1

En Atrapad la vida están sintetizadas las ideas del cineasta ruso sobre la creación
cinematográfica. Son textos que preparó para sus clases en la Goskino y que
parecen sacados, en el mejor sentido, de la prehistoria del cine. O mejor, de
cuando el cine era arte y no un espectáculo banal para niños y adultos
infantilizados, cuando las imágenes tenían profundidad de campo y el ritmo no
intentaba emular a los videoclips (o videojuegos). El creador de Andréi
Rublev y El sacrificio plantea en estos ensayos críticos lo mismo que hiciera en
sus películas: la conexión que hay entre una imagen y lo sagrado, lo
trascendental, el sentido de lo humano y el infinito.
Todo el universo se revela en cada lugar y a cada instante: basta con la
contemplación de cualquiera de sus puntos para obtener una imagen completa de
su inmensidad y misterio. Borges pensaba que el lenguaje humano también podía
dar cuenta de este fenómeno, o al menos es la experiencia que describe en su
relato “La escritura de Dios”: “Aun en los lenguajes humanos no hay proposición
que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo
engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los
ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra”. Y el
lenguaje cinematográfico fue para Andréi Tarkovski concebido del mismo modo: la
imagen en movimiento (cuando esta captura un momento de la vida) pone en
frente el universo, comunica lo sagrado.
Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo es por este motivo
un libro único y fundamental, que combina aspectos teóricos y prácticos,
destacando también el enfoque didáctico de los textos, pues estos fueron
utilizados por el director para dictar sus clases en la Goskino.
Si se tuviese que englobar el conjunto de estas formulaciones en un solo
concepto, este sería “la búsqueda de un cine purista”; de hecho, ¿cuál es la
esencia del cine? es la pregunta que da inicio a las reflexiones del autor. En su
opinión, la esencia de este arte no es la síntesis de disciplinas artísticas, como
suele pensarse, porque una película no necesita más que del tiempo para su
completa articulación. El cine posee un alma propia y esa alma es el tiempo. Por lo
tanto, ni el texto ni la música ni el teatro son esenciales a su forma. De hecho,
para el director ruso cualquier contribución venida de afuera, más que “contribuir”,
no haría más que enturbiar el potencial de verdad que encierra en sí misma la
imagen cinematográfica. “Se puede imaginar una película sin actores, sin música,
sin decorado y sin montaje, solo a través de la percepción del tiempo que fluye
dentro de un plano. Y sería auténtico cine, como lo fue en otra época Llegada de
un tren a la estación de La Ciotat”. A diferencia de otras artes que tienen el tiempo
como base de su formulación, el cine cuenta con el atributo de la exactitud y la
rigurosidad en su representación de la realidad. Tarkovski opinaba que la música,
por su relación con el tiempo, era la forma de arte que más se le podía parecer.

