un arma inteligente, es decir, a aquella que localiza su objetivo mediante el procesamiento de la imagen. El simulador HIL (Hardware in the Loop) es un equipo que se utiliza para testear el funcionamiento de los misiles, principalmente la comprobacin automtica del recorrido y la ubicacin automtica del blanco. El aparato tiene el tamao aproximado de un auto y cuenta con varios grados de libertad, es decir que puede moverse en varias direcciones y realizar giros muy rpidos con gran precisin. En el centro del simulador se encuentra la punta de rastreo del proyectil que cuenta con un prisma rotatorio. Ante esta punta de rastreo se proyectan imgenes del paisaje que ser sobrevolado en la simulacin. Se trata de imgenes analgicas, obtenidas en un vuelo real: reconocemos bosques, aglomeraciones de viviendas y carreteras. La punta de rastreo recorre y analiza estas imgenes pa-

normicas. El proceso de anlisis se evidencia por la aparicin de unas lneas auxiliares verdes y rojas. Las rayas verdes representan una .sospecha inicial. El programa de rastreo ha descubierto una constelacin en la imagen que podra formar parte de un patrn ya almacenado. El programa traza una lnea en el cuadro y contina la bsqueda de agrupaciones de pxeles que puedan permitir la extensin del trazado. En caso de verificar y reconocer los contornos de un cruce de calles, de un puente o de un tendido elctrico ya registrados como marcas de camino, la figura es confirmada en rojo, como un lector poco sagaz subraya en un libro un pensamiento que encuentra interesante en el momento. Esta mquina-ojo dispone de algunas interfaces de bsqueda a travs de las cuales observa las imgenes del mundo real. Los aparatos de procesamiento de imgenes funcionan con la misma torpeza de los brazos robticos cuando ejecutan una nueva tarea. Cada movimiento aparece descompuesto en pequeas partes y tras cada movimiento parcial hay un detenimiento. La ejecucin es precisa, pero no conserva vestigio alguno de la elegancia adquirida por el hbito. As como al principio los robots mecnicos tomaron a los obreros de la fbrica como modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por completo, las mquinas sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam "imgenes operativas" a estas imgenes que no estn hechas para entretener ni para informar ( O j o / M q u i n a , Berln, 2 0 0 1 ) . Imgenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms bien parte de una operacin. Ms tarde me di cuenta de que este concepto proviene de Roland Barthes. En la parte terica de

Mitologas

(Mxico, 1980), Barthes escribe: "Debemos volver aqu a la distincin entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leador y, como tal, nombro el rbol que derribo, cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el rbol, no hablo ador, ya no puedo hablar el rbol, solo puedo hablar

sobre l. [ . . . ] Pero si no soy lede l, sobre

l . Para Barthes, en este libro se trataba de afirmar la propia pra-

sis. El quera pertenecer la izquierda revolucionaria pero sin tener que adaptarse rgimen estalinista, que era lo que el PCR exiga de los intelectuales. Mosc persigui la semitica defendida por Barthes con un odio especial ya que sus races no eran ajenas, su propuesta provena del formalismo, la teora rusa de vanguardia proscrita: lo nico nuevo en el terreno terico, como dijo Foucault, que haba surgido del comunismo. Hoy ya nada nos obliga a ser materialistas radicales y a demostrar la existencia de leyes de efecto materialistas que rijan sobre el lenguaje y la estructura del pensamiento. Si sentimos inters por las imgenes que integran una operacin, nuestro inters ms bien es el resultado del aluvin de imgenes no-operativas, del tedio por el metalenguaje. Es un tedio generado por la praxis diaria de remitologizacin de lo cotidiano y por la mltiple reiteracin de las imgenes producidas para la adquisicin de un significado. All nunca conseguimos ver el micro o el macrocosmos, sino un recorte intermedio, un esquema que posee como lmite inferior el rostro humano y, como superior, la manzana de edificios. En la imagen del sndwich csmico, ese es el relleno. Ni siquiera a los nios se les permite comer el relleno y dejar el pan, para que aprendan a controlar los impulsos. O tambin se podra decir que con su sobreproduccin la industria del cine y la televisin han agotado su material. En la exposicin

Control Space en Karlsruhe en 2 0 0 1 , por

ejemplo, se pudo constatar el fuerte inters existente por las imgenes sin editar o sin un encuadre que buscara condensar tiempo y espacio. Este inters comienza con los films del underground norteamericano de los aos sesenta, que mostraban esas imgenes que por lo general no son vistas por ojos humanos, ya que solo sirven para supervisar un proceso. Esas imgenes son consideradas tan irrelevantes que ni siquiera se las conserva y las cintas son borradas y reutilizadas. Las imgenes se ven o se archivan nicamente en casos excepcionales. Esas imgenes desafan a los artistas que no se interesan por un trabajo puramente intencional, sino por encontrar una belleza no calculada por anticipado.

En 1 9 9 1 , la conduccin militar norteamericana super todos estos intentos artsticos. Los autores como Heidi y Alvin Toffler son los materialistas de la actualidad. No integran un crculo intelectual en Pars, sino un

think tank en Washington, en el entorno del Pentgono. En sus muy ledos libros de bolsillo The Third Wave (Nueva York, 1980) y War and Anti-War (Nueva York, 1993), los autores sos-

tienen que existe una correspondencia obligada entre las tcnicas de produccin y de destruccin, entre la produccin de bienes y la guerra. Para esta perspectiva evolutiva axiomtica, la guerra es un campo de actividades como cualquier otro, como cuando se compara por ejemplo la economa agrcola con la industrial. El fabricante de armas suizo Oerlikon-Bhrle nos envi una cinta promocional breve, animada por computadora: dos aviones de combate contra un cielo celeste sobre un desierto de arena. Uno de los aviones arroja un misil anaranjado que es localizado por un radar de pantalla verde, enfrentado con un can antiareo y finalmente destruido. En el video no aparece ninguna persona. Este paisaje sinttico y desrtico es el sitio justo para imaginarse una guerra pura donde para cada arma exista un anti-arma y para ella, a su vez, un anti-anti-arma que le responda. Esta sucesin de productos donde el nuevo supera al anterior es un modelo cultural. Durante ms de cuarenta aos la Guerra Fra permiti descartar cohetes, tanques, aviones y barcos que fsicamente no haban tenido uso, pero que ya se haban desgastado moralmente, a veces incluso antes de que se terminara de fabricarlos. Los productos de la industria de la tecnologa informtica tienen una mayor capacidad de duracin que la de las maquinarias de guerra, pero para no obstruir el funcionamiento del mercado se realizan campaas morales que los presentan como anticuados y logran reemplazarlos por nuevos. Se sostiene que la importancia creciente de la produccin de bienes informticos, tendientes a la inmaterialidad, fue la causa de la cada repentina de la Unin Sovitica. Se pudo derrotar a la competencia, pero no solo por ser la

mis dbil, sino porque ya no era necesaria. En la industria de la tecnologa informtica, incluso la competencia (como motor de la desactualizacin y de la renovacin) ha dejado de ser necesaria. A la industria armamentstica, por el contrario, le cuesta fundamentar la creacin de nuevos productos, le hace falta el enemigo que produzca el anti-arma y transforme en necesaria el antianti-arma. No es un proceso fcil de sistematizar que un aliado, a quien se ha abastecido de armas excedentes, se convierta luego en el enemigo como ocurri con Afganistn e Irak. C o m o dice Brecht en

Madre Coraje: "La guerra siempre encuentra una salida". La in-

terpretacin que ha realizado Barbara Ehrenreich de esta frase es que la guerra posee una capacidad de inventiva increble cuando se pone en juego su propia subsistencia

(Blood Rites. Origins and History of

the Passion of War, Nueva York, 1997). Aunque ya no quede nadie que desee su continuidad, la guerra intentar murar hacia una guerra automtica en un campo de batalla vaco y desrtico. Hablo aqu desde la perspectiva fantasma de la guerra, desde una perspectiva subjetiva imaginada. La mayora de la gente de los pases ricos no quiere guerras. La guerra es tan poco necesaria como el respaldo en oro de una divisa. Sin embargo, en tiempos recientes se ha comenzado a creer en un respaldo de la civilizacin a travs del monopolio del uso de la fuerza por el Estado. No estamos muy lejos de crear feriados en conmemoracin de su otro equivalente, la violencia. Las guerras de los ltimos tiempos, caracterizadas por una superioridad increble de una de las partes, es decir, por una fuerte asimetra, son la anticipacin ritual de estos festejos. La imagen fantstica de un campo de batalla desierto donde la guerra se autoreproduce, un poco como los juguetes que cobran vida cuando los nios duermen, recuerda el vaco de las plantas de produccin. Por ejemplo, en la industria automotriz solo se encuentra gente trabajando cuando no queda ms espacio para otras mquinas. Considerando la relacin entre produccin y destruccin, se podra pensar en la siguiente analoga: mientras en los

pases ricos las fbricas estn cada vez ms vacas, en los pases pobres cada vez hay ms personas que efectan trabajos mecnicos. Y tambin las guerras tienen lugar cada vez ms en los pases pobres. Las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1 9 9 1 , esas imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para silenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin. Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: " W e don't do body counts". Esa frase se podra traducir como: "Nosotros no somos los encargados de cavar las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros". C o n un poco de buena voluntad, tambin se podra interpretar que los pases ricos no quieren hacer ostentacin de los muertos del bando enemigo y prefieren evitar vctimas propias. As al menos resuena un eco de esperanza de que sobre algo para los pobres de las conquistas de los ricos. Las imgenes operativas transmitan la impresin de que la guerra que se realizaba era limpia y seguramente eran ms impactantes que las contraimgenes de la guerra sucia, como las imgenes de un refugio en Bagdad con los cuerpos desperdigados de unos cientos de civiles. Mediante las tomas areas, que estn pensadas solo para los ojos de los tcnicos de guerra, los espectadores televisivos deban identificarse con ellos y con la tcnica blica. Pero las personas siguen siendo seres polticos, pueden conversar y criticar las imgenes y saben distinguir muy bien entre la primera guerra, cuando Irak invadi y anex Kuwait, y la segunda guerra de Irak. En 2 0 0 3 ya no se vieron tanto las imgenes de las puntas de los proyectiles. Tampoco se hablaba de armas inteligentes, sino de

armas de precisin. Es una cuestin difcil de probar, por el encubrimiento y la desinformacin existentes, pero todo indica que no existieron "armas inteligentes" ni en la primera ni en la segunda

Guerra del Golfo, es decir, armas que pudieran reconocer un blanco y encaminarse hacia l automticamente. La ausencia de objecin a la idea de las "armas inteligentes" fue mucho ms que un usual ardid blico para engaar al enemigo. La intencin era que la idea de las bombas observadoras fuera tan normal que solo hiciera falta la persona que las encargara, las desarrollara o las pagara. Sin demasiadas preguntas crticas, dado que la bomba prcticamente ya exista incluso antes de su creacin. As como no existen las "armas inteligentes", tampoco existen imgenes que no apunten a un ojo humano. Una computadora puede procesar imgenes pero no precisa una imagen real para verificar o falsear lo ledo en una imagen. Para la mquina es suficiente con la mera representacin virtual. El hacha del leador de Barthes tampoco es la representacin pura de una racionalidad instrumental, una herramienta no dialoga nicamente con el material, sino tambin con los sentidos humanos. Sin embargo, las imgenes del lenguaje-objeto se diferencian gradualmente de las metalingiisticas, as como la esttica de las mquinas se distancia de la esttica de los bienes de uso. Cuando un programa solo marca en una secuencia de imgenes lo que est buscando, sean tanto lneas auxiliares de colores que sealan un recorrido en el paisaje sobrevolado como un zcalo en el pasillo de un instituto de investigacin para orientar a un robot autnomo, lo que estamos observando es una negacin. Las lneas auxiliares justamente confirman que en la imagen lo nico importante es lo que se seala. C o m o toda negacin, esta tambin logra el efecto contrario. Mi inters por las imgenes areas de la primera Guerra del

Imgenes del mundo y epitafios de guerra (1988). El ncleo de ese trabajo son unas tomas
Golfo se remonta al trabajo para mi pelcula areas del campo de concentracin de Auschwitz realizadas desde unos aviones de exploracin de ios Estados Unidos en 1944. Esas imgenes en realidad buscaban explorar unos objetivos prximos, fbricas de produccin de gasolina sinttica y caucho, pero tambin capturaron las instalaciones de los nazis. Recin en 1977 se

descubri que en una de las imgenes se distingua a un grupo de presos camino a las cmaras de gas y a otro grupo en una fila antes de ser registrados. Se identifica la casa del comandante, el paredn de fusilamientos y hasta las hendiduras en el techo de las cmaras de gas por donde se introduca el gas Zykloti B. En aquel momento esas imgenes me parecieron un medio apropiado para mostrar los campos por la distancia que mantienen de las vctimas. Ms apropiadas que las imgenes de cerca: la seleccin en la rampa, los prisioneros famlicos en las barracas, las montaas de cadveres removidas por una excavadora. Con esas imgenes se volva a ejercer violencia simblica sobre las vctimas. Incluso con la mejor de las intenciones se las terminaba utilizando. Sobre estas imgenes areas de los campos nazis donde el individuo no es mucho mayor que un pxel, escrib en su momento el siguiente comentario: "La personalidad halla resguardo en el granulado de la fotografa". Hoy es evidente que no se muestran las imgenes de lejos para librar a los muertos de una humillacin. Por lo general tampoco son buenos los motivos para mostrar las imgenes de vctimas mutiladas. Forma parte de su naturaleza que las imgenes alejadas de un acontecimiento terrible tambin aludan a las no distantes, porque en s mismas ya representan este contraste. Es inevitable que aparezca la barbarie aunque se intente ser humano. Ya en 1969, en mi pelcula sobre Vietnam y el napalm,

Fuego

inextinguible, yo no quera ser aquel autor que presenta una imagen terrible por la cual nadie puede contradecirlo. Por lo menos quera hacer un aporte simblico anterior y por eso le una breve introduccin antes de comenzar, donde citaba el informe de un vietnamita vctima de una bomba de napalm. Al terminar la lectura apagu un cigarrillo en mi antebrazo: "Un cigarrillo se quema a 4 0 0 grados, el napalm a 3 0 0 0 " . Algunos aos antes haba visto a unos amigos apagar un cigarrillo en su piel como prueba de valor, sin que se presentara una justificacin poltica de la desesperacin por esa imposibilidad de experimentar la realidad. Para m lo importante era el aqu y el ahora: Vietnam estaba lejos y el contacto

puntual con el calor lo acercara. Esta pequea accin tena una intencin iconoclasta, se diriga contra la maquinaria cinematogrfica y, sin embargo, como secuencia sin editar, consegua pro bar la fuerza testimonial de una imagen flmica. Hoy todava cuesta ms creer en la inmediatez, al menos en el sentido de que no puede haber nada nuevo que sea anunciado en imgenes. En un archivo aislado en Florida dimos con una pelcula de

promocin de Texas Instruments: unos bombarderos B-52 en cmara lenta de los que caen unas bombas. Lo opuesto de una imagen operativa. Una imagen que debe asustar y entretener, en la medida de lo posible de forma simultnea. Acompaada por msica de valquirias, lo que probablemente quisiera aludir a Coppola y solo inconscientemente a los informativos de guerra de los nazis. Un spot publicitario que utilizaba un argumento econmico, afirmando que es ms barato arrojar bombas guiadas por computadora, y ms conveniente utilizar armas de precisin guiadas por lser. Si realizramos una interpretacin errada, pero productiva, podramos inferir que la reduccin de la cantidad de bombas produce un retroceso en los ingresos que, como tal, debe ser compensado. Por lo tanto se buscar comercializar menos hardware y ms control. Pero solo se puede vender ms control si se dispone de una diferenciacin clara entre quines son los amigos y quines los enemigos. La economa, al menos la del fabricante de armas, pide guerras con objetivos humanitarios.

DIARIO DE GUERRA*

18 de marzo de 2003
En 1944, los fotgrafos de exploracin de la fuerza area de los Estados Unidos capturaron imgenes de las plantas de produccin de caucho sinttico y combustible de Monowice, Polonia. Sin querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imgenes algunas de las instalaciones de Auschwitz. Las fotografas fueron publicadas recin en 1 9 7 7 . En ellas se pueden identificar las vas del tren que llevan al campo. Tambin se reconoce un paredn de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las perforaciones de los techos de las cmaras de gas por donde se introduca el gas Zyklon-B. A siete mil metros de distancia, el individuo no es ms que un punto y los grupos forman patrones en la imagen. Un grupo se traslada de las vas hacia el campo de
* "Diario de guerra" fue publicado en dos entregas en el peridico semanal Jungle World el 2 de abril de 2 0 0 3 y el 9 de abril de 2 0 0 3 con los ttulos "Der Tod der anderen" y "Experten und Projektile", respectivamente.

concentracin, otro hace una fila en forma de "s" en un descam pado para ser registrado. Un tercer grupo se dirige a la cmara de gas cercana al crematorio IV, el portn del sendero ya se en cuentra abierto. En aquel momento, esas imgenes me parecieron un medio adecuado para mostrar los campos de concentracin por la dis tanda que mantienen de las vctimas, en oposicin a las imgenes de cerca: fotografas de la seleccin en la rampa, de los presos famlicos en las barracas, de las montaas de cadveres siendo removidas por una excavadora. Esas imgenes volvan a ejercer violencia simblica sobre las vctimas. Con la guerra de los aliados contra Irak las vistas areas se convirtieron en un recurso cotidiano de los medios de comunicacin. Los noticieros se inundaron de imgenes en blanco y negro con una mira en el centro, tomas que enseaban el objetivo a punto de ser alcanzado por un proyectil o transmitan desde la punta misma de la bomba, mostrando la aproximacin a un objetivo e interrumpindose al momento del impacto. Paul Virilio deca que esas imgenes nos apuntan a nosotros. Esas imgenes son un nuevo tipo de propaganda. Parecen objetivas, como un producto meramente tcnico, y ocultan a las vctimas de la guerra. Existen testimonios orales sobre la existencia de tomas areas, aunque sean difciles de probar, donde se ven personas en la zona del objetivo. Las imgenes son producidas y controladas por los militares. Aqu coinciden las tcticas de guerra y las tcticas de produccin de informacin. El 16 de marzo de 2 0 0 3 , cuando Bush mencion el ataque con gas txico de la conduccin iraqu en su discurso en las islas Azores, de repente comenzaron a aparecer en los medios imgenes de los muertos en las calles de Kirkuk. Imgenes terribles tomadas diecisiete aos antes, cuando Irak an estaba en guerra contra Irn y contaba con el apoyo de los Estados Unidos, esgrimidas ahora como un as del triunfo.

19 de marzo de 2003
A modo de defensa ante lo inminente, unas palabras de Serge Daney: "La imagen est siempre en la frontera entre dos campos de fuerza, condenada a ser testigo de una cierta alteridad y, aunque posea un ncleo duro, siempre le falta algo. La imagen siempre es ms y, al mismo tiempo, menos que s misma". En tiempos sombros, las imgenes y las palabras tontas son difciles de sobrellevar. Las imgenes tontas no son las que erran su objetivo y alcanzan otro blanco, en analoga a las "bombas tontas" que ya se lian convertido en una expresin corriente. "Para no seguir complicndome la vida, me decid a establecer una clara distincin entre la 'imagen' y lo 'visual'. Por lo visual entiendo la verificacin ptica de un funcionamiento puramente tcnico. Lo visual no tiene contraplano, no le falta nada, es algo cerrado, circular, parecido en parte al espectculo pornogrfico que no es ms que la verificacin exttica del funcionamiento de los rganos." (Serge Daney, "Montage oblig. La guerre, le Golfe

et le petit cran", en Cahiers du cinma, N 442, abril de 1991)

20 de marzo de 2003
En el cine y la televisin, de forma ms radical an que en nuestra imaginacin, la muerte es la muerte de los otros. Yo soy el

espectador, veo a otros morir, pero la pelcula seguir o avanzar y yo vivir eternamente. En tiempos de guerra en seguida puedo volver a ver las imgenes que acabo de presenciar, ya sea en el mismo canal o en algn otro. Peter Handke cont en cierta ocasin, en la columna de una revista de cine, su experiencia con la produccin de pelculas baratas para la programacin nocturna, proyectos que haban comenzado a filmarse en Roma y haban continuado luego en Berln, por el quiebre de la empresa encargada. No hay nada ms inquietante que los actores de una narracin cinematogrfica desaparezcan sin dejar rastros: esa experiencia es ms cercana a la muerte que la imagen de un moribundo, que logra obtener alguna suerte de sentido por su valor dentro del clculo dramatrgico. El 11 de septiembre de 2 0 0 1 not que a un periodista que se haba presentado al medioda en el estudio, unas horas ms tarde, le haba crecido un poco la barba. Nunca haba visto algo as. Esa experiencia me hizo comprobar lo excepcional de la situacin, con mayor contundencia que las afirmaciones de que ya nada volvera a ser c o m o antes. Q u e a una persona le crezca la barba durante la emisin de un noticiero es tan aterrador como que la barba siga creciendo despus de la muerte.

21 de marzo de 2003
Venganza por el 11 de septiembre de 2 0 0 1 : los Estados Unidos han puesto algo en marcha sobre lo que se disponen solo unas pocas imgenes que se muestran una y otra vez.

22 de marzo de 2003
Un mail de mi amigo Rembert Hser: "Y por qu nadie escribe o nadie dice que el 'awe' de ' s h o c k and awe' no significa 'amedren-

tamiento' sino 'veneracin ? O que se trata de un concepto de la esttica de lo sublime, que se refiere al reconocimiento de la inferioridad ante a lo divino?".

23 de marzo de 2003
Una imagen que no conoca: los despegues desde la cubierta de un portaaviones. Todos los objetos en colores fluorescentes falsos, transmitidos en baja calidad. Una imagen real pero sin efecto espacial, como los iconos de un display. El despegue y el aterrizaje de los aeroplanos desde un portaaviones es un motivo recurrente, la imagen estndar de representacin de la guerra, similar a la fundicin del acero en la industria. Lo nuevo aqu es la tcnica de transmisin, su transformacin esttica. Cambiando de canal nos llamos cuenta de que la emisora musical Viva reemplaz su logo por un smbolo de la paz y, a modo de apreciacin, nos detenemos a mirar uno de los videoclips. Un rapero del gero: con cmaras costosas se imitan los efectos de las cmaras baratas para generar un gesto de humildad, como un funcionario vestido con la ropa de la gente comn. Por un instante aparecen unas miras electrnicas en la espalda del rapero. Ser rebelde significa estar en la mira de las armas tecnolgicas. En 1999, en los tiempos de la guerra de Kosovo, los manifestantes de Belgrado sostenan en lo alto pancartas que tenan miras dibujadas. Nosotros somos las vctimas. La idea para el clip debe haber salido de esas imgenes. Ayer particip de una discusin en la radio SFB de Berln. Los oyentes llamaban al programa y criticaban las imgenes de guerra que se transmitan por la televisin. El problema no era solo que no se mostraran imgenes completas o reales. Una mujer dijo haber visto cmo un equipo de periodistas se pona unas mscaras de gas, dando la impresin de resguardarse para capturar imgenes de la poblacin civil desprotegida.

Recuerdo del primer da de guerra: en Kuwait suena la alarma area, los periodistas del centro de prensa intentan colocarse las mscaras de gas. Al fondo se ve al personal del hotel, hombres y mujeres de Tailandia y de las Filipinas. Para ellos no hay mscaras y se tapan con pauelos, como en una epidemia de gripe.

24 de marzo de 2003
Me quedo dos das en Lille, y donde me alojo no hay televisor, en la tabaquera de enfrente tampoco. Un tipo de imagen que hizo furor en 1991, durante la guerra de los aliados contra Irak, ha quedado casi al margen en esta guerra: las tomas areas para controlar el bombardeo. Imgenes de baja definicin en blanco y negro, en el centro la mira. La toma se interrumpe al impactar el proyectil. Las imgenes de las cabezas de los proyectiles, de las "bombas filmadoras" ( T h e w e l e i t ) , causaron un mayor asombro mostrando la aproximacin al objetivo. Como los videojuegos utilizan perspectivas dinmicas para producir efecto, se habl mucho de que la guerra pareca un videojuego. Las imgenes se exhiban en conjunto con la idea de "armas inteligentes" y, al adoptar el punto de vista del arma y no el de uno de los soldados, sugeran un nuevo tipo de subjetiva: le daban al proyectil cierta semejanza con un sujeto y permitan identificarse con su espritu. En ese momento no se prest mucha atencin al hecho de que una cmara de video incrustada en un proyectil no es prueba alguna de su inteligencia, es decir, de que sea capaz de identificar y dirigirse hacia un objetivo analizando la imagen. De hecho, la mayora de las imgenes de estas cmaras suicidas se utilizaban como control fotogrfico de la efectividad del ataque, un procedimiento que ya exista en la Segunda Guerra Mundial.

lisas imgenes eran una forma llamativa de propaganda. Propaganda para un arma que la industria buscaba vender y los militares podan pagar: se afirma la existencia de un arma para establecer su derecho a la existencia. Ayer se proyectaron estas imgenes en una conferencia de prensa del comando de guerra de los Estados Unidos. El noticiero del canal alemn ARD solo las mencion por un instante y subray que no eran prueba de nada. Ahora los periodistas se ocupan de sealar que no se puede saber dnde se grab una secuencia de imgenes determinada, ni comprobar que se trate de una reproduccin adecuada de la situacin. De pronto, la televisin se ha vuelto extremadamente crtica de los medios. En esta guerra ya no se habla de "armas inteligentes", sino de armas de precisin.

31 de marzo de 2003
Titular del diario

Berliner Zeitung. "La iglesia apoya las reformas".

La guerra ya no es ms la noticia principal. "Primera proyeccin" del video de Madonna "American Life" en el canal de msica

Viva, la emisora con el logo del smbolo de la paz.

Para protegerse de posibles recriminaciones, el motivo central del clip es un desfile de modas: unas chicas con ropa talibn en una pasarela sobre la que termina apareciendo, a toda velocidad, un vehculo parecido a un jeep con chicas en uniforme. Se trata, por lo visto, de la moda de la poltica. En su momento fue una poltica de la moda que los antimilitaristas se pusieran uniformes para romper la mstica que rodeaba al ejrcito. Al revs, durante la guerra de Vietnam los soldados norteamericanos adoptaron atributos de la protesta: pelo largo, drogas, el rock. Pero este conjunto de estrategias ha perdido su magia y ya no sirve para demostrar una ideologa. Existen libros al respecto y Madonna, que no es considerada una persona tonta, bien debe

saberlo. Su videoclip tuvo que reeditarse antes del estreno y, posterior mente, fue retirado de circulacin por considerrselo provocativo. Esto tiene que ver con la crisis de la institucin militar en s. Al no existir funcin alguna para el militar consagrado, el vestido de soldado se vuelve a convertir en algo sacro. Madonna hace un aporte al folclore nacional al actuar como si pudiera ser ejecutada por su videoclip (una

fashion victim). Suponer que su actuacin podra ofender a los soldados, mientras uno de cada dos desempleados en la calle viste uniforme (ejrcito de reserva), evidencia la confusin ideolgica existente y de esta manera, quizs, se transforma incluso en un acto subversivo.

2 de abril de 2003 (Chicago)


La guerra es ms evidente en las fluctuaciones de la bolsa que en las imgenes cotidianas. En los bares solo pasan programas deportivos. 168 En el hotel tenemos que cambiar varias veces de canal hasta que encontramos la guerra. La CNN tiene otra tonalidad aqu, diferente a la de Europa. El tono que predomina es el del periodista deportivo alentando decidido a su propio equipo. Se ven las calles de Irak y los tanques de guerra que se dirigen a Bagdad. Hoy en da, cuando se televisa un evento deportivo, es comn invitar a conversar a los expertos antes y despus del partido, ya que las imgenes solas no transmiten demasiado. Aqu las imgenes nunca transmiten nada, la "resistencia sorpresivamente intensa" no aparece por ningn lado y tampoco un plano general de Bagdad durante el bombardeo muestra con claridad el objetivo alcanzado o las consecuencias del ataque. As que tambin se convoca a los expertos, un ex ministro de Defensa y un antiguo ministro del Exterior. Los invitados tienen ciertos reparos que presentar a las estrategias de guerra y a la poltica exterior del gobierno de Bush, pero su intencin dice ser constructiva. El ex ministro del Exterior menciona que sera bueno que Bush "liquidara" finalmente a Sadam, "this animal". En un momento la imagen del moderador aparece en el ngulo superior izquierdo de la pantalla y a su lado se ve a los dos

expertos, uno sobre el otro; un segundo despus aumenta el tamao de uno de ellos y las otras dos cabezas quedan dentro de unos pequenos recuadros. La alternancia y el aumento y reduccin del tamao de las cabezas, de todos modos, es la accin principal en la CNN.

5 de abril de 2003
Estaa vez las fuerzas aliadas han declarado sus esfuerzos por no ocasionar vctimas civiles u ocasionar solo el mnimo posible de bajas entre la poblacin. Las imgenes en vivo de Bagdad son planos generales que no permiten calcular la dimensin de los ataques. Las largas tomas de movimientos de tropas en algn lugar del territorio se podran comparar con las imgenes de las cmaras de vigilancia de un edificio de oficinas o de un hospital, que no muestran todo lo que ocurre y no dejan ver si alguien falsea los registros o adultera las drogas. Pero la presencia de las cmaras y las imgenes representa un cierto orden y una cierta legalidad. Como espectadores nos colocamos en el rol del personal de seguridad ante el que pasan las imgenes. En todas las pelculas de ficcin, los encargados de monitorear las cmaras de seguridad son unos absolutos idiotas que reciben un tirn de orejas despus del asalto. Por lo menos a ellos les pagan por quedarse sentados, aunque no mucho.

6 de abril de 2003 (Toronto)


Un canal de noticias canadiense de diseo similar a la CNN: la imagen principal muestra a un mdico hablando sobre una enfermedad respiratoria, la secundaria muestra algunas autopistas de la regin con una leyenda que indica de qu lugar se trata. Haba nevado mucho y las imgenes documentaban el estado actual del trnsito. Por un momento cre que mostraban el avance de la peste y el ingreso de los aliados en Toronto.

Desde el comienzo de la invasin hemos visto muchas imgenes de Irak de una banalidad semejante, que solo dejaban suponer el estado del tiempo o la densidad del trfico. Lo nico que nos mantuvo a la expectativa fue saber que se trataba de imgenes de guerra. Las voces de los periodistas colaboraban hablando de "complicaciones inesperadas" y de una "resistencia ms fuerte de la esperada". A m me gustaba or esas cosas, probablemente por mi inocencia al creer que tarde o temprano se vengara la injusticia del ataque.

7 de abril de 2003
En el peridico Toronto Star una foto en contrapicado de un tanque de guerra de los Estados Unidos contra un cielo celeste, atravesado por nubes oscuras o columnas de humo. A la derecha se ve a un soldado iraqu en la escotilla del tanque que busca algo con la mirada, a la izquierda se ve a otro soldado balancendose muy confiado en el can del tanque, de unos veinte centmetros de dimetro, su casaca se mueve con el viento; con la mano derecha inclina un arma y la mano izquierda se eleva en seal de victoria. La mirada del soldado se dirige hacia arriba y hacia la izquierda, fuera del cuadro. El epgrafe informa que el tanque

M-l-Abrams recibi el impacto de una granada durante un enfrentamiento en la periferia de Bagdad y fue abandonado. La imagen no captura una pose, sino que congela el instante de una accin enigmtica y confiada. El contrapicado y el dramatismo del cielo hacen pensar en el cuadro de una batalla. "Ms tarde un avin aliado descendi en picada y destruy los restos del tanque." Eso es poltica simblica: se destruye un tanque ya daado para que no se puedan reutilizar sus partes ni se siga profanando su cadver.

8 de abril de 2003
A diferencia de los Estados Unidos, aqu la guerra est presente en todos los bares. En el caf del desayuno, un canal canadiense transmite a la izquierda imgenes de las calles de Bagdad y, a la derecha, tomas de las autopistas de la regin de Toronto.

9 de abril de 2003
Un sueo: viajamos en micro a una suerte de seminario poltico. Alguien haba conseguido hallar a Hitler, ya viejo, que estaba ahora sentado con nosotros en el autobs. Era parecido, en parte, pero tambin completamente diferente. Yo intentaba calcular su edad y bromeaba un poco: "Te llamaron ellos o Eva Braun?". Lo tuteaba deliberadamente. Nos pusimos de acuerdo en que no poda ser real. Mi amigo Christian Petzold pregunt: "Le comprara un campo de concentracin usado a este seor?". Evidentemente, el sueo es consecuencia de mi da. A la tarde habamos visto el video de Bin Laden, o de su espectro.

11 de abril de 2003
Me acuerdo de una frase de Jan Stage: antes se iba a la guerra para aduearse de algo, hoy es condicin para solicitar un crdito al Banco Mundial. Una encuesta en la CNN: Habremos ganado la guerra recin cuando capturemos a S.H. (vivo o muerto) o cuando lo destituyamos? 5 1 % contra 4 9 % . Vencedores o no, mi columna termina la prxima semana.

21 de abril de 2003
Eplogo

Embedded

Journalists1

No era suficiente lo que podan registrar desde la perspectiva dess tropas. Se colocaban delante de un vehculo o de un edificio y relataban frente a cmara la informacin que haban obtenido de otras fuentes. Solo tenan algo para decir cuando actuaban como corresponsales. De su participacin como observadores, de su juego a ser soldados, no ha quedado nada.

Costos de la guerra
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En la Galera Nacional de Toronto me encontr con dos afiches de la Segunda Guerra Mundial. En el primero se vea un plato limpio, sin resto alguno de comida salvo unos huesos rodos. La leyenda adverta no malgastar los recursos. El segundo afiche mostraba un bombardero y la cada de una bomba. La leyenda exhortaba a guardar los huesos de las comidas y a entregarlos para que se utilizaran como cola en la construccin de aviones y en la fabricacin de explosivos. En esa poca s que haba que ahorrar alimentos.

Retrica de lo i n s u f i c i e n t e
Siete soldados estadounidenses prisioneros son liberados, o puestos en libertad. Una cmara de video captura parcialmente el hecho, se ven pasar dos ambulancias y a los soldados que cruzan una plaza.
1. Los Embedded Journalists son los corresponsales de guerra que acompaaron a las tropas durante sus ejercicios en Irak. [N. de la E.]

Las imgenes fueron transmitidas por videollamada. Ahora se las reproduce en cmara lenta, acompaadas por la voz del periodista, Este recurso se ve todo el tiempo en los "festivales de cine independiente", una imagen que no dice mucho, de calidad reducida a modo de exaltacin y repetida muchas veces, para que resulte indudable que los momentos importantes no tienen una correspondencia en imgenes. La figura retrica de esta emisin de la CNN produce un cierto efecto, ya que los productores solo recurren a ella por carencia de imgenes y no intentan disimularlo.

Vendaje
De dnde sali la gra que derrib la estatua de Sadam en Bagdad? Alguien coloc previamente una bandera de los Estados Unidos alrededor de la cara de la figura, lo que podra generar una imagen equivocada. Quizs la bandera simbolice un vendaje, como los que se le colocan a los sentenciados a muerte antes de su ejecucin.

xito
El 7 de abril de 2 0 0 3 , la CIA dijo conocer el edificio donde se refugiaban Sadam y sus hijos, Uday y Qusay. A continuacin, un B-1B arroj en el lugar una bomba de 9 0 0 kg que produjo un crter de dieciocho metros de dimetro. Rumsfeld habl de un xito extraordinario. No se inform si la familia de Sadam haba sido afectada por el ataque. Al menos catorce personas murieron, pero nadie manifest jams un mnimo de arrepentimiento al respecto. Considerando la fama adquirida en esta guerra por las armas de precisin, el xito no puede deberse a que la bomba no errara su objetivo. Si tuviera que ver con la velocidad del servicio de inteligencia al transmitir la informacin a los militares, seguramente Rumsfeld no sera muy propenso a admitirlo pblicamente.

Unos periodistas del pentgono pudieron realizar una entre vista telefnica con dos integrantes del bombardero responsable del ataque, que fue emitida casi simultneamente por la CNN. El captain Wachter y el lieutenant Swan hablaron de su orgullo y ditos golpes de adrenalina. En general no se hacen pblicos los nombres de las personas que lanzan las bombas, ni cules son sus blancos. De hecho, en los fusilamientos incluso existe la costumbre de cargar un fusil con una bala de madera, para que los oficiales puedan creer que no fueron ellos los que causaron la muerte.

Moda del uniforme


Los uniformes de polica no tienen encanto, en las pelculas los policas sin uniforme son los hroes y los uniformados el hazmerrer, como los Keystone-Cops de la poca del cine mudo, que se la pasaban tropezndose entre s en las persecuciones. Si se implementara el proyecto de crear una polica internacional, tambin Madonna tendra que quitarse el uniforme y "civilizarse". Quizs nos encontremos pronto en los cines con una polica internacional torpe y bien coreografiada.

Poltica del tiempo


En 1991, la televisin pblica alemana sigui la guerra contra Irak en exceso. Una vez finalizada, solo quedaron los programas matutinos, para el desayuno. No se puede responsabilizar al enemigo por la ampliacin del tiempo de emisin y la multiplicacin de canales, de eso nos tenemos que hacer cargo solos. Segn la "teora del partisano", el dbil intenta debilitar al fuerte inventando distracciones. En la dispersin autoimpuesta de los desayunos interminables se ha creado un adversario cuya imagen es incapturable.

LA REALIDAD TENDRIA QUE COMENZAR*

En 1983, mientras se preparaba la instalacin de nuevas armas nucleares en la Repblica Federal Alemana, Gnther Anders escribi: "La realidad debe comenzar. Esto significa que el bloqueo de los accesos a las instalaciones de muerte que an existen tambin debe seguir existiendo. [ . . . ] Esta no es una idea nueva: permtanme recordar una accin pasada o ms bien una "no-accin" de una poca pasada, hace ms de cuarenta aos. Los Aliados se haban enterado de la verdad sobre los campos de exterminio en Polonia. En seguida se propuso bloquear el acceso a los campos, es decir, bombardear las vas del ferrocarril que llevaban a Auschwitz, Maidanek, etc., y sabotear as mediante
* Este artculo, con el ttulo original "Die Wirklichkeit htte zu beginnen" fue publicado en Fotovision, Projekt Fotografie nach 150 Jahren, Ed. Sprengel Museum Hannover, 1988.

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este bloqueo el suministro de nuevas vctimas, es decir, la posibilidad de seguir asesinando". 1 Las armas nucleares que se instalan en Alemania Occidental llegan a Bremerhaven por va martima y son trasladadas luego en ferrocarril. La informacin sobre el da de partida y el destino de estos trenes permanece en secreto. Aproximadamente una semana antes del transporte unos aviones del ejrcito sobrevuelan el trayecto y realizan tomas areas del terreno. Media hora antes de que el tren inicie su recorrido se realiza una nueva revisin fotogrfica del estado de las vas y se comparan estas imgenes con las primeras. Cotejando las imgenes se puede descubrir si ha ocurrido algn cambio importante: por ejemplo, si recientemente se ha estacionado un vehculo cerca de las vas, para que la polica se acerque por aire o por tierra a comprobar si se trata del camuflaje de un grupo saboteador. No se ha dado a conocer si ya existieron intentos de sabotaje. Ya durante la Primera Guerra Mundial se realizaban exploraciones del territorio enemigo utilizando fotografas tomadas desde un avin. Incluso antes de que existieran los aviones, haba globos aerostticos y cohetes con mquinas fotogrficas y hasta las palomas mensajeras llevaban atadas unas cmaras diminutas. Durante la Segunda Guerra Mundial fueron los ingleses los primeros en comenzar a equipar todos los bombarderos con dispositivos fotogrficos. Como tenan que atravesar el fuego de la artillera antiarea y de los aviones de caza alemanes, los pilotos siempre intentaban deshacerse de sus bombas lo ms rpido posible (no era extrao que en los vuelos de Inglaterra hacia Alemania se perdiera un tercio de los aviones). Asustados, rpidamente los pilotos crean haber arrojado las bombas sobre los objetivos indicados. Pero la libertad con la que haban contado hasta ese momento se redujo de forma
1. Gnther Anders, "Schinkensemmelfrieden - Rede zum Dritten Forum der Krefelder Friedensinitiative", en Konkret N 11, Hamburgo, 1983.

importante tras la incorporacin de las cmaras. Los pilotos ingleses de los aviones de caza fueron entonces los primeros trabajadores vigilados por una cmara destinada a controlar su eficiencia. Hasta ese momento el hombre en la guerra haba ejecutado un trabajo mucho menos controlado y controlable que cualquier otra actividad industrial, comercial o agraria, ya que no se dispona de control sobre el objeto de su trabajo: el territorio enemigo. De modo que si las percepciones e informes de este tipo de trabajadores fueron, en su momento, significativos, dejaron de serlo con la aparicin de la fotografa area. Una imagen fotogrfica es un recorte del haz luminoso emitido por los objetos ubicados en un sector espacial determinado. La fotografa reproduce un objeto tridimensional sobre una superficie siguiendo las reglas de la geometra proyectiva. En 1858, el director de obras gubernamentales Albrecht Meydenbauer tuvo la idea de servirse de este principio ptico y utilizar la fotografa como una imagen mensurable en escala. Para medir el frente de la catedral de Wetzlar, Meydenbauer se haba subido a un canasto colgado de un aparejo, como los que usaban los limpiadores de ventanas, a fin de evitar as los costos de montar un andamio. Una tarde, para ahorrar tiempo, quiso entrar directamente desde el canasto hacia una de las ventanas de la torre, pero este se alej precipitadamente de la pared y Meydenbauer casi acaba en el suelo. "Desesperado, me tom con la mano derecha del borde de un arco y con el pie izquierdo empuj el canasto lo ms lejos posible. Este impulso alcanz para pasar por la abertura y salvarme. [...] Mientras bajaba por la escalera se me ocurri esta idea: se podr reemplazar la medicin manual por la medicin de una perspectiva en escala capturada en una imagen fotogrfica? Esta idea, que exclua todo esfuerzo y riesgo personal en la medicin de un edificio, fue la madre del proceso de medicin en escala."2
2. Citado segn Albrecht Grimm en 120 Jahre Photogrammetrie in Deutschland, Munich, 1977.

Meydenbauer cont muchas veces esta historia durante el siglo X I X , un relato de peligro y salvacin: el hroe intenta medir una obra en construccin, se dedica a un trabajo de abstraccin, pero el espacio mensurable insiste en demostrar su carcter material. Existe un gran peligro oculto en la objetividad y en la materialidad de las cosas, el contacto fsico con el objeto o con el escenario es un riesgo y es ms seguro hacer una fotografa y analizarla luego en la tranquilidad del escritorio. Inmediatamente despus de la publicacin de la idea de Albrecht Meydenbauer, el ejrcito (una organizacin con muchos escritorios) se ofreci a solventar los costos de una prueba, la cual no pudo realizarse porque en ese momento el pas ya estaba en guerra. La primera medicin con fotografas se realiz en 1 8 6 8 en la fortaleza de Saarlouis. El ejrcito reconoci en la fotogrametra la posibilidad de documentar numricamente objetos y espacios a distancia, evitando as que los soldados tuvieran que medirlos y 180 recorrerlos ellos mismos poniendo en riesgo sus cuerpos y sus vidas. Los militares haban interpretado las palabras de Meydenbauer de manera literal: medicin o muerte. La primera imagen que los Aliados realizaron del campo de concentracin de Auschwitz es del 4 de abril de 1944. Unos aviones norteamericanos partieron de Foggia, en Italia, en direccin a los blancos enemigos en Silesia: fbricas para la produccin de combustible de carbn (hidrogenacin de gasolina) y para la produccin de buna (caucho sinttico). Durante el vuelo sobre las instalaciones an en construccin de la empresa I.G. Farben, un piloto dispar su aparato fotogrfico y realiz una serie de veintids imgenes. Tres de ellas tambin incluyeron el "campo principal" que se encontraba en las inmediaciones de la planta industrial. Estas imgenes fueron enviadas j u n t o con otras a Medmenham, en Inglaterra, donde funcionaba la oficina de anlisis de imgenes areas. Los analistas identificaron en las reproducciones las plantas industriales, registraron en el acta el estado

de las obras y el grado de destruccin, realizaron estimaciones sobre la capacidad productiva de las fbricas de buna, pero no mencionaron la existencia del campo de concentracin. Ms tarde, todava en 1 9 4 5 , despus de que los nazis hubieran desmantelado Auschwitz, destruido algunas de las instalaciones de muerte y asesinado a los prisioneros, o los hubieran abandonado o trasladado a otros campos ubicados en el oeste, los aviones de los Aliados volvieron a sobrevolar Auschwitz y a fotografiar las instalaciones. Nunca se las mencion en ningn acta. Los analistas no tenan la tarea de buscar los campos y, por eso, no los encontraron. Fue gracias al xito de la serie de televisin Holocausto, un programa

kitsch que pretende representar el sufrimiento y la muerte

a travs de narraciones visuales, que en 1977 dos trabajadores de la CIA comenzaron a buscar imgenes areas de Auschwitz en los archivos. Introdujeron en las computadoras de la CIA las coordenadas geogrficas de todos los campos nazis que haban estado 181 cerca de los blancos de bombas, y tambin las de los talleres I.G. Farben en Monowice. I.G. Farben haba instalado en Monowice unas grandes plantas de produccin donde trabajaban esclavos provistos por las SS. Durante un tiempo existi un campo nazi funcionando justo al lado de los terrenos de la fbrica (Auschwitz III, tambin llamado

Buna). Prisioneros judos provenientes de toda Europa, presos de


guerra principalmente de la Unin Sovitica y otros presos que haban sido declarados enemigos del Reich eran forzados a trabajar hasta rendirse y caer muertos. A veces mora en un da la sptima parte de un grupo, treinta prisioneros de un grupo de doscientas personas. Los que no moran por la sobreexigencia del trabajo o por la falta de comida, y no eran asesinados por los hombres de las SS o por los guardias, despus de un tiempo estaban tan dbiles que ya no servan para el trabajo y acababan en el campo de exterminio de Birkenau (Auschwitz II). Las instalaciones de I.G. Farben en Monowice fabricaban productos para la industria aeronutica

y, por lo tanto, eran un blanco estratgico para los Aliados. Eso fue lo que atrajo a los aviones de caza y a los aparatos fotogrficos, un hecho que ayud ms tarde a recuperar las terribles imgenes, Treinta y tres aos despus, los dos hombres de la CIA volvieron a analizarlas. En la primera fotografa, tomada el 4 de abril de 1944, identificaron la casa del comandante de Auschwitz y sealaron la pared donde se realizaban los fusilamientos, ubicada entre los bloques 10 y 11. Tambin identificaron y marcaron las cmaras de gas de Auschwitz I y escribieron: "En un edificio particularmente resguardado que linda con la cmara de gas central se puede reconocer un pequeo vehculo. Testigos visuales han descrito que los prisioneros que llegaban a Auschwitz, sin saber que haba sido dispuesto su exterminio, se tranquilizaban al registrar la presencia de una ambulancia de la Cruz Roja. Pero en realidad las SS la utilizaban para transportar los cristales del gas mortal tratarse aqu de ese vehculo?". 1

Zyklon B. Podra

Los analistas no estn seguros de

lo que ven, a una distancia de 7 . 0 0 0 metros pueden reconocer que una mancha es un vehculo pero no pueden determinar de qu tipo de transporte se trata ni cmo est pintado. En estas imgenes no podemos ver directamente qu diferencia a Auschwitz de otros lugares, en las fotografas solo se reconoce lo que otros han contado, testigos que estuvieron presentes en el lugar. Aparece aqu nuevamente la relacin entre imagen y texto en la escritura de la historia: textos que sirven para interpretar las imgenes e imgenes que deben servir para ilustrar los textos. "En la tarde del 9 de abril escuchamos de pronto el tronar distante de unos aviones de caza, un ruido que nunca se haba escuchado en todo el tiempo que habamos estado en Auschwitz. [ . . . ] Se habra develado finalmente el secreto? Habra que aguardar terribles detonaciones que destruiran los cables de alta tensin y
3. Dino A. Brugioni y Robert C. Poirier, The Holocaust Revisited, Washington D.C., 1977.

lanzaran por los aires las torres de vigilancia junto con los guardias y sus perros? Llegara el fin de Auschwitz?" 4 Los dos prisioneros que escucharon el ruido de los aviones de guerra ese 9 de abril estaban intentando huir de Auschwitz. Uno de ellos, Rudolf Vrba, tena en ese momento diecinueve aos y estaba en el campo de concentracin haca ya dos aos. Primero haba trabajado en la construccin de la fbrica de buna y luego en la seccin de "efectos personales". Cuando llegaba un tren con deportados, los recin llegados tenan que abandonar sus pertenencias y unos comandos especiales recolectaban y clasificaban todo. Para los nazis estas pertenencias se llamaban "efectos"; ah Vrba encontraba comida para mantenerse con vida y con fuerza. El otro, Alfred Wetzler, judo y de Eslovaquia igual que Vrba, trabajaba en el despacho de la administracin del campo y se haba memorizado las fechas de llegada, el lugar de origen y la cantidad de prisioneros que ingresaban al campo. C o m o tena contacto con los hombres de los comandos especiales que trabajaban en las cmaras de gas y en los crematorios, tambin se aprenda los datos de los muertos y se saba listas enteras de nmeros de memoria. Vrba y Wetzler decidieron huir cuando tuvieron en claro que los grupos de resistencia del campo no podran realizar un levantamiento, a lo sumo podran luchar por su propia supervivencia. Queran huir porque no podan imaginarse que el movimiento de resistencia en Polonia y los Aliados supieran de la existencia del campo de concentracin. Vrba estaba convencido de que Auschwitz solo poda existir "porque las vctimas que llegaban al lugar no saban lo que estaba pasando". 5 "Aunque algunos no lo crean, la experiencia lo confirma: en las imgenes a escala no todo se ve mejor que en el lugar, pero s
4. Rudolf Vrba y Alan Bestic, Ich kann nicht vergeben, Munich, 1964. 5. Rudolf Vrba en una declaracin de la pelcula Shoah de Claude Lanzmann, Dusseldorf, 1986.

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muchas de las cosas", escribe Meydenbauer en un texto para promover la creacin de archivos de monumentos histricos. 6 Aqu vuelve a aparecer la idea de que una estada prolongada en la locacin real, incluso para realizar una medicin, resulta innecesaria. "Durante esta tarea mental y fsicamente tan exigente, el arquitecto est expuesto a las inclemencias del clima, del sol o de la lluvia cayendo sobre su libro de bocetos y el polvo que cae en sus ojos cuando levanta la mirada." As expresa su rechazo por la objetividad del mundo. Las reflexiones de Meydenbauer condujeron a la creacin del Instituto de Mediciones del Reinado de Prusia en 1885, el primero del mundo. La idea de la medicin fotogrfica fue recuperada por los militares y los conservadores del patrimonio histrico: los primeros las utilizan para destruir y los segundos para proteger. Desde 1972 existe un convenio en la UNESCO para la proteccin del patrimonio natural y cultural mundial que dispone que todos los pases miembros realicen fotografas de los edificios a proteger. Ante el caso de que el edificio fuera destruido, las fotografas archivadas deben servir para recuperar el plano de la construccin. En las medidas de proteccin ya est implcita la destruccin. Los artistas matemticos del Renacimiento colocaban en un marco unas lminas transparentes y trazaban en la superficie los contornos y las lneas de fuga de los objetos que se traslucan a travs de la lmina. Con el invento de la fotografa, los fundadores del mtodo de la perspectiva aparecieron como los precursores de los fotgrafos y con el invento de la medicin a escala parecen haber sido los primeros tcnicos de la fotogrametra. Erwin Panofsky escribi que se podra entender la perspectiva tanto en trminos de proporcin y objetividad como en trminos de azar y subjetividad. "Es un orden, pero un orden que responde al fenmeno visual." 7
6. Albrecht Meydenbauer, Das Denkmler-Archiv, Berln, 1884. 7. Erwin Panofsky, "Die Perspektive als "symbolische Form", en Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1974.

Si se considera una imagen como un dispositivo de medicin, debera prescindile entonces de lo azaroso y subjetivo. Concebir una imagen fotogrfica como un dispositivo de medicin es insistir en su aspecto matemtico, en su calculabilidad, en la "computabilidad" del mundo en imgenes. La fotografa es, ante todo, una tecnologa analgica. Una imagen fotogrfica es una impresin del original, una impresin realizada a cierta distancia con la ayuda de la ptica y de la qumica. Vilm Flusser ha sealado que la

tecnologa digital ya se encuentra en forma embrio-

naria en la fotografa, dado que la imagen fotogrfica est compuesta por puntos y se descompone en puntos. 8 El ojo humano sintetiza los puntos y construye una imagen. Sin tener conciencia o experiencia de la forma, una mquina puede capturar esa misma imagen al colocar los puntos dentro de un sistema de coordenadas. Por lo tanto, el sistema continuo de signos se hace visible mediante unidades "discretas" y puede ser transmitido y reproducido. As se obtiene un cdigo que interpreta las imgenes. Luego el individuo activa el cdigo creando nuevas imgenes que exceden este lengua185

je. Se vuelven posibles las imgenes sin original: generated images.


Vrba y Wetzler se escondieron cerca del alambrado de alta tensin que rodeaba el campo de concentracin, bajo una pila de tablas que haban rociado con una mezcla de combustible y tabaco. Un prisionero con ms experiencia les haba dado ese consejo para que los perros no los encontraran. Despus de tres das, las SS abandonaron la bsqueda e informaron a Himmler mediante un telegrama de la fuga de los dos hombres. Esto demuestra hasta qu punto teman los nazis las declaraciones que podran realizar los testigos sobrevivientes de los campos de concentracin. Vrba y Wetzler llegaron a Eslovaquia avanzando
8. En Vilm Flusser, Fr eine Philosophic der Fotografie, European Photography, Gttingen, 1983. Existen dos versiones del libro publicadas en castellano: Hacia una filosofa de la fotografa. Trillas, Mxico, 1990 (traduccin de Eduardo Molina) y Una filosofa de la fotografia, Sntesis, Madrid, 2001 (traduccin de Thomas Schilling). [N. de la E.)

de noche, cruzaron la frontera y se contactaron con el Consejo Judo de la ciudad de Zilina. Durante varios das relataron su experiencia en el campo de exterminio en Auschwitz. Dibujaron el plano de las instalaciones, reprodujeron las cifras de los datos de los prisioneros y los muertos. Tuvieron que confirmar la informacin varias veces y responder una y otra vez las mismas preguntas. El Consejo Judo quera obtener un material que fuera contundente e irrefutable para denunciar ante el mundo estos crmenes tan difciles de creer. Lo inimaginable era repetido para volverlo imaginable. Se redactaron y se enviaron tres ejemplares del informe VrbaWetzler. El primero ira a Palestina. Fue enviado a Estambul, pero nunca lleg, probablemente el mensajero fuera un espa nazi. El segundo ejemplar fue enviado a manos de un rabino que tena contactos en Suiza y a travs de Suiza lleg a Londres. El gobierno britnico envi el informe a Washington. Un ter186 cer ejemplar fue al nuncio papal y lleg a R o m a unos cinco meses despus. Al m o m e n t o de la huida de Vrba y Wetzler en abril era inminente la llegada y el asesinato en Auschwitz de casi un milln de judos hngaros. Recin en junio de 1 9 4 4 el gobierno de Horthy dej de entregar judos hngaros a los alemanes. El Ejrcito Rojo se aproximaba y la guerra se estaba perdiendo, por lo que Horthy consider la posibilidad de un arreglo con occidente, que ahora tena informacin sobre Auschwitz y exiga por va diplomtica el fin de los exterminios masivos. El informe de Vrba y Wetzler colabor as a salvar la vida de miles de personas. El 2 5 y el 2 7 de junio, el diario

Manchester Guardian inform sobre las fbricas de la muerte de los nazis

y mencion por primera vez el nombre O s w i i m . El exterminio masivo nazi de los judos comenz a ser mencionado ocasionalmente por los diarios, pero siempre c o m o una noticia ms entre los tantos acontecimientos dramticos de la guerra, como una noticia que despus de un tiempo volvera a caer en el olvido.

Un ao despus, cuando los alemanes ya haban perdido la guerra y los campos de concentracin haban sido liberados, los Aliados fotografiaron y filmaron los campos con los sobrevivientes y las huellas que indicaban la muerte de millones de personas. Las imgenes ms impactantes fueron las de las pilas de zapatos, los anteojos, las prtesis dentales y las montaas de pelo. Quizs deban existir imgenes, fotografas, reproducciones de lo real a la distancia, para que lo inimaginable pueda ser comprendido. Los nazis tambin realizaron fotografas en Auschwitz. Despus de la liberacin del campo, cuando Lili Jacob (que haba sido enviada a trabajar desde Auschwitz en la industria blica en Silesia y de all trasladada al campo de concentracin Dora en Nordhausen) buscaba ropa de abrigo en las habitaciones de los guardias, encontr un lbum que contena doscientas seis fotografas. En las imgenes se reconoci a s misma y a miembros de su familia que no haban sobrevivido al campo. Aunque en Auschwitz exista una prohibicin estricta de realizar fotografas, aparentemente dos hombres de las SS tenan la tarea de documentar lo que ocurra en el campo. Por ejemplo, capturaron en un plano general y desde una perspectiva elevada el proceso de "seleccin". En la fotografa aparecen en primer plano unos hombres de las SS en uniforme, detrs los deportados recin llegados divididos en dos filas. D e s d e la perspectiva de la cmara, vemos a la izquierda un grupo de hombres y mujeres de hasta unos cuarenta aos, a la derecha vemos a la gente mayor, a las mujeres con nios y a todas las personas que estn muy enfermas o muy dbiles para trabajar. El grupo de la derecha es conducido inmediatamente a las cmaras de gas. El grupo de la izquierda es s o m e t i d o al p r o c e d i m i e n t o donde se los registra, se los tata, se les corta el pelo y se los separa segn el trabajo asignado. Un trabajo que tambin es una forma de exterminio, que dilata la llegada de la muerte y prolonga el sufrimiento.

Desde el momento en que el gobierno comenz a utilizar fotografas, todo tuvo que quedar registrado en imgenes. Es preciso documentar hasta el crimen que el propio Estado comete y as una montaa de imgenes se amontona detrs de la montaa de archivos. Una imagen del lbum: una mujer llega a Auschwitz, la cmara la captura cuando comienza a darse vuelta mientras camina. A su izquierda vemos a un oficial de las SS que toma con la mano derecha a un hombre mayor de la solapa de su saco, tambin recin llegado a Auschwitz: un gesto representativo de la clasificacin. En el centro de la imagen, la mujer: los fotgrafos siempre dirigen la cmara a una mujer bonita. Y si han colocado la cmara en una posicin fija, disparan cuando ven pasar a una m u j e r que les parece atractiva. Aqu, en la "rampa" de Auschwitz, fotografan a una mujer como si la vieran pasar por 188 la calle. A su vez, la mujer logra interceptar la mirada de la cmara y devolver ligeramente la mirada a su observador. Lo mismo hara en una avenida si un hombre la mirara al pasar, demostrando que no pretende devolver la mirada pero que es consciente de que est siendo observada. Con su mirada se traslada a otra situacin, en otro sitio, en una calle, con otros hombres, vidrieras, bien lejos de aqu. El campo de las SS ser su ruina y el fotgrafo que registra su belleza, que la inmortaliza, es un oficial de las SS. Nuevamente nos topamos con la relacin entre destruir y conservar. As se obtuvo una imagen que se corresponde con la historia difundida por los nazis sobre la deportacin de los judos. Ellos decan que mandaban a los judos a una suerte de gran gueto, una colonia ubicada en "algn lugar en Polonia". Estas imgenes ni siquiera fueron difundidas por los nazis, hasta a ellos les pareci mejor reservarse toda la informacin que se vinculara con la rea-

lidad vivida en los campos de exterminio. Era ms til dejar sin definir ese sitio "en algn lugar en Polonia". ra del campo. Las personas aparecen clasificadas segn la descripcin "hombres aptos para el trabajo", "hombres no aptos para el trabajo", "mujeres aptas para el trabajo", "mujeres no aptas para el trabajo". En el futuro que anhelaban, los nazis podran haber hecho circular estas imgenes. All no se habra visto ningn golpe, ningn muerto, y el exterminio de los judos habra sido entendido como una medida administrativa. El informe de Vrba y Wetzler no haba sido la primera noticia del exterminio de los judos en los campos de concentracin y en las fbricas de la muerte, pero debido a la exactitud de nmeros y lugares haba causado un mayor impacto. Varios funcionarios judos se comunicaron con Londres y Washington en repetidas ocasiones para solicitar el bombardeo de las vas de tren que conducan a Auschwitz. Yitzak Gruenbaum de la Agencia luda en Jerusaln telegrafi el siguiente mensaje a Washington: "Considero que se conseguira limitar fuertemente las deportaciones con el bombardeo de las vas de ferrocarril de Hungra y Polonia".' Benjamin Akzin del comit de refugiados de guerra del gobierno norteamericano tambin solicit que se bombardearan las cmaras de gas y los crematorios, ya que esa medida "representara la ms clara seal, o quizs la nica reconocible, de la gran indignacin que ha desatado el conocimiento de la existencia de estos sitios siniestros. [ . . . ] Es muy probable que un ataque areo a los campos de concentracin causara la muerte de un gran nmero de judos (por otra parte, algunos podran huir en el medio de la confusin generada por los ataques). Pero, de todos modos, all los judos ya estn condenados a muerte. La destruccin de los campos nazis no cambiara nada en su destino, pero
9. Citado segn Martin Gilbert, Auschwitz und die Allierten, Mnich, 1982.

El orden del lbum q

189

sera una venganza visible ante sus asesinos y podra salvar la vida de otras potenciales vctimas". 10 Efectivamente, si las cmaras de gas y los crematorios hubieran sido destruidos en 1944 los nazis ya no habran podido reconstruirlos. Sin embargo, el ejrcito y los polticos de Inglaterra y los Estados Unidos se negaron a realizar un ataque a las vas de acceso a las instalaciones o a las campos de concentracin en s. Durante mucho tiempo circularon por el sistema pedidos, demandas, solicitudes y exigencias al respecto y la negativa fue justificada diciendo que preferan concentrar sus fuerzas. La nica va para ayudar a los judos sera una victoria militar sobre Alemania. El 25 de agosto de 1944 unos aviones norteamericanos volvieron a sobrevolar Auschwitz y capturaron otra imagen, una fotografa que permite interpretar que un tren acababa de llegar a Auschwitz II (Birkenau). En el margen izquierdo de la imagen se distingue uno de los vagones de carga. Un grupo de deportados sigue por las vas hacia la derecha, en direccin a las cmaras de gas. El portn del crematorio II est abierto. Detrs del portn hay un jardn: el patio y el edificio deben despertar la impresin de que all funciona un hospital o un hogar de cuidado. Junto al parque vemos una construccin reconocible nicamente por la sombra que arroja la pared del frente. En ese edificio los recin llegados reciban la orden de desvestirse para asearse. En diagonal vemos la cmara de gas. Sus instalaciones simulan una sala de duchas. La sala poda albergar hasta dos mil personas, que en general eran empujadas violentamente para que ingresaran. Despus se bloqueaban las puertas. En el techo se reconocen cuatro aberturas. Luego de esperar un poco a que subiera la temperatura en la cmara de gas, los hombres de las SS (que tenan puestas unas mscaras) introducan el gas txico

Zyklon-B a travs de estas aperturas. Todos los que se encontraban


10 .Ibid.

en la sala moran en el lapso de unos tres minutos. En otro sitio, frente al puesto donde seran registrados, vemos a los que no deban dirigirse de inmediato a su muerte mientras esperan que los taten, les corten el pelo y les otorguen un lugar para dormir y para trabajar. La fila serpenteante se extiende hasta ocultarse bajo los rboles de la derecha. Los nazis no se dieron cuenta de que alguien haba Fotografiado sus crmenes y los norteamericanos no se dieron cuenta de que los haban registrado. Tampoco las vctimas se dieron cuenta del registro. Registro, como escrito en un libro de Dios. El miedo a la muerte de Meydenbauer promovi la creacin de departamentos oficiales y secretaras administrativas de procesamiento de imgenes. Hoy hablamos de

procesamiento de imge-

nes cuando una mquina est programada para sondear imgenes y clasificarlas siguiendo determinados criterios preestablecidos. Un satlite captura constantemente imgenes de una regin y un programa las analiza para encontrar detalles que contengan diferencias con las imgenes anteriores. Otra mquina examina las imgenes para encontrar objetos con movimiento propio. La siguiente mquina est programada para reconocer e informar sobre todas los contornos que puedan indicar la presencia de un silo de misiles. Esto se denomina procesamiento de imgenes: las mquinas analizan imgenes hechas por mquinas. Los nazis hablaban de su existencia simblica en el mapa. Vrba y Wetzler queran

borrar ciudades, es decir, anular hasta poner

sobre el mapa el nombre de Oswieim/Auschwitz. Mientras tanto,


ya existan imgenes de la fbrica de la muerte en Auschwitz pero nadie las haba

analizado.

"A fines de 1944 unas mujeres judas que trabajaban en una fbrica de municiones en Auschwitz consiguieron sacar a escondidas pequeas cantidades de explosivos y entregarlas al grupo de resistencia dentro del campo de concentracin. Un grupo pequeo de judos desesperados que trabajaban en las cmaras de

gas y en los crematorios consiguieron lo que los Aliados, con todo su poder blico-militar, no crean poder conseguir: el 7 de octubre, en una accin suicida, hicieron estallar por los aires uno de los crematorios."" Ninguno de los rebeldes sobrevivi. En una de las tomas areas se reconoce la destruccin parcial del crematorio IV.

11. David S. Wyman, Das unerwnschte Volk, Ismaning, 1986.

TRABAJADORES SALIENDO DE LA FBRICA*

La pelcula

La sartie des usiries Lumire Lyon de los hermanos

Louis y Auguste Lumire ( 1 8 9 5 ) dura cuarenta y cinco segundos y muestra a unos cien empleados de la fbrica de artculos fotogrficos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fbrica por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados. Durante los ltimos doce meses me dediqu a registrar la mayor cantidad de variaciones posibles del tema de esta pelcula: los empleados dejando su lugar de trabajo. Encontr ejemplos en documentales, en pelculas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de ficcin. Dej de lado los archivos televisivos, que disponen de una cantidad inabarcable de material para cada tema. Tampoco recurr a los archivos de publicidad para cine y televisin, donde el trabajo industrial aparece muy de vez en cuando. En los avisos publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el trabajo fabril.
* Con el ttulo original "Arbeiter verlassen die Fabrik", este texto fue publicado en la revista Meteor en 1995.

Berln, 1 9 3 4 : los trabajadores y empleados de los talleres de Siemens abandonan encolumnados el terreno de la empresa para sumarse a una manifestacin nazi. Vemos una columna de lisiados de guerra y tambin mucha gente con guardapolvos blancos, como si quisieran ilustrar la nocin de la militarizacin de la ciencia. Repblica Democrtica Alemana, 1 9 6 3 (sin otra especificacin de lugar): una milicia de trabajadores bajo la direccin del Partido se dispone a hacer ejercicios de entrenamiento. Hombres y mujeres en uniforme ascienden con mucha seriedad a pequeos vehculos militares y se adentran en el bosque, donde se enfrentarn con unos hombres que llevan puestas unas boinas y hacen de "saboteadores". Cuando la brigada cruza el portn, la fbrica parece un cuartel. Repblica Federal Alemana, 1 9 7 5 : frente a los talleres de Volkswagen en Emden se escucha la msica del altoparlante de un pequeo vehculo: versos de Vladimir Mayakowski cantados por Ernst Busch. Un sindicalista convoca a los obreros del turno de la maana a una reunin contra el traslado de la fbrica a los Estados Unidos. Para acompaar la imagen de los obreros industriales en la Alemania occidental de 1975, el sindicato coloca en el film una msica de optimismo revolucionario que parece salir del escenario real y no, como en la praxis torpe de muchas pelculas de 1968, solo de la pista de audio. Resulta irnico que la ruptura con el comunismo haya sido tan total que los trabajadores ya no sepan que en esa cancin resuena la Revolucin de Octubre. En 1895, la cmara de los Lumire enfoc al portn de la fbrica, y se convirti en la precursora de las tantsimas cmaras de vigilancia que hoy en da producen a ciegas y automticamente una cantidad infinita de imgenes para proteger la propiedad privada. Con estas cmaras, quizs se podra haber identificado a los cuatro hombres que en la pelcula The Killers ( 1 9 4 6 ) , de Robert Siodmak, lograron ingresar a la fbrica de sombreros disfrazados de trabajadores para robar el dinero de los sueldos. En esa pelcula vemos salir de una fbrica a unos obreros que en realidad son

gngsters. Las cmaras que controlan muros, alambrados, depsitos, techos y patios llegan ahora al mercado con sensores automticos de movimiento

( Video Motion Detection): estas cmaras

pueden desestimar un cambio en la iluminacin o en el contraste y estn programadas para poder diferenciar un movimiento irrelevante de una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pjaro volando). As se preanuncia la creacin de un nuevo tipo de archivo, una futura biblioteca de imgenes en movimiento donde se puedan consultar los elementos de una imagen. Sin embargo, sigue siendo absolutamente imposible clasificar y registrar los elementos dinmicos y compositivos que definen una secuencia de imgenes, los factores decisivos cuando se busca hacer una pelcula a partir de una secuencia de imgenes. La primera cmara de la historia del cine enfoc una fbrica, pero despus de cien aos se puede decir que la fbrica como tal ha atrado poco al cine, ms bien la sensacin que ha producido es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un gnero central, y el espacio frente a la fbrica qued relegado a un lugar secundario. La mayora de las pelculas narran aquella parte de la vida que est despus del trabajo. Todo lo que constituye una ventaja del modo de produccin industrial trente a otros: la divisin del trabajo en etapas mnimas, la repeticin constante, un grado de organizacin que casi no requiere toma de decisiones individuales y concede al individuo un mnimo campo de accin, todo ello dificulta la aparicin de factores inesperados para la construccin de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en la fbrica en los ltimos cien aos, palabras, miradas o gestos, ha escapado a la representacin cinematogrfica. La invencin de la cmara y del proyector es esencialmente mecnica, y en 1895 la poca de florecimiento de las invenciones mecnicas ya haba terminado. Los procesos tcnicos que surgan en esa poca, como la qumica y la electricidad, prcticamente ya no eran accesibles para la comprensin visual. La realidad que se funda en esos mtodos tc-

nicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cmara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace diez aos, cuando todava se utilizaban esas computadoras enormes, que tenan solo una pieza cuyo movimiento era visible (una banda magntica que se desplazaba de un lado al otro), las cmaras siempre filmaban ese movimiento perceptible como representacin sustituta de las operaciones ocultas. Esta adiccin al movimiento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir al cine hacia su autodestruccin. Detroit, 1926: unos obreros bajan los escalones de un puente peatonal que cruza una calle paralela al edificio central de la Ford Motor Company. La cmara realiza un paneo hacia la derecha y vemos un portn que se abre, tanto como para permitir el paso de varias locomotoras a la vez. Detrs aparece un patio rectangular lo suficientemente amplio como para servir de pista de aterrizaje para un globo aerosttico. En los bordes del patio vemos a cientos de trabajadores camino a las salidas, a las que llegarn recin dentro de unos minutos. Bien al fondo en la imagen vemos pasar un tren de carga con una velocidad acompasada con el

tempo

del paneo. Luego aparece en la imagen un paso a nivel idntico al primero y las escaleras divididas en cuatro carriles estn llenas de nuevo de trabajadores. La cmara pone en escena la fbrica con tal maestra y contundencia que el edificio se transforma en una escenografa, como si hubiera sido construido por una subdependencia de la empresa de produccin del film para conseguir el paneo perfecto. La fuerza omnisciente de la cmara transforma a los obreros en un ejrcito de extras proletarios. Los trabajadores estn en la imagen principalmente para probar que no estamos viendo la maqueta de una fbrica automotriz o, dicho de otro modo, que el modelo ha sido realizado en una escala 1:1. En la pelcula de los Lumire de 1895 se puede ver que los trabajadores esperaban formados detrs de las puertas e irrumpieron hacia la salida tras recibir la seal del operador. Antes de que la direccin cinematogrfica comenzara a intervenir para condensar la

accin, ya exista un orden industrial que sincronizaba la vida de los individuos. Fue por este orden preestablecido que salieron en un momento determinado y all estaban las puertas de la fbrica para capturarlos como dentro de un marco. La cmara de los Lumire todava no contaba con visor y, por lo tanto, no podan estar seguros del encuadre, pero con las puertas de la fbrica se concibi la nocin de un encuadre del que no se puede dudar. Las puertas de la fbrica estructuran la formacin de los obreros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta compresin produce la imagen de un proletariado. Es evidente (es una conclusin que se obtiene a partir de la mirada) que los individuos que atraviesan el portn tienen en comn algo fundamental. La imagen se aproxima mucho al concepto y por eso esta imagen se ha convertido en una figura retrica. La encontramos en documentales, en pelculas sobre la industria o de propaganda, a veces acompaadas por msica y/o palabras, siempre representando nociones como las de "explotados", "proletariado industrial", "trabajadores del puo" o "sociedad de masas". Sin embargo, la apariencia colectiva no dura mucho. Los obreros se transforman en individuos ni bien cruzan el portn: esa es la parte de sus vidas que recupera la mayora de las pelculas de ficcin. Si los trabajadores no se renen para concurrir a una manifestacin despus de salir de la fbrica, la imagen de su existencia proletaria se desintegra. El cine podra conservarla, hacindola danzar por las calles como el movimiento parecido a un baile que se encuentra en la representacin de la existencia obrera en

Metrpolis de Fritz Lang ( 1 9 2 7 ) . En esa pelcula los obreros tienen puestos el mismo uniforme de trabajo y se mueven realizando los mismos pasos torpes. Esta imagen futurista no se ha cumplido, al menos en Europa o en Norteamrica, donde es casi imposible darse cuenta en la calle si alguien viene del trabajo, de hacer deportes o de la secretara de ayuda social. El capital (o en el lenguaje de Metrpolis: los dueos de las fbricas) no pretenden que los esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme.

Como la imagen de lo colectivo no se sostiene despus de abandonar la fbrica, esta figura retrica por lo general aparece al principio o al final de una pelcula, como un eslogan, all donde pueda funcionar sin compromiso como eplogo o prembulo. Es sorprendente que la primera pelcula de la historia ya contenga algo difcil de superar, que exprese algo a lo cual no es posible agregar nada. La entrada de la fbrica puede convertirse en un escenario muy productivo si se trata de mostrar una huelga o el boicot de una huelga, la toma o el desalojo de una fbrica. El portn constituye el lmite entre la esfera resguardada de produccin y el espacio pblico, es el sitio ideal para transformar la lucha econmica en una lucha poltica. Los trabajadores en huelga cruzan el portn y se renen con sus otros compaeros y con los miembros de otras clases sociales. Pero la Revolucin de Octubre no comenz as y tampoco se han derrocado de esta forma los regmenes comunistas. Sin embargo, durante la toma del astillero Lenin en Gdansk un grupo de personas que no pertenecan a la clase obrera permaneci ante las puertas de los galpones para demostrarle a la polica que no podra desalojar la fbrica de forma desapercibida. Eso contribuy mucho al fin del comunismo en Polonia. La pelcula El

hombre de hierro ( 1 9 8 1 ) de Andrzej Wajda relata este suceso.


En 1 9 1 6 , en un episodio moderno de Intolerancia, D.W. Griffith realiza una representacin dramtica de una huelga. Primero se recorra el salario de los trabajadores (porque las asociaciones que pretenden mejorar moralmente a los trabajadores demandan ms recursos). Luego, cuando los obreros en huelga salen a las calles, aparece la polica, cierra sus filas y dispara sobre la multitud con sus armas. La lucha obrera es mostrada como una guerra civil. Las mujeres y los nios de los trabajadores se han reunido frente a sus casas y observan con horror el bao de sangre. Tambin hay un grupo de desempleados que esperan ocupar el lugar de trabajo de los huelguistas, literalmente un ejrcito de reserva. Probablemente este sea el mayor tiroteo ante el portn de una fbrica filmado en los cien aos de historia del cine.

1933: en la representacin de Vsevolod Pudovkin {El Desertor) de una huelga de los trabajadores portuarios de Hamburgo vemos al integrante de un piquete observando a los rompehuelgas descargar los barcos. Ve a uno tambalearse bajo el peso de un cajn y soportar por un tiempo ms la carga, hasta que se derrumba. El huelguista observa entonces al obrero desvanecido con una atencin fra y escrutiadora mientras unas sombras cruzan su rostro. Son las sombras de otros desempleados que se apresuran en llegar a la puerta para suplantar al que acaba de derrumbarse. Son figuras miserables, tan debilitadas por la pobreza que parecen nios o ancianos. El obrero en huelga mira profundamente a un hombre mayor que se pasa la lengua por la boca y quita la mirada horrorizado. Existen tantas personas que no pueden encontrar ni un trabajo ni un lugar en la sociedad del trabajo que hay que preguntarse cmo se podra realizar una revolucin social en ese contexto. La pelcula muestra los rostros de los pobres a travs de las rejas de la puerta de la fbrica. Su mirada sale de la crcel del desempleo y observa la libertad, el trabajo asalariado. Esta situacin filmada a travs de la reja hace creer que ya estn encerrados en un campo de trabajo. En este siglo hubo millones de personas que fueron declaradas prescindibles, clasificadas como nocivas para la sociedad o inferiores por su raza. Esas personas fueron encerradas por los nazis o los comunistas en campos de concentracin para su reeducacin o su exterminio. Charles Chaplin acept un trabajo en la cadena de montaje y la polica lo ech de la fbrica durante una huelga... Marilyn Monroe estuvo frente a la cadena de montaje de una fbrica de pescado en un film de Fritz Lang... Ingrid Bergman estuvo un da en la fbrica y cuando ingres apareci en su rostro una expresin de terror sagrado, como si estuviera entrando al infierno... Las estrellas de cine que llegan al mundo proletario son gente importante al estilo feudal. Su experiencia es similar a la de los reyes que se apartan del camino en las caceras y aprenden qu es el hambre. En la pelcula de Michelangelo A n t o n i o n i

El desierto rojo

( 1 9 6 4 ) , Monica Vitti quiere participar de la existencia proletaria y le arrebata a uno de los huelguistas un pedazo de pan mordido. Si comparamos la iconografa del cine con la pintura cristiana, la figura del obrero se equipara con la de una extraa criatura: el santo. Pero el cine tambin muestra al obrero bajo otras formas, tomando elementos de la existencia proletaria que aparecen en otros estilos de vida. Cuando el cine norteamericano habla del poder econmico o de la dependencia, suele ejemplificar la idea utilizando el ejemplo del pequeo o el gran gngster y no tanto el de los obreros y los patrones. Como en los Estados Unidos la mafia controla algunos sindicatos, el pasaje de la pelcula de trabajadores a la pelcula de bandidos tiene cierta fluidez. La competencia, la creacin de monopolios, la prdida de la independencia, el triste destino de los empleados y la explotacin acaban juntos en el inframundo. El cine norteamericano ha trasladado la lucha por el pan y por el salario de la fbrica a las cajas de los bancos. Tambin los westerns suelen abordar el tema de los conflictos sociales, principalmente entre los productores ganaderos y los agrcolas, pero los problemas por lo general no se resuelven en los campos o en las chacras, sino ms bien en las callejuelas de los pueblos y en las tabernas. Incluso en la vida real las luchas sociales en general no ocurren en la fbrica o frente a ella. Cuando los nazis eliminaron el movimiento trabajador en Alemania, la lucha tuvo lugar en las casas y en los barrios, en las crceles y en los campos de detencin, pero poco frecuentemente en o frente a las fbricas. Los grandes actos de violencia de este siglo, las guerras civiles y las guerras mundiales, los campos de detencin para la reeducacin y el exterminio, muchas veces tenan que ver ntimamente con el modo de produccin industrial y sus crisis. Muchos conflictos estn relacionados con eso, pero todo ocurre muy lejos del escenario de la fbrica. 1956: un informativo del los talleres

British Path emite imgenes de la

lucha de clase en Inglaterra. Unos trabajadores en huelga frente a

Austin en Birmingham tratan de evitar que los rompe-

huelgas sigan con la produccin, por lo que bloquean las entra-

das y usan la fuerza para impedir que entren o salgan de la fbrica las piezas terminadas. Intentan forzar la puerta de un camin y sacar a uno de los rompehuelgas, pero no logran alcanzarlo a travs de la ventana abierta para que se detenga o abra la puerta. Aparentemente esta pelea sigue unas reglas tcitas que limitan la escalada de la violencia. Los huelguistas son apasionados pero no demuestran ningn deseo de lastimar o de romper algo. Casi siempre las luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que las que se realizan en su nombre. Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas otras imgenes que retoman el tema de la primera pelcula de la historia del cine y realic con ellas una pelcula: Trabajadores saliendo de la fbrica (video, 3 7 minutos, blanco y negro y color, 1995). El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador: una vez que tuve el montaje a la vista, me asalt la idea de que el cine haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como si un nio repitiera la primera palabra que aprende a decir durante cien aos para inmortalizar la alegra de poder hablar. O como si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que siempre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfeccin e incorporar al artista. El cine se invent cuando ya no se poda creer en esa perfeccin. En la pelcula de los Lumire sobre la salida de la fbrica, el edificio o toda el rea opera como una suerte de contenedor que al principio est lleno y al final queda vaco, satisfaciendo la curiosidad de la mirada que puede estar fundada sobre otros deseos. En la primera pelcula, el objetivo era representar el movimiento y, de ese modo, ilustrar la posibilidad de hacerlo. Los actores son conscientes de esto, algunos levantan los brazos tan alto y pisan con tanto cuidado al caminar como si estuvieran ilustrando esa accin para un nuevo

Orbis pictus de imgenes en movimiento.

En un libro de estas caractersticas podramos descubrir, como en una enciclopedia, que el motivo del portn ya aparece en uno de los primeros textos de la historia de la literatura, la Odisea. El c-

clope ya ciego siente salir de la cueva a las bestias de la manada con Odiseo y sus acompaantes colgados de sus estmagos. Pelo la salida de la fbrica no es un motivo literario, no es un tema que haya sido adoptado por el cine de algn texto literario. Sin embargo, no puede pensarse ninguna imagen flmica que no recurra a imgenes anteriores al cine, a imgenes pictricas, escritas, narradas o inscriptas en nuestras mentes. Desvindonos del camino podemos observar algo de este pasado. En 1895, inmediatamente despus de recibir la seal de salida de la fbrica, los trabajadores y trabajadoras se arrojaron hacia afuera, y si bien algunos se chocan en el camino y hay una mujer joven que le tira a otra de la falda justo un instante antes de separarse y alejarse cada una en direcciones distintas (la mujer sabe que su compaera no se animar a devolverle el tirn frente al ojo estricto de la cmara), el movimiento general es ininterrumpido. Quizs ello se deba a que el objetivo principal era representar el movimiento, y probablemente se estaba inaugurando all un nuevo plano simblico. Ms tarde, despus de haber aprendido que las imgenes cinematogrficas capturan ideas y son capturadas por ellas, vemos que la determinacin con la que los obreros y las obreras realizan sus movimientos tiene un carcter simblico, que el movimiento humano all visible representa los movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulan en la industria.

MIRADAS QUE CONTROLAN*

En enero comenc con Cathy Crane, en los Estados Unidos, la in-

Imgenes de prisin. Buscbamos imgenes de las cmaras de vigilancia insvestigacin para una pelcula con el ttulo provisorio de taladas en las penitenciaras, pelculas de instruccin para guardiacrceles, documentales y largometrajes cuya temtica incluyera la vida en prisin. Conocimos a un detective privado que se dedica a defender los derechos civiles de las familias de los presos que mueren en las crceles de California y que lee a Hans Blumenberg. Un arquitecto nos mostr el diseo de una nueva crcel para "sex offenders" en Oregn. En el plano haba un tercio de la construccin tachado, el sector que se haba planificado para el programa teraputico y para el cual el parlamento no haba aprobado el presupuesto. Mientras un guardia me mostraba la crcel de Campden, cerca de Filadelfia, los presos me miraban de
* Con el ttulo original "Kontrollblicke", este texto se public por primera vez en Jungle World N 37 el 8 de septiembre de 1999.

reojo y con desprecio, encerrados detrs de los vidrios como si se tratara de la jaula de unas fieras. Tambin vi mujeres que se peinaban entre ellas como en una pelcula de Pasolini. El guardia me dijo que en los techos de las salas comunes haba unos dispositivos para tirar gas lacrimgeno, pero que nunca los haban usado porque despus de un tiempo las sustancias qumicas se deterioraban. Imgenes de la prisin de mxima seguridad de Corcorn, California. La cmara muestra un sector del patio de cemento donde los presos pasan media hora por da con sus pantalones cortos y casi siempre sin remera. Uno de los hombres ataca a otro prisionero, los presos no involucrados se tiran inmediatamente al piso, los brazos sobre la cabeza. Todos saben lo que va a pasar: el guardia har un llamado de advertencia y disparar una vez con balas de goma. Si los presos no cortan la pelea, el guardia utilizar balas de plomo. Las imgenes son mudas, del disparo solo vemos el humo de la plvora que cruza la imagen. La cmara y el arma estn al lado, el campo visual y el campo de tiro son iguales. Se ve que el patio fue construido en forma de segmentos circulares para que nadie pudiera resguardarse de las miradas o de las balas. Un preso, por lo general el que inici el ataque, se desploma. En muchos casos est muerto o gravemente herido. En la crcel los presos integran

Prison Gangs con nombres

c o m o "Aryan B r o t h e r h o o d " o "Mexican Mafia". T i e n e n que cumplir largas condenas y estn encerrados y alejados del mundo en las crceles de mxima seguridad. No tienen mucho ms que sus cuerpos, cuyos msculos estn desarrollando permanentemente, y su pertenencia a una organizacin. Para ellos el honor es ms importante que la vida y pelean aunque saben que recibirn un disparo. En Corcorn ya han disparado dos mil veces por las peleas entre los presos. Los guardias contaron que sus compaeros muchas veces sacaban al patio simultneamente a los miembros de grupos enemigos, a propsito, y hacan apues-

tas sobre el resultado de las peleas c o m o si los presos fueran gladiadores. Para ahorrar material, las cintas de las cmaras de seguridad funcionan a una velocidad reducida. En los registros a los que pudimos acceder se alarg tanto la duracin que los movimientos parecen bruscos y no tienen fluidez. Las peleas en el patio parecen salidas de un videojuego barato. Es difcil imaginarse una representacin menos dramtica de la muerte.

TECNOLOGA DE VIGILANCIA
Recibimos las imgenes de las peleas y los disparos de manos de una abogada que representa a los familiares de los presos asesinados. Los guardias siempre declaran haber temido que el preso tuviera un arma, por ejemplo el mango afilado de una cuchara de plstico. Sin embargo, los presos de Corcorn viven bajo un control tan estricto que es casi imposible que eso pase. Desde el cuarto central de control se puede observar qu celdas estn ocupadas y cules estn vacas, qu puerta est abierta y por qu pasillo se mueve una persona. Los guardias transmiten una seal electrnica para poder identificar cualquier movimiento no permitido de un prisionero. En la crisis actual del sistema de justicia de los Estados Unidos (el nmero de condenados ha aumentado cuatro veces en los ltimos veinte aos aunque la delincuencia disminuye) se construyen muchas crceles nuevas, incluso por iniciativa de empresas privadas, y se desarrollan e implementan nuevos recursos tecnolgicos para reducir los costos. Los guardiacrceles deben tener el menor contacto directo posible con los presos: como en la produccin de bienes, donde prcticamente no quedan personas, solo mquinas, la custodia de los prisioneros tambin deber realizarse casi sin intervencin humana directa.

Existe una mquina a la venta que examina las cavidades cor porales del preso para detectar drogas y armas. Hay detectores de metal en todas las puertas. Un escner de iris es un aparato que utiliza una cmara para capturar la imagen del iris y luego aisla sus caractersticas significativas y las compara con los datos del registro. Estos dispositivos pueden colocarse en las puertas e identificar en dos segundos a cualquier individuo, preso o guardia. Una silla que rodea con sus brazos de acero a un preso enfurecido y lo inmoviliza utilizando fuerza moderada, como en una escena fantstica del cine. Tambin esta mquina expresa el deseo de objetividad, de represin desapasionada.

RELACIONES PBLICAS
El Estado de California ha quitado del cdigo penal la palabra "rehabilitacin"; la crcel ya no sirve ni siquiera en apariencia para rehabilitar, sino que est all de forma explcita solo a modo de castigo. El Ministerio de Justicia encarg la produccin de un video para los medios de comunicacin que buscaba demostrar, principalmente, que los condenados a prisin no vivan en condiciones lujosas, sino que la pasaban bastante mal: The Toughest Beat in California. Los recursos estilsticos empleados en el film incluyen puertas que se cierran con estrpito y guardias que irrumpen bruscamente en la imagen sacudiendo las llaves como si anunciaran siempre la inminencia de una ejecucin. Los vemos en cmara lenta, con una distancia focal larga y msica de fondo que les da el aspecto de los hroes de los westerns. El video se parece a una pelcula de propaganda nazi sobre la prisin de Brandeburgo filmada en 1943. En ambos casos, el mensaje es el mismo: "El tiempo de la clemencia ha pasado. Hay que dejar de hablar de rehabilitacin y comenzar a hablar ms bien de la severidad del castigo".

En las dos pelculas vemos a un preso atado de pies y manos como un artista circense. Ambas pelculas transforman al criminal en un espectculo, pero la californiana es ms sensacionalista que la de los nazis. Claro que en la Alemania de 1 9 4 3 haba ms maltrato que en la California actual, pero los nazis todava se esforzaban por aparentar cierta legalidad. La demanda de e n t r e t e n i m i e n t o ha crecido de forma increble con los aos y hasta el cine que realiza una crtica a la crcel busca entretener. Casi en ninguna pelcula crtica falta la ejecucin que satisfaga el deseo de sentir el miedo en carne propia.

LA

CRCEL

COMO

ESPECTCULO

Con la modernidad, la praxis del castigo cambia radicalmente y se elimina el martirio pblico y la ejecucin. Las personas que cometen infracciones a las leyes son encerradas detrs de muros, excluidas de la mirada pblica, invisibilizadas. Todas las imgenes de la crcel evocan el pasado brutal de la justicia penal. Vemos una pelcula realizada por el "Bureau of Prisions" de Washington para la formacin del personal carcelario. Aparece un preso furioso y un guardia que intenta calmarlo, en vano, por lo que llama a su superior que tambin intenta tranquilizar al prisionero. Luego el guardia aparece con una cmara oficial para documentar por completo lo que ocurrir a continuacin: un grupo de asalto irrumpe en la celda junto con un mdico, somete al prisionero y lo ata a la cama (los cinco miembros del grupo de asalto estn protegidos por cascos y escudos y cada uno tiene la tarea de sostener una parte especfica del cuerpo del prisionero enfurecido). Una cmara registra todo lo que pasa para documentar la distancia que el sistema judicial debe guardar respecto de los prisioneros.

Esta representacin, por ser tan meticulosa, es poco verosmil y obra como una negacin. Se insiste demasiado con que el personal acta con desinters y sin afecto y que ni siquiera disfruta de someter al preso. Esta idea aparece con tanta insistencia y tan seguido que uno acaba creyendo lo contrario.

MIRADA QUE CONTROLA


La crcel de la modernidad busca rehabilitar al prisionero y ya no lo expone pblicamente, pero la mirada vigilante del guardia est siempre puesta sobre l. El guardia es el representante de la sociedad. El filsofo del castigo Jeremy Bentham dise una torre central de control que permitiera ver el interior de cada una de las celdas. Pero los presos no podan saber si en la torre haba efectivamente alguien, solo sentan la potencialidad de la mirada. Bentham se imaginaba que cualquier persona podra ingresar a la torre y cumplir con la funcin de vigilancia. Para ejercer un control panptico se debe poder ver dentro de la celda, debe haber una reja en lugar de una pared, como es usual en los Estados Unidos. All se ha comenzado nuevamente en los ltimos aos a construir crceles segn los principios del Panptico. En realidad, las cmaras de video pueden controlar cualquier lugar, pero para los operadores de la crcel lo importante es que el preso se sienta expuesto ante una mirada humana. A su vez, cada vez existen ms crceles donde los presos ya no tienen c o n t a c t o visual directo con sus visitas, ni por una reja ni a travs de un vidrio. Solo pueden comunicarse utilizando un videotelfono. La justificacin de esta medida es de razn humanitaria: as los familiares ya no tienen que realizar largos viajes para llegar a las crceles, solo tienen que movilizarse hasta la oficina donde se establecen y se supervisan las comunicaciones visuales.

As desaparece el anclaje real de una figura narrativa central en las pelculas de crceles: cuntas veces hemos visto escenas de un film que muestran a la visita y al visitado conversando hasta que aparece un guardia vigilante y los interrumpe, o c m o un hombre y una mujer separados por una pared de vidrio se despedan con un gesto de contacto simblico y anhelante.

TEATRO DE CMARA
Pelculas mudas de la poca anterior a Griffith, situadas en la crcel. En las pelculas que todava estn muy cerca del teatro, la celda se parece a la sala de estar de una casa. En el teatro, en una sala siempre hay una chimenea, del mismo modo que en una celda hay una reja, que no puede sacudirse sin que se desprenda. Sin una cuarta pared, una celda solo es un escenario en una caja panptica, sobre todo cuando los actores no actan, sino que se limitan a representar. Las intrigas teatrales, de todos modos, son difciles de contar ya que en la crcel casi no hay visitas. Por eso en el cine mudo la celda de prisin con frecuencia pasa a ser el lugar de una visin. El condenado a muerte se imagina la ejecucin o el indulto, los desesperados recuerdan la felicidad perdida, los sedientos de venganza se imaginan el da de su realizacin. Las imaginaciones se introducen con sobreimpresiones, doble exposicin y con la ayuda de otros efectos cinematogrficos. Bajo esta luz, la celda del prisionero es un lugar muy rico en un sentido espiritual y as nos damos cuenta de que la idea de la celda proviene de la reclusin monstica. "Solo en su celda, el preso est a merced de s mismo; al acallar sus pasiones desciende hasta las profundidades de su conciencia, la cuestiona y percibe ese sentimiento moral crecer en su interior, ese sentimiento que nunca perece del todo en el corazn de las personas." La celda no solo debe ser una tumba, sino tambin el lugar de la resurreccin.

LA ELIMINACIN DE LOS MUROS


La tecnologa del control electrnico ha tenido c o m o principal consecuencia la desterritorializacin (una empresa ya no debe estar concentrada en un solo lugar). Los sitios pierden su especificidad: un aeropuerto contiene un centro de c o m pras, un centro de compras contiene un instituto de enseanza, un instituto de enseanza ofrece actividades recreativas, etc. Qu ocurrir entonces con la crcel en la medida en que funciona c o m o espejo de la sociedad, operando c o m o reflejo y como proyeccin? Por un lado, la tecnologa electrnica permite tener detenida a una persona tambin fuera de la crcel, vigilarla y castigarla, y los brazaletes electrnicos en los tobillos permiten que alguien permanezca bajo arresto domiciliario y pueda ir al trabajo o a estudiar. Por otro lado, doscientos aos despus de que Europa derribara los muros de sus ciudades, cada vez hay ms gente que se recluye en los denominados "barrios cerrados". La poblacin de estas c o m u n i d a d e s no proviene n i c a m e n t e de las clases altas. Las tecnologas de seguridad ya no se limitan a regular selectivamente el acceso a las instalaciones nucleares o militares "sensibles", sino tambin el acceso a las oficinas y a las planras de produccin normales. En los casi cinco mil aos de historia de las ciudades, el espacio de las calles siempre ha sido pblico. En Minepolis, sin embargo, se implemento hace veinticinco aos el primer sistema de Skyiwalks urbano donde un servicio de vigilancia privado excluye del recorrido a las personas consideradas indeseables. La desregulacin no implica en absoluto una disminucin del control. En uno de sus ltimos textos, Deleuze esboz la visin de una sociedad de control que suplantar a la sociedad disciplinaria.

EN FIN DE LOS TEMAS Y LOS GNEROS


Ya hemos mencionado que la escena de la visita en la crcel carecer, en el corto plazo, de su equivalente en la realidad. La llegada del dinero electrnico impedir, virtualmente, el asalto a los bancos. Si en un futuro alcanzramos un punto donde las armas estuvieran aseguradas electrnicamente y solo pudieran ser disparadas por el usuario poseedor de la licencia, y que adems cada disparo fuera registrado automticamente en una central, se estara aproximando el fin de todos los duelos cinematogrficos con revlver. La aparicin del escner de iris, que determina la identidad de una persona al instante, pone en riesgo la comedia de enredos. Ser casi imposible contar la historia de un hombre que va a la crcel en el lugar de otro o la de un preso que intercambia su ropa con su visita para escapar de prisin. Con el aumento del control electrnico tambin la vida cotidiana ser tan difcil de representar, de dramatizar, como lo es el trabajo cotidiano.

C RCEL - CASA DE TRABAJO


En las pelculas que transcurren en las crceles se muestran ms escenas de trabajo que en otros gneros cinematogrficos. En el siglo X V I I en la regin de los Pases Bajos haba crceles con celdas que se inundaban y los prisioneros deban sacar el agua con unos baldes para no ahogarse. As se pretenda mostrar que se debe trabajar para vivir. En la Inglaterra del siglo X V I I I los prisioneros deban realizar una rutina laboral, mientras las rutinas de los presos de hoy son rutinas fsicas para fortalecer su cuerpo. El trabajo en la crcel jams tuvo una importancia econmica, a lo sumo un valor educativo. La crcel capacita para el traba-

jo industrial, pues est organizada de la misma forma, esto es, con vistas a concentrar, distribuir en el espacio, ordenar en el tiempo, constituir una fuerza productiva cuyo efecto ser mayor que la suma de las fuerzas que la componen. Vale la pena comparar las imgenes de la crcel, de la apertura de las celdas, de la formacin de los presos, de los guardias pasando lista, de la marcha en columnas y de los movimientos circulares en el patio, etc., con las imgenes hechas en los laboratorios de investigacin del trabajo. Para la fbrica fordista tambin se realizaron experimentos: cmo se debe levantar una pared? Es mejor que un obrero solo se ocupe de colocar los ladrillos y de hacer la mezcla de cemento o que uno ponga los ladrillos y otro se ocupe de la mezcla? Estos experimentos aportan una imagen del trabajo abstracto, mientras las imgenes de las cmaras de vigilancia aportan una imagen de la existencia abstracta.

PLANO AMERICANO NOTAS ACERCA DE UNA PELICULA SOBRE CENTROS COMERCIALES*

AnySite es un mapa electrnico. Cuando se ingresan los datos geogrficos buscados aparece una seccin del mapa que se puede recorrer con el mouse. Al cliquear en una posicin especfica, se selecciona la ubicacin del negocio, en nuestro caso un centro comercial. Despus el programa calcula los datos demogrficos de los alrededores y nos muestra el poder adquisitivo de la poblacin radicada entre una y doscientas cincuenta millas a la redonda. El clculo tambin tiene en cuenta la oferta de locales ya existentes y qu rutas prefieren utilizar los habitantes. En los Estados Unidos existen aproximadamente unos treinta mil centros comerciales compitiendo entre s. Algunas empresas inmobiliarias se han especializado en encontrar nuevos sitios para establecerse sobrevolando el terreno con un helicptero. Los mapas
* Este texto, con el ttulo original "Amerikanische Einstellung. Notizen zu einem Film ber Malls", se public por primera vez en Jungle World N 34 el 18 de agosto de 1999.

electrnicos son un desarrollo militar que se utilizaba en un principio para controlar los misiles de crucero. Emplazamiento. "El centro de compras perifrico es autosuficiente, como el complejo de viviendas moderno o el parque industrial. No necesita un entorno al que integrarse, por el contrario, justamente necesita el contraste, la falta de estructura. Es el lugar de la abundancia y de la densidad urbana en una periferia vaca. La creacin de puntos locales de referencia, el intento de vincularse con un entorno, solo sera perjudicial. El caso estndar es el de un container o una cadena de containers alineados sobre un terreno rodeado de estacionamientos y superficies sin definir. De afuera no se ve nada. Adentro hay una ciudad completa." (Dieter Hoffmann-Axthelm) CAP Risk es otro mapa electrnico que promedia los datos demogrficos de los barrios para poder realizar predicciones sobre la delincuencia (Crime prediction). Para los centros comerciales es crucial ser considerados "seguros" y que los visitantes, principalmente las mujeres, no tengan miedo de que les roben o los molesten, por ejemplo alguien pidindoles dinero. Exterior. C o m o las grandes riendas de compras, los centros comerciales no necesitan ventanas (en ambos tipos de construccin las paredes sirven para exponer los productos), por lo que no hay ningn elemento funcional que sirva para estructurar las fachadas. En los Estados Unidos la mayora de los centros comerciales est fuera de las ciudades y hay que llegar en auto, por eso en general los edificios estn rodeados de varios niveles de estacionamiento ubicados en diferentes pisos. Los bajos precios de la tierra no justifican la construccin de estacionamientos subterrneos que, adems, podran atemorizar a muchos de sus visitantes. El mayor centro comercial de Norteamrica est ubicado en Edmonton y no se puede ver completo desde afuera, solo entra entero en una toma area (as aparece en las postales).

A los centros comerciales les falta el elemento repetitivo que podra utilizarse para representar el todo. Aquellos ubicados en los ncleos urbanos no se preocupan mucho por las fachadas y, en el mejor de los casos, adaptan su estilo a las formas de las construcciones que lo rodean. Los shoppings tampoco suelen tener vidrieras en la planta baja, incluso en las calles de mucho movimiento. Como si tuviramos que tomar una decisin: quedarnos afuera o ingresar al hbitat del centro comercial (quizs ello se vincule con la idea de tentacin, como ocurre con los locales nocturnos, que se cierran a la mirada de los transentes). Y aunque un centro comercial tenga una fachada que lo distingue, de todos modos esta sigue siendo completamente externa. Ni un arquitecto estrella como Renzo Piano tiene permitido opinar sobre el diseo interior de estos proyectos, como en el Potsdamer Platz en Berln. El inrerior queda en manos de los arquitectos-ingenieros que trabajan para la empresa a cargo del centro comercial. 215

Entrada. En general los centros comerciales no tienen entradas muy


impactantes, lo que tambin podra significar que tienen conciencia de su poder de atraccin y eligen expresarlo de esa manera. Adems, la mayora de los visitantes ingresa por las puertas ubicadas en el estacionamiento. El elemento ms importante de una entrada imponente son las escaleras y no hay nada que un comerciante encuentre ms terrible: dicen que cada escaln que se debe subir representa un diez por ciento menos en los ingresos. Umbral. Victor Gruen, el pionero austraco de los centros comerciales, quera lograr que el pblico entrara en una suerte de trance ni bien atravesara el umbral. De ah proviene el denominado "efecto Gruen".

People Counter. Las cmaras de video vigilan las entradas y un dispositivo transforma las figuras humanas en cifras. Quin utiliza

en qu momento cada una de las entradas o salidas? Qu visitantes se vuelven consumidores? Ralentizacin. Wolfgang Preisser midi en un laboratorio las variaciones en la velocidad de los peatones de acuerdo con el tipo de revestimiento del suelo. Preisser dise un cdigo para la circulacin peatonal: qu distancia debe haber entre dos visitantes al caminar o cuando uno de ellos se adelanta al otro? El objetivo es que la cantidad de personas presentes en el lugar no genere ni una sensacin de opresin ni de vaco. La distancia ideal sera aquella en la que un visitante vea desde la cabeza hasta ms o menos las rodillas del otro, ese encuadre que la terminologa cinematogrfica llama plano americano (el tamao de plano en el que todava es visible el revlver).

Hacia dnde? Si intentramos caminar derecho en un desierto,


acabaramos dibujando un crculo en el sentido de las agujas del reloj ya que nuesrra pierna derecha est ms desarrollada. Cuando entramos a un centro comercial por lo general dirigimos la mirada primero hacia la derecha. J e f f Bing dice que la explicacin de este fenmeno es que el actual peatn est completamente condicionado por sus costumbres automovilsticas. Es muy raro que una persona que viaja en auto cruce la calle, por eso en una ciudad las ofertas de productos deben ubicarse segn este criterio. Ello significa que en el camino al trabajo deberan ofrecerse, principalmente, artculos para el desayuno y el almuerzo, as como algunos regalos de bajo precio que constituyen una parte importante de la vida en la oficina. Los negocios de ropa y alimentos conviene situarlos en el lado de la calzada por donde se regresa al hogar. La disposicin de los negocios dentro de un centro comercial debe hacerse de la misma manera, estableciendo un vnculo entre las necesidades y las subnecesidades (o entre las necesidades primarias y las secundarias).

Encuesta. Gilbram ha ideado la siguiente forma de consulta pblica: un encuestador de la agencia se presenta ante un visitante del centro comercial y le pide cambio de un dlar en monedas. El experimento muestra que las mujeres jvenes prefieren ayudar primero a las mujeres jvenes y los hombres mayores a los hombres mayores, etc. Adems tambin el contexto ejerce una influencia. Rodeados por el aroma de una panadera, el nmero de sujetos dispuestos a dar cambio se multiplica. Este experimento encubierto se emplea para evaluar los distintos ambientes del centro comercial. Gilbram ha comprobado que el olor a comida perjudica la venta de ropa y que el aroma de las esencias de bao, por el contrario, es el mejor estmulo para las compras. Los centros comerciales intentan por todos los medios colocar uno o dos locales de artculos de bao de calidad, subvencionando incluso los alquileres. Lo ms importante no es nicamente integrar locales con buenos ingresos, sino tambin comercios atractivos. El

Tenant Mix es un arte y los managers de los centros comer-

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ciales siempre estn viendo cmo recombinar a sus inquilinos. La disposicin de los locales sigue ciertas reglas y las trasciende, como el orden de los platos en las comidas. Gilbram trabaja como consultor para centros comerciales de crecimiento negativo. En general su primer paso consiste en colocar unos andamios para transmitir la imagen de cambio, de relanzamiento. Ciclos. Siguiendo a Oswald Spengler, Sylvia Berger-Stssgen aplica la nocin de ciclo vital a los centros comerciales: 1) fase introductoria, 2) fase de crecimiento, 3) fase madurativa, 4) fase degenerativa. No se puede evitar irse a pique, solo postergarlo. Sondeo. Paco Underhill, otro consultor, coloca cmaras y registra las imgenes durante unos das. En cmara rpida se puede ver el flujo de visitantes, los lugares no frecuentados, los sitios por donde pasan sin detenerse o dnde se junta una muchedumbre sin haber un local a la vista. Por eso los amplios pasillos que recorren un

centro comercial casi siempre estn llenos de obstculos: macetas con palmeras y asientos (dispuestos de modo tal que siempre haya algn local cerca). Incluso las alfombras o los colores del suelo sirven para conducir el caudal de peatones.

Tierra de nadie. Hace unos cinco mil aos que existen las ciudades y casi en todos lados la calle siempre fue un espacio de acceso pblico. En la Florencia de los Borgias se privatiz un puente para que sirviera c o m o va de escape a la nobleza. El centro de la ciudad de Minepolis dispone desde los aos setenta de un extenso sistema de Skywalks, puentes peatonales de unin entre los edificios de todo el centro. Se trata de un sistema privado vigilado por un servicio tambin privado que bloquea el acceso a las personas con mal aspecto y a todos los posibles alborotadores. Desde entonces todas las personas que utilizan la va pblica 218 son consideradas como potencialmente asocales. De igual modo, con su urbanismo sinttico los centros comerciales declaran tierra de nadie todo lo que se encuentra fuera de su radio de accin. Palmeras. Casi todos los centros comerciales tienen plantas, como si fueran un paraso artificial. Muchas de las personas que tocan los troncos de las palmeras al pasar se sorprenden cuando ven que son reales. En realidad son troncos disecados. Existe todo un sector industrial que prepara troncos de rboles como si embalsamaran un animal y agregan ramas conservadas con un alambre incorporado para que se las pueda doblar como ms les guste. Cpula. Casi no existen centros comerciales sin un amplio hall con una cpula por la que entra la luz del da. Una veneracin del Panten romano, una unin simblica y real del cielo y de la tierra. Para Richard Sennet, el orden expresado por la construccin significaba para los romanos "Mira y obedece!" y para los cristianos "Mira y cree!".

Ocho segundos precisa un peatn promedio para pasar por delante de una vidriera de tamao estndar. En ese tiempo la exhibicin de productos debe lograr atraer la atencin del pblico. Por eso el local debe tratar de generar una impresin previa con su presentacin y su grfica. Incluso se han realizado experimentos para investigar cmo se debe colocar la grfica en relacin con el observador. Cmo se debe disear la grfica de un pasillo de locales? Debe ser lo ms compleja o lo ms coherente posible? En los experimentos, los carteles circulan ante los ojos de un sujeto que luego escribir qu palabras recuerda.

Laboratorio. John Casti, de la Universidad de Santa Fe en los Estados


Unidos, ha diseado un supermercado experimental en un espacio virtual. Casti se ocupa principalmente de investigar el comportamiento impulsivo: por qu motivos un cliente compra algo que no haba planificado adquirir? El motivo principal se relaciona con la disposicin de los productos o con el modo en que se logra estimular la compra de un objeto mientras se espera en la cola de la caja, etc. Disposicin. La disposicin de un producto determinado en un estante tambin es un arte como el

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Tenant Mix, la ubicacin de los

inquilinos en un edificio. Las cadenas de locales tienen especialistas que pueden disear las gndolas mediante programas informticos. All hay muchas reglas en funcionamiento, como la direccin de la mirada de izquierda a derecha que indica que el artculo ms caro debe estar a la derecha. En ciertas circunstancias, un espacio vaco puede indicar la popularidad de un producto. En otras, se utiliza una cantidad desproporcionada del mismo objeto para indicar lo mismo. La disposicin de la mercadera es planificada centralmente para miles de filiales.

Klever-kart es un carrito de compras "inteligente", como cuando hablamos de armas inteligentes. Con este carro todos los supermercados se transforman en el sitio de investigacin del compor-

tamiento consumista. Con el Klever-kart se puede ver dnde se detiene cada cliente, qu productos coloca en el carrito y cules vuelve a colocar en el estante. En la actualidad ya hay depsitos donde, mediante un telescanner, es posible localizar cada objeto tan fcilmente como si se tratara de una constelacin abstracta de smbolos en una computadora. El general responsable de la logstica de la Guerra del Golfo trabaj durante unos aos para la empresa Sears, una compaa de venta minorista y por catlogo. Las empresas que fabrican actualmente los equipos electrnicos avanzados de control de ventas tambin producan antes tecnologa militar.

Miradas. Segn Joseph Weishar, consultor e instructor, el interior


de un local debe estar organizado para estructurar la mirada de los ingresantes. La mirada debe sentirse atrada por lo expuesto en el fondo del local. Pero los pies no son tan rpidos y terminan yendo 220 hacia otro lado, haciendo que el cliente olvide su objetivo y se sienta perdido. Ser un acto de consumo lo que le devolver la confianza en s mismo.

Catedrales. La finalizacin de las catedrales de Ulm o de Colonia


llev varios siglos. La poca de las grandes tiendas de compras dur unos cien aos, los centros comerciales ya estn en crisis despus de treinta aos. Se sienten desplazados por los

Factory Outlets, los Category Killer-Shops y la venta electrnica a distancia. Muchas

veces nos hemos preguntado por qu la catedral de Ulm dispona de mucho ms lugar del necesario para albergar a la poblacin de la ciudad. Habrn reservado un lugar para los muertos? Hoy en da la explicacin ms aceptada es que en las naves laterales del edificio funcionaba el mercado cuando haba mal tiempo. En el siglo X I X , el recin descubierto campo de la sexualidad pareca dar respuesta a casi todas las preguntas que se podan llegar a plantear. Hoy el lugar de la sexualidad ha sido ocupado por el deseo de consumo.

INMERSIN*

Hoy en da el ejrcito britnico sigue contratando pintores para la realizacin de leos sobre lienzo con escenas de batallas. Probablemente intentan contraponer as algo permanente a las imgenes fugaces de los noticieros. El acontecimiento (en este caso el ltimo fue la guerra contra Irak) recibe como distincin una imagen precedida por una reflexin intelectual y que requiere una capacidad artesanal especial. Tambin las animaciones de los juegos de computadora requieren capacidad artesanal y reflexin intelectual. Hace tiempo que "Vietnam" como escenario de guerra se lia transformado en el reino visual de los videojuegos. La iconografa de la representacin lleva la marca de los tantos cientos de pelculas realizadas sobre esa guerra. En el caso de Irak, fueron las autoridades militares de los Estados Unidos las que le otorgaron la informacin a la industria de los juegos.
* Con el ttulo "Immersion [Arbeitstitel]", este texto fue publicado en Soft Montages, Yilmaz Dzlewlor (ed.), Kunsthaus Bregenz, 2011.

221

Hoy en da el videojuego aparentemente es el medio por el que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un pas. Hoy, los paisajes iraques, sus desiertos y palmeras, sus pistas de hormign y sus torres de alta tensin, o las numerosas estatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los nios como ocurra antes con las aldeas de montaa incluidas como accesorios en los trenes de juguete. Las ciudades intrincadas de Irak con sus pasajes repletos de casas bajas de hormign, desde cuyos techos abren fuego los francotiradores, perdurarn en la memoria frente a las imgenes televisadas de la guerra. Dentro de cincuenta o sesenta aos, cuando les llegue el da a nuestros jugadores de
PC,

ellos no recordarn un trineo, como en

El ciudadano, sino una

mujer cubierta con un velo, una de las imgenes presentes en estas ciudades de juguete. El ejrcito abastece a la industria de los juegos y tambin se aprovecha de sus desarrollos. Las aventuras del juego comercial 222

FullSpectrum Warrior, desarrollado para la consola de juegos Xbox


y financiado por el Departamento de Defensa norteamericano, tienen lugar en una versin virtual de Irak y Afganistn. De ser reclutado por el ejrcito, el jugador apasionado podr acceder al nivel de la realidad sin necesidad de readaptarse a los escenarios. En el programa de entrenamiento Camp Pendleton, Advanced Simulator Combat Operations and Training se emplean formas hbridas, Augmented Reality. Los soldados armados y uniformados inspeccionan unos edificios de madera terciada en penumbras y luego practican el combate virtual contra el enemigo proyectado por el programa. El escenario siempre se puede repetir o modificar. Un director dispone situaciones imprevisibles y giros en la accin. As como los pilotos de los aviones comerciales practican el vuelo nocturno o se cruzan con nubes de tormenta programadas en un simulador, los reclutas pueden practicar qu curso tomar en un allanamiento si se encuentran con heridos o cmo cruzar en convoy un desierto en territorio enemigo. El objetivo es optimizar el comportamiento.

Si sale algo mal en la versin real de Irak y Afganistn se utiliza el procedimiento inverso, es decir, si las vivencias de los soldados tienen consecuencias terribles en sus vidas y producen la aparicin de nuevos enlaces sinpticos en sus cerebros hacindolos regresar a casa como veteranos de guerra traumatizados. Esos soldados sufren de un trastorno de estrs postraumtico. Para ellos, por ejemplo, viajar en auto puede ser terrorfico porque en su experiencia han visto explotar bombas ocultas bajo el asfalto al pasarles por encima un vehculo. Ir de compras con la familia tambin puede volverse impracticable, por ejemplo, porque en el mercado de Bagdad perdieron el control de la situacin y el hombre de al lado sufri heridas fatales. Albert Rizzo, del Instituto de Tecnologas Creativas de la Universidad del Sur de California en Marina del Rey, utiliza el

programa Full Spectriim Warrior para ofrecer un tratamiento teraputico conductista a los soldados que han regresado al pas y sufren de algn trauma. A partir de los informes de los veteranos se reconstruye de manera virtual la situacin real vivida. Para verificar los diseos de la realidad del laboratorio californiano se envan los escenarios al equipo militar de referencia, el

Iraq Combat

Stress Control Team.


Una vez de regreso en el espacio y en el tiempo de la gnesis de sus traumas (hoy incontrolables), en la terapia de exposicin los veteranos vuelven a atravesar las causas que dieron origen a su sufrimiento. Se busca la inmersin profunda del paciente en lo vivido en la guerra. Sin embargo, ahora el soldado traumatizado tiene un acompaante, el terapeuta, que tiene la capacidad de interferir en los hechos. Puede aumentar el grado de amenaza y conseguir que el paciente supere el momento de crisis, o utilizar el

Wizard

of Oz, la unidad de control del juego de PC, para modificar, moderar, pausar o dar por terminada la sesin en la realidad virtual. El objetivo es la reprogramacin de los enlaces mentales fatales. Se busca que el paciente pueda elaborar el trau-

ma y hacer c o n s c i e n t e la escena original que lo dispar, en lugar de reprimirla. Albert Rizzo y sus colegas han modificado el juego de PC para lograr obtener el mayor efecto posible. El veterano se coloca un casco de realidad virtual. En el visor aparecen imgenes desde su propia perspectiva, segn la ubicacin de su cuerpo y su cabeza, y a travs de los auriculares escucha los sonidos modulados para adecuarse al espacio (gritos de nios, palabras sueltas en rabe, detonaciones violentas, helicpteros de rescate). Las frecuencias graves, los motores y las explosiones hacen temblar la plataforma sobre la que est parado. Tambin se pueden agregar olores: mezclas de especias rabes, transpiracin, el humo de las llamas de los pozos de petrleo, pelo quemado. El ex soldado tiene un arma en la mano, como en la guerra. Se le pide que describa con sus palabras lo que percibe y lo que siente. A travs de unos transmisores el terapeuta puede medir las curvas del latido de su corazn, su pro224 duccin de transpiracin, actividad cerebral y adrenalina, que aparecen como lneas en la pantalla. Entre 1961 y 1974 ya se haba experimentado con la reconstruccin de experiencias en una realidad virtual con los veteranos de la guerra de Vietnam y con 2 5 . 0 0 0 sobrevivientes de las guerras coloniales de Portugal en Mozambique, Angola y GuineaBissau. Este procedimiento tambin se utiliza en Israel con los testigos de atentados en el transporte pblico y con los sobrevivientes del ataque al

World Trade Center del 9/11. La realidad virtual sirve

para el tratamiento teraputico del vrtigo, las fobias sociales y a las araas, el miedo a volar, el temor al dolor en los tratamientos mdicos y los trastornos de aprendizaje. Nosotros queremos mostrar el procedimiento con el que se intenta hacer retroceder a la vivencia espacio-temporal traumtica frente a la reconstruccin artificial. Los recuerdos involuntarios y el sufrimiento que originan deben desvanecerse ante la realidad virtual que ocupa su lugar y a la que se atribuye toda la fuerza persuasiva que pueden producir la mente y la tecnologa.

El dinero falso se vuelve la moneda por excelencia. La calillad de las carteras de imitacin hechas en China es mejor que la original. Las tomas que se ven por televisin y en los medios grficos, aunque son realizadas con cmaras digitales, siguen mostrando reproducciones de lo real. Quizs siga siendo as solo porque no es posible crear una imagen o una animacin por computadora en un solo da. Las animaciones digitales son un nuevo tipo de imagen. Hace unos aos, al verlas todava se notaban sus esfuerzos por recrear las imgenes flmico-fotogrficas con recursos toscos. Sin embargo, ya han dejado atrs a su modelo de referencia: hoy en da, la falta de detalles ya no se considera una falla. Las imgenes digitales son consideradas una representacin ideal de lo real. Son creadas por computadora, un dispositivo que se ha transformado en el estndar como ocurra cien aos atrs con la mquina industrial. Hoy en da la animacin digital critica los detalles superfluos de una filmacin, como el producto industrial le echa en cara las irregularidades al objeto artesanal. La posibilidad digital de acercar o alejar las imgenes y de cambiar la perspectiva de la cmara, o el hecho de que la figura de un soldado o combatiente pueda tanto disparar como recibir disparos, compensar la prdida de la referencia manifiesta a lo real. Desde este punto de vista, las imgenes digitales proporcionan la representacin actual adecuada de Irak como escenario de guerra. A primera vista parecen un juego de nios, pero cuando vemos que se las utiliza para rememorar el horror de la guerra, el juego se transforma en algo serio. Aparentemente, la mecnica emocional de los soldados traumatizados se adapta a las reglas de estos juegos serios. A fines de 2008 se realizar en Fort Lewis (Estado de Washington) la capacitacin de los psicoterapeutas militares. Bajo la direccin de Albert Rizzo, los participantes podrn conocer y probar el funcionamiento de la tecnologa del Virtual Reality Exposure Therapy for

Combat Relatted PTSD.

C o m o la instruccin y la aplicacin estn muy relacionadas entre s y se concentrarn en dos das de trabajo, ser posible mostrar las instalaciones tcnicas y su uso, as como la forma de proceder en un tratamiento, sin necesidad de explicaciones extras, comentarios o utilizacin de entrevistas.

19 de agosto de 2008

CONSTRUCCIN: PELCULA Y EXPOSICIN DE MATERIAL AUDIOVISUAL*

1.

Quiero proponer una pelcula que ayude a ilustrar la nocin de "trabajo" comparando los procedimientos laborales en una sociedad tradicional, por ejemplo en frica; en una sociedad de industrializacin emergente, como en la India; y en una altamente industrializada como Europa o Japn. A modo de ejemplo se comparar el trabajo en la construccin de viviendas.

2.

En la Bauhaus exista la visin de que sera posible construir una gran fbrica de casas que se deslizara lentamente sobre ruedas como una gran excavadora a cielo abierto, dejando tras de s casas terminadas como si se tratara de excrementos. Todava no se ha llegado a tanto. La construccin de viviendas tampoco se encuentra com-

* Con el ttulo "Hauser - Film und Ausstellung von Bild-Ton-Material", este texto fue publicado en Weiche Montages/Soji Montages, Yilrnaz Dzlewlor (ed.), Kunsthaus Bregenz, 2011.

pletamente racionalizada en los pases altamente industrializados y sigue siendo un sector atrasado (con atrasos propios del mundo feudal: ganancias extraordinarias, corrupcin, mafia, etc.). Recin hoy se est experimentando un salto en la racionalizacin de la construccin con el empleo de robots que utilizan sensores para cotejar los planos con lo que efectivamente se ha construido. 3. Los bienes de consumo industriales y los alimentos han desvalorizado o desplazado del mercado internacional a los productos fabricados de forma artesanal. Sin embargo, en el ramo de la construccin esto ha sido imposible por los elevados costos de transporte, por lo que la industrializacin se abre paso con los materiales. En frica Occidental ya casi no se realizan construcciones de adobe sin techos de chapa, material que echa por tierra el efecto del barro como protector del calor. La chapa, sin embargo, protege de la lluvia que sola invadir las casas durante algunas semanas al ao. Hoy en da, los habitantes no soportan esta invasin, en especial si poseen muebles o apararos elctricos que se arruinan con el agua. 4. La jornada de trabajo industrial se impone como norma de vida y ya no se acepta tener que volver a levantar o reconstruir las casas tras cada temporada de lluvias. Hasta las casillas de los barrios marginales, edificadas por sus propios dueos, aspiran a la permanencia. Estamos acostumbrados a interpretar el modelo de vida especfico de un grupo humano a partir de la apariencia de sus casas y ciudades, de la misma manera que deducimos una formacin intelectual a partir de una forma de hablar determinada. 5. O: "...salvar la tierra, recibir el cielo, estar a la espera de los divinos, guiar a los mortales, este cudruple cuidar es

la esencia simple del habitar. De este modo, las autnticas construcciones marcan el habitar llevndolo a su esencia y dan casa a esta esencia." (Heidegger)'

6.

Mi intencin es lograr una pelcula que funcione s o s sin ninguna voz en off, es decir, una pelcula de montaje. El montaje, una figura de la comparacin explcita, tuvo su punto de mximo esplendor poco antes de la aparicin del cine sonoro, poco antes de que el lenguaje hablado estructurara el curso del film, sobredeterminndolo. Hoy se puede regresar al montaje, al contraste y a la analoga, ya que no rige ms la nocin de uniformidad del mundo. Hoy ya no se puede afirmar que es solo una cuestin de tiempo hasta que en frica predominen las relaciones capitalistas, lo mismo que la idea de que el trabajo humano en la India solo ser reemplazado por mquinas en el caso de que se vuelva demasiado costoso. Hoy ya no puede afirmarse que toda forma de trabajo no industrial solo es una fase previa a la industrial. Mi montaje se propone comparar estas tres formas completamente diferentes de trabajo en sus etapas correspondientes de industrializacin y descubrir, en la similitud, la diferencia: la interaccin mundial tiene lugar sin necesidad de una uniformidad totalizadora.

7.

De acuerdo con la propuesta de la produccin de "D'est" de Chantal Akerman, se debe contar con una pelcula para cine o televisin de una hora de duracin y con una versin para los centros de exposicin. Esta ltima versin emplear varios canales visuales para mostrar la simultaneidad de pares de imgenes. Una proyeccin doble construye la sucesin y la simultaneidad, el vnculo de una ima-

1. La cita pertenece al texto "Construir, habitar, pensar". [N. de la F..]

gen con la siguiente y la del costado, con lo previo y lo simultneo. Se lo podra comparar con las covalencias oscilantes entre los seis tomos de carbono de un anillo de benceno. Las casas de adobe de los pueblos de frica Occidental son producto del trabajo colectivo de una comunidad. Los distintos aspectos de ese tipo de trabajo (moldeado y secado del barro, ensamblaje de la construccin) se proyectarn en simultneo con la forma de trabajo de una fase de industrializacin emergente en una construccin en Asia. De este modo aparecen el contraste y la analoga en el montaje blando de una proyeccin doble. 8. Queda claro que este tipo de imgenes solo podrn capturarse all donde los etnlogos/cineastas ya hayan establecido relacin con una comunidad. 9. El primer paso ser visitar los pases junto con urbanistas, historiadores de la construccin y etngrafos/etnlogos, estudiar los escenarios y realizar tomas de prueba.

Berln, 25 de enero de 2003

TRAILERS BIOGRFICOS*

1944 Iba a nacer en el hospital Virchow en Berln pero tuvimos que abandonar la ciudad por los bombardeos. Nac en Neutitschein, hoy Nov Jicn, en ese entonces regin de los Sudestes y actual Repblica Checa. Nos quedamos ah solo unas semanas, mucho menos tiempo del que necesit desde entonces para explicar que no soy checo ni del sudeste alemn. Tambin tuve que dedicar mucho tiempo a deletrear mi nombre, Harun El Usman Faroqhi, hasta que en 1969 simplifiqu la escritura. 1945-1953 Mi padre vena de la India. Primero se haba formado como piloto en la ciudad de Dessau y luego haba finalizado sus primeros estu* El ttulo original de este texto es "Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern" y fue publicado por primera vez por Strzelecki Books, Colonia, 2009, con motivo de la exposicin en el Ludwigmuseum "Werkschau: Videokunst von Harun Farocki". Luego fue publicado en ingls con el ttulo "Written trailers" en el libro Against What?, Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009.

dios en Giessen con una tesis doctoral titulada

La perspectiva econhaba estudiado

mica del conflicto hind-mohammediano.

Despus

medicina en Berln. Mi madre era alemana y haba crecido en Berln. Tras finalizar una tecnicatura como secretaria con conocimiento de lenguas extranjeras haba trabajado en una sociedad cientfica y despus haba estudiado medicina durante unos cuatrimestres. En 1947 nos mudamos a la India porque mi padre quera abrir ah un consultorio mdico. La guerra civil nos oblig a trasladarnos de un lugar hacia otro. En 1949 viajamos a Indonesia, donde mi hermana Suraiya y yo fuimos al colegio. Primero vivimos en Sukabumi, despus en Jakarta. El idioma de la escuela era holands. 1953-1958 Regresamos a Alemania y nos mudamos a Bad Godesberg, una ciudad pequea cerca de Bonn que no haba sufrido mucho por los bombardeos. Empec a ir a un colegio jesuta donde muchos de mis compaeros eran hijos de poderosas figuras de la economa y la poltica. En esa poca vi mis primeros westerns y mis primeras pelculas de gngsters en el cine Burgspieltheater. Otras experiencias de formacin de esos aos: la exposicin de Picasso en Colonia en 1 9 5 8 y una presentacin escolar en Bonn de la obra de teatro Nuestra ciudad de Thornton Wilder. 1958-1962 Mi padre abri un consultorio en Hamburgo. Nos mudamos a una casa y compramos un Mercedes. En esos aos vi el estreno mundial de la obra de Brecht Santa Juana de los mataderos. En la escuela me iba mal. Todos los das visitaba un bar de mala fama llamado Palette y juntaba fuerzas para rebelarme contra mi padre. Me fui de casa varias veces. Tambin quera convertirme en escritor. 1962-1966 Me fui definitivamente de la casa de mis padres y me mud a Berln Occidental. Sobreviva haciendo trabajos temporales, siguiendo

el ejemplo de los beatniks, y viva en casas en ruinas. Tambin me anot en una escuela nocturna para terminar el bachillerato. En una ocasin, durante la proyeccin de una pelcula de John Huston en el cine Steinplatz, me acerqu al operador de la sala de proyecciones para quejarme porque se haban mezclado otra vez los rollos. El seor me respondi que l no tena la culpa y me explic que los rollos se colocaban en el orden determinado por las colas de colores: rojo, azul, amarillo, ocre, lila, blanco. Para acordrselo usaba una regla mnemotcnica construida con las iniciales de los nombres de los colores. Cada tanto lograba publicar una de mis reseas en un diario o transmitirlas en la radio, con mucha menor frecuencia consegua publicar algn breve texto literario. 1966 Ese ao hice mi primera pelcula, un cortometraje de tres minutos emitido por un canal regional de Alemania. Me cas con Ursula Lefke y me aceptaron como estudiante en la escuela de cine recin abierta en Berln Occidental. Tambin saqu el registro de conducir. 1967 Tras los primeros exmenes fui expulsado de la escuela de cine junto con otros cinco estudiantes, lo que motiv la protesta de nuestros compaeros. A mitad de ese ao creci mucho el movimiento de protesta en general y unos meses despus fuimos reincorporados por un ao a prueba. Yo haba estado viajando unos meses por Venezuela y Colombia para encontrarme con la revolucin y la guerrilla, pero no haba alcanzado mi objetivo. 1968 Por una vez me adelant a Godard: a principios de ao interrumpimos con un grupo un festival de cine experimental en Knokke, Blgica (por suerte no fue durante las pelculas de Shirley Clarke

y Michael Snow). En mayo nacieron mis hijas Annabel Lee y Larissa Lu. Volvieron a expulsarme de la escuela de cine junto con otros quince estudiantes por nuestras actividades polticas. 1969 El 21 de enero de 1969 fallece mi padre Abdul Qudus Faroqhi, nacido el 9 de marzo de 1901. Produje un cortometraje con un presupuesto de unos quince mil marcos

{Fuego inextinguible, 1969). Reinhold E. Thiel, el edi-

tor del canal de televisin regional WDR,1 opin que la forma de hablar y de actuar de los intrpretes no era lo suficientemente buena y propuso que las voces de los personajes fueran dobladas por dos voces en off. Me dediqu noches enteras a sincronizar la copia de trabajo con las voces del doblaje, pero la duracin de los parlamentos no coincida, como se comprob durante la grabacin de sonido en un estudio de cine donde me dejaban trabajar gratis. En el estreno en Mannheim vi la pelcula proyectada por primera vez en una pantalla y me di cuenta de que en una toma se vean los rulos rubios de la novia de mi camargrafo. Haba venido de paseo con nosotros en un pequeo avin que despeg en Mnich y que necesitbamos para filmar una escena en la que se arroja herbicida sobre unos campos. Las crticas me reprocharon descuidos tcnicos y una cierta arrogancia. Sin embargo, en aquel entonces todo cambi muy rpido en muy poco tiempo y unos meses despus la pelcula ya no era considerada ni torpe ni fra y haba ganado un
1. Desde que entr en vigencia la primera ley de fomento del cine en Alemania Occidental en 1967 (Filmfrderungsgesetz), el rol de la televisin pblica en el subsidio de proyectos cinematogrficos ha sido central. Prcticamente es imposible pensar la produccin de una pelcula sin contar con el apoyo de un canal de televisin. En Alemania existen dos canales nacionales de televisin de derecho pblico: la ARD y la ZDF. A su vez, la ARD es un consorcio compuesto por varias emisoras regionales y por el canal internacional Deutsche Welle. Las emisoras regionales producen determinados programas para el canal ARD y adems emiten su programacin regional propia. [N. de la E.]

cierto reconocimiento, incluso por fuera del movimiento contra la guerra de Vietnam. 1970 Con Hartmut Bitomsky nos habamos propuesto hacer una adaptacin cinematogrfica de El capital de Karl Marx. Ese ao terminamos la primera parte, La divisin de todos los das (Die T ei l ung aller Tage). No solo leamos a Marx y a otros autores complementarios, sino tambin textos sobre semitica, ciberntica, didctica y mquinas de aprendizaje programado. Nuestro programa: "Hacer del cine una ciencia y politizar la ciencia". 1971-1977 Durante la produccin de la segunda parte sobre El capital una

cosa que se entiende (15 veces) [Das Kapital Eine Sache, die sich versteht (15 mal)] de 1971, nos agotamos por completo. Contbamos con poco dinero y nuestro equipo era pequeo. Todos los das tenamos que realizar tareas hercleas antes de comenzar con el rodaje, como pasar a buscar un burro con una camioneta y empujarlo tres pisos arriba por escalera, una empresa que segua siendo menos difcil que lograr que bajara. Una vez Hartmut Bitomsky tuvo que mover un dolly con una mano, con la otra colocar un decorado en la escena y al mismo tiempo decir su parte en off. En otra oportunidad subimos un pequeo vehculo a una rampa utilizando unas tablas. Tenamos que hacerlo rpido porque estbamos usando en secreto el estudio de filmacin de la escuela de cine, a la que tenamos prohibido el ingreso. No estoy seguro si era por torpeza o por audacia, pero a veces hacamos que un desocupado actuara en una escena que duraba varios minutos. Cuando la pelcula estuvo terminada, los activistas de los partidos pensaron que era mala porque no haba sido hecha por encargo de su propia organizacin. Para los individuos que rechazaban los dogmas, el film segua siendo muy dogmtico. Si cualquier persona puede hacer la revolucin, tambin cualquiera puede hacer una pelcula. Nosotros habamos in-

tentado protegernos de una crtica de este tipo con nuestra pose cientfica. Seguramente tambin habamos especulado con la idea de que nuestro trabajo podra llegar a los cineastas que queran innovar y que podramos encontrar nuestro nicho en el mundo de la cultura. Pero estos clculos no se cumplieron. Durante los aos siguientes nos vimos obligados a realizar trabajos que servan casi exclusivamente para ganarnos el pan (y pronto comenzamos a hacerlo cada uno por su cuenta). Pareca que debamos ser castigados. Habamos querido aprovecharnos del cargo de conciencia de las personas que exigan un "cine revolucionario" o que haban aceptado esa exigencia. Pero esa gente ahora ya no quera que se lo siguieran recordando. No era fcil hacer algo poltico en televisin, sobre todo porque para m lo poltico no era solamente el contenido o el discurso. Yo buscaba una praxis poltica de vanguardia, como la que promova el grupo Dziga Vertov o el de la revista

Tel Quel.

Rechazaba, por ejemplo, el empleo de inserts y del plano-contraplano. Durante un tiempo intent armar un frente con los proletarios de los canales de televisin, las editoras y los camargrafos (en esa poca eran exclusivamente mujeres y exclusivamente hombres, respectivamente). Realic entrevistas con las editoras para publicarlas en la revista

Filmkritik, conversaciones donde el tema

central era el nivel de participacin de los trabajadores y las trabajadoras del cine en las decisiones sobre los productos. De todos modos, si realmente se hubiera logrado alcanzar una participacin en la toma de decisiones, seguramente mis posibilidades de produccin no habran mejorado. A principios de los aos setenta, el canal de televisin WDR puso al aire un programa que se llam

Glashaus y que aceptaba

colaboraciones con una postura crtica hacia la televisin. Yo par-

ticip con mi proyecto Los problemas con las imgenes (Der Arger
mit den Bildern), de 1973, que examinaba la relacin entre la imagen y la palabra en los programas televisivos. No fue difcil evidenciar que las imgenes en general no muestran lo que el soni-

do dice que estamos viendo: que la palabra es el medio de transmisin y que las imgenes solo tienen la tarea de representar, en un sentido ampliamente nominal, lo que se menciona. Mi crtica gener fuertes debates en los canales. En esa poca la televisin pblica no tena competencia y alcanzaba tasas de crecimiento anuales casi tan elevadas como las de la economa. Contaba con un enorme plantel de funcionarios que se ocupaba de las demandas de los partidos, las iglesias y los otros grupos de intereses. Los empleados tambin tenan que lidiar con los requerimientos de la nueva izquierda, que exiga la presencia de otros temas y de otro abordaje de los temas, y se manejaban bastante bien. Pero no estaban preparados para enfrentarse a una crtica fundamental de su propia praxis. Muchas de las personas que trabajaban los remas nuevos en televisin (emancipacin de la mujer, reforma del sistema educativo) pensaron que mi crtica al proceder televisivo demostraba poco compaerismo. 1977-1979 Durante aos intent, en vano, conseguir los fondos para una pelcula que probara que haba sido la contradiccin entre las fuerzas productivas y las condiciones de produccin la que haba llevado a la industria alemana a la crisis, y a Hitler. En palabras de Alfred Sohn-Rethel, le haban dado las riendas a Hitler y en realidad ellos mismos eran el caballo. A fines de 1977 comenc el rodaje con unos treinta mil marcos que haba obtenido de otras producciones. Todas las personas que trabajaban frente a cmara cobraban unos honorarios diarios de cien marcos y todos los que estaban detrs de cmara, cincuenta. A veces trabajbamos en condiciones relativamente lujosas: mientras el encargado colocaba las luces en el escenario, yo ensayaba con los actores en la casa de Ursula Lefke, donde tambin se probaban el vestuario. Sin embargo, a la noche tena que transportar la utilera pesada y convencer a una actriz de participar en el proyecto. Finalmente, despus de unas cuatro o cinco noches, la convenc.

Poco despus de finalizado el rodaje fue encontrado el cuerpo de Hans-Martin Schleyer. En mi casa yo tena un revlver que habamos usado en la pelcula. En esos aos, despus de algn acontecimiento espectacular, la polica siempre allanaba cientos de casas que consideraban sospechosas, entre ellas la ma. Entr en pnico e hice desaparecer el arma, pero la polica nunca lleg. Despus de diez aos de allanamientos, los oficiales ya saban quienes usaban armas con fines meramente artsticos. Luego de filmar tuve que terminar los trabajos para los que haba obtenido los treinta mil marcos. No haba tenido en cuenta que cuando se ganaba dinero tambin surgan gastos.

Entre dos

guerras estuvo lista a mediados de 1 9 7 8 y el trabajo para cancelar los costos de produccin (unos setenta mil marcos) se extendi hasta fines de 1979. Ah aprend a ganar dinero. Quiero decir que aprend a servirme del enorme aparato de produccin televisiva. Ms tarde le que los aos setenta haban sido la dcada dorada de 240 Alemania Occidental, pero yo recin supe cmo sacar provecho de su riqueza al final. Quizs solo por eso tuve el valor de hacer producciones que no encajaban en ningn programa, porque me encontraba rodeado de tanta riqueza y dinamismo. Entre 1979 y el ao 2 0 0 0 pude realizar casi todos los aos una produccin con fondos de la televisin, a veces hasta dos o tres. 1980-1982 Para

Frente a nuestros ojos - Vietnam (Vietnam Etwas wird sichtbar)

de 1982 recib trescientos mil marcos del canal de televisin ZDF. En 1980, dos semanas antes de empezar a filmar, me di cuenta de algo que haba intentado negar durante mucho tiempo: que estaba apoyando al vietcong sin mencionar la poltica del rgimen comunista victorioso ni hablar de los refugiados o de los campos de trabajo. Interrump el trabajo y escrib un nuevo guin. Un ao despus comenzamos con el rodaje. La pelcula fue filmada en 35 mm, tardamos unos cincuenta das. Cuando ya habamos filmado unos dos tercios del film nos enteramos de que el actor prin-

cipal tena una adiccin que no le permita hablar correctamente. El seguro estaba dispuesto a pagar, podramos haber filmado la pelcula de nuevo con otro reparto. Pero mi equipo no quera hacer eso, sobre todo Ulrich Strhle, el director de produccin, que ya haba organizado el rodaje una vez, luego el proyecto se haba cancelado y despus de un ao haba tenido que volver a organizar todo. Tuvimos que conformarnos con que el actor no hablara y reescrib la ltima parte del guin que faltaba filmar reduciendo su participacin al mnimo. Al final doblamos las escenas en las que apareca. Fue una tarea triste y trabajosa. 1983 Filmamos unos das en el estudio de la revista Playboy en Mnich, registramos la produccin de la pgina central desplegable con la imagen de la modelo desnuda del mes ( Una imagen [Ein Bild], 1983). Unos diez aos atrs yo haba visto a una maquilladora pintando una herida profunda en el cuerpo de un actor: afinaba una masa sinttica hasta formar un cordn similar a un escarbadientes y lo pegaba dibujando unas pequeas curvas. Incluso antes de agregar el color de la sangre pareca que la piel haba sido abierta por un golpe y se haba hinchado en los bordes. Pens que sera mucho mejor mostrar cmo se maquilla una herida que la pelea que supuestamente la ocasiona. Haca tiempo que me haba propuesto tomar el efecto de extraamiento no solo de Brecht, sino tambin (o en su lugar) del arte pop. Comenc a registrar con la cmara procesos de produccin de la industria cultural, tanto en detalle como desde una cierta distancia. Este es un tema al que siempre regreso. La primera pelcula de esa serie es Maquillaje (Make-Up) de 1973. All se muestra detalladamente a un maquillador que trabaja sobre el rostro de una modelo, siguiendo una tcnica muy difundida en el tiempo del cine mudo: primero cubra de polvo el rostro de la mujer y luego frotaba con fuerza la piel, creando un efecto intenso de plasticidad al incorporar tonalidades negras o rojas. Transformaba la carne en mrmol, fosilizaba su belleza. Ms tarde reutilic algu-

nos fragmentos de esa produccin en Imgenes del mundo y epitafios de guerra de 1988. Lamento que hayamos agregado algunas escenas actuadas en Maquillaje. El siguiente ttulo de la serie fue Single. La produccin de un disco (Single. Die Produktion einer Scballplatte) de 1979, despus se sum Naturaleza muerta en 1997. En casi todos estos casos la idea era aprovechar el glamour de las producciones que filmbamos, en muchos de ellos tambin las luces caras colocadas en los estudios. 1984 Haba recibido ochenta mil marcos del instituto de subsidios cinematogrficos de Hamburgo para hacer una pelcula sobre

productos de utilidad social. El movimiento obrero generalmente posterga la crtica de los productos para el tiempo posterior a la revolucin. Sin embargo, en el siglo X I X ya exista una pequea corriente combativa, en su mayora de inspiracin anarquista, que insista en que los trabajadores no solo deban luchar por su salario y sus condiciones de trabajo, sino tambin por producir algo til y relevante. Le muchos libros, folletos y volantes sobre este movimiento que pretenda convertir la industria armamentstica (que ya haba quedado obsoleta antes del fin de la Guerra Fra) en algo nuevo. Tambin le el libro de Hannah Arendt

Vita Activa y otras de sus obras. Durante la in-

vestigacin me di cuenta de que no sera posible trabajar con el modelo de una pelcula documental que se dedicara solo a observar. Pens en una suerte de borrador o de proyecto para una pelcula, c o m o

Apuntes para una Orestada africana de Pasolini

de 1 9 6 9 . Para mis dos producciones anteriores haba reunido material durante aos y lo haba integrado en un guin que contena una suerte de trama, y personajes que eran una especie de sostn de la trama. Ahora me pareca que eso era innecesario e implicaba demasiados rodeos, por lo que busqu un procedimiento para poder rematizar un texto sin tener que desviarme utilizando un argumento.

Adems, Como se ve de 1 9 8 6 es mi nica pelcula que no avanza con sobriedad, sino un poco ebria. Durante dcadas haba cultivado el arte menor de la conversacin con amigos, bebiendo y conversando sobre tonteras de forma productiva, pero en mis trabajos haba permanecido siempre serio. En 1984 se public el ltimo nmero de la revista

Filmkritik,

en la que haba participado durante diez aos como autor y editor. En el ltimo tiempo habamos realizado varias producciones televisivas para conseguir dinero y poder enfrentar los costos de impresin cada vez ms altos. Pero cuando vimos que bamos a tener un dficit anual de al menos veinte mil marcos tuvimos que suspender la publicacin. 1985-1986 Haba renunciado a narrar un contenido poltico a travs de una historia de ficcin, pero de todos modos todava quera hacer un verdadero largometraje de ficcin. Ya haban pasado ms de diez aos desde mi lectura de una nota en el diario sobre un hombre que haba asesinado a su mujer y que viva con la hermana de la difunta. Ella posaba como la hermana muerta y tambin haba dos nios involucrados en la historia. Haba vuelto durante aos sobre este tema y ahora dispona de los recursos para la produccin, casi un milln de marcos. Recin cuando me dispuse a buscar a los actores me di cuenta de que la actriz que estaba buscando no era alguien que pudiera imaginarme como una persona real. Despus de terminar la pelcula estuvo claro que la noticia del diario solo era interesante porque no detallaba cmo haca una mujer viva para reemplazar a la mujer muerta deseada. Nunca tuve que soportar tantas crticas y burlas por una pelcula como en este caso, especialmente en el estreno en el festival de cine en Hof. Fue c o m o si el mundo cinematogrfico de Alemania Occidental se estuviera vengando por todas las libertades que nos habamos tomados con mis compaeros de Filmkritik en los ltimos diez aos. No tenamos una muy buena opinin

de Fassbinder, Herzog o Reitz y solo rescatbamos las primeras pelculas de Wenders. No me gusta ni ver ni mostrar esta pelcula, Engaado (Betrogen), de 1985. Hay algo en la historia que resulta muy tonto. La pelcula pretende haber sido filmada en 1958 y haberse sometido al dictado de los estudios y sus cdigos de produccin. En esa poca pensaba que en muchas obras secundarias de la historia del cine, con sus historias y actuaciones tan comunes, haba algo que se vinculaba con la esencia de lo cinematogrfico y que poda servir, por lo tanto, de punto de partida para otros trabajos diferentes. Ese era el motivo por el que Godard aluda al cine americano y Straub a John Ford. Es muy probable que nunca haya abandonado del todo esta creencia. Apuntar a esta esencia es algo muy osado y requiere, adems, otro tipo de experiencia artesanal. Haba comenzado a trabajar en Engaado antes de terminar Como se ve. Finalmente la termin, a principios de 1986. La pelcula fue rechazada por el Forum de la Berlinale y el festival parisino Cinma du rel solo la proyect en una seccin secundaria. Se mostr en la semana del cine en Duisburg y ms tarde logr venderla a la televisin. Como haba trabajado durante dos aos en estas dos pelculas (en el caso de Engaado haba renunciado a mis honorarios) no haba tenido tiempo de ganar dinero con otros trabajos y tena muchas deudas que pagar. 1987-1988 Unos veinte aos antes haba odo hablar de una pelcula didctica que enseaba a los gerentes a manejar a sus empleados (como elogiar a uno y retar a otro a modo de ejemplo). No pude encontrar la pelcula y me pregunt si realmente habra existido. Me haba comprometido con un productor a hacer una pelcula sobre un seminario para ejecutivos y me estaba resultando infinitamente difcil encontrarlo, e incluso empec a dudar de que existiera un curso para aprender las tcnicas de dominacin. Hasta que un da encontramos a un director de capacitaciones que quera a toda

costa que lo filmramos (presionaba a los participantes dicindoles que si no estaban dispuestos a que los filmaran no deban tener buenas cualidades de lder). Instalamos nuestros equipos de video, con varias cmaras y micrfonos, en un hotel en Bad Harzburg. Me asust un poco al ver que la locacin, un saln de conferencias, se pareca cada vez ms a un estudio de televisin, por lo que ped colocar unos filtros de colores en algunas de las luces para atenuar el efecto. En ese tiempo solo haba tres canales de televisin en Alemania Occidental y cuando se emiti la pelcula, un jueves a las 2 0 . 1 5 horas, los otros canales solo pasaban un programa religioso y una discusin poltica, por lo que El entrenamiento (Die Schulung), de 1986, lleg a casi un tercio de los televidentes. Tambin recib muchas cartas, principalmente de las empresas de relaciones pblicas y otros servicios del sector que preguntaban con indignacin cmo deban interpretar lo que se mostraba, ya que la pelcula no tena comentarios en off. Me sorprendi constatar que poda obtener ms atencin con una pelcula filmada en solo cinco das y editada en unas cuatro semanas que con mis otros proyectos, mucho ms pretenciosos. Esta pelcula tambin me sirvi para recibir mayores sumas de dinero de la televisin. Pero lo ms importante fue que gracias al aumento de las posibilidades de produccin no tuve que someterme a una determinada forma de trabajo o realizar nicamente cierta clase de pelculas, como suele ocurrir con el cineasta marginal. Yo haca, a veces al mismo tiempo, pelculas de mayor o menor envergadura, tanto direct cinema como pelculas construidas a partir del texto y de la imagen. Haba enviado un proyecto al instituto de subsidios cinematogrficos de Renania de Norte-Westfalia para investigar el estado actual del cine y la fotografa. La presentacin inclua muchas citas de Vilm Flusser: sus primeros trabajos publicados recientemente en Alemania me haban causado una gran impresin. Me otorgaron el dinero y por el mismo proyecto recib tambin fondos del canal WDR para realizar una pelcula de cuarenta y cinco minutos.

De pronto me encontraba en una situacin extraa: contaba con los recursos pero todava no haba decidido el tema o el modo de trabajo, por lo que dispona de una gran libertad en la eleccin. Le por casualidad un texto breve de Gnther Anders en el que el autor instaba a bloquear la entrada de las armas atmicas de destruccin masiva al pas. Durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se dio a conocer en los Estados Unidos e Inglaterra que los alemanes estaban asesinando a millones de personas en los campos de concentracin, se haba elevado un pedido pblico de destruccin de las vas de tren que llevaban a los campos. El pedido haba sido rechazado por las autoridades (aunque debera haber sido aceptado). Si la protesta actual contra la amenaza de la destruccin mundial fuera algo serio, los activistas deberan estar dispuestos a bloquear el acceso a los silos de misiles. En mis investigaciones descubr que unos aviones de caza norteamericanos haban realizado unas fotografas areas del campo de concentracin de Auschwitz en 1944, durante un ataque lanzado desde Italia sobre unas fbricas en Polonia. En las imgenes se poda reconocer un tren recin llegado. Un grupo de prisioneros esperando a ser registrados, otro grupo caminando hacia las cmaras de gas. Estas imgenes fueron descubiertas recin en 1977: dos trabajadores de la CIA que haban visto la serie de televisin

Holocausto las encontraron durante una investigacin ex-

traoficial. La metfora aqu es fuerte: se haban realizado fotografas de los campos nazis, pero recin se les prest atencin y fueron reconocidas dcadas ms tarde. Es una metfora tan fuerte que durante mucho tiempo me cost encontrar el lugar adecuado en la pelcula para estas fotografas. Para m todava se poda hablar de un "antifascismo indefenso". Para no terminar siendo un antifascista indefenso hay que poner en contexto el fascismo. Solo si conocemos sus causas podremos saber cmo evitarlo en un futuro, o al menos como combatirlo. En

Entre dos guerras haba mostrado la crisis de la indus-

tria pesada en Alemania alrededor de 1 9 3 0 . La crisis se haba producido porque las innovaciones tecnolgicas (el desarrollo de

las fuerzas productivas, como deca Marx) haban sacudido las relaciones de produccin. Los dueos de las empresas tenan que extender su mirada ms all del lmite de su propiedad y no lo conseguan, por lo que acabaron adhirindose al fascismo para obtener una planificacin econmica y no perder sus bienes, dado que Hitler les prometa expandir el mercado con la fuerza de las armas. Mi pelcula no menciona a los judos ni la violencia ejercida contra ellos. La nica vctima del terror nazi que se muestra es un obrero que ha alcanzado la comprensin de los procesos histricos. La izquierda muchas veces no ha podido mencionar a los judos para probar un crimen y yo tampoco pude hacerlo. Mi punto de partida fue la amenaza del exterminio masivo mediante armas nucleares. Nadie se haba enfrentado a este intento de actualizacin de Auschwitz con anterioridad. Trabaj durante unos dos aos en mis dos trabajos sobre este

( Guerra de imgenes de 1987 e Imgenes del mundo y epitafios de guerra de 1988), la mayor parte del tiempo en la isla de editema cin. Mis jornadas de trabajo eran largas y alrededor de las once de la noche en general sala a correr. A veces se me ocurra una palabra o un corte sin haber sabido que lo estaba buscando, pero otras veces no se me ocurra nada de lo que buscaba y primero tena que poner todos mis libros en orden alfabtico antes de poder volver al montaje. 1989 Envidi mucho la idea de Michael Klier de hacer una pelcula con las imgenes de cmaras de vigilancia (Der Riese [El gigante], 1983). Mi idea era escenificar la vida en la Repblica Federal Alemana, desde el nacimiento hasta la muerte. Se puede transmitir esta idea en una oracin, pero al principio no la quera escribir, prefera ms bien contrsela a los productores del canal de televisin ZDF. Haba que pronunciarla como si se tratara de una palabra mgica. De todos modos despus la tuve que volcar al papel y recib los fondos de la ZDF y del canal "arte". La pro-

duccin dur unos nueve meses. Michael Trabitzsch encontr una institucin, o podramos decir "un grupo", que ofreca un curso de amamantamiento y me acerqu al lugar para ver lo que hacan. Despus me toc convencer al grupo. A veces haba una persona que no quera que la filmaran y otras veces el grupo se pona de acuerdo pero el da del rodaje haba alguien que no haba estado presente en la reunin anterior y que no quera cmaras, y no conseguamos rodar. O pasaba el tiempo y la mayora de las mujeres tena a sus hijos y el curso se daba por terminado. En B e r l n - W i l m e r s d o r f haba un hospital e n o r m e en desuso que la ciudad pona a disposicin de algunos grupos de autoayuda: grupos para mujeres casadas con extranjeros, grupos para personas anorxicas u obesas, grupos para familiares de adictos. Por lo visto, las ganas de organizar un grupo poltico haban sido reemplazadas por la necesidad de aprender o superar algo. En el transcurso de diez meses logramos obtener lo que buscbamos, incluso ms: dimos con un auto que se poda girar como un lechn al espiedo para practicar cmo salir de un auto que ha dado un vuelco. Tambin registramos una maniobra del ejrcito donde el entrenador les explica a los soldados que deberan mostrar ms entusiasmo si les tocara informar sobre la aproximacin de un tanque de guerra. Mientras estbamos terminando la pelcula cay el Muro. El fin de la Repblica Democrtica Alemana tambin signific el fin del estado benefactor de la Repblica Federal Alemana que se muestra en esta pelcula. Ms tarde, cuando mostraba el film en los Estados Unidos, los espectadores saban de qu se estaba hablando, pero en Portugal, Francia o Espaa no me pareca que ese fuera el caso. En los pases catlicos, pens, se aprende ms de la familia y no se necesita una formacin oficial para todo. 1990 El 31 de julio de 1 9 9 0 fallece mi madre Lili Draugelattis Faroqhi, nacida el 9 de marzo de 1910.

1991-1992 Haba visto en televisin las imgenes de tiroteos en Rumania y haba odo sobre los sesenta mil muertos. Tambin vi el informe sobre el cementerio de los pobres en Timisoara, donde se haban encontrado cadveres mutilados, torturados por la

Securitate, segn

se haba dicho. Despus qued demostrado que todo haba sido un error, a los muertos se les haba practicado una autopsia en un hospital cercano. A partir de las imgenes acompaadas por declaraciones equivocadas, Baudrillard dedujo que en Rumania no haba habido una revolucin, sino a lo sumo una revolucin televisiva. En 1990 le un libro sobre el derrocamiento de Ceauescu publicado por Hubertus von Amelunxen y Andrei Ujica, un texto que me dio una idea para un film donde un puado de gente conocedora de poltica y de imgenes analiza en detalle la secuencia de imgenes de los acontecimientos de diciembre de 1 9 8 9 . Por eso visit a los editores del libro. Andrei Ujica me propuso que hiciramos una pelcula juntos y a mediados del noventa y uno viajamos a Bucarest. A pesar de todas las construcciones socialistas (centros escolares, fbricas, urbanizaciones), el viaje por Hungra se pareci bastante a un recorrido por la poca de la preguerra. Pero en Rumania, en el campo, sentimos que nos habamos trasladado al siglo X I X . Dos caballos tiran de un carro cargado de heno mientras el cochero duerme. En Bucarest pudimos usar como oficina una sala del Ministerio de Cultura, un edificio donde se haban conservado los objetos de arte que retrataban al matrimonio Ceauescu. All haba montones de pinturas al leo. Empezamos a buscar imgenes que hubieran sido realizadas durante los das de la revolucin y result ser ms sencillo de lo que nos habamos imaginado. En primer lugar, casi todas las personas que haban hecho las filmaciones se conocan, eran ios empleados del centro de documentales, los trabajadores de la televisin y los estudiantes. Un ao atrs haban estado de visita muchos productores de televisin de Inglaterra, Estados Unidos y Francia y haban recolectado as el material. Tambin

particulares y organizaciones estudiantiles haban reunido pequeas colecciones. En realidad lo ms difcil era obtener el material con la mejor calidad posible. La televisin no haba archivado casi nada de todas las horas de material emitidas desde el Estudio 4 tras el derrocamiento, pero contaba en algunos casos con copias de las grabaciones que los televidentes, seguros de la singularidad del momento, haban registrado en VHS. Cuando trabajbamos por la noche en el edificio de la televisin, todava se encontraban en el lugar muchos soldados con ametralladoras, como si an emanara algn riesgo del antiguo rgimen. Despus de haber visto una y otra vez las imgenes con las miles de personas reunidas para manifestarse a favor del derrocamiento del antiguo rgimen, nos pareci que en ese contexto no era acertado hablar de una revolucin televisiva. As que desechamos el plan original de filmar un ensayo cinematogrfico y nos propusimos reconstruir los das de la revolucin, del 21 al 25 de diciembre de 1989, de la forma ms completa posible utilizando los diferentes materiales que habamos conseguido reunir. A mediados de 1991 comenzamos la edicin offline en mi casa, en Berln, con un equipo U-matic low-band. Andrei Ujica viva en Heidelberg y cada vez que vena a Berln se quedaba aproximadamente una semana. No era fcil determinar en qu momento se haba filmado cada escena y para nosotros era importante que en nuestro montaje las tomas aparecieran en una sucesin estrictamente cronolgica. A fines de 1991 volvimos a Bucarest para conseguir ms material. En total esa investigacin dur cinco semanas. La edicin offline dur alrededor de nueve meses y la postproduccin, aproximadamente tres. Nadie esperaba el rpido y casi pacfico derrumbamiento de la Unin Sovitica o del Bloque Oriental. Nunca haba pensado que me iba a tocar hacer una pelcula sobre una revolucin. Mucho menos sobre una revolucin que no quera introducir el socialismo, sino que ms bien lo quera abolir.

Mientras realizaba el trabajo de edicin viaj a los Estados Unidos y a Canad por invitacin del Goethe-Institut para mostrar mis pelculas y participar en debates en institutos, cineclubs, cinematecas y universidades locales. Desde entonces, el GoetheInstitut me ha invitado a visitar con mis pelculas ms de quince pases. Los diferentes encuentros y las variadas experiencias de estos viajes me han compensado por el hecho de que prcticamente no han existido cines que mostraran mis trabajos en Alemania desde 1992.

Vivir en la RFA lleg a los cines en 1990 y se exhibi en Videogramas de una revolucin

unas treinta localidades alemanas, cuando la reunificacin ya casi era un hecho consumado. En 1993 se estren en dos cines y hubo solo un espectador en cada sala. 1993 Antes de empezar la produccin de Videogramas... haba pactado con la televisin una pelcula que deba realizarse exclusivamente con spots publicitarios. Quera hacer algo as como un estudio iconogrfico, por ejemplo, mostrar una sucesin de imgenes del contacto del jabn con el cuerpo que debe asear y cuidar. Finalmente descubr que existen muchas representaciones de este proceso, pero que son demasiado diferentes entre s como para poder montarlas fcilmente, una tras otra. Por ejemplo, en una publicidad del jabn "Cleopatra" se ve a una Cleopatra acompaada por un gran squito entrando a una baera que contiene un lquido blanco, supuestamente leche de burra, al son de una msica de Verdi. La mujer coloca un pan del jabn "Cleopatra" en un pequeo barquito de madera, lo apoya sobre el agua y le da un empujoncito. Seguramente la baera alude a aquella en la que Cleopatra le pidi a Csar que la convirtiera en reina de Egipto, y el barco, a la flota egipcia que se moviliz en secreto contra los romanos. Verdi, Shakespeare, Shaw; Elisabeth Taylor. No se puede interrumpir esta continuidad intercalando cortes. As que prob editar el movimiento: Cleopatra apoya el barquito y lo empuja y con ese im-

pulso se desliza un trineo con vodka sobre el hielo polar. Tuve que limitarme a utilizar transiciones y a colocar los clips en una secuencia. Quera contar un da, como Vertov o Ruttman, pero utilizando material de cuatro dcadas. Muchas veces el material que recibamos para la edicin offline difera considerablemente del que nos entregaban para la produccin online de la copia final. Existan muchas versiones de las publicidades y algunas se haban perdido. Al final en la edicin no se poda unir el barco de "Cleopatra" con el trineo con vodka porque una de las dos imgenes ya no estaba. El productor de este proyecto fue Ebbo Demant, que haba creado algo novedoso desde el canal de televisin regional SWR Baden-Baden: un horario de emisin de documentales en la programacin central. Para eso haba armado un grupo de colaboradores y siempre intentaba darle trabajo a un grupo de unas cuarenta o cincuenta personas. Cada dos aos organizaba un encuentro de trabajo donde se vean y se discutan pelculas. Tambin fue Demant quien permiti que Peter Nestler produjera nuevamente para una emisora en Alemania, despus de veinte aos. A m me gustaban solo algunos trabajos de este grupo, pero no obstante eran ms de los que haba esperado. 1994-1995 Pens en una especie de remake de El entrenamiento, quera mostrar cmo se integraban los gerentes del Este en el sistema occidental. El mismo hombre que haba actuado siete aos atrs en la pelcula capacitara en un hotel suizo a los empleados de dos firmas constructoras de Sajonia (Alemania Oriental) que haban sido adquiridas por un empresario de la construccin de Stuttgart (Alemania Occidental). Los primeros das fueron completamente improductivos. El seminario tena lugar en una sala con revestimiento de madera al estilo alpino, demasiado pequea para un grupo de ms de cuarenta hombres y mujeres no muy comunicativos. Cuando una de las mujeres o uno de los hom-

bres responda una pregunta del coordinador, su respuesta era bien concisa. Antes de que la cmara lograra encontrar a la persona que hablaba, que en general se ocultaba un poco, y de que el sonidista consiguiera posicionar el micrfono, ya haba terminado la intervencin. Recin en los ltimos dos das obtuvimos material aprovechable: ah se realizaron unas dramatizaciones donde los participantes representaban al cliente o a los agentes de la empresa constructora. Las crticas del coordinador del seminario en general eran duras y se aceptaban con vergenza. En muy raras ocasiones se las rechazaba. La mayora de los participantes procedan de una familia de trabajadores o de artesanos y para ellos probablemente era un poco deshonesto expresarse como un representante comercial. Pero nunca lo mencionaron y el coordinador del seminario tampoco entendi lo que les suceda. Cuando estaba editando el material para hacer una pelcula de cuarenta y cinco minutos, en ningn momento tuve que elegir o tomar una decisin dolorosa entre dos escenas que me hubiera gustado mostrar, sino ms bien tuve que utilizar todas las tomas que servan. Eso me hizo sentir bastante mal. Por esa pelcula justamente recib el premio "Adolf-Grimme", un premio prestigioso de la televisin. En ese mismo ao, en ocasin de las celebraciones del centenario de la cinematografa, le propuse a Werner Dtsch, del canal WDR, realizar una pelcula que retomara el tema de la primera pelcula de la historia del cine:

Trabajadores saliendo de la fbrica.

Me dediqu a ver largometrajes, documentales, pelculas industriales y tambin videos de empresas. En un documental de la dcada del veinte se ve a miles de trabajadores saliendo de las fbricas de Ford en Detroit. En Metrpolis, de Fritz Lang, los trabajadores esclavos visten ropa de trabajo y marchan pesadamente al comps mientras mantienen la cabeza inclinada. En

Encuentro en la noche de Lang, Marilyn Monroe sale de una fbrica de pescado y nos hace pensar en los cuentos de las princesas que viven en la miseria: ellas sufren apuros que no pueden

compararse con nuestros padecimientos diarios y que, incluso, quizs nos ennoblezcan. Durante muchos aos, tal vez durante dcadas, haba evitado expresamente ocuparme del contenido de las pelculas. Aproximadamente a los veinte aos haba empezado a leer en detalle o a releer muchas crticas vinculadas con Kracauer y en un primer momento haba adoptado sus mtodos de interpretacin. La pelcula A muestra a una persona B que se comporta en forma C y eso significa que la persona B siempre se comporta de manera C y eso est mal, porque hay personas B que se comportan de manera D o, mejor dicho, que deberan comportarse en realidad de ese modo. Ms tarde, cuando estudiaba en la escuela de cine, el movimiento de protesta comenz a crecer y aparecieron miles de personas que decan saber cmo una pelcula debera representar el mundo. En ese momento procur encontrar otro campo de actividades. Me haba dedicado a perfeccionar el mtodo de Kracauer: la pelcula A muestra a B comportndose de forma C, pero no es consciente de que lo cuenta como si se comportara de forma D. Por ejemplo, cuando la historia de la trabajadora es contada como la de una princesa. Ms tarde, para dejar de lado la exigencia de que "las pelculas deben dar un ejemplo", intent ignorar por completo la trama, de un modo tan exagerado que a veces solo prestaba atencin al espacio que rodeaba a los personajes de la pelcula y no a lo que decan o hacan, que en realidad tambin es una manera de hablar. Pero de repente me daba cuenta de que deba abandonar la actitud de absoluta negacin de la trama: poda advertir que me haba aferrado por ms tiempo a este rechazo del contenido que al comunismo o a la revolucin. 1994 fue un ao malo para nosotros. Ursula se enferm de gravedad y tuvo que ser operada. Era difcil trabajar en esas circunstancias y tuve que mirar los fragmentos de pelculas que tena en mente para el montaje de

Trabajadores saliendo de la fbrica ms

veces de las que habra necesitado si la situacin hubiera sido otra.

No saba qu era lo que deba reconocer en el material, desde qu punto de vista deba ordenarlo y qu deba resultar de ese orden. En general, cuando trabajo en un montaje llega un punto donde se me revela el principio rector de mi proyecto, lo que me permite tomar todas las decisiones posteriores. Pero en esa ocasin ese momento no lleg nunca y acab buscndolo despus de terminar la pelcula. Al principio escrib algunos artculos para peridicos y revistas sobre Trabajadores... En varias ocasiones proyect la pelcula terminada y tambin el material que al final no haba usado, o solo de forma parcial, y despus comentaba lo mostrado. Existe una transcripcin de una de estas presentaciones en Colonia que tambin fue publicada. Un par de aos despus, ese trabajo fue el punto de partida para todo un congreso sobre el que tambin se public un libro entero. 1996 El 31 de julio de 1 9 9 6 fallece Ursula Lefkes, nacida el 14 de octubre de 1935. 1997-1999 A principios de la dcada de los noventa Kaja Silverman y yo mantuvimos una conversacin sobre la pelcula Pasin de Godard que fue publicada en la revista Discourse. Nos propusimos hacer un libro entero sobre ocho pelculas de Godard. Primero vimos en el cine las pelculas sobre las que habamos convenido traba-

jar. En el caso de La gaya ciencia alquilamos una copia reducida


a16 mm en una distribuidora de Nueva York que tambin trabajaba con las universidades. Esa copia tena casi treinta aos y los colores, con excepcin del rojo, se haban gastado casi por completo. En Berkeley Kaja Silverman tena un proyector analtico que permita reducir la velocidad de proyeccin, fijar la imagen y tambin hacerla retroceder, c o m o en la isla de edicin. Compramos cintas de VHS en Francia, Alemania y en los Estados Unidos. Siempre comenzbamos grabando una conversacin.

Despus Kaja la transcriba y retocaba el texto, tambin sealaba pasajes que yo deba elaborar. Yo escriba primero en alemn y haca una traduccin aproximada. Kaja Silverman la correga y yo volva a redactar el texto en alemn, y as sucesivamente. La participacin de Kaja Silverman en ese trabajo fue mucho mayor que la ma, no solo porque el libro se edit en ingls, sino porque ella tena mucha ms prctica que yo en la escritura. El libro apareci primero en ingls en los Estados Unidos. Despus encontramos una editorial en Alemania y Roger M. Buergel se hizo cargo de la traduccin. Con l revis la versin alemana en Berln, en Viena y en California, y tambin reescrib algunos de los pasajes. Presentamos el libro en ambos continentes. Cada uno lea su parte, en alemn o en ingls, aunque no siempre lo que vena despus de mi nombre haba sido escrito por m. Algunas veces Kaja Silvermann haba dividido una reflexin en partes para presentarla en forma de dilogo. En Toronto, la cinemateca proyect las ocho pelculas de Godard antes de nuestra lectura. En Berln hubo una lectura con fragmentos de video de la pelcula en el escenario del teatro

Nouvelle Vague Berliner Ensemble. Yo pens que unas d-

cadas atrs haba visto all obras de Brecht y que en esa poca no me habra atrevido siquiera a soar con una presentacin ma en ese lugar. Durante nuestra lectura la sala estaba llena, pero para mi decepcin solo siete espectadores compraron un ejemplar firmado por nosotros. El editor Rainald Gussmann dijo que no era para nada un mal resultado. Ocasionalmente mis amigos me reprochaban que ya haban

Videogramas de una revolucin: ningn largometraje ni una pelcula que pupasado cinco aos desde mi ltima "gran pelcula", diera compararse con un libro. Ms bien haca pelculas cortas y escriba artculos para revistas. Christian Petzold crea que yo escriba y enseaba mucho. Entre 1992 y 1999 di clases en Berkeley seis meses al ao, la mayora de las veces con Kaja Silverman. Yo deca que las grandes obras solo eran importantes para los que in-

tentaban hacer carrera y que era anticuado reprocharle a un artista plstico que solo dibujara y que ya no realizara grandes pinturas al leo. De hecho, existen pocos directores o directoras que realicen pelculas cortas para cine, televisin u otro medio de distribucin despus de haber hecho un proyecto extenso. Me di cuenta de que prefera la forma reducida, no tena nada grande para decir. Al fin y al cabo, la causa a la que buscaba contribuir con mi trabajo, la revolucin social, acababa de ser rechazada explcitamente. 1989 fue el ao contrario a 1917. Claro que segua siendo posible hacer una pelcula extensa, una que no tuviera nada que ver con 1917. al estreno de

Vivir en la RFA tampoco haba

tenido mucho que ver con 1917. Pero que solo un espectador fuera

Videogramas de una revolucin en Berln, en los dos cines

que la estrenaban, me haba hecho comprender que "el cine" haba dejado de ser para m un espacio de presencia simblica. En 1 9 9 5 Regis Durand me invit a una exposicin en Villeneuve d'Ascq (Lille) y me pidi que comentara mi propio trabajo en un video. Yo quera trabajar con dos canales de imagen y sonido y estaba esperando la oportunidad que me lo permitiera desde que haba visto

Nmero dos de Godard, en 1975. Por pri-

mera vez en mucho tiempo tuve que escribir un guin, que luego filmamos en dos das en mi casa. Se necesitaba un guin porque en esa poca yo todava no editaba en la computadora, sino con un equipo S-VHS y por eso no poda hacer una edicin previa offline en dos canales paralelos. C o m o tema que la produccin de un video de dos canales no fuera un esfuerzo artstico suficiente, le ped a mi colaborador Jan Ralscke que buscara dos viejos pizarrones de escuela. Los encontr en la calle en el barrio Mitte de Berln, entre los objetos desechados frente a un edificio escolar, y los enviamos a Francia a travs de una empresa de transporte de arte. En las pizarras escrib en tiza un par de citas de mi trabajo. La instalacin sigui viaje a una galera en Niza, pero los pizarrones quedaron en Lille. Desde

entonces prescind de todo accesorio extra para mis instalaciones. Cuando se proyect en Pars mi trabajo

Interseccin durante la

exposicin Face a l'Histoire, me di cuenta de que diariamente ingresaban al Centro Pompidou ms de diez mil visitantes y de que miles veran esa exposicin en particular. Si la muestra duraba cien das, y por da unas diez personas vean mi rrabajo, seran en total mil espectadores ms de los que poda alcanzar en cinematecas y cineclubs. En 1 9 9 6 Cathrine David me invit a hacer una pelcula para proyectarla en un programa de la exposicin documenta X. Al principio investigamos un poco en San Francisco sobre el trabajo de los fotgrafos especializados en "naturalezas muertas". Encontramos a una mujer que se dedicaba a realizar fotografas de alimentos y presenciamos cmo haca que su equipo contara el nmero de objetos que nadaba en una sopa enlatada: cuntas arvejas, cuntos trozos de fiambre o de zanahoria. En los Estados Unidos hay muchos abogados especializados en demandar a las empresas que muestran ms trozos de zanahoria en sus imgenes publicitarias de los que vienen en la lata. Nos pusimos de acuerdo varias veces para filmar, pero los encuentros fueron postergados una y otra vez y la mayora nunca se concret. Finalmente, despus de aplazar varias veces su viaje, lleg nuestro camargrafo Ingo Kratisch y pudimos filmar durante dos das, aunque de ese material solo pude usar algunos minutos. Cuando devolvimos los equipos nos enteramos de que la empresa que alquilaba las cmaras, la ltima que quedaba en el rea de San Francisco especializada en 16 mm, cerrara al da siguiente. Ya no exista un mercado para ese formato. Tambin en Pars fue difcil fijar un da para la filmacin. Los fotgrafos estn acostumbrados a que las fechas se posterguen constantemente porque las empresas o las agencias no terminan de decidir lo que desean. El resultado fue que mi pelcula no estuvo lista para la inauguracin de la la pelcula

documenta. D e hecho, Naturaleza muerta de 1997 se estren cincuenta das

despus de la inauguracin de la exposicin. Cuando me discul-

p con Cathrine David, me contest que no me preocupara, que no estbamos en Cannes. En 1997 me reencontr con Doris Heinze, no recuerdo bien si en una estacin de tren o en una reunin, con quien haba integrado diez aos atrs un jurado. Me cont que estaba trabajando en la emisora regional NDR y que tambin produca documentales que costaran hasta trescientos mil marcos. Esa suma era prcticamente el triple de lo que yo reciba por una pelcula que durara de cuarenta y cinco minutos a una hora. Acordamos la realizacin de un documental sobre la "televisin industrial",

la produccin de programas de juegos y debates [Palabras y Juegos,


1998). Me sorprendi que el film se emitiera por primera vez treinta minutos despus de la medianoche. En los ltimos aos haba producido algunas de mis pelculas en colaboracin con las cadenas de televisin de otros pases europeos, en Blgica, Francia, Holanda o Austria. Tambin pude vender varias pelculas al exterior o volver a vender un film en Alemania despus de que vencieran los derechos de emisin. En el pasado solo haba ganado dinero con la realizacin de una pelcula, pero nunca con su distribucin. La distribuidora BasisFilm, que haba distribuido todos mis pelculas ms extensas en Alemania desde

Entre dos guerras, no obtena muchas ganancias y

en los mejores aos me pagaba tan solo algunos marcos. En la dcada de los noventa, con la crisis de los cines independientes se redujo el volumen de distribucin y era comn que las pelculas no se presentaran ni una sola vez en un ao. Consegua un poco ms de dinero por mis pelculas en el exterior: con una retrospectiva, por ejemplo, obtena unos miles de marcos. Pero los costos de realizacin de una versin extranjera eran altos y haba que trabajar mucho en el envo y en el control de las copias. A mediados de los aos noventa entregu mis copias a un depsito y lgicamente se redujeron las ganancias. Hoy solo las cinematecas proyectan pelculas filmadas en celuloide, el resto de los cines en el exterior, tambin los museos prestigiosos, se han adecuado al video o al DVD.

Para los productores alemanes es ley que el dinero debe ganarse con la realizacin de un proyecto, porque despus las ganancias son mnimas. Un contrato de produccin con un canal televisivo incluye el derecho a la emisin, por lo que implica una ganancia posterior. Pero como el ltimo pago por la realizacin de una pelcula se cobra al terminarla, la sensacin general es que la pelcula no tiene futuro. En los aos noventa la situacin cambi un poco, gracias a la venta de proyectos y las retrospectivas, y durante algunos aos pareci que la demanda de documentales aumentaba. Pero al finalizar la dcada esa poca se haba terminado, al menos en mi caso. 2000-2003 C o m o en la dcada de los noventa pasaba la mitad del ao en los Estados Unidos, tena ganas de armar ah algn proyecto. Un curador de un museo de Nueva York me haba ofrecido financiar una produccin. Yo le propuse trabajar sobre la representacin de la crcel en el cine y el video, una investigacin c o m o

Trabajadores saliendo de la fbrica.

La primera reunin fue en el

barrio neoyorkino del S o H o , donde com el almuerzo ms caro de mi vida. N u n c a volv a saber nada del hombre que me haba invitado. Aparte de los Estados Unidos no existe ningn otro pas democrtico en el mundo con un porcentaje tan alto de poblacin en la crcel. El nmero de los presos aumenta a pesar de que la cantidad de crmenes disminuye, como ha ocurrido en los ltimos aos. En cierta ocasin viaj desde Oregon hasta una crcel en construccin con un arquitecto empleado en un estudio donde trabajaban otros miles de arquitectos ms. El arquitecto me habl de Bentham y su panptico y mencion que la prisin en la que nos encontrbamos responda a esa idea. El seor nunca haba odo hablar de Foucault ni escuchado nada de todos los otros discursos que le siguieron y que interpretaban la idea de Bentham c o m o

algo sintomtico y no como una propuesta prctica. Luego viaj de California a Camden, cerca de Filadelfia. La calle principal estaba en ruinas, el nico edificio intacto era el complejo carcelario. Uno de los directores me mostr la prisin y vi a los presos con sus uniformes naranjas detrs de unos vidrios. Tambin me mostr unos dispositivos en el techo, unas entradas de gas que haban sido pensadas para que, en el caso de un disturbio, se pudieran arrojar las sustancias sobre los presos tan solo apretando un botn, pero despus de unos meses qued demostrado que los qumicos se deterioraban y dejaban de servir. Despus me cont que originalmente los presos tenan permitido organizar comidas en el patio con sus familiares en los das de visita, pero que la direccin lo haba prohibido para evitar un ensalzamiento heroico de los presos ante los ojos de sus hijos, principalmente de los hijos varones. Supuestamente me haban autorizado a filmar en Camden, pero ni siquiera me dejaron entrar los equipos. Unas semanas despus volv a ir a Oregon para visitar otra crcel. La direccin solo me haba otorgado el permiso de visita bajo la condicin de que no llevara mi cmara, pero lo primero que me pregunt el guardia que me toc de gua fue dnde la tena guardada, as que fui inmediatamente al auto a buscarla y pude copiarme todo tipo de material del archivo. Nos pusimos en contacto con una asociacin de defensa de derechos civiles que haba reunido material de la crcel californiana de Corcorn. En esa crcel de mxima seguridad los guardias haban disparado sobre los presos dos mil veces en una dcada y cinco de los prisioneros haban muerto. En el video vemos un patio de cemento de una prisin, sin rboles y en forma de cua, unos hombres con ropa deportiva que inician una pelea, otros presos que se arrojan al suelo y una nube de humo que cruza la imagen: un guardia ha disparado. Vemos a una persona que no se mueve y luego su cuerpo siendo retirado con una camilla. Estas imgenes de la cmara de vigilancia de la crcel fueron obtenidas por la organizacin de derechos civiles gracias a la ley de libertad de informacin.

Al mismo tiempo estaba realizando una investigacin para hacer una pelcula sobre centros comerciales. Haba ledo artculos y libros sobre la historia de los edificios de compras y otros textos sobre sorprendentes experimentos, por ejemplo un estudio con el que se haba intentado descubrir qu recubrimientos del suelo aceleraban el paso de un cliente y cules lo detenan. Yo pensaba que poda hacer una pelcula donde el edificio de compras apareciera solamente a travs de los experimentos en laboratorio. Visit el primer centro de compras de Victor Gruen en Minneapolis y otro que quedaba en Edmonton, que en esa poca era el ms grande del mundo. Sin embargo, despus de varios meses de investigacin no habamos podido organizar ni un solo da de rodaje. Nadie nos quera recibir, ni los estudios de arquitectura ni los agentes inmobiliarios, ni las empresas de diseo de interiores ni los especialistas en direccin de la mirada. Recin despus de un tiempo me di cuenta de que la industria de los centros comerciales no nos rechazaba porque quera proteger sus secretos, sino ms bien porque no tena secretos y no quera que la gente lo supiera. Esto tambin era as en Alemania y en Austria y fue all finalmente donde filmamos la mayora de las escenas de esta pelcula ( Los creadores

de los mundos de consumo, 2 0 0 1 ) .


Despus de que esta pelcula fuera emitida por el canal alemn ARD, la productora responsable, Gudrun Hanke-El Ghomri, me dijo que no podra financiar otro proyecto: mi pelcula solo haba alcanzado un porcentaje de televidentes del 5 % . Doris Heinze del canal regional NDR me haba dado a entender con su postura que no tena nada que esperar de ella en el futuro. Casi a fines de 1999 recib una llamada de Roger M. Buergel, que era el curador junto con Ruth Noack de una exposicin en la Generali Foundation de Viena, para ofrecerme la produccin de una pelcula para la muestra. Ah mencion el proyecto con las imgenes de las crceles y en unos meses mont una produccin en dos canales. C o m o la muestra no contaba con dinero suficien-

te, acordamos que mi proyecto sera adquirido para formar parte de la coleccin estable del museo. Tuve que escribir un breve texto introductorio y lo titul Crea ver prisioneros. Acababa de leer en ingls los textos de un libro de Deleuze donde el autor citaba una frase dicha por Ingrid Bergman en

Europa '51, la pelcula de Rossellini: "I thought I was seeing

convicts". En la versin alemana del film ella dice otra cosa y en el original italiano tambin dice algo diferente. Para m solo era el ttulo provisorio, pero Buergel y Noack ya lo haban entregado a la imprenta y me pidieron que lo conservara. Ms tarde hubo varios museos y colecciones que quisieron comprar la pelcula, pero yo haba firmado un contrato aceptando que el trabajo fuera un ejemplar nico. Desde entonces no me he vuelto mucho ms cuidadoso a la hora de firmar un contrato, pero s me fijo que haya tres copias de los trabajos realizados para una exposicin y uno o dos ejemplares para el autor. Este trabajo se present unas cuarenta veces en muchos museos y galeras y la curadora Sabine Breitwieser siempre insisti en que una copia nica no poda mostrarse dos veces al mismo tiempo en ningn lugar del mundo. Yo ya haba realizado dos proyectos con dos canales de imagen y de audio y estaba buscando otro objeto de trabajo que posibilitara la comparacin de dos imgenes. Pens en el procesamiento de imgenes, ya que all suele haber una imagen de video transformada en una imagen de computadora. Me acord nuevamente de la guerra de los aliados contra Irak en 1991 y del nuevo tipo de imgenes que haba aparecido en televisin en aquel momento: imgenes de la cabeza de un proyectil dirigindose a su objetivo, al alcanzar el blanco la imagen se interrumpa. Se hablaba de imgenes filmadas por armas inteligentes. Diez aos despus casi nadie las segua investigando. Durante los tres aos siguientes me dediqu a estudiar estos objetos y mont tres videoinstalaciones lcula

{Ojo/Mquina I, 2 0 0 1 ,

Ojo/Mquina II, 2002, Ojo/Mquina III, 2003. Tambin hice la peReconocer y perseguir, de 2003. Para esa pelcula recib fondos

de la productora Inge Classen, del canal 3sat, mientras que el dinero para las videoinstalaciones provino de espacios de arte. Pero esta suma, de todos modos, nunca habra alcanzado para realizar una investigacin exhaustiva y prolongada ni para grabar y editar el material. El dinero para

Ojo/Mquina I provino Ctrl/Space,

del Centro de Artes y

Medios en Karlsruhe (ZKM), cuando Tom Levin me invit a participar en la exposicin el dinero para la segunda parte provino de la ciudad de Brujas, cuando era la capital de la cultura, y para la tercera parte recib algunos fondos del Instituto de Artes Contemporneas (LCA) en Londres, cuando estaba reabriendo sus puertas. Fueron todas vinculaciones casuales. Al comenzar el proyecto haba intentado sistemticamente conseguir financiamiento y le haba pedido al curador Anselm Franke que preguntara en ciertas instituciones si no podan colaborar con una pequea suma y, a cambio, mostrar luego los tres trabajos. Pero no tuvimos xito. Creo que el motivo fue que la mayora de los curadores preferan los proyectos de iniciativa propia: no les agradaba tanto colaborar con un trabajo preexistente como invitarnos a hacer algo nuevo. Quieren ser curadores y autores a la vez. Por eso comenc a juntar ideas y a aguardar oportunidades. 2004 En el proyecto sobre la guerra y el procesamiento de imgenes todo haba sido difcil: tardbamos semanas o incluso meses en obtener autorizacin para visitar algn lugar, debido a las regulaciones de confidencialidad del ejrcito y de la industria armamentstica. Cuando nos daban permiso para filmar o copiar imgenes en el lugar, volvan a controlar el material cuando nos bamos, aunque en muchos casos se trataba de secuencias de imgenes que duraban menos de un minuto. Por eso yo tena ganas de trabajar en un proyecto que se hiciera rpido y que contara con un excedente de material y acord la realizacin de una pelcula de

direct ci-

nema sobre el capital de riesgo. A veces durante la realizacin de este proyecto nos enterbamos de que tenamos que tomar el tren

a las cuatro de la maana del da siguiente, viajar de Berln a Aachen o a Munich para filmar la conversacin entre dos cazadores de capital de riesgo y dos potenciales inversores. Como no conocamos a los cuatro participantes y no podamos prever lo que iba a ocurrir, filmbamos las cuatro horas de reunin casi de corrido. Muchas veces en el viaje de regreso a la tarde ya sabamos que el material no serva, porque el destino de la inversin en cuestin era el desarrollo de un software y la conversacin estaba llena de lenguaje tcnico. Despus de unos catorce intentos de filmacin similares dimos con una situacin ideal: durante dos das, dos inversores y dos cazadores de inversiones estaran negociando un crdito y su valor en una oficina cerca de Munich. Los cuatro involucrados posean habilidades retricas y actorales y cada uno adoptaba incluso un rol determinado. En las negociaciones se vea claramente para qu necesitaban el dinero y bajo qu condiciones se realizara la inversin. Recin cuando terminamos la pelcula me di cuenta de que nunca haba visto en un documental una ronda real de negociaciones. El productor de esta pelcula fue Werner Dtsch, del rea de cine del canal regional WDR en Colonia. Yo ya haba realizado para ellos mi primera pelcula despus de la escuela de cine,

Fuego

Inextinguible de 1969, y con Werner Dtsch habamos trabajado


juntos desde 1979. A fines de los aos sesenta, la oficina de cine de la WDR cre una programacin de cinemateca donde pasaban las pelculas de Griffith o de Eisenstein, el cine noir norteamericano, ciclos de Sternberg o de westerns. Tambin ofrecan introducciones y crticas de las pelculas. Se podan ver films de Jean Rouch, muchas veces antes que en el cine. La oficina tambin produca documentales, entre otros de Bitomsky, Lanzmann y Ophls. En los aos noventa el canal comenz a recortar su presupuesto. Creo que en esa poca hubo un breve auge del documental porque los productores televisivos se dieron cuenta de que la realizacin de un documental costaba diez veces menos que una pelcula de ficcin. Solo tardaron unos aos en darse cuenta de que es

ms barato todava no hacer documentales. En los aos noventa la televisin comercial se impuso en Alemania y en toda Europa. Los canales pblicos se amoldaron a la oferta de la competencia.

No sin riesgo de 2004 fue la ltima pelcula que hice con Werner
Dtsch antes de que se jubilara. Sus colaboradores tambin se jubilaron en la misma poca. El canal contrat en su lugar a una sola mujer. Actualmente el canal WDR ya no tiene reas de literatura, teatro o ballet y muestran conciertos o pelculas contra las que Dtsch y sus colegas combatan fervorosamente, por ejemplo esos films con Heinz Rhmann en los que no importa si fueron hechos antes o despus de 1945. De todos modos, en esta institucin debe quedar an alguna persona justa, sino hace rato que se habran derrumbado los enormes edificios administrativos del canal. 2005-2007 Cuando se solicita un subsidio para realizar una pelcula hay que llenar montones de papeles, tambin en el caso de un documental, a pesar de que no puede saberse dnde o con quin ser realizado. Los artistas no necesitan hacer eso para solicitar dinero de los museos o de otros establecimientos artsticos, solo tienen que entregar un texto de unas pocas carillas. Consegu fondos del instituto gubernamental de subsidio alemn

Kulturstiftung des Bundes presen-

tando solo un texto de una carilla y un miembro del jurado me agradeci la brevedad de la descripcin de mi proyecto, donde haba expuesto que quera hacer una pelcula y una instalacin sobre ladrillos, su fabricacin y su uso para la construccin. Nos quedamos una semana en Gando, un pueblo ubicado en la sabana en Burkina Faso. Las races de los rboles alcanzan las napas subterrneas, por lo que los rboles son verdes pero la tierra, si no llueve, casi nunca es frtil. Nosotros estuvimos all en la temporada seca, que es la nica poca en la que los habitantes tienen tiempo para hacer trabajos comunitarios. Pudimos ver cmo levantaban una pequea construccin de barro que servira como enfermera y el trabajo de ampliacin de la escuela, una construc-

cin de ladrillos con tres aulas de techo abovedado. Yo nunca haba podido observar a personas con una vida tan diferente a la ma desde tan cerca y por tanto tiempo. Un etnlogo necesitara semanas o meses para poder llegar a ese punto. Nuestro contacto era Francis Kr y vena de Gando, el pueblo en cuestin. Haba hecho su bachillerato en Berln y luego haba estudiado arquitectura. Kr haba organizado una colecta en Europa y era el responsable de la proyeccin de las obras. El edificio escolar con las tres aulas cost treinta mil euros y posee un techo que impide el paso del calor y permite la circulacin del aire en su interior. Para la construccin solo se utilizaron materiales de la regin, ni siquiera se necesit electricidad. Adems, las obras diseadas por Kr y construidas por la comunidad son muy hermosas. Para este proyecto tambin filmamos dos veces en la India, en Francia, Austria, Suiza y en Alemania. El museo MUMOK de Arre Moderno de Viena me invit a participar con ese material de una exposicin, para la que realic una instalacin con dos canales de imagen y sonido

Comparacin a travs de un tercero (Vergleich iiber

ein Drittes), 2 0 0 7 . Las personas que fabrican ladrillos y los usan en la construccin hablan los ms diversos idiomas y lo que dicen no est traducido. No hay comentarios en off ni interttulos. El trabajo fue presentado en la exposicin con dos proyectores sincronizados de 16 mm. Estos proyectores ya no se fabrican, pero en Canad hay una empresa pequea que se especializa en proyecciones mltiples sincronizadas. Sabine Breitweiser nos invit con Antje Ehmann a ser los curadores de una exposicin en la Generali Foundation. Nos propusimos mostrar trabajos que fueran, en un sentido ms amplio o ms estricto, anlisis de films que ayudaran a entender qu es o qu podra ser una pelcula. Los trabajos deban utilizar los recursos ms diversos, la fotografa, la pintura, la escultura. Queramos evitar a toda costa que en la exposicin se proyectaran pelculas que estuvieran pensadas para el cine, incluso para uno que solo consistiera en un proyector, una sbana extendida y un par de sillas. La diferencia entre

cine y no-cine deba quedar siempre clara. En los aos anteriores, Antje Ehmann haba trabajado en una exposicin sobre el fenmeno del "decrecimiento" de las ciudades. Haba clasificado cientos, quizs miles de pelculas que trataban de su decadencia o que tenan a las ciudades en desmoronamiento como teln de fondo. La imagen de la izquierda de la proyeccin doble mostraba personas, individuos, parejas, grupos, ocasionalmente tambin un humanoide, movindose de izquierda a derecha (y tomados de un sinnmero de pelculas con valores de produccin muy diferentes) y la de la derecha mostraba a otros individuos, parejas, grupos y al mismo humanoide movindose en la direccin inversa. A m me asombraba el fuerte efecto analtico que se poda obtener con la disposicin de las imgenes segn el tema y la direccin del movimiento. Me di cuenta de que siempre haba querido hacer esos montajes simples, pero que haba renunciado a hacerlos por mis producciones para la televisin. En los trabajos para museos o galeras prcticamente tampoco haba aprovechado la libertad que haba conseguido. Para producir las obras de la exposicin Antje Ehmann volvi a revisar cientos o miles de pelculas, por ejemplo buscando una imagen para representar a una mujer hablando por telfono. No importaba en qu proyecto me encontraba trabajando, si escriba, editaba, organizaba algo o haca cuentas, siempre oa en la habitacin de al lado el sonido de las pelculas o los fragmentos que Antje cargaba en la computadora e intentaba incorporar en el montaje, aunque la mayora de las imgenes eran desechadas. La exposicin inclua las obras de Antje Ehmann y aquellas que habamos producido juntos, tambin las mas y las de otros autores que a nosotros nos tocaba encontrar, visualizar y calificar. Yo estaba ocupado a la vez con otros proyectos, planificando o filmando. Funcionbamos como una verdadera pequea empresa de produccin. En esa poca Roger M. Buergel y Ruth Noack tambin me invitaron a realizar un proyecto para la documenta XII. El tema sera la final del mundial de ftbol. Unos aos atrs Roger M. Buergel

ya me haba propuesto hacer algo sobre ftbol, aunque en ese entonces me habl del Bayern Munich y de un dinero de BMW. Para la documenta me imaginaba la reproduccin de la final en unas veinte pantallas. Aproximadamente la mitad de los monitores mostraran el partido desde diferentes posiciones de la cmara: seguiran a un nico jugador durante rodo el partido o a uno 11 otro arquero, o a ambos simultneamente. Las pantallas restantes mostraran procedimientos analticos, por ejemplo, la reproduccin del trayecto recorrido por uno o por todos los jugadores. Se me ocurri utilizar algunos sistemas analticos preexistentes y encargar el desarrollo de unos nuevos. En la primera conversacin a finales de 2 0 0 5 , Roger M. Buergel me cont que el Museo Nacional de Oslo y el MACBA en Barcelona apoyaran el proyecto. Algunas semanas despus escrib porque ya habamos calculado que el proyecto costara alrededor de quinientos mil euros y Buergel respondi que consultara las cifras. Despus no supe ms de l por mucho tiempo. Pero en febrero de 2 0 0 6 pudimos hablar finalmente con dos representantes de la FIFA en Suiza. Las autoridades haban decidido poner a nuestra disposicin el material de la final para la instalacin. Su generosidad se reduca un poco ya que deberamos pagar veinte mil euros por la licencia, una suma que para la FIFA era una propina. Recin volvimos a tener noticias de esa gente poco antes de la final y terminaron entregndonos solo seis pistas de imgenes, en lugar de las veintisis prometidas. Tampoco pudimos conseguir el dinero despus del mundial, en julio del 2006. Luego recibimos doscientos sesenta mil euros de una fundacin cultural, la mitad de lo calculado, y por eso redujimos de veinte a doce la cantidad de canales de imagen y sonido y desistimos tambin de encargar animaciones propias. Pas aproximadamente un ao sin que supiramos si obtendramos el material y el dinero para el proyecto. Podramos decir que el modo de proceder de Roger M. Buergel fue algo descuidado, aunque hay que reconocer que consigui resolver muchas cosas aunque no estuvieran pre-

vistas en el presupuesto de la documenta.

Matthias Rajmann comenz a trabajar conmigo en el ao 2000, durante la realizacin de

Los creadores de los mundos de consumo.

Desde ese momento particip en todas mis producciones como investigador y adems se ocup de las cuestiones de produccin. En la mayora de los nuevos proyectos tambin fue el sonidista. Siempre demostraba iniciativa y propona ideas que haba descubierto o desarrollado y que con frecuencia yo incorporaba. En este proyecto tuvo que esforzarse ms que nunca. Tuvimos que esperar unos tres meses hasta que una empresa rusa, en Nischni Novgorod, adaptara su software a los requerimientos de determinados canales de imgenes. En esa poca Matthias Rajmann dedicaba varias horas por da a la comunicacin con Rusia. Tambin se ocup de buscar en todo el mundo empresas o centros de investigacin que se dedicaran al ftbol y consigui su cooperacin, adems de coordinar todo el trabajo. Asimismo, organiz la produccin en Berln y en Mnich, nuestra sala de edicin, el contacto con la empresa de los equipos para la exposicin y con los colaboradores grficos, entre muchas otras cosas. El proyecto era muy conceptual y totalmente moderno, pero a m me perturbaba el hecho de que aqu principalmente tena que observar y tomar decisiones, pero no poda realizar muchos aportes prcticos. Por eso edit uno de los canales de imagen en mi computadora, tambin en el tren o en los hoteles mientras estaba de viaje, incluso en un da fro de Pascuas en Jerusaln. Trabaj mientras estaba en un festival en Jeonju, una pequea ciudad en Corea del Sur, donde se exhiben muchas pelculas independientes: el

Jeonju International Film Festival (JIFF). Tuve que

viajar a Corea en abril porque el festival me haba otorgado dinero para una pelcula ( R e s p i t e , 2 0 0 7 ) . En agosto de 2 0 0 7 se exhibieron en Locarno las tres pelculas encargadas por el festival de Jeonju: una de Pedro Costa y otra de Eugne Green, adems de la ma. Nosotros ganamos un Leopardo de Plata. Eso fue toda una sorpresa, como tambin que Michel Piccoli estuviera sentado en mi fila y me diera un autgrafo. Cuando me toc subir al

escenario al aire libre en la Piazza Grande, elogi el Festival de Jeonju por hacer posibles las producciones independientes. 2007-2009 Siempre que ense cine me empe en ver en detalle las pelculas, primero en la isla de edicin, despus reproducidas con ayuda de un video, hoy en DVD. A veces veamos una pelcula durante cuatro das, secuencia por secuencia, hacindola avanzar y retroceder una y otra vez. Este no es un procedimiento usual en las escuelas de cine o en los seminarios de cinematografa. C o m o en las materias que se relacionan con la palabra, donde rara vez se lee y se discute un texto lnea por lnea. Viv una experiencia similar en 2 0 0 5 con Antje Ehmann y unos amigos, cuando nos encontrbamos una vez por semana para leer y discutir colectivamente algunos textos. A excepcin de m, todas las personas de nuestro grupo haban estudiado literatura y/o filosofa y nunca haban hecho una experiencia grupal de lectura similar en la universidad. Entre otras obras lemos

Lo que queda de Auschwitz, de Agamben. C o m o lec-

tura complementaria volv a leer algunos textos sobre los campos de concentracin y vi pelculas que abordaban el tema. Tambin las proyect en mi seminario en Viena, en la Academia de Artes Plsticas. En

Mi lucha de Erwin Leiser y en Noche y niebla de Alain

Resnais atrajo mi atencin en particular una secuencia: hombres, mujeres y nios subiendo al tren que los llevar a Bergen-Belsen, a Theresienstadt y a Auschwitz. Este material fue filmado en 1944 en Westerbork, un campo ubicado en el norte de Holanda que, primero, fue un campo para refugiados judos provenientes de Alemania. Despus de que los nazis alemanes ocuparan Holanda, el campo pas a manos del Servicio de Seguridad (SD) y fue rebautizado "Campo policial transitorio para judos Westerbork". Por all pasaron unas cien mil personas, la mayora judos (segn la visin racista de los nazis) y tambin muchos gitanos, que luego fueron transportados hacia otros campos. Solo unas miles de personas sobrevivieron.

Westerbork era un campo especial donde muchos de los prisioneros usaban ropa civil y donde casi no se vea a las SS. All no se golpeaba ni se asesinaba y haba poca comida, pero nadie se mora de hambre. Tambin haba un hospital, una lavandera, un jardn de infantes, servicios religiosos y eventos culturales. Se organizaban concierros y se interpretaban comedias. La administracin del campo estaba conformada por los prisioneros: ellos registraban los nuevos ingresos, prestaban servicio en las diferentes brigadas policiales del campo y confeccionaban la lista semanal de deportados. Sin embargo, la ltima palabra en ese tema la tena el director del campo, Gemmeker, un hombre de las SS. Jacques Presser sobrevivi en la clandestinidad en Holanda (su esposa fue enviada de Westerbork a Auschwitz y luego asesinada) y es autor de un extenso estudio sobre la persecucin y el asesinato de los judos en Holanda. Presser ha escrito un relato sobre Westerbork: un maestro judo recibe el consejo de hacerse enviar a Westerbork por parte de uno de sus alumnos judos viviendo en la clandestinidad, ya que trabajando all en la administracin estara ms seguro que en cualquier otro lugar en Holanda. El maestro sigue el consejo, pero muy pronto se da cuenta que su seguridad implica que otros suban al tren en direccin a Auschwitz en su lugar. A principios de 1949, Gemmeker, el comandante del campo, le encarg a un judo alemn la realizacin de unas filmaciones. An se conservan algunas hojas del guin:

Primer plano: el comandante en uniforme lee el certificado en


el escritorio. Detrs, en la pared, se ve la foto del Fhrer. El comandante se levanta y aprieta el botn de un timbre.

Imagen siguiente. Un subordinado entra en la habitacin y avanza hacia el comandante. Lo ayuda a ponerse el abrigo, le alcanza el cinturn, la gorra y los guantes.

Imagen siguiente. La comandancia del campo aparece de frente. El comandante abandona el edificio y se dirige hacia la cmara por el camino central.

Estos planos nunca fueron realizados o no se conservaron. G e m m e k e r declar ante un tribunal despus de la guerra que haba querido realizar una pelcula para los visitantes del campo, una especie de comprobacin de eficiencia para presentar a sus superiores. En un primer momento solicit un DVD con ese material al museo conmemorativo de Westerbork. Cuando vimos las filmaciones por primera vez en mi clase de cine en Viena, a todos nos result difcil interpretar esas imgenes. Un estudiante seal que se vea a un hombre en la estacin de tren del campo ayudando al guardia a cerrar la puerta corrediza del vagn de carga en el que ser deportado. Casi todas las personas que suban al tren llevaban equipaje, y nosotros pensamos que deban saber que despus del arribo en Auschwitz los nazis les quitaran todas sus pertenencias. Si uno se detiene a pensarlo, las valijas, los paquetes y las mantas que suban con ellos al tren, que adems sealan un cambio involuntario de domicilio (traslado, huida, expulsin), se transforman en smbolos trgicos. Durante los meses siguientes le un diario muy extenso sobre Westerbork que haba escrito el prisionero Philip Mechanicus. l no menciona los trabajos de filmacin, pero cuenta que en 1 9 4 4 muchos reclusos teman el inminente cierre del campo y menciona su creencia de que tambin las SS estaban interesadas en mantener en funcionamiento el campo, para que no las enviaran al frente oriental. Por lo tanto, es posible que Gemmeker encargara la filmacin del campo para demostrar su utilidad en la economa de guerra. En las imgenes de la deportacin de W e s t e r b o r k a Auschwitz, el nico primer plano que aparece es el de una nia con un pauelo en la cabeza mirando a la cmara, con miedo o con vergenza. Esta imagen se reprodujo muchas veces y en 1 9 9 2 , tras un ao de investigacin, el periodista holands Aad Wageaar logr identificar a la nia: era Settela Steinbach, de diez aos de edad, gitana. Descubri que en la maleta de una mujer

trasladada hasta el vagn en silla de ruedas figuraba una inscripcin con su nombre y fecha de nacimiento, y consultando la informacin de las listas de deportados pudo deducir el da de la filmacin. Tambin descubri escrito en tiza en un vagn el nmero " 7 4 " . Tras la partida del tren se observa que el nmero ha sido cambiado por un " 7 5 " , es decir, que se haba agregado una persona al vagn. Despus expona en el seminario en Viena lo que haba ledo y nos detenamos en los detalles con los estudiantes, e intentbamos deducir de las informaciones complementarias las intenciones de la representacin en cada una de las secuencias. Me propuse hacer una pelcula a partir de este tipo de investigaciones, un film que reflejara el proceso de la investigacin de imgenes. El material de archivo no tena sonido y lo dej as, solo aad algunos interttulos escritos. Las imgenes deberan poder hablar por s mismas. La televisin no muestra pelculas mudas. Por miedo a que el espectador crea que existe un defecto en el televisor o en la transmisin, en general a las pelculas mudas se les agrega msica, ruidos o la voz de un locutor. Por eso ni siquiera intent conseguir dinero de la televisin para ese trabajo. Sin embargo, el canal de televisin 3sat emiti esta pelcula muda en 2 0 0 9 , aunque lo hizo en un horario de trasnoche. Es posible que el silencio haya pasado inadvertido ante los ojos de los mximos responsables del programa. La productora Inge Classen me cont que hasta el momento solo haban pasado una nica pelcula sin sonido, Una

cancin de amor de Jean Genet.


En 2 0 0 7 terminamos muchos de los proyectos en los que habamos trabajado durante aos, tambin

Transmisin (UberOjo/Mquina y

tragung). En 2 0 0 3 , mientras estbamos en Washington investigando en los archivos para los proyectos Reconocer y perseguir, notamos que casi todos los visitantes del

Vietnam War Memorial se acercaban a tocar la lpida y los nombres de los ms de cincuenta mil muertos que aparecan men-

d o n a d o s . Fue idea de A n t j e E h m a n n hacer una pelcula sobre la c o n d u c t a de los visitantes de los m o n u m e n t o s c o n m e m o r a tivos. La ocasin para su produccin se present p o c o despus, c u a n d o C h r i s t o p h S c h e n k e r , de la Escuela Superior de A r t e de Z r i c h , me invit a hacer un t r a b a j o q u e sera p r e s e n t a d o en un espacio pblico. D u r a n t e varios aos buscamos lugares donde los visitantes tocaran una piedra o una escultura. En R o m a , en la Baslica de San Pedro, los visitantes se acercan a tocar el pie de la escultura de Pedro, probablemente para apropiarse de algn a s p e c t o de su s a n t i d a d . Pero en la Iglesia de los J e s u t a s en M n i c h , el pblico se acerca para tocar la mejilla del busto del padre R u p e r t Mayer, un detractor de los nazis, ya sea a m o d o de r e c o n o c i m i e n t o o para consolarlo por lo que tuvo que sufrir, es decir, para entregarle algo. F i l m a m o s m u c h o s tipos de c o n tactos mgicos, intentos de transmitir lo invisible. El trabajo fue instalado en Zrich, en una parada del tranva, donde colocamos una pantalla plana al lado de un pequeo bao pblico. C u a n d o fui al lugar antes del estreno oficial, me di cuenta de que delante de la pantalla haba un b a n c o d o n d e estaban sentadas dos personas que vivan en la calle. Pareca que se haban aprendido la pelcula de memoria y predecan lo que vendra a c o n t i n u a c i n . M u c h a de la gente q u e esperaba en la parada ni siquiera le e c h una mirada a la pantalla. Una vez q u e estuvieron dispuestas las mesas con los b o c a d i t o s y los aperitivos, me puse a conversar con un t c n i c o sobre c m o se poda m e j o rar la calidad de la banda de sonido. E n t o n c e s se e s c u c h una b o c i n a : un c a m i n de limpieza se haba detenido en el andn y dos hombres comenzaron a limpiar el piso de h o r m i g n con sus hidrolavadoras. U n o de los espectadores sac algunas fotos y el h o m b r e de la limpieza amenaz con golpearlo. Creo que me asust un poco. Luego uno de los h o m b r e s c o m e n z a limpiar la pared sobre la que estaba m o n t a d a la pantalla. Me detuve a pensar q u e antes de la limpieza el lugar ya se e n c o n t r a b a i n m a culadamente limpio. A continuacin se apag la pantalla y, cuan-

do el tcnico fue a revisarla, sali un chorro de agua del aparato. Nunca se hizo la inauguracin formal y nos fuimos a una cena donde me presentaron al matrimonio Schwyzer-Winiker, cuya fundacin haba otorgado mucho dinero para este proyecto de arte en la va pblica llamado

Kunst f f e n t l i c h k e i t

Zrich. Por lo general hay que contar la pelcula antes de pedir el dinero. En esa ocasin la cortesa exiga que contara mi pelcula despus de haberlo gastado. La ciudad de Zrich haba pagado la proyeccin y los empleados municipales haban destruido los equipos. Se necesitaron un par de semanas para encontrar una forma de reparar el dao. En enero de 2 0 0 9 rodamos dos das en Fort Lewis, cerca de Seattle, en el estado de Washington. Fort Lewis tiene cuarenta kilmetros cuadrados y unos cuarenta mil habitantes. Permanecimos todo el tiempo en un edificio que, adems de una cantina, tena algunas salas de conferencias. Filmamos un taller donde unos terapeutas civiles le transmitan a unos terapeutas militares cmo trabajar con el sistema Virtual Iraq, un programa que sirve para el tratamiento de los soldados y veteranos que sufrieron traumas durante la guerra. La terapia de inmersin para los pacientes traumatizados busca repetir la experiencia traumtica clave, pretende que los soldados vuelvan a contarla y revivirla. Sintticamente,

Virtual Iraq o V.I. es un programa de animacin que facilita o refuerza la inmersin del paciente y permite sumergirse en una experiencia aterradora. Los terapeutas civiles que trabajan para las empresas e instituciones que desarrollan y comercializan el sistema

Virtual Iraq, y que

tambin se encargan de la supervisin del programa, estaban vestidos como abogados u hombres de negocios. La mayora eran mujeres. Los terapeutas militares, en su mayora hombres, usaban un uniforme camuflado de combate o de trabajo y nunca se quitaron ios sacos, una decisin bastante lgica porque la calefaccin apenas funcionaba. Las salas estaban amuebladas sin mucho esmero y la iluminacin del techo funcionaba mal desde haca aos. Ya casi no

existen empresas privadas dispuestas a dictar seminarios en semejantes condiciones. La austeridad (esto es algo que tambin constat en el caso del Ejrcito alemn) se contrapone grotescamente al habitual derroche militar. A nosotros nos haban otorgado tres personas de enlace, una persona para cada miembro de nuestro equipo. Una mujer del departamento de prensa haba venido expresamente desde el Pentgono para vigilarnos y/o atendernos. Los terapeutas civiles primero realizaron sus exposiciones con cierto desgano y mostraron ejemplos de imgenes. Despus siguieron las dramatizaciones: el terapeuta se sienta ante la computadora y se coloca un casco de realidad virtual. El paciente est sentado o parado a su lado y tiene puestos unos anteojos digitales con un visor donde se reproduce el programa

Virtual Iraq. Existen dos

escenarios virtuales: uno es una ruta en el desierto que es recorrida en un vehculo blindado (un humvee) y el otro es una ciudad con su plaza del mercado, su mezquita, sus amplias plazas y sus callejones angostos, adems de casas que se pueden atravesar. El paciente elige un camino y el terapeuta elige los incidentes. Puede conducir al paciente a una emboscada virtual o convertirlo en testigo de un terrible atentado. Tambin puede agregar toda clase de ruidos, helicpteros, explosiones de todo tipo. Durante las dramatizaciones todos cooperaron. Es posible imaginarse a un paciente que exprese durante la sesin que ninguno de los dos escenarios se relaciona con la causa de su trauma. Pudimos ver con claridad que todas las incursiones en las que participaban nicamente terapeutas militares eran menos ingeniosas y emocionantes, y que solo nos servan algunas partes muy breves. Cuando les tocaba su turno, la mayora de los terapeutas militares masticaban chicle como si fueran soldados comunes. De pronto sucedi algo especial. Uno de los terapeutas civiles ubicado en el rol del paciente cont sobre un patrullaje en Bagdad. Era su primera misin y haba sido asignado a un tal Jones. Tenan la orden de limpiar las calles, lo que principalmente implicaba arrancar los carteles de propaganda. Jones propuso

que se separaran y que cada uno se dedicara a un lado diferente de la calle. Decidieron hacerlo, por ms que esto iba contra las normas. Cuando estaba por ingresar a un patio interior, el personaje del terapeuta escuch una explosin y fue a ver qu haba pasado. Fue all cuando comenz con las digresiones. La terapeuta que interpretaba a la terapeuta lo interrumpi: Con qu se encontr?

El soldado:
Cuando dobl en la esquina escuch una explosin. Pens: Mierda! No! Me di vuelta enseguida y busqu con la vista a Jones, pero no lo pude encontrar por ningn lado. Maldicin! Corr enseguida al otro lado... ya no lo veo... corr hacia all para ver qu haba pasado. Haba humo por todos lados y . . .

La terapeuta-.
Lo est haciendo muy bien. Con qu se encontr?

El soldado-.
Cuando llegu vi... que por encima de su rodilla ya no quedaba nada. En esa parte se desmay. Despus pidi varias veces que interrumpieran la sesin porque ya no poda soportarlo. La terapeuta se empe en continuar. El terapeuta en rol de soldado vacilaba, balbuceaba, se enredaba una y otra vez dando una explicacin detallada de sus reflexiones y autorreproches de aquel

momento. Interpret su papel de forma tan convincente que cuando unos amigos mos vieron el trabajo (yo les haba contado que habamos filmado una dramatizacin) supusieron que esa era una experiencia vivida personalmente. Incluso el oficial de prensa que nos haba concedido el permiso para filmar supuso que esa persona haba comunicado su propia experiencia. Pero que el terapeuta haya interpretado tan bien su papel para poder vender el programa no significa que haya hecho trampa.

Inmersin, 2 0 0 9 .

Las imgenes que deben ayudar a recordar el trauma son muy parecidas a las utilizadas para preparar a los soldados norteamericanos para el campo de batalla. Sobre las imgenes de los campos virtuales de batalla, que buscan desensibilizar a los soldados antes de enviarlos a las zonas de guerra, tratar mi prximo trabajo.

N E G A R S E A UNA P R O D U C C I N MANIFIESTA D E S I G N I F I C A D O U N D I L O G O C O N HARUN FAROCKI

Esta conversacin entre Inge Stache y Harun Farocki tuvo lugar de forma virtual entre Berln y Buenos Aires durante noviembre de 2012.

Tu trabajo como crtico de cine comenz casi en paralelo a tu trabajo c o m o cineasta. Qu funcin tiene en tu o p i n i n el texto escrito? Primero existi el modelo de la

nouvelle vague. Chabrol, Godard,

Rivette, Rohmer, Truffaut. Todos esos autores haban escrito sobre cine y para m, y tambin para otras personas de la revista Filmkritik, eso representaba un acceso intelectual al cine. La formacin de esos autores haba consistido en mirar pelculas, reflexionar y escribir. Podemos verlo en el dilogo de Truffaut con Hitchcock. En esa poca casi tampoco haba libros sobre cine. En Alemania en nuestro tiempo de estudiantes prcticamente no disponamos de una teora cinematogrfica. De todos modos, los autores de la

nouvelle vague dejaron de escri-

bir despus de comenzar su carrera como cineastas. Es decir que para

ellos escribir solo haba sido una preparacin o una actividad de reemplazo. Me propuse nunca dejar que me pasara eso. De todas maneras, yo consigo escribir como mucho un texto por ao sobre alguna pelcula que publico en general en la revista francesa

Trafic.

En mis producciones consigo acceder de cierta forma a reas de conocimiento nuevas para m. C o m o la tecnologa militar, el capital de inversin, el desarrollo de software. De todo eso solo una parte termina apareciendo explcitamente en la pelcula. Es difcil medir cunto: siempre hay un conocimiento que acta oculto bajo la superficie. Me gusta escribir sobre las cosas que voy aprendiendo en la prctica para seguir profundizando en el tema. A veces llego as a la siguiente idea para una pelcula. Una vez dijiste que en realidad solo habas hecho

Entre dos gue-

rras para que Jean-Marie Straub notara tu existencia. En 1 9 8 3


filmaste el trabajo de Straub y Danille Huillet y hace unas semanas participaste de una conversacin pblica en Kassel posterior a la proyeccin de varias de sus pelculas. Qu significado tienen Straub y Huillet en tu trabajo? "Solo" seguramente es una exageracin, pero para m era muy importante obtener el reconocimiento de Danille Huillet y JeanMarie Straub en

Entre dos guerras.

Para m, Huillet-Straub repre-

sentaban lo moderno. Desde los quince aos pensaba que deba haber un nuevo cine en el cine, as como la pintura, la novela o la msica se haban renovado. En Francia satisfacan esta expectativa Resnais/Duras, y tambin Godard. En Alemania, entre los autores del Nuevo C i n e Alemn solo Kluge haca algo nuevo adems de los Straub. Durante mucho tiempo, hasta mi pelcula

Frente a nuestros ojos

de 1 9 8 2 (ah yo ya tena casi cuarenta aos) segu el ejemplo de los Straub haciendo que los actores hablaran y actuaran de una forma diferente a la exigida por las convenciones, es decir, en un esrilo Brecht-Straub. Despus llegu a la conclusin que eso no se puede conseguir de forma individual. Quizs un teatro puede des-

arrollar un modo propio de actuacin que se desve de la forma tpica, no en Broadway, quizs en Berln. Me parece extraordinario que los Straub hayan podido llevar adelante solos este proyecto particular. Tambin sorprende que lograran instalar sus pelculas, como probablemente sucedi con todo lo que alguna vez se propusieron. En

Alicia en el pas de las maravillas hay un gato que se desva-

nece pero despus seguimos viendo igual su sonrisa. Los Straub lograron algo parecido: sus pelculas sonren despus de haber desaparecido, sin tener realmente existencia... En "Una diva con anteojos" se menciona que no lograbas transmitirle a tus compaeros polticos a fines de los aos sesenta que existe un vnculo entre la poltica y la forma del cine. En tu opinin esta relacin se percibe actualmente con mayor claridad? Digamos "significado implcito" en lugar de forma. A diferencia de lo explcito, del contenido manifiesto. Por ejemplo, durante los ltimos treinta o cuarenta aos se puso en marcha un proceso amplio de politizacin que hizo pblica la opresin de las mujeres. Pero al menos se ha trabajado la relacin seor/criada, mientras que en la relacin seor/criado lamentablemente no se ha avanzado demasiado. Hoy en da muchos espectadores han desarrollado cierta sensibilidad para percibir la opresin simblica que puede contener una pelcula. No solo en las acciones, sino tambin en la construccin visual. En ese sentido se ha avanzado, pero en mi opinin no lo suficiente. Muchas personas capaces de escuchar cuando algo ha sido dicho en el tono equivocado no pueden ver si algo ha sido expresado con la imagen equivocada. Hay alguien que realice pelculas polticas hoy en da en Alemania? Miriam Fassbender film una hermosa pelcula sobre unos africanos que atraviesan medio continente para llegar a Europa. Durante seis

aos tuvo que improvisar la produccin y hasta ahora no hay ningn canal de televisin que quiera mostrar la pelcula. Hito Steyerl hace films con recursos del mundo del arte. Hay varios autores, como Thomas Heise, Peter O t t o Philip Scheffner que logran de algn modo hacer pelculas polticas, films con una poltica interesante, al margen del mundo del cine o de la televisin. Pero estas son respuestas muy convencionales. Las nuevas pelculas polticas obviamente tienen que venir de la red. Hace poco escuch en la radio la historia de un hombre condenado a prisin en Bielorrusia. Le haban dicho que no hablara de poltica, que eso lo llevara a ganarse otra condena. Se cas en la crcel y unos amigos subieron el video del casamiento a YouTube. Su caso se hizo pblico y fue liberado porque su pas quera recibir un prstamo de la Unin Europea. Con Hartmut Bitomsky quisiste hacer una adaptacin cinematogrfica de

El Capital.

En "Trailers biogrficos" se describe bre-

vemente que con esa pelcula no consiguieron llegar ni a los cineastas ni a la gente comprometida polticamente. Qu te aport esa experiencia con Hartmut Bitomsky? El '68 fue, entre otras cosas, una revuelta juvenil contra los padres y los maestros. Con las adaptaciones de la teora de Marx pretendamos ponernos en un rol de docentes. Claro que eso no fue aceptado sin reticencias. Yo haba sido un fracaso en el colegio y me haban echado dos veces de la escuela de cine. C o m o bien dice Handke: "El pupilo quiere convertirse en tutor". Si al menos hubiramos reinterpretado el texto o nos hubiramos tomado aunque sea una hora para interpretar una oracin de M a r x . . . De todos modos, Hartmut y yo aprendimos cosas juntos. No solo estudiamos a Marx, tambin aprendimos sobre teora ciberntica y semitica. Probablemente cuando hacamos pelculas juntos nos falt criticarnos mutuamente. El quiebre de la tradicin al que aspirbamos: desear otra forma de vida, desear hacer otras pelculas, desear que todo cambie... Todo eso nos pona bastan-

te nerviosos y nos produca inseguridad y por eso nos necesitbamos el uno al otro para darnos fuerzas. Desde 1 9 9 5 cada vez hay ms proyecciones dobles en tus trabajos. En ese contexto tambin aparece la idea de un montaje blando. Podras explicar este concepto? Qu posibilidades ofrece esta forma de montaje? En una pelcula, en un video, est el montaje sucesivo, una imagen desaparece y otra nueva toma su lugar. En la interseccin una imagen se coloca en el lugar de la otra. Cuando se trabaja con dos o ms canales de imagen, se puede trabajar de modo que una imagen no reemplace a la otra, ni la anule, sino que ingrese en una relacin con ella. Una co-presencia. Eso es lo que llamo "montaje blando". Este entrar en relacin, esta comparacin, no existe en la pelcula, pero s en la edicin de una pelcula. Cuando se edita un video, o actualmente cuando se edita en computadora, por lo general se deja fija una imagen o se visualizan todas las imgenes siguientes posibles. Quizs trabajando con dos o ms imgenes simultneamente podamos obtener un resultado analtico o constructivista. Una de las caractersticas de tus pelculas son los comentarios en off que van variando el enfoque sobre el objeto observado. Pero en En comparacin, de 2 0 0 9 , no hay voz en off y la concentracin est puesta en el montaje. Al respecto escribiste en "Construccin..." que "hoy se puede regresar al montaje, al contraste y a la analoga, ya que no rige ms la nocin de uniformidad del mundo". Podras profundizar un poco ms esta idea? Yo siempre he realizado pelculas con mucho texto y otras sin texto en absoluto. En los ltimos aos he trabajado bastante con texto escrito en lugar de leer o de pedirle a alguien que lea en off algunas frases. Por los documentales de la televisin sabemos que este gnero nunca aparece sin comentarios hablados. Esta convencin es tan fuerte que disfruto al romperla. Cuando tenemos que leer un comentario se nos presenta ante los ojos como algo extra-

o. La lectura es una actividad ms crtica que el mero hecho de escuchar algo, quizs porque el espectador se enoja por la interrupcin del flujo de imgenes. En las pelculas del

direct cinema, que es un cine de observa-

cin, me parece artsticamente imposible incorporar un comentario en off. A lo sumo est permitido agregar algunas informaciones complementarias. Este es el caso de En comparacin. Esas pelculas se parecen a un largometraje de ficcin e intentan, como tales, negarse a una produccin manifiesta de significado. El comentario en off debera hacer como si conociera el modo de interpretar una escena. Sobre

En comparacin: en la escuela aprend una teora general

de la evolucin. Como los nios, que atraviesan etapas de desarrollo y a partir de cierta edad, por ejemplo, pueden sostenerse en una pierna, roda etnia o cultura atraviesa determinadas etapas: inventa la rueda, luego el dinero, pasan del animismo al monotesmo. Levi-Strauss nos ha enseado que ese modo de ver la situacin es, como mnimo, insuficiente. Con esa frase, "ya no rige la nocin de uniformidad del mundo" quiero afirmar que no considero la produccin manual de ladrillos como un estadio previo a su fabricacin industrial controlada por computadora. Incluso aunque la produccin manual deba competir con la mecnica en el mercado mundial. Tu ltima pelcula, que realizaste en 2 0 1 2 y titulaste Un nuevo producto, consiste en la filmacin de los empleados de una empresa de consultora en Hamburgo mientras desarrollan un nuevo concepto de optimizacin del trabajo y conciben al empleado del futuro como "un producto nuevo". Qu pasa en este film con los comentarios en off? Y qu opinin te merecen estas reflexiones estratgicas en el contexto actual de despidos masivos y de la dura poltica de ahorro de los pases del euro? Antes que nada: esta pelcula no tiene comentarios en off. En una pelcula que se dedica a observar es casi imposible proceder de otra

forma. Para m cuando se deja que las personas acten y luego se agrega un comentario se pretende tener la ltima palabra. En este contexto el nuevo producto no es el empleado: la agencia desarrolla un producto de consultora en donde lo importante son la movilidad y la flexibilidad. Cada vez existen menos puestos fijos de trabajo y los empleados tienen que instalarse con mayor frecuencia en oficinas compartidas. Los trabajadores se vuelven nmades y tienen que trabajar con sus computadoras tambin fuera de la oficina, en sus casas, en un caf o en cualquier otro lugar. Al observar la actividad de este grupo de consultora se llega necesariamente a la conclusin de que solo en una sociedad extremadamente rica se puede dedicar tanto esfuerzo a organizar el trabajo administrativo y a poner en palabras su organizacin. Tiene que ser una sociedad muy rica, una sociedad donde sea posible (y ese es uno de los postulados del grupo consultor) evaluar al personal de una empresa no solo porque alcance los objetivos comerciales, sino tambin porque pueda lograr un

work-life-balance, es decir, que tenga

tiempo para su familia y el cuidado de su persona. Al mismo tiempo, en Alemania aumenta el nmero de personas que trabajan por un salario que no les permite vivir. El crecimiento de la riqueza de la sociedad conduce al crecimiento de la desigualdad. Podras hablar un poco sobre el origen de tu proyecto actual El

trabajo en una sola torna? 1


La idea surgi hace unos aos, dando clases en la Universidad de Arte de Viena. Estaba buscando una actividad para hacer y propuse la realizacin de cortometrajes que tuvieran como objeto el trabajo. Recin cuando tuvimos unas diez pelculas terminadas me
1. Proyecto en curso que rene registros flmicos realizados por los participantes de quince talleres dirigidos por Harun Farocki y Antje Ehmann en quince ciudades distribuidas en cuatro continentes. El objeto de los videos es "el trabajo". Los resultados sern exhibidos en una exposicin itinerante y una pgina web. [N. de la E.|

di cuenta de las posibilidades que albergaba el recurso. El cine actual trabaja demasiado con opciones para mejorar su trabajo: esta toma todava no dice mucho, completmosla en la siguiente, etc. Esta limitacin de trabajar solo con una toma es muy elptica y abre mucho espacio para la imaginacin. En Tel Aviv una mujer film a un vendedor de diamantes mientras iba probando una piedra preciosa en distintos engarces para ver como quedaba. Estaba evaluando la piedra. En ese breve gesto, en esa mirada se evidencia la gran experiencia que se debe tener para realizar ese trabajo. Al menos en su tema, el proyecto presenta similitudes con la pelcula En comparacin y con la proyeccin doble Comparacin a travs de un tercero (Vergleich ber ein Drittes), de 2 0 0 7 . Se podra pensar que El trabajo en tina sola toma es una continuacin o un dilogo con la idea original? Mis dos trabajos sobre la produccin y el uso de ladrillos son algo as como un

Orbis Pictus donde se ilustran las tecnologas de traba-

jo tradicionales y las altamente industrializadas. El denominador comn es nuestra perspectiva: hemos filmado todas las imgenes de

una forma, con un cierto estilo. El proyecto de El trabajo en una sola


toma es diferente. La diferencia es muy grande: las pelculas no solo provienen de quince pases ubicados en cuatro continentes distintos, sino que tambin han sido realizadas por personas muy diferentes entre s. Este proyecto inaugura una suerte de archivo. Fuiste profesor universitario en Viena y diste clases como invitado en varias universidades. En una conversacin con Rembert Hiiser mencionaste tu impresin de que para los estudiantes los textos son ms importantes que el cine, que las ideas se toman de los tericos del cine y no de una pelcula. Qu consejo les daras a los estudiantes de cine documental? En la conversacin con Rembert hablo de los estudiantes de Berkeley que no aprendan a hacer cine sino que estudiaban f i l m

studies. Ah not que muy pocos de esos chicos iban despus de clase al Pacific Film Archive, una de las mejores cinematecas del
mundo. Y en Viena, en la Universidad de Arte, se daba la situacin opuesta. La mayora de los estudiantes nunca haban aprendido a resumir un artculo en unas pocas oraciones o un libro en una pgina. Tampoco estaban familiarizados con la lectura como tecnologa cultural, no saban cmo profundizar sus conocimientos ni lean nada que se relacionara con su proyecto propio. No me interesa aqu de todos modos defender un equilibrio de la teora y la praxis. Tambin puede ser radical vivir por completo en el mundo de la teora cinematogrfica y privilegiar las ideas del cine frente al cine real. Pero en general no son solo los conceptos los que nos conducen a los objetos, sino que tambin son ellos los que nos llevan a los conceptos. En el panorama actual meditico, tambin en la Argentina, la exposicin obscena de las vctimas se ha vuelto moneda corriente. El lmite para exhibir el sufrimiento humano es cada vez menor y se bombardea a la poblacin diariamente con imgenes aterradoras. En tu opinin, existen posibilidades para evitar el abuso de esas imgenes? Cuando ocurri el terremoto en Hait, la televisin pblica alemana mostr la imagen de una chica desnuda de diecisis aos. Eso no habra sucedido si la chica no hubiera sido negra. No creo que las personas involucradas en la filmacin tuvieran conciencia de lo que estaban haciendo. Con las palabras habran sido ms cuidadosos. Es entonces all que hace falta informar por todos los medios posibles. C o m o en la lucha contra la discriminacin de los negros, de las mujeres, de los homosexuales, donde se utilizaron todos los medios al alcance de la mano para abrirle los ojos de la sociedad. Vivimos en una sociedad en la que por un lado la muerte est poco presente y, por el otro, aparece todo el tiempo c o m o entretenimiento.

Dicho de forma un tanto extrema, toda imagen realiza una manipulacin del observador. Por otro lado, nunca haban existido tantas posibilidades para manipular una imagen real sin que se note y sin tener que realizar mucho esfuerzo. Te parece que la importancia de la imagen se ha modificado durante tu carrera como cineasta? Cul es tu reaccin en tu trabajo ante este fenmeno? Manipulacin suena a hurto, como si el autor de una imagen supiera cul ser el efecto de la imagen sobre una persona determinada. Gracias a todos los programas de televisin y a las pelculas sobre asesinatos e investigaciones sabemos que se pueden resolver viejos crmenes utilizando la tecnologa del ADN. Quizs aparezca pronto un electrodomstico que permita reconocer en seguida una imagen retocada como si fuera un billete falso. Para Hitchcock era importante no engaar al espectador. l no deca que la madre de Norman estaba viva, la mostraba desde una perspectiva que no dejaba ver que se trataba de un cadver momificado. Es decir que se precisa un narrador visual de confianza. En los aos sesenta queras agitar, denunciar, informar, cambiar el mundo. Qu intenta poner en marcha tu trabajo actualmente? Hoy tambin me gustara hacer todas esas cosas, quizs no denunciar (alguna vez lo hice?), pero s poner en evidencia. Antes pensaba que saba cmo se haca o al menos crea que deba saberlo. Hoy ya me conforma encontrar nuevos caminos para acceder a un tema o poder participar de esa bsqueda.

DE LA A A LA Z (O VEINTISIS INTRODUCCIONES A HARUN FAROCKI)*

Antje Ehmann y Kodwo Eshun**

A = Admiracin "Probablemente solo haya hecho Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) para conseguir que Jean-Marie Straub se fijara en m", le dijo Harun

* Este texto forma parte del libro sobre Harun Farocki Against What?. Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009. ** Antje Ehmann (1968, Alemania) es escritora, curadora y videocineasra. Entre sus trabajos ms recientes se encuentran Harun Farocki. First Time in Warsaw, Centre for Contemporary Art Ujadowski Castle, Varsovia, 2 0 1 2 (curadura y publicacin); Video Installations at the former Hotel l'ythagoras, Samos, 2 0 1 2 ; Serious Games. War - Media Art, Mathildenhhe, Darmstadt, 2011 (curadura y publicacin); Tropen des Krieges, Corki Theater, Berlin, 2011 (exposicin con Harun Earocki), T hree Early Films (con Kodwo Eshun & Bart van der Heide), Cubitt Gallery, Londres, 2 0 0 9 (curadura); Harun Farocki. 22 films, 1 9 6 8 - 2 0 0 9 (curadura con Stuart Comer & Kodwo Eshun), Tate Modern, Londres, 2009. Kodwo Eshun (1967, Inglaterra) es autor, artista, curador y profesor en la Academia de Bellas Artes de Viena. Entre sus trabajos podemos nombrar el libro More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Londres, 1998; The Ghosts Of Songs: The Film Art of The Black Audio Film Collective (editado junto a Anjalika Sagar), Liverpool, 2007 y el video-ensayo Dan Graham. Rock My Religion, Londres, 2009.

Farocki a Alexander Kluge en 1979.' Lo que Farocki admiraba de pelculas como Mackorka-Muff (Jean-Marie Straub/Danile Huillet, 1963) y No reconciliados (Jean-Marie Straub, 1965) eran imgenes y sonidos que emergan en los mismsimos mrgenes de la actuacin y el habla convencionales. Las restricciones y los permisos de Jean-Marie Straub y Danile Huillet le abrieron paso a lo que Tom Holert llama un "desierto de lo poltico" solo definido por una geografa de la distancia. No importa cun ntimos se vuelvan el espectador y los personajes; l nunca se les acercar. Y no importa cuanta proximidad haya entre los personajes; nunca encontrarn un punto en comn. En Relaciones de clase (JeanMarie Straub/Danile Huillet, 1984), por ejemplo, uno siente esta doble distancia especialmente cuando Delamarche (Harun Farocki) y Robinson (Manfred Blank) comparten una cama. Ahora: puede uno estar seguro de que Delamarche y Robinson sean efectivamente personajes? B = Beta SP Se puede reescribir la obra entera de Harun Farocki como una breve biografa de los estndares tcnicos en trminos de formatos, soportes de audio y video digitales e instrumentos de edicin. La lista de formatos incluira: 16 mm reversible, 16 mm negativo, 35 mm, video de 2", video de 1", Beta SP, Digital-Beta y MiniDV. La lista de soportes incluira: cassettes U-matic, cintas magnticas de audio de 1/4", cassettes Beta SP, VHS y S-VHS y DVD. La lista de instrumentos de edicin incluira: un editor de mesa plana de 16 mm, un editor de mesa plana de 35 mm, un editor de mesa plana de 1 6mm/35 mm, un reproductor U-matic, un reproductor VHS/S-VHS, software Avid y software Premiere Pro. Farocki recuerda su relacin con un reproductor Ikegami que pareca una inmensa grabadora Revox con dos carretes verticales; el Ikegami reproduca cintas de 1/4" en sus gigantescos carretes, pero haba
1. Esto se remonta a los primeros das del video, la cinta no sobrevivi.

un problema: "Para mantener la imagen estable uno tena que apoyar algo contra el carrete posterior, como si fuera un freno. Nuestra

revista, Filmkritik, era demasiado liviana. La Dialctica de la na-

turaleza de Engels ( 1 8 8 3 ) era demasiado pesada. Las Notas sobre el cinematgrafo de Bresson (1975) eran perfectas". 2 La carrera armamentista de los estndares tcnicos fuerza al realizador a entrar en una relacin de amor-odio con sus mquinas, hacindolo oscilar entre sentimientos de ternura, respeto, desesperacin y franco divorcio. C = Contraplano " D e Hartmut Bitomsky es la idea de que primero exista un espacio que era filmado por la cmara en un plano general, similar al teatro. Con el plano-contraplano se dividi el espacio, se transform una escenografa en dos, como cuando con la industria se introdujo el segundo turno de trabajo."' Harun Farocki volvi sobre esta ley del valor cinematogrfico en la forma de una instalacin titulada

Sobre la construccin del cine de Grijfith ( 2 0 0 6 ) : los dos

sets que Bitomsky haba identificado tomaban ahora la forma de dos monitores contiguos; la divisin imaginaria del espacio cinematogrfico se haca ahora concreta en la disposicin de los monitores. La historia genrica de los amantes destinados a estar confinados en cuartos enfrentados nos hace pasar por alto, al extremo de quedar absolutamente ajenos a ella, una divisin que organiza a todo el cine de ficcin. Farocki corta una secuencia de

Intolerancia

(D.W. Griffith, 1916) y le asigna a cada bloque espacial su propio monitor, de modo tal que nosotros podamos ver ambos a la vez. En este encuentro con una arqueologa del cine, nos vemos confrontados, como si fuera por primera vez, con el principio fundante del cine narrativo.
2. Harun Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 7 de agosto de 2 0 0 9 . 3. Ver "Plano-Contraplano" en pgina 83.

D = Diablo "En

El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977) surge la si-

guiente pregunta: quin es el enemigo? Quin est destruyendo nuestro mundo? Quin hace que la vida sea tan imposible? Y la respuesta es: el Diablo. As que uno no puede nombrar a una persona. Hoy tenemos la sensacin de que las cosas no estn bien y uno debera criticar la manera en la que se dirigen la poltica y la economa, pero sabemos que no tenemos la opcin de culpar a una persona en particular." 4 Para abril de 2 0 0 9 , los repentinos y acelerados acontecimientos de la crisis econmica global dieron la oportunidad de mencionar al sistema bancario como a uno de muchos enemigos. Nombrar a un nico enemigo es un placer que hemos aprendido a negarnos; en las pelculas de Farocki, se nombran varios: el Shah de Irn, Springer-Verlag,' Dow Chemical, el sistema penitenciario de los Estados Unidos, Texas Instruments e, implcitamente, Guido Knopp.' E =

Education Image [La imagen de la educacin]

En 2 0 0 7 , Tom Holert y Marin von Osten formularon el concepto de "Erziehungsbild" [imagen de la educacin] para pensar tanto las maneras en las que la escena educativa aparece al interior de la cultura visual como las maneras en las que la cultura visual funciona como un aparato de pedagoga. Esta "imagen de la educacin" es claramente visible en la obra de Harun Farocki de tres modos. Primero, en la forma de elementos tales como escritorios, mquinas de escribir, libros, diagramas y ecuaciones que consti4. Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 8 de agosto de 2 0 0 9 . 5. Springer-Verlag fue y es uno de los imperios mediticos ms importantes de Alemania, tristemente clebre por sus puntos de vista de derecha. Fue objeto de protestas estudiantiles en los sesenta y objeto de una de las pelculas de Farocki, Sus Diarios (Ihre Zeitungen, 1968) [N. de la E.] 6. Guido Knopp es un periodista de televisin conocido por sus terribles documentales sobre el Tercer Reich. [N. de la E.)

tuyen escenografas de aprendizaje. Segundo, en la forma de escenas que dramatizan narrativas de aprendizaje. Tercero, el mismo director aparece, sentado en su escritorio, rodeado de libros y fotografas, como el sujeto del aprendizaje. Hoy, en el mundo del arte contemporneo, la imagen de la educacin es la mxima aberracin posible; decir que una imagen es didctica o pedaggica es lo peor que uno podra decir de una imagen, mucho peor an que decir que una imagen es pornogrfica. En la obra de Farocki este veredicto se revierte. F = Fascinacin En

No sin riesgo ( 2 0 0 4 ) y Los creadores de los mundos de consumo

( 2 0 0 1 ) hay algo as como una actitud de fascinacin agnstica. La cmara observa las negociaciones de empresarios capitalistas y arquitectos de centros comerciales con la curiosidad no sentenciosa de un nio escuchando a los adultos discutir sobre las fluctuaciones de las tasas de inters hipotecarias. Farocki reemplaza la cualidad del antagonismo por la capacidad de atencin; les regala a sus personajes el cumplido del escrutinio sostenido. G = Gesto Harun Farocki visit la muestra de Alian Sekula,

Face l'histoire que tuvo lugar en

el Centro Pompidou de Pars en 1997 y se detuvo frente a la serie

War without Bodies ( 1 9 9 1 - 1 9 9 6 ) . La obra, forma-

da por nueve fotografas a color, documentaba un gesto repetido: adolescentes, bebs y padres sealando a un avin de caza, metiendo sus dedos en sus mltiples caones, en la celebracin de la victoria de la Guerra del G o l f o en la Base Area del Cuerpo de Infantera de Marina de los Estados Unidos de El Toro, Santa Ana, en abril de 1991. Farocki admiti sentir envidia; dese haber sido l quien hubiera retratado este ritual. Seis aos ms tarde, en Washington D . C , mientras miraba la manera en que la gente tocaba la pared de granito negra del Vietnam Memorial, decidi documentar a los peregrinos y devotos mientras identificaban los

nombres de familiares y amigos. Estos dos momentos fueron los

puntos de arranque para Transmisin (Transmission, 2007), en la


que el anhelo de las palmas de las manos y los trazados de las yemas de los dedos construyen un retrato de, a la vez, impermanencia y resistencia. Estos gestos tctiles forman un circuito de intercambio: los humanos le donan su capacidad de olvido al mineral, que la almacena por ellos; a cambio, los monumentos les conceden su constancia a los humanos, cada uno de los cuales es aliviado de la carga de la memoria y se alegra de llevarse consigo el consuelo de la piedra. El granito recordar. H =

Headsets [Cascos de realidad virtual]

Propuesta para un proyecto futuro

I = Image Therapy [Terapia de imgenes]


El ejrcito americano cree que la imagen y el sonido digitales tienen la capacidad de reclutar, entrenar y contribuir a la recuperacin del soldado traumatizado por los campos de batalla iraques. Prueba de la fe de las Fuerzas Armadas Norteamericanas en el

poder de la animacin por computadora, la Virtual Reality Immersion Therapy [terapia de inmersin por realidad virtual], es
realmente fcil de parodiar; el ejrcito, sin embargo, hace ya mucho que dej de rerse; dedican todo su tiempo a convertir el poder afectivo de la animacin digital en una terapia lista para ponerse a prueba sobre cuerpos daados. Pero cundo, y por qu, perdieron las Fuerzas Armadas su fe en la imagen documental? El ejrcito ya no emprende travesas hacia el campo de batalla armado con sus cmaras; ya no usa tampoco las imgenes de

aquellos que an producen tal material; en cambio, crea un Irak Virtual a partir de plantillas, cortesa de videojuegos como Full

Spectrum Warrior. Responde todo esto a que la animacin provee un mejor registro de la guerra en el siglo XXI? Tal vez en este sentido: el cine alguna vez funcion como el estndar para las imgenes; hoy, esa funcin la cumple la animacin por computadora. El poder le pertenece a aquellos que pueden monopolizar este estndar; en tanto este poder de la animacin le pertenece a la industria de los videojuegos, el ejrcito ahora representa las guerras con la fuerza, la espectacularidad y el movimiento de

Grand Theft Auto 5. Quizs la compresin y la reduccin de la


abstraccin tengan un impacto sobre el paciente, m u c h o ms uerte que el que cualquier realidad documentada, por mejor producida que est, pueda tener jams. J = Juicio Cuando no le gustan, Harun Farocki censura sus propias pelculas ya sea negndose a otorgar los permisos para su proyeccin o asegurndose de que no tengan subttulos. Desde la perspectiva de aquellos que vemos sus pelculas, este comportamiento se siente un poco como una traicin. Por qu debera poder controlar qu pelculas ven la luz del da y cules no de acuerdo a razones innegociables? Podramos no tildar todo esto de un principio moralista, un principio que asesina pelculas solo para salvar al cineasta? Con este principio en mente, se vuelve posible imaginar una biografa de fracaso de Harun Farocki en tres partes. Primera parte:

La divisin de los das ( 1 9 7 0 ) y Un asunto que se en-

tiende (15 veces) ( 1 9 7 1 ) hasta 1976, Harun Farocki y Hartmut


Bitomsky se mantuvieron fieles al ideal del cinemarxismo como pedagoga alternativa. Quieren mostrarle al mundo lo que el cine debera ser pero el mundo les da la espalda. De 1971 a 1 9 7 7 , Farocki se las arregla para filmar una sola pelcula exitosa: El trabajo con imgenes ( 1 9 7 4 ) .

Segunda parte: Segn Farocki, solo Bresson, Straub y Huillet tuvieron xito a la hora de formular un mtodo de trabajo con actores que fuera capaz de suspender los efectos de realidad de la actuacin. Al adoptar sus mtodos, Farocki se vio obligado a pasar todo su tiempo dicindole a los actores qu no hacer. Despus de

Engaado (Betrogen, 1 9 8 5 ) , abandona su sueo de

trabajar con actores. Tercera parte: Empezando por

Una imagen ( 1 9 8 3 ) y Como se ve

( 1 9 8 6 ) , Farocki encuentra modos de transformar negaciones en afirmaciones: "Nada de actores; nada de imgenes realizadas por m; mejor citar cosas ya existentes y crear una nueva cualidad documental. Evitar las entrevistas con el sujeto-objeto del documental; dejarles toda la incomodidad de la complejidad a los idiotas de los que uno pretende distanciarse". 7

K = Kinship [Afinidades]
Harun Farocki empez a contribuir con la revista 1 9 7 2 y se uni a su comit editorial en 1974. tosas que l hubiera querido y la cooperativa de

Filmkritik en Filmkritik funcioFilmkritik le ofre-

naba como una isla; las pelculas de Farocki no eran todo lo exica algo as como una familia. Unirse a la cooperativa implicaba volverse financieramente co-responsable de la publicacin. A mediados de los setenta, el comit editorial con base en Berln viaj a Mnich, en donde viva la mayora de sus miembros; para 1978, las reuniones editoriales se celebraban en Berln.

Filmkritik publi-

caba doce nmeros al ao, un cronograma demandante que obligaba a los doce o quince editores a contribuir regularmente con textos que a menudo eran ms complejos ensayos que reseas o crticas. El momento ms alto de

Filmkritik lleg a finales de la

dcada del setenta, cuando la revista le dedic un nmero entero


7. Nota de Harun Farocki a Antje Ehmann y Kodwo Eshun, agosto de 2 0 0 8 . Manuscrito sin paginacin.

a Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958) y al trabajo de Peter Nestler. 8 En ambos casos, la totalidad del equipo editorial berlins mir y discuti todas las pelculas en conjunto; un autor en solitario o varios autores juntos luego escribiran un texto y, finalmente, ese texto sera discutido y reescrito colectivamente; el proceso continu hasta que la edicin especial estuvo completa. A principios de los ochenta, Manfred Blank, Farocki y Susanne Rockel viajaron cuatro veces a Pars para entrevistarse con realizadores, productores, guionistas, camargrafos, actores, archivistas de cinematecas y dueos de salas de cine. El resultado de estos viajes no fueron solo textos sino tambin pelculas:

L'argent de Bresson

(Hartmut Bitomsky / Manfred Blank / Jrgen Ebert / Harun Farocki / Gaby Korner / Barbara Schlungbaum / Melanie Walz, 1983) y

Peter Lorre - Das doppelte Gesicbt (Harun Farocki / Felix

Hoffmann, 1984). Aunque estas pelculas se hicieron con el propsito de generar fondos para sostener la revista, los esfuerzos fracasaron y

Filmkritik se vio forzada a cerrar en 1984. Cuatro aos

ms tarde, los ex editores todava seguan pagando deudas; las pelculas Georg K. Glaser: escritor y herrero (Harun Farocki, 1988) y Pars, la ciudad del cine (Manfred Blank / Harun Farocki, 1988) se filmaron, de hecho, para intentar recuperar costos. Visto en retrospectiva, para mediados de los ochenta

Filmkritik haba alcanza-

do un callejn sin salida; los diez aos del boom de la produccin cinematogrfica en Alemania no haban conseguido generar un entusiasmo equivalente respecto del discurso alrededor del cine;

Filmkritik encontraba pocos directores y escritores dispuestos a unrsele en su bsqueda de un nuevo lenguaje crtico. Frente a esto, la respuesta del comit editorial fue exigirle an ms compromiso a sus colaboradores; echaban a gente como Wim Wenders porque
8. Peter Nestler es un documentalista alemn en su momento muy admirado por, entre otros, Farocki, Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Despus de Von

Griechenland (1965), la televisin alemana no quiso pasar ms sus pelculas por con-

siderarlas demasiado radicales. Nestler parti entonces a Suecia, en donde trabaj en programas de televisin para nios y continu con su produccin flmica.

solo escriba ocasionalmente y se transformaron en una secta cuyos estndares intimidaban al tipo de autores con los que hubieran necesitado contar. Leer

Filmkritik hoy es percibir el valor de las

estructuras de apoyo mutuo y las afinidades electivas. Los debates y las conversaciones obligaban a los editores y colaboradores a articular sus discusiones, clarificar sus gustos, afilar sus aversiones y formular sus posiciones mes a mes. Rodeado de una red de aliados y especialmente porque esos aliados resultaban ser los mismos realizadores y tericos sobre los que se escriba, lo imaginario consigui devenir real.

L = Lehrstck [Pieza didctica]


Desde Inmersin ( 2 0 0 9 ) hasta el episodio de dramatizacin po-

Crea ver prisioneros ( 2 0 0 0 ) ; desde La solicitud de empleo Reorientacin profesional ( 1 9 9 4 ) ; desde Qu ocurre? ( 1 9 9 1 ) hasta Vivir en la RFA ( 1 9 9 0 ) y El entrenamiento
licial de (1997) hasta ( 1 9 8 6 ) , toda una serie de pelculas rastrea las prcticas empresariales de entrenamiento, perfeccionamiento y role-play que conforman la matriz de la lgica de la educacin permanente en las sociedades de control contemporneas. La terapia militar del siglo X X I y los juegos de roles de los cuadros directivos y la gerencia media de los ochenta y los noventa prcticamente no tuvieron memoria alguna de lo que le deban a piezas didcticas comunistas radicales como

The Decision ( 1 9 3 0 ) , concebidas por

Brecht a partir de los "dilemas ejemplares" que se desarrollaron al interior del movimiento obrero berlins durante la dcada del veinte. Lo que ms nos llama la atencin: las piezas didcticas son indiferentes a la audiencia. Los que deberan aprender son los participantes, la audiencia es meramente un testigo. Son lo opuesto al teatro y el cine clsico que intenta educar, instruir o entretener a la audiencia. La pieza didctica le da la espalda a la audiencia. Ser testigo de Harun Farocki siendo testigo de juegos de roles es equivalente a un

thriller para aquellas personas abu-

rridas de los thrillers.

M = Mmica Cuando Farocki escribe sobre pelculas que no le gustan, hay una mmica cruel que no se cuida de guardar piedad alguna. Se mantiene todo lo cerca que puede de estas pelculas hasta que, oracin por oracin, su propio lenguaje se vuelve contra ellas y las deja expuestas, avergonzadas y huecas. Farocki le escribe cartas de odio al cine en el lenguaje del amor; la actitud es aquella de una mimesis sarcstica que afirma: cuando se trata de cine, uno

Videogramas de una revolucin (Harun Farocki / Andrei Ujica, 1 9 9 2 ) y Un da en la vida del consumidor final ( 1 9 9 3 ) operan como modos de una
nunca puede ser lo suficientemente cruel. crtica que adopta la forma de su sujeto, como camaleones que responden a la msica del montaje. Se enfrentan a las fuerzas del video y la publicidad en un combate de rivalidad mimtica; en esta competencia entre medios de comunicacin, el cine, gracias a sus poderes de montaje ciertamente superiores, siempre resulta vencedor. N = Negociaciones

La presentacin ( 1 9 9 6 ) y No sin riesgo ( 2 0 0 4 ) son cine directo


que registra el elaborado drama del discurso corporativo en el despacho escenogrfico de una reunin a puertas cerradas. El ritual empresarial se ofrece a la cmara como un cortejo formalizado entre oponentes con inversiones financieras en la mira. En

Yella (Christian Petzold, 2 0 0 7 ) , la escena central es una leccin


bsica de negociacin ejecutiva. U n o de los bandos dirige sus transacciones utilizando pistas conductistas: un hombre se reclina con los brazos cruzados detrs de la cabeza y, con el gesto de relajacin exagerada de un corredor de bolsa, le indica al otro hombre que debe interrumpir. Lo que ninguno de estos dos hombres sabe es que Yella y su jefe ya conocen las reglas de bluf del libre mercado y han preparado una respuesta que socava los planes de sus oponentes. La escena ofrece una percepcin exquisita del guin oculto del poder-saber corporativo. Cuando uno se

da cuenta de que esta escena es una remake en versin ficcin de una escena de

No sin riesgo que fue guionada por Farocki en

colaboracin con Petzold, en ese mismo instante uno obtiene un placer inesperado que proviene del hecho de ya haber visto No

sin riesgo y asumir que nadie ms lo hizo. El privilegio de este


saber ubica al espectador en un teatro de complicidad. Tal vez, esta complicidad pueda proveernos de un diagrama de poder en el que podamos experimentar, simultneamente, una relacin de superioridad respecto del resto de la gente que est sentada en el cine y una relacin de solidaridad para con Yella. Una ecuacin que genera una afinidad con la ficcin y un compromiso con lo documental. 0

= Operational Image [Imagen operativa]

La triloga Ojo/Mquina ( 2 0 0 0 - 2 0 0 3 ) analiza el nuevo rgimen de la imagen operativa mientras rastrea, reconoce y persigue a sus blancos; propone una cinematografa de artefactos basada en imgenes no pensadas para ojos humanos que transforman al espectador domstico en un tcnico de guerra. Un inventario de las imgenes tcnicas en la obra de Harun Farocki incluira: 01 Imgenes operativas 02 Imgenes protsicas 03 Imgenes de vigilancia 04 Imgenes de datos 05 Imgenes estadsticas 06 Imgenes grficas Uno puede hallar imgenes operativas en Ojo/Mquina 1 ///, en donde las cmaras operan como funciones para el reconocimiento de patrones. En Los creadores de los mundos de consumo ( 2 0 0 1 ) , las cmaras se abren paso a travs de pasillos de centros

comerciales desplegando un ejercicio de reconocimiento del terreno y relevamiento de datos. El ttulo alemn de Guerra a distancia (Erkennen und Verfolgen, 2 0 0 3 ) puede ser traducido literal-

mente como Reconocer y perseguir, una secuela no-escrita de Vigilar

y castigar de Michel Foucault.


La segunda categora visual que Harun Farocki despliega es la imagen protsica. C o m o su funcin tampoco es informar ni entretener o proporcionar placer esttico, tiene el mismo estatus tcnico que la imagen operativa. La diferencia radica en el hecho de que estas imgenes guardan un aire de peligro porque desempean funciones que son dainas para los humanos. En

Contra-msica ( 2 0 0 4 ) una cmara viaja a travs de una cloaca.


En Ojo/Mquina, una cmara mdica se mueve sinuosamente dentro del cuerpo. En

Guerra a distancia, aviones a control re-

moto mapean el territorio. Una tercera categora visual es la de la imagen de vigilancia. En Contra-msica., por ejemplo, un hombre se sienta en el centro de un semicrculo de treinta monitores que muestran distintas perspectivas del sistema de subtes de Lille. En la pantalla nmero 12 de Juego profundo

(Deep Play, 2 0 0 7 ) , cmaras de seguridad ob-

servan gente entrando y saliendo del Olympic Stadium de Berln. Una cuarta categora visual es la de la imagen de datos. En

luego profundo, el grfico de barras de la primera pantalla calcula la velocidad promedio y la velocidad mxima de los jugadores durante un partido de ftbol. Esto podra ayudar al entrenador a determinar qu jugador debera ser reemplazado, mientras la pantalla nmero 8 representa esquemticamente los pases sin mostrar a los jugadores. Una quinta categora visual es la de la imagen estadstica. En En formacin ( 2 0 0 5 ) una serie de diapositivas digitales hechas

por Scanner, las tendencias histricas de la migracin a travs de las fronteras de la Alemania del siglo XX son representadas por artificio de los cambios en las imgenes pictogramticas desarrolladas por O t t o Neurath. F i n a l m e n t e , una sexta categora visual es la de la imagen

grfica. En Relatar (Erzhlen, 1975) son las imgenes de diagramas las q u e le dan un m o t o r funcional a la narrativa. En

Entre dos guerras

( 1 9 7 8 ) , la imagen grfica toma la forma de la

ecuacin qumica que el hroe dibuja en su pecho, la representacin de bloques de madera que el personaje construye para entender la red de la industria del carbn y el acero y, por lt i m o , la t o m a desde arriba del diagrama de tiza q u e la n i a traza con sus patines. P = Paciencia Si uno mira el mundo desde su ventana del primer piso durante un tiempo suficiente, ral vez el mundo se le revele; esta revelacin es la recompensa que uno obtiene por ese tiempo que ya no recuperar jams. Claro que, tambin, quizs uno no gane nada por todo ese esfuerzo; esta apuesta, este riesgo, es lo que Farocki llama

El gusto de la vida (Der Geschmack des Lebens, 1979).


Q

= Quotations

[Citas]

Citar a Andrei Ujica en 1 9 9 3 : "El ttulo de la pelcula puede leerse como una parfrasis de

Un da en la vida de Ivn Densovich


emula el principio or-

(Aleksandr Solzhenitsyn, 1 9 6 2 ) hecha por Herbert Marcuse".

Un da en la vida de un consumidor final

ganizativo de esas publicidades televisivas que identifican a un producto con determinado m o m e n t o del da. El principio de una vida vivida bajo las condiciones de un capitalismo entendido c o m o "fbrica de sueos" se transforma en un principio de m o n t a j e que reorganiza la industrializacin de la imaginacin europea de posguerra transformndola en una pelcula de

diversidad pica que grafica los apetitos y deseos de las audiencias de masas. Si, como afirmaba Richard Serra en 1972, los programas de televisin actan c o m o un sistema que conduce la atencin de la gente hacia la publicidad, entonces, al construir una narrativa unificada a partir de las frecuencias y los ritmos de una sucesin ininterrumpida de publicidades, HF consigue revelar los modos en que la publicidad se alimenta de atencin y a su vez retroalimenta los deseos de la gente. Construida a partir de miles de horas de comerciales, Un da en la vida de un

consumidor final es el ornamento de masas y el xito de taquilla situacionista definitivo, una obra diseada para elevar y detonar, a un solo tiempo, el estudio cinematogrfico de la realidad de la vida cotidiana. R =

Robotic Hands [Manos robticas]

Propuesta para un proyecto futuro II

S =

Section, Cross [Corte transversal]

Cmo retratar una vida en el da de una gran ciudad? U n a respuesta podra ser: haciendo un corte transversal. R e u n i r un muestrario de espacio-tiempo implica reducir la complejidad a las imgenes clave que representen el da en la vida de la ciudad. En 1 9 9 3 , T h o m a s Schadt hizo una remake de Berln: La

sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1 9 2 7 ) . El intento de Schadt fue volver a montar las escenas de 1 9 2 7 en 1 9 9 3 c o m o si nada hubiera ocurrido en los sesenta y siete aos que haban pasado entre una y otra. Esta ahistoricidad ingenua motiv a Farocki a pensar en modos de representar el nuevo rgi-

men de imgenes que hace visible a la ciudad contempornea como muestra representativa. Este fue el punto de partida para

Contra-msica T = Timing

(Counter-Music,

2004).

Godard hizo Sin aliento ( I 9 6 0 ) cuando tena veintinueve aos; Harun Farocki ya tena treinta y todava no haba hecho ni un solo largometraje. Complet Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) cuando ya haba cumplido treinta y cuatro aos. Lentamente, comenz a darse cuenta de que l no era, como haba pensado, una persona precoz sino, en cambio, solo una promesa precoz que, por tanto, habra de madurar tardamente. En atletismo, consigui su salto ms alto a los cuarenta y ocho aos; tal vez fue un mejor jugador de ftbol a los cuarenta que a los treinta, porque compensaba la disminucin de la energa con una mayor capacidad de atencin.

U = Unspoken Rules [Leyes tcitas]


01 Nunca dejar que un actor acte el despertarse. 02 Siempre valorar una pelcula de ficcin por sus cualidades documentales. 03 Si se muestra a alguien preparando la comida, siempre mostrarlo despus lavando los platos. 04 Nunca usar Fratres de Arvo Prt como banda sonora. 05 Nunca usar imgenes de los campos de exterminio sin datarlas con precisin. 06 Si uno es un hombre y escribe un guin con un personaje femenino, nunca olvidar que uno es un hombre. 07 Nunca olvidar mostrar lo que la cmara no puede filmar. 08 Nunca usar cmara lenta para lograr efectos poticos. 09 Si hay un nuevo rgimen de imgenes en el mundo, nunca olvidar mostrarlo. 10 Nunca hacer primersimos primeros planos de caras hablando. 11 Siempre hacer listas.

V =

Visual Concepts as Search Images [Conceptos visuales como

imgenes de bsqueda]' Harun Farocki explic en varias ocasiones su fascinacin por la investigacin de motivos visuales. "Tena la fantasa de que un cineasta mirara todas las tomas de puertas de fbrica existentes en la historia del cine o al menos una seleccin representativa de ellas antes de ir a filmar ese motivo al da siguiente." 1 " Hasta hoy, tenemos siete entradas en este diccionario imaginario de expresiones flmicas producidas por Farocki y/o Antje Ehmann:

01 Trabajadores saliendo de la fbrica (1996) 02 La expresin de las manos (1997) 03 Imgenes de prisin (2000) 04 Arquetipos de la historia cinematogrfica I: Caminos ( Kinogeschichtliche Archetypen I: Wege/Paths, 2 0 0 4 ) 05 Arquetipos de la historia cinematogrfica II: Reir Llorar ( Kinogeschichtliche Archetypen II: Lachen Weinen, 2 0 0 6 ) 06 Arquetipos de la historia cinematogrfica III: movimiento interior, espejo, conexin, super-imgenes, ventanas ( K i n o g e s c h i c h t l i c h e Archetypen III: Innere Bewegung, Spiegel, Verbindung, Uber-Bilder, Fenster, 2 0 0 6 )
07

Devorar o volar (Antje Ehmann/Harun Farocki, 2 0 0 8 )

Una lista de sugerencias para entradas futuras podra incluir: 08 Imgenes de reprogramacin: Imgenes pensadas para desprogramar y reprogramar el nervio
9. Las "imgenes de bsqueda" son imgenes que algunos predadores (los seres humanos incluidos) tienen la capacidad de formar (gracias a datos previos tales como el tipo de diseo del animal que buscan) antes de haber localizado efectivamente a su presa. [N. de la E.] 10. Harun Farocki, "Wie sollte man das nennen, was ich vermisse?", en Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, editado por Wolfgang Ernst, Stefan Heidenreich y Ute Holl, Berlin, 2003.

ptico tanto del personaje como del espectador. Estas incluir-

an: The Ipcress File (Sidney J. Furie, 1965), en la que Harry


Palmer es sometido al proceso de "induccin de la psico-neurosis por reflejo condicionado bajo estrs"; The Flicker (Tony Conrad, 1966); La naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971), en la que Alex se somete al tratamiento Ludovico; Cuando el des-

tino nos alcance (Richard Fleischer, 1973), en la que Solly es hipnotizado por las imgenes y sonidos del paraso terrenal perdido que se proyectan en la clnica de eutanasia; Ultimo testigo (Alan J. Pakula, 1974), en la que Joe Frady es testigo del montaje de sexo y violencia de la Organizacin Parallax; y Shutter Interface (Paul Sharits, 1975). 09 Imgenes de sala de control de operaciones: Imgenes de un grupo de trabajadores cuya tarea consiste en decodificar monitores de datos dispuestos en una serie de pantallas. Estas incluiran: La amenaza de Andrmeda (Robert Wise, 1969), THX 1138 (George Lucas, 1971), PhaseIV{SZVL\ Bass, 1974), War Games (John Badham, 1983), Contra-msica (Harun Farocki, 1996), Contad (Robert Zemeckis, 1997) y En comparacin (Harun Farocki, 2009).

W = Weapons [Armas]
La potica del maosmo trabaja a travs de una serie de inversiones que revelan la sorprendente asimetra del poder. Como dijo una vez Godard, hacer una pelcula poltica no es lo mismo que hacer pelculas polticamente. En 1967, Farocki literaliza la idea maosta de que la cita es un arma convirtiendo una pgina del Pequeo Libro Rojo en un misil de papel que vuela contra el Shah de Irn gracias al combustible del montaje. En 1969, Alexander Kluge defini Las palabras del presidente (1967) como sigue: "Es como si uno pudiera reunir toda la energa del sol en una taza de caf".11
11. Segn la carta de un alumno de Alexander Kluge a Harun Farocki.

X = XL Las dimensiones de proyeccin son un ndice de la actitud que se tiene tanto hacia la imagen como hacia uno mismo. Cuanto ms grande es la proyeccin, ms importante es la obra de arte y ms presuntuoso es el artista. En algn lugar a medio camino entre los gigantescos espectculos de video y las minsculas imgenes de telfono celular est la respuesta a la pregunta por la instalacin: cul es la relacin adecuada entre la imagen y el espacio y entre el espacio y el espectador? Segn la calidad tcnica de la imagen, Farocki le ha puesto un tope al tamao de proyeccin de su obra en espacios artsticos: un mximo de 2 , 5 0 metros de ancho para

Comparacin a travs de un tercero ( 2 0 0 7 )

que fue filmada en 16 m m , y un mximo de 1 , 5 0 metros de ancho para las imgenes filmadas en video o capturadas a partir de computadoras o circuitos cerrados de televisin. Entre la tendencia al maximalismo y la tendencia al minimalismo, Harun Farocki debe haber resuelto esta cuestin de acuerdo a su propia satisfaccin: S o M; L o XL? Y =

Youngster by Profession [De profesin, joven]

Esta frase, derivada del trmino alemn "Berufsjugendlicher", indica la fidelidad de Farocki a una idea particular de juventud y, ms especficamente, a los deportes de su juventud. Correr, nadar, jugar al ftbol, andar en bicicleta. Durante la dcada del sesenta, Harun Farocki tena que practicar deportes en secreto para evitar que sus camaradas revolucionarios se burlaran de l. " N u n c a confen en un pensamiento que naci mientras se estaba sentado", dijo Nietzsche. Cuando las ideas no fluan durante la fase de edicin, a Farocki le gustaba salir a correr e ir a nadar al Lago Schlachtensee, y fueron estas actividades las que ayudaron a dar a luz a su futura idea de montaje. Hoy, Farocki nada en el Lago Havemann y corre en el estadio de una escuela de su barrio.

Z = Zeitgeist
Retrospectivamente, es evidente que Farocki dio con el espritu

Fuego inextinguible ( 1 9 6 9 ) y, unos veinte aos ms tarde, en Imgenes del mundo y epitafios de guerra ( 1 9 8 8 ) .
de los tiempos en Cuando las hizo, sin embargo, ambas pelculas fueron precisamente producto de un deseo de evadir el Zeitgeist desconfiar del guin de las creencias actuales siempre fue una ley para Farocki. Pero hay otra ley que prevalece por sobre el propio sistema de creencias personal: aun cuando uno no pretenda toparse con el Zeitgeist, el Zeitgeist puede, de todos modos, toparse con uno. Mantenindose deliberadamente desfasado respecto del espritu de los tiempos, Farocki esperaba eludirlo; en vez de eso, se encontr inadvertidamente a s mismo representndolo.

FILMOGRAFIA DE HARUN FAROCKI *

VIDEOINSTALACIONES
Interseccin [Schnittstelle, 1995] Crea ver prisioneros [Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000] Video musical [Music Video, 2000] Ojo/Mquina 1 [Auge / Maschine, 2000] Ojo/Mquina II [Auge /Maschine, 2002] 2003] Ojo/Mquina III [Auge / Maschine,

Contra-msica [Gegen-Musik, 2004] Tres montajes [Drei Montagen, 2005] En formacin [Aufstellung, 2005] Una salida [Ausweg, 2005] Estaciones de sonido [Hrstationen, 2006] Sobre la construccin del cine de Griffith [Zur Bauweise des Films bei Griffith, 2006] Trabajadores saliendo de la fbrica - diez dcadas [Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten, 2006] Doblaje [Synchronisation, 2006] Comparacin a travs de un tercero [ Vergleich ber ein Drittes, 2 0 0 7 ] Juego profundo [Deep Play, 2007] Transmisin [ bertragung, 2007] Devorar o volar [Fressen oder Fliegen, 2008] Juegos serios I: Watson derrotado [Ernste Spiele I: Watson ist hin, 2 0 1 0 ] Juegos serios II: Tres muertos [Ernste Spiele II: Dreitot, 2010] Juegos serios III: Inmersin [Ernste Spiele III: Immersion, 2010] Juegos serios IV: Un sol sin sombras [Ernste Spiele IV: Eine Sonne ohne Schatten, 2010] La plata y la cruz [Das Silberund das Kreuz, 2010] Traspaso: variaciones sobre el Opus 1, por Tomas Schmit [Umgieen. Variationenzu Opus 1 von Tomas Schmit, 2010] Metforas de guerra. Dnde est el Elbe 14? Recuerdo, conexin, miradas y el por qu de la guerra [ Tropen des Krieges, Achtung, wo ist Elbe 14? Souvenir, Verbindung, Blicke, Wozu Krieg?, 2011 ] Paralelo [Parallel, 2012]