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Ecce: en torno a In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord

Kafka en una conversación con Brod.

I, Contamplatio
1.
Más de una vez se ha llamado la atención al conjunto de similitudes y paralelismos
entre los cines y los templos (BENJAMIN 2008: 34). Templum era, para los romanos,
aquel espacio que se consagraba (cum sacrum, lo que se separa del resto y mediante este
gesto se lo hace propiedad de los dioses) a observar el cielo. También la sala de cine
tiene algo de “consagración del ver”, pero no ya al cielo, donde los augures descifran
sus auspicios, sino a una imagen, visible solo en la oscuridad de profundas recamaras.
En este punto, el cine es más similar a los misterios griegos: en las profundidades del
templo de Eleusis, luego de un tortuoso ritual y múltiples pruebas, el iniciado podía
acceder a la sala más recóndita del complejo donde esperaba ansiosamente contemplar a
la diosa Persephone, la muchacha indecible que le revelaría los secretos de la tierra y
del cielo. Pero quien con-templa, quien mira dentro del espacio sagrado, se obliga bajo
juramento a cerrar la boca y no decir nunca nada sobre aquello que vio (to mistherikón,
el ojo que debe cerrarse, la boca que debe callar). Y si tanto se dice sobre cine, debe ser
en parte porque hay algo “incontemplable” en sus imágenes, porque el ver no se agota
ni se cierra en su pantalla. Porque cuando contemplamos de forma total, nos reclama el
silencio. Buscamos y rebuscamos en viejas películas porque sabemos que el cine “ha
visto algo” que nosotros no, como dice Lotte Eisner a propósito del cine alemán de la
primera posguerra en La cámara demoniaca.
Porque desde el último rescoldo de opacidad de la pantalla, algo así como una mirada
puede que se lance de vuelta hacia las butacas. Si esto es así, hay algo que solamente el
cine ha visto: nos ha visto mirarlo, y esa sea quizás la moderna contemplación. Tal vez
algo así tenía en mente Guy Debord cuando eligió para el frontispicio de la primera
edición de La sociedad del espectáculo (1967) una foto de los asistentes al primer
festival de cine de Mar del Plata de 1954, acomodados en sus butacas, con sus caras
despreocupadas y sus ojos cubiertos por pioneros anteojos de 3D1.
2.

1
Ni narrativo, ni documental, ni experimental, el cine debordiano vuelve a poner sobre la
escena el problema de la forma de expresión en el dominio cinematográfico. Su
contenido es implacablemente teórico, pero en el doble sentido que esta expresión
puede tener si la reconducimos a su origen griego. Si Aristóteles definió la forma de
vida feliz -la vida contemplativa consagrada a la filosofía- como un bios theoretikós, el
verbo theorein es sin embargo también usado justamente en el lenguaje de los cultos
mistéricos para denominar la visión (la visio, latina) que los iniciados experimentaban
en lo más profundo del templo.
Sin embargo, en el cine de Debord no se trata nunca, aunque el esoterismo que lo rodea
a veces invite a pensar lo contrario, de algo así como una experiencia o un saber
mistéricos. Tampoco se trata de arte. El cine de Debord, desde Aullidos en favor de
Sade, su primera película, se planta en pie de guerra contra el mundo del arte. Incluso,
con calculada crueldad, abandona sin dificultad de sus propias imágenes: “los
espectadores privados de todo, serán aquí también privados de imágenes” dice antes de
sostener por varios minutos una pantalla en blanco. Según el diagnostico de La sociedad
del espectáculo, el situacionismo debe lograr superar la aporía de las vanguardias. En su
figura dadaísta, la vanguardia buscó superar el arte sin realizarlo, mientras que en su
figura surrealista, buscó realizarlo pero sin superarlo. El cine debordiano por su parte,
intenta ser una autentica Aufhebung del arte: una realización que suprime y supera. Es el
límite poroso donde obra de arte y vida se tocan sin confundirse plenamente.
Porque el problema fundamental que aborda es la estrategia, el cine de Debord solo se
puede comprender como una maniobra bélica en la lucha contra el “estado actual de las
cosas”. Porque de lo que se trata en estas películas es de poder contemplar (teorizar) los
movimientos de la historia: como en el juego de la guerra que desarrollara junto a su
segunda esposa, Alice Becker-Ho, las películas son ejercicios lúdicos, pero de un
ludismo que es ya entrenamiento en el arte de la guerra. Estas películas, en tanto
contemplaciones (teoría) de su situación histórica, son ante todo, como se dice en jerga
militar, una caracterización, una lectura del carácter del presente.
III.
Que ese “presente” es también el nuestro lo evidencia el carácter profético de sus
escritos. Existen profecías científicas, decía Benjamin a propósito de Bachofen2. En La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica3, él mismo intenta sumarse a

2
3
esta tradición de profetas, tomando como maestro a Marx. Marx y Bachofen, entre
otros, lanzaron las profecías del fin del siglo XIX que los escritores de principios del
XX vieron cumplirse; en los albores del siglo XXI vemos realizarse -aumentar su
contenido de actualidad- las caracterizaciones (modernas profecías) debordianas
formuladas a fines del XX. El carácter profético no está en que haya predicciones, sino
en que sus diagnósticos calan tan profundo en los movimientos de la historia que
parecen ser cada vez más certeros. Siguiendo los movimientos de la historia el
materialismo teórico busca transmutarse en fuerza práctica dentro del teatro de
operaciones del tiempo:
[las teorías] sólo están hechas para morir en la guerra del tiempo: son unidades más o
menos fuertes que se han de poner, en el momento oportuno, a combate y, cualesquiera
que sean sus méritos o sus insuficiencias, sólo pueden emplearse con seguridad las que
allí están disponibles a su debido tiempo” (DEBORD, 1999: 18-19).
Y nada es más ajeno al mundo debordiano que la supuesta antinomia entre teoría y
praxis. Porque la teoría es ya praxis en tanto caracterización y estrategia. Captura en una
visio cinematográfica la complexión del presente.

II, Para una teoría de la calavera


1.

Como en todas sus películas, en In girum imus nocte et consumimur igni, Debord parte
de la ruptura fundamental entre el sonido y la imagen. Cada uno sigue su propia serie.
Los textos interpolan todo tipo de citas -desde reglamentos estatales hasta fragmentos
de la Ilíada- entre el implacable razonamiento debordiano. Las imágenes son restos de la
industria cinematográfica: películas de cow boys, catálogos de moda, propagandas.
También abundan las fotografías. Fotos de amigos, de Debord mismo, de sus casas, de
los barrios a la vera del Sena donde conspiró. Art Blakey and the jazz mensager y
François Couperin (compositor del siglo XVII) dan su música interviniendo en los
momentos donde la voz del autor interrumpe su discurso.

Enrte la imagen y el texto la película opera una síntesis diyuntiva. Como la imagen
surrealista4, acerca dos realidades pero sin crear el todo común al que podrían
pertenecer como partes. La imagen es aquella figura muda cuyo espacio de sentido y

4
cuyo contexto fueron mutilados (con la técnica del detournament) y el texto (una
especie de montaje, compuesto de citas intercaladas con los aforísticos debordianos) se
encuentra depurado de cualquier narratividad en la que puedan anclarse dichas
imágenes. Así, en cada en cada plano o en cada línea, el cine de Debord no hace sino
agrupar ruinas, nos presenta una conjunto de restos que no poseen un efecto de
conjunto. Como un mosaico hecho de fragmentos de películas, de libros y -finalmente-
de la vida de su autor, las películas debordianas nos muestran un captum mortuum, un
ser evanescente que en tanto se da a conocer ya se ha desintegrado en la más perfecta
caducidad. Sin embargo una especie de vida postuma persiste; el tiempo lenta,
pesadamente, se anima. Los pedazos de imágenes rotas resquebrajan su corteza
petrificada y bailan con los estertores del discurso una especie de danza macabra.

2.

Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la caducidad, el rostro


transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención,
en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del
espectador como paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el
principio tiene de intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma sobre
un rostro, o mejor, en una calavera. Y, si es cierto que esta carece de toda
libertad simbólica de expresión, de toda armonía clásica de la forma, de todo
lo humano, en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa
significativamente como enigma no solo la naturaleza de la existencia
humanan como tanto tal, sino la historicidad biográfica propia de un
individuo. Este es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición
barroca y mundana de la historia en cuanto es historia del sufrimiento del
mundo, y esta solo tiene significado en las estaciones de su decaer.
(BENJAMIN 2007: 383)

En este fragmento de su Trauerspielbuch Benjamin nos condensa en profundas


formulaciones su concepción del barroco. El mundo del Barroco, según el autor, posee
su cifra en la alegoría. Alegórica es, en este sentido tan peculiar elaborado por
Benjamin, la visión de la historia que lo muestra totalmente desvinculado de la
salvación, perdido por completo, transformado en una ruina que ya no logra distinguirse
de la naturaleza caída. Mientras que la comprensión simbólica, reivindicada por el
romanticismo, intenta recomponer la totalidad en sus propis obras -barruntando en lo
muerto y disgregado la inminente promesa de la redención- la alegoría se hunde en lo
perdido, en una naturaleza carente de sentido y significación; en una naturaleza que
finalmente proyecta (en una especie de mecanismo cinematográfico) la entera historia
sobre la faz sepulcral de la calavera. La historia como naturaleza muerta, la calavera
como emblema, tales son los aspectos que Benjamin se esfuerza por recuperar de la
concepción alegórica del barroco.
Si volvemos ahora a Debord, no es muy difícil comprobar cómo estas características de
la visión alegórica barroca forman una parte constitutiva de su producción
cinematografica. Ya la música de sus obras nos lo sugiere: por fuera de algunos
ocasionales standars, la banda sonora de las películas debordianas está íntegramente
constituidas de piezas barrocas: Rameu, Couperin, Bach intervienen como verdaderos
telones que cierran y abren los distintos actos de sus películas. Pero más aun, las dos
características que antes señalamos, el trabajo de montaje sobre fragmentos (ruinas) y la
carencia de un sentido de totalidad en los mismos, son elementos constitutivos del arte
barroco y del cine de Debord (y también de otro pensamiento del montaje, el de
Deleuze). También, como en las obras barrocas, en el cine debordiano encontramos
todo tipo de alusiones veladas, juegos de palabras, polifonías, engolamientos sin fin de
la palabra, callejones sin salida del discurso. Porque finalmente, si podemos aventurar
que el cine debordiano es, en sus trazos constitutivos, auténticamente barroco (en el
sentido que Benjamin le otorga a tal expresión), lo es en tanto escarba aquella “dentada
línea de demarcación entre la physis y el significado” (BENJAMIN 2007: 383).
Y quizás este phatos barroco alcance su forma más cristalina de expresión en aquel
pasaje de Hamlet donde el príncipe se explaya sobre el destino de los restos corpóreos
de Alejandro de Macedonia y Cayo Julio Cesar:
Alejandro murió, Alejandro fue sepultado, Alejandro se redujo a polvo, el
polvo es tierra, de la tierra hacemos barro... ¿y por qué con este barro en que
él está ya convertido, no habrán podido tapar un barril de cerveza? El
emperador César, muerto y hecho tierra, puede tapar un agujero para
estorbar que pase el aire... ¡Oh!... Y aquella tierra, que tuvo atemorizado el
orbe, servirá tal vez de reparar las hendiduras de un tabique, contra las
intemperies del invierno. (SHAKESPIARE 2005: 57)

Alejandro y Cesar, figuras culmines de la historia, se ven transfigurados en la alegoría


barroca en no más que componentes de un pueril barro que sella un barril de cerveza o
las hendiduras de un tabique. Por lo demás, las citas shakespirianas abundan en la obra
de Debord. E indudablemente no podemos sino sentir este estremecimiento barroco
cuando, en In girum…, llevando el detournament a su punto culminante, Omar Jayam,
Dante Aligheri y Alcuino de York5 se citan “en el café de la juventud perdida”:

5
A mitad del camino de la verdadera vida, nos encontrábamos envueltos por una
lúgubre melancolía, que tantas palabras burlonas y tristes expresaron, en el café de
la juventud perdida. Hablando claro y sin parábolas, somos las piezas de un juego
que juega el Cielo. Se divierten con nosotros en el tablero de ajedrez del Ser, y
después volvemos uno a uno a la caja de la Nada ¡Cuántos siglos verán
representar este drama sublime en naciones que están por nacer y en lenguas aún
desconocidas! ¿Qué es la escritura? La guardiana de la historia ¿Qué es el
hombre? El esclavo de la muerte, un viajero que pasa, el huésped de un único
lugar...

III, Emblema de la caducidad o del coraje de la desesperanza


1.
Debord, en uno de los puntos culmines de la película, explica el significado del título de
la misma en estos términos:
Pero nada traducía mejor este presente sin salida ni reposo que la frase que
vuelve íntegramente sobre sí misma, construida letra a letra como un
laberinto del cual nadie escapa, de manera que armoniza a la perfección la
forma y el contenido de la perdición: In girum imus nocte et consumimur
igni. Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego”
(DEBORD, 1999: 31).

El nombre de la película es un palíndromo, texto que puede ser indistintamente leído del
derecho y del revés -como queda claro desde la introducción, donde cada letra aparece
al mismo tiempo de un extremo y del otro- posee una historia tan inquietante como
plena de equívocos. Sus orígenes pueden rastrearse hasta los Carmina de Sidonio
Apolinar, obispo de Clermont del siglo V. El verso en cuestión es un hexámetro, que
Sidonio atribuye a Virgilio, y según él “se dice de las pequeñas mariposas nocturnas que
deambulan alrededor de la llamas”. Pero la atribución al poeta romano parece ser falsa,
pues el verso no aparece en ninguna de sus obras conocidas. A lo largo de la edad
media, ligado a su estructura palindrómica, el verso irá siendo cargado de connotaciones
mágicas y hasta satánicas, de tal forma que en su Histoire universelle, Cesare Cantu
afirma que este “se dice de los demonios” y que, según un monje jesuita (del cual Cantu
no da referencia alguna), “fue enseñado a los seminaristas por el mismo diablo”.

El hexámetro en cuestión, sin embargo, no es reproducido por Debord en su totalidad.


La implacable técnica del detorunament se aplica también a él. Pues el palíndromo de
Apolinar dice In girum imus nocte ecce consumimur igni, es decir, “He acá que damos
vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego”. La voz latina ecce es una
interjección utilizada para llamar la atención enérgicamente del interlocutor, pero posee,
a su vez, un valor deíctico, por eso también puede traducirse como “miren”. La partícula
interjectiva y su remoción, que no afecta al valor palindrómico del verso pero sí a su
carácter de hexámetro, resulta tanto más interesante si volvemos a poner de relieve el
carácter autobiográfico de In girum… Toda la película aparece -como sugiere Giorgio
Agamben- como un intento de capturar esa “clandestinidad de la vida privada” del
mismo Debord. Aquello que sucedió en el café de la juventud perdida, la película parece
querer aferrarlo con desesperación, mostrando las calles, los portales y las fachadas de
los edificios donde su autor vivió, las reuniones y mítines donde fraguo sus conjuras, los
rostros de los amigos y de aquellos “entrañables granujas” con los que habito en aquella
vida proscripta a la vera del Sena. Como si Debord nos quisiera decir: “he aquí mi
vida”. Esto, según pensamos, hace más enigmática la sustracción de la interjección ¿es
que acaso la película misma ocupa el lugar del ecce, que por cierto se encuentra en el
centro del palíndromo y es de por sí una expresión palindrómica, casi como una
abreviatura del mismo?

2.

El verso del diablo, como dijimos, fue tempranamente referido al vuelo de las polillas
que giran en torno a la flama y finalmente son consumidas por él. Esta figura,
profundamente arraigada en la cultura occidental, tuvo una particular ventura dentro del
género de la literatura emblemática. No siempre devuelto a su importancia decisiva, este
género es una pieza clave en la formación de la concepción barroca del mundo y, a la
vez, un vaso comunicante entre la esta última y la edad media (BENJAMIN 2007: 340).
Pues en la emblemática, que hunde sus raíces en la heráldica medieval, las figuras de la
tradición pagana desfilan a la par de los pecados y refranes populares, con esa
característica coherencia de lo fragmentario, que por su reticencia a la totalización tanto
ha horrorizado a los clasicistas, pero que de forma tan profunda ha influenciado a los
cultores de lo impropio de todas las épocas (AGAMBEN 1997: 241).

Un emblema se compone de una empresa -una frase o sentencia- y una imagen, que no
es directamente la ilustración de la misma, sino una cierta representación alegórica. Al
conjunto acompaña por lo general un texto poético que aclara o da un contexto a ambos.
Y si no podemos dejar de ver una profunda -aunque lejana- afinidad en el vinculo entre
imagen y texto propio de la emblemática con el que establecen las películas de Debord,
es porque en ambos la imagen no se compone en una totalidad con su texto, sino que
ambos se encuentran en su propio desencuentro. Como ha notado Giorgio Agamben hay
un emblema en particular que se conecta con el palíndromo. Se trata de la figura número
52 del Amorum Emblemata de Otto Van Veen, cuya empresa es brevis et damnosa
voluptas. La imagen, un gravado (la emblemática y su despliegue se vinculan
profundamente con la historia del a imprenta), compuesto de las exquisitas tramas que
caracterizan al maestro holandés, nos presenta a Amor -con cierto desconcierto en su
semblante- mirando a cinco polillas revolotear alrededor de una vela. Y como las
polillas, la vida de Debord parece consumirse y arder en el intento de alcanzar (como se
dice en Critica de la separación, última película del autor) “una vida más intensa”.
Enfermo de pernicioso deseo, de insoportable intensidad, como la polilla, Debord se ha
lanzado apasionada, amorosamente, a la antorcha del siglo.

Arder en la hoguera del presente. Tal es el sentido de la épica debordiana:

Las vanguardias sólo disponen de un tiempo; y lo mejor que les puede pasar
es, en el pleno sentido del término, haber hecho su tiempo. Después de ellas
se deciden operaciones en un teatro más vasto. Estamos hartos de ver tropas
de élite que, después de haber realizado alguna valiente hazaña, se quedan
todavía allí para desfilar con sus condecoraciones, y después se vuelven
contra la causa que antes habían defendido. Nada hay que temer de aquellos
cuyo ataque ha sido llevado hasta el término de la disolución.
Pero la épica debordiana no es una epopeya que cante a las armas sino a las formas de
vida. La vanguardia de la que habla no es cierto regimiento de infantería o caballería,
sino aquella práctica cotidiana que entiende a la vida como “heroica, en todos sus
detalles”. Ecce significa entonces vivir tan intensamente -lanzándose a la llama con la
decisión de una mariposa nocturna- que el momento de máxima felicidad coincida con
la desaparición (como en la aristeia griega, donde el héroe solo puede morir luego de
alcanzar la acción que lo inmortaliza). Pero quizás la conclusión de este canto no se
trate de la muerte, sino más bien de habituarse a llevar “una vida obscura e
imperceptible”. Y finalmente, ecce puede significar: sustraerse del lugar mismo donde
aparecemos, arder de tal forma que la vida se vuelva inaparente, incluso al exhibirse en
una pantalla. Porque, como dijo Kafka en una conversación con Brod “hay esperanza,
infinita esperanza, pero no para nosotros.” Hacer de esta sentencia una máxima
esperanzadora es la ética que propone el cine de debord (Mago que esconde cosas en el
aire benjamin)