1
Sin embargo, en la música “la materialidad de la vida se encuentra al límite de su
completa disolución, mientras que la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo
en su real e indisoluble relación con la materia misma de la realidad que nos rodea
cada día y cada hora”.
La esencia del cine no es la síntesis de disciplinas artísticas, porque una
película no necesita más que del tiempo para su completa articulación. Este
arte posee un alma propia y esa alma es el tiempo.
El tratamiento de este elemento es entonces lo que ilumina los análisis del autor.
Esto explica que el filme de los hermanos Lumière esté presente en varios pasajes
del libro, pues aquella secuencia sintetiza perfectamente sus convicciones
estéticas, marcando también un contrapunto importante con las ideas que
Eisenstein tuvo sobre el montaje, ubicadas en las antípodas de lo planteado
en Atrapad la vida y también muy presentes a lo largo de estos ensayos. Para el
director de El acorazado Potemkin, la esencia del cine era el ensamblaje: en la
fragmentación de los hechos estaba la fuerza de su lenguaje, en la intercalación
de planos el cine encontraba su gramática. Este enfoque pone el acento en el
salto de imágenes y no en lo contenido dentro del plano. Y lo contenido dentro del
plano es el tiempo, el flujo de la vida. “A pesar del centelleo fulgurante”, se lee
sobre el estilo de Eisenstein, “al espectador no lo abandona la sensación de
artificiosidad de lo que acontece en la pantalla. Esto sucede porque en ninguno de
los planos hay un tiempo verdadero”. Asumiendo la realización de esta manera
fragmentaria, nunca es convocado frente a la cámara un acontecimiento auténtico,
porque este se construye falsamente a partir de retazos.
La búsqueda por atrapar un “tiempo verdadero” es la búsqueda de Tarkovski por
atrapar la vida; o sería lo mismo decir: atrapar un instante de verdad. Por su
representación exacta de la realidad, el cine es una forma privilegiada de relación
con el mundo. Los hechos de la vida cotidiana, cuyos significados profundos se
oscurecen bajo las sombras de las inquietudes diarias, restablecen su sentido
trascendental cuando son vistos en la pantalla. Aquella perspectiva, sin embargo,
no debe entenderse como una negación de las potencialidades del mundo: el
artista no es quien crea la poesía; la poesía ya existe en las cosas mismas. En ese
sentido, antes que la creación, la misión del arte es el develamiento, el fijar la
apariencia desnuda de aquello que sin su intervención está condenado a
escaparse. “De por sí, un transeúnte con un paraguas que veamos en la vida real
no significa nada en absoluto”, escribe el cineasta. “Pero en el contexto de una
imagen artística, expresada con perfección y una simplicidad asombrosa, nos
transmite un instante de vida, único e irrepetible”.
De modo que la observación es otro de los conceptos fundamentales para el
director de El espejo. Sus intentos por volver a la esencia del cine, tienen el
propósito último de abrir un espacio de observación hacia el absoluto. En ese
sentido, el cine de Tarkovski es un cine metafísico, que aspira a capturar la

2
energía móvil del mundo. Mejor, el fundamento mismo de lo que sostiene todas las
cosas.
Las películas, entonces, deben superar los géneros y temas. Tarkovski no quiere
contar ni decir nada. Pero, valga la paradoja, es justamente esta ausencia de
historia la que permite que emerja y se revelen todas las historias y todos los
significados. La estética de Tarkovski, para volver a Borges, es la estética del
aleph: la fijación de un punto donde coinciden todos los significados y formas del
mundo.
La obra, así concebida, debe admitir todas las interpretaciones posibles. Cualquier
intención consciente del director se ve superada en el momento en que este capta
con la cámara un instante de realidad. Si se trata de una expresión pura y directa
de la vida, la imagen cinematográfica proporciona un espacio de acceso ilimitado,
donde prevalecerán las perplejidades e intereses de quien observa. En otras
palabras: la película le habla a cada uno de una manera distinta. “El infinito es
inmanente a la estructura misma de la imagen. Pero en la vida, el hombre da
preferencia a una sola cosa con respecto a todo lo demás y así afirma su libertad.
Por consiguiente, al percibir la imagen, selecciona, busca lo suyo, sitúa la obra de
arte en el contexto de su experiencia personal y social (…). Trasladamos también
nuestras tendencias a la valoración de la obra de arte; adaptándola a las propias
necesidades vitales; la interpretamos según nuestra ‘conveniencia’”.
La búsqueda por atrapar un “tiempo verdadero” es la búsqueda de Tarkovski
por atrapar la vida; o sería lo mismo decir: atrapar un instante de verdad.
Esta ventana a la realidad, precisamente por tratarse de una ventana hacia el
infinito, anida en su interior la contradicción: acontece en ella una dialéctica.
Tarkovski constata este hecho narrando su propia experiencia como espectador:
“Todas las veces que he visto Persona, la película de Ingmar Bergman, me ha
parecido que habla de cosas totalmente diferentes y contradictorias entre sí. Cada
vez, de hecho, la he percibido de una manera nueva. Al principio me pareció que
era una película con algún tipo de defecto o que no la había entendido en
absoluto. Sin embargo, después me di cuenta de que tenía que ser así. Es un
universo en el que poco a poco encontramos cosas que nos tocan de cerca y a
través de estos aspectos entramos en contacto con el mundo del artista”. Y luego
agrega: “Una verdadera imagen artística impulsa siempre a quien la contempla a
experimentar sensaciones contradictorias que se excluyen entre sí, sensaciones
encerradas en la imagen y que definen su esencia y su misterio
pseudometafísico”.
Este anhelo de un cine que dé cuenta de la inmensidad explica su rechazo hacia
el cine simbólico, en el que hay una suerte de lenguaje cifrado, donde la película
sería una intermediaria entre el concepto que se desea comunicar y el espectador.
Para Tarkovski, ni la alegoría ni la metáfora son propias del cine, porque este no
se trata de un sistema en clave cuyo mensaje debe ser desenterrado. La imagen –
3
propone– se refiere a las cosas derechamente y dentro de ella surgen los
significados. Abordar la creación de la manera en que lo hace el cine simbólico, es
asumir al mismo tiempo la caducidad de la obra, pues el símbolo se agota en el
momento en que este es descifrado. El misterio del cine, por el contrario, debido a
la realidad que este reproduce, es infinito y no hay soluciones concluyentes. La
fuerza expresiva de este arte reside en el encuentro cara a cara con la realidad. La
superficie misma de la imagen expresa ya lo contenido en ella y cualquier
interpretación es solamente un camino posible dentro de una serie infinita de ellos.
La observación sin intermediaciones es la única manera de hacer germinar esta
fuerza expresiva frente al espectador. Esta es la razón de por qué Tarkovski
gustaba tanto de los haikus. En esta forma de poesía el director ruso identificaba
una manera “pura, sutil y compleja” de observar la vida. Es el modo análogo en el
que debe enfrentarse la producción cinematográfica. Por medio del símbolo no se
dota de una atmósfera poética a la película, sino que se le reduce a cumplir el
papel de mero acertijo. Optar por el aderezo lírico más bien revela una
desconfianza en las posibilidades expresivas de este lenguaje.
Lo anterior no significa que la película no pueda alcanzar una atmósfera poética,
pero esta se logra solamente proporcionando al espectador un encuentro directo
con la vida.
Por esta perspectiva trascendental, Tarkovski pensaba su oficio como una
cuestión moral. Para él se trataba de un tema serio en el más alto grado. La
dedicación artística no se podía limitar a una reflexión sobre géneros, formas y
temas. El arte es una manera de tocar lo más grande, de vislumbrar a Dios: “El
arte nos permite, al crear una imagen, abrazar la inmensidad. (…) Del mismo
modo en que en una gota se reflejan las nubes y los árboles, así se refleja en la
imagen artística el universo”.
2
¿Quién es?: Extremo, íntimo, único. Andrei Tarkovsky puede considerarse el
poeta por excelencia no sólo del cine ruso, sino del cine en su conjunto. Su obra
sigue estudiándose en las escuelas de cine, y en su libro “Esculpir en el tiempo”
recogió todos sus pensamientos acerca de lo que debe ser el arte
cinematográfico. Se alejó de las convenciones comerciales y se centró en el
existencialismo más profundo del ser humano, confeccionó películas que
buscaban la reflexión y no el entretenimiento, películas que jamás quisieron
ponérselo fácil al espectador. Exiliado de la Unión Soviética, murió de un cáncer
de pulmón a los 54 años, mientras se encontraba en la postproducción de su
última película, ‘Sacrificio’.

Señales de estilo: los elementos de la naturaleza tienen en su cine una presencia

importante, y cada uno de ellos parecen representar distintos conceptos. Aunque
él mismo negó que así fuera, es muy notoria la presencia del agua en todas sus
4
producciones, que a menudo nos remite a la memoria y a la pérdida de la misma.
Pero si hay algo constante y definitorio en sus films es la continua subversión de
los clásicos géneros cinematográficos, lo que explicaba Pilar Carrera como
mecanismos que “bajo argumentos o géneros aparentemente identificables, dentro
de intrigas típicas, poco “sospechosas”, empezamos a detectar algunos elementos
que convierten el reconocimiento en un efecto de lectura cuyo fin es - he aquí la
paradoja - intensificar el desconocimiento, la conciencia de que lo aparentemente
cercano está muy lejos”*. Esto es, un espejismo.
Filosofía: “La poesía es para mí un modo de ver el mundo, una forma especial de
relación con la realidad”, afirma el propio cineasta en su libro “Esculpir en el
tiempo”. Y así es exactamente su filosofía como artista: extraer la poética de las
imágenes, indagar en ellas como un verdadero intelectual, como alguien dispuesto
a emocionarse y a aprender de su condición humana a través del medio
audiovisual. Para él, el objetivo del arte no era el de ser consumido como una
mercancía, sino algo que "consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el
sentido de la vida y de la existencia". Es decir: "explicarle al hombre cuál es el
motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo,
sino tan sólo enfrentarlo a ese interrogante”, escribió.

Una frase célebre del director: "En cuanto cedes en algo que no crees, luego
sucumbes y te conviertes en un conformista."

Una frase que puedes decir delante de cinéfilos: “Sólo con muchas horas de
cine vistas y un buen conocimiento del medio se puede entender la grandeza de
Tarkovsky: un cineasta que esculpe el tiempo y la poesía a través de sus
imágenes inmortales”.

Una frase que NO puedes decir delante de cinéfilos: “Si quiero ver cuadros
rusos de tres horas, me voy al museo”.

Una escena memorable: En ‘Stalker’, los tres personajes protagonistas viven un

momento onírico bañado en tono sepia y acompañado de una voz en off lejana. La
imagen recorre una especie de río, y a través del agua observamos pedazos de
historia, de memoria algo desgastada entre los vaivenes del tiempo. La escena es
hipnótica y magistral, y es sin duda uno de los puntos clave del film.

CUATRO PELÍCULAS PARA CONOCERLE MEJOR

1. 'La infancia de Iván' (1962): Basada en un cuento de Vladimir Bogomolov, este

film supuso el debut en el largometraje de Tarkovsky, el primero en el que sentó
las bases de su cine. El género bélico cobra aquí una forma y un sentido
totalmente diferentes. “El material de este relato no son las heroicidades en
operaciones de avanzadilla, sino la pausa entre esas operaciones”, afirmaba él
mismo. Así, la película se centra en un niño desconcertante, Iván, en su patriótica
misión de servir a la patria en la guerra que se está librando. Siguiendo las
5
palabras del cineasta, es un film centrado en los momentos de pausa y no en las
ofensivas bélicas. Una ópera prima que ya apuntaba maneras de todo un estilo
que se fue consolidadando poco a poco.

2. 'Andrei Rublev' (1966): Tarkovsky se andentra en esta obra maestra en el

mundo del biopic, aunque, recordemos, los géneros siempre los lleva a su terreno
de lo desconocido. La persona central de la historia es la que nombra la misma:
Andrei Rubliov, un pintor y religioso ruso con la misión de pintar los frescos de la
catedral de la Asunción del Kremlin a principios del siglo XV. A través de una
historia personal, el cineasta consiguió dibujar un retrato certero de la sociedad
rusa de la época, con sus luces y sus sombras.

3. 'Stalker' (1979): “En ‘Stalker’ sentí -quizá por primera vez- la necesidad de
presentar de forma elaborada, clara y sin ambages ese valor positivo superior del
que vive el hombre y su alma", declaró el propio Tarkovsky. Y continuó: "Lo digo
de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: el amor humano es ese
milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de
esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué
es el amor”. Con estas reflexiones posteriores define el cineasta su propia obra,
posiblemente una de las más fascinantes de su filmografía. 'Stalker' es una pieza
de ciencia ficción existencialista (volviendo a los géneros reinventados) que
imagina una zona mágica en la que tus más hondos deseos se hacen realidad,
pero sólo algunos son capaces de llegar hasta allá y guiar a los visitantes. El viaje
de un guía (un stalker) y dos hombres escépticos ocupará las tres horas de
metraje, que se desliza entre los onírico y lo reflexivo. Lo que menos le interesaba
a Tarkovsky era, como confesó más tarde, la ciencia ficción.

4. 'Sacrificio' (1986): obra póstuma, que se estrenó con gran éxito en el Festival
de Cannes después de la muerte de su director. En 'Sacrificio', Tarkovsky deja al
mundo su último grito de protesta contra el arte fútil y la falta de espiritualidad de la
sociedad contemporánea a través de un hombre capaz de sacrificarse por sus
más altos ideales. Es Alexander, un periodista que se reúne con su familia en su
cumpleaños, momento en el que todos se enteran del estallido de la Tercera
Guerra Mundial. El sacrificio será su única salvación.

1. ‘El violín y la apisonadora’ (1960). Fue su proyecto de fin de carrera y primer

cortometraje dirigido por el cineasta soviético. En él, un niño apasionado por los
violines, pero marginado y maltratado en el colegio, comienza una curiosa relación
con un obrero, aquel que controla la apisonadora en las obras que se están
realizando en la calle donde vive. Una buena muestra del primer Tarkovsky, y una
oportunidad para ver la evolución de su cine: desde aquí hasta 'Sacrificio'.

*Cita del libro 'Andrei Tarkovski: La imagen total', de Pilar Carrera.

6
3

La mirada poética de Andrei Tarkovski | Apresar el cine de Andrei

Tarkovski mediante conceptos es como pretender confinar el océano en un agu-
jero hecho en la playa. El agua está para zambullirse. “Cuando uno ve un buen
filme o contempla un cuadro o escucha una pieza musical se queda desarmado y
lleno de entusiasmo, nunca por una idea, por un pensamiento, sino por la fuerza
transformadora de la belleza”.

En una ocasión, una especie de brujo le dijo que iba a triunfar en el mundo del
cine pero que solamente haría siete películas. Al entonces estudiante de cine le
parecieron muy pocas y se rió de semejante profecía. Lo cierto es que a lo largo
de su vida triunfó y ganó multitud de premios a pesar de que muchos dirían que
sus obras eran difíciles de ver, incomprensibles y plagadas de elementos
extraños. El espectador racionalista se afanará buscando símbolos cuando en
realidad no existen, porque todo es más sencillo. “Esto hay gente que lo encuentra
irritante, sobre todo aquellos que aspiran a conocer hasta el último detalle de cada
cosa, como si fueran contables o notarios. Pero el poeta no es ni lo uno ni lo otro”.

Dice María Zambrano que “la poesía desciende a diario sobre la vida, tan a diario,
que a veces se la confunde con ella”. En el caso de Tarkovski este descendi-
miento a lo esencial está plagado de renuncias. El color, entendido por el ruso
como algo puramente fisiológico, se encuentra desaturado o directamente
eliminado. Se desprende de toda literatura, especialmente en los diálogos. La
banda sonora es exactamente eso: un conjunto de sonidos respirando or-
gánicamente junto con el resto de elementos, pero nunca música añadida y
efectista. Los efectos especiales brillan por su ausencia y el montaje es
prácticamente inexistente. En las reconstrucciones históricas el vestuario juega un
papel menor y nunca se enreda en detalles nimios, hasta el extremo de no querer
mirar a través de la cámara salvo estricta necesidad.

Imágenes en lugar de símbolos

Se desentiende de todo excepto del tiempo y sus ritmos, esforzándose por “lograr
que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma. Éste llegará a ser tangible
cuando uno siente que algo significativo, verdadero, está ocurriendo más allá de
los acontecimientos que vemos sobre la pantalla”.

7
Verdadero quiere decir real, sin mediación de lenguaje porque para Tarkovski, “el
cine no tiene lenguaje, como tampoco la música. La imagen musical tiene una
inmediata e íntima relación con el que escucha, porque no hay intermediario,
ningún factor artificial que medie entre ellos”.

Tarkovski rechazaba los símbolos porque son tremendamente limitados. Lo

decía Christian Petzold en el número anterior de nuestra revista, hablando
de Bárbara: “No queríamos símbolos. Basta con entenderlos, pero nunca aportan
más de lo que ya se sabía”.

La obra de nuestro guionista y director no tiene una única lectura, al igual que de
la vida no se desprende una interpretación cerrada. Su cine es más bien como las
astillas de Claudio Magris: “En una astilla puede estar el mundo, pero ésta es
algo si no es solo una astilla, sino el mundo”.

Astillas, es decir, imágenes como él mismo sugiere: “La imagen poética es una
metonimia en la que la cosa más pequeña -la imagen- sustituye a otra, la más
grande -el mundo-”. Un pensamiento que ya estaba en Anaxágoras: “Pues en toda
cosa hay una porción de toda cosa”.

Algunas imágenes son sencillas y poderosas, como el vuelo y la levitación, el

silencio, la naturaleza… o el agua, omnipresente en toda su obra. Akira Kurosa-
wa lo consideraba el director que mejor ha rodado escenas con agua. Y es que el
agua es quizá la imagen más clara y sencilla de la vida. Y la más querida por el ci-
neasta ruso.
Imágenes sencillas e imágenes muy complejas que ex presan la mirada poética
de Tarkovski.

Niños liderando tareas imposibles

Cuando ya no queda ninguna esperanza de atravesar las líneas enemigas, el
ejército ruso encuentra una solución arriesgada: un niño-correo, que con un poco
de suerte podrá pasar inadvertido por los alemanes.

En  La infancia de Iván el sufrimiento del chaval en sus idas y venidas es

comparable al del pequeño Boriska en Andrei Rublev. En el último capítulo se nos
muestra un niño que debe enfrentarse a la difícil tarea de construir una enorme
campana. El encargo procede del Príncipe y participará todo un ejército de
campesinos durante varias jornadas agotadoras de trabajo. En la campana se
resumen todas las esperanzas de fuertes y débiles, debe tener un sonido potente
y armónico. El campanero se llevó hace tiempo sus secretos a la tumba, pero su
hijo da un paso adelante, se pone al frente mintiendo sobre su nula capacidad, y
convence a todos para ser elegido como jefe. Boriska construyendo campanas

8
y Andrei Tarkovski creando poemas visuales. Los resultados en ambos casos
serán obras excepcionales.

El espejo es una obra muy compleja y a la vez sencilla. El debate posterior al

estreno fue muy acalorado, nadie se ponía de acuerdo.

Reflejos en un espejo
El filme más poético de Tarkovski es, seguramente, El espejo. Un complejo
sistema de imágenes que mezcla recuerdos, poemas de su padre Arseni, retales
de documental histórico, recreaciones de la infancia del propio director en una
amalgama de realismo y ensoñación. A propósito del efecto que la película iba a
provocar en los espectadores hubo alguien que colgó una nota que decía: “… hay
que ver El espejo como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje bello. Se
echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo, no explica qué es
el hombre y en qué consiste el sentido de su vida”.

En realidad se trata de una única imagen de cien minutos de duración que

muestra la esencia del alma de un poeta: “El poeta es una persona con la fuerza
imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por
mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no “describe” el
mundo, el mundo es suyo”.

El espejo es una obra muy compleja y a la vez sencilla. El debate posterior al

estreno fue muy acalorado, nadie se ponía de acuerdo. Finalmente, viendo que se
retrasaba la hora de ponerse a barrer, la encargada de la limpieza intervino para
explicar su visión de la película: Es la historia de un hombre que hace balance de
su vida. Repiensa todo su pasado y siente vergüenza, antes de morir, por el modo
en que ha vivido, por no haber dado a los demás todo lo que debía.

Y tenía razón aquella mujer.

Un silencioso guía en una Zona misteriosa

“Escribir tiene sentido cuando el creador puede mejorar”, le dice el escritor al
protagonista de Stalker, un extraño personaje que guía previo pago a aquellos que
desean visitar la Zona, un lugar donde no se cumplen las leyes habituales, una
grieta en el sistema, convenientemente acordonado por el ejército. En el núcleo de
este peculiar paisaje se encuentra una sala donde se cumplen los más profundos
deseos y aspiraciones. No aquellos que se dicen en voz alta sino los arraigados
en el corazón. El guía no siempre está seguro de su misión pero nunca se detiene.
Es el personaje más querido por Andrei Tarkovski.

9
Tanto Solaris como Stalker pertenecen al género de la ciencia ficción, aunque eso
en el universo tarkovskiano no tiene ni la más mínima repercusión. “En ninguna de
mis películas se simboliza algo. La Zona es sencillamente la Zona. Es la vida que
el hombre debe atravesar y en la que o sucumbe o aguanta. Y que resista
depende tan solo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad
de distinguir lo sustancial de lo accidental”.

Un sacrificio más allá de lo aceptable

Después de haber rodado Nostalgia, su sexta cinta, Tarkovski se dispuso a
narrar Sacrificio, la historia de un hombre que percibe una llamada a entregar su
vida y todo lo que posee para salvar a la humanidad.  Destruirse a sí mismo para
evitar que el mundo quede devastado por una amenaza nuclear: “La mayor
libertad moral que cabe concebir consiste en sacrificarse voluntariamente en
nombre del amor”.

El argumento es completamente descabellado, porque además nadie debe

enterarse del suceso. Es el tipo de amor más elevado: unidireccional, absoluto, sin
esperar nada a cambio: “El amor humano es ese milagro capaz de oponerse
eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro
mundo”.

En medio del rodaje se le diagnostica un cáncer. Sacrificio sería, efectivamente, su

séptimo y último largometraje. A ningún director de cine se le exige que lleve su
coherencia cinematográfica a su propia vida, fusionando el obrar artístico con el
obrar moral, pero para Andrei Tarkovski esto sería inaceptable.

Una prueba de ello es la pequeña semblanza que nos dejó Erland Josephson, el

actor sueco encargado de dar vida al personaje principal de Sacrificio: “Su
presencia despertaba en uno el sentimiento de estar cara a cara frente al milagro
de la vida. Él mismo estaba siempre asombrándose de esta cuestión. Y al mismo
tiempo bromeaba, se reía y jugaba… era una persona muy abierta, inocente como
lo son muchos artistas, un hombre de paradojas: podía ser abierto y misterioso a
la vez, bromista y serio; era capaz de una ternura especial y tenía la habilidad de
conmover a una persona con su particular gentileza”.

Este ensayo tiene por objeto revisar dos largometrajes de Andrey

Tarkovski: Nostalgia (1983) y Stalker (1979) en busca de una posible respuesta a
las preguntas: ¿qué tipo de experiencia estética busca producir Tarkovski a través
de sus películas? Y, ¿desde qué posicionamiento estético elabora su propuesta
fílmica?
Su breve legado cinematográfico, que tan sólo produjo siete largometrajes durante
su carrera como cineasta, se ve compensado por la profunda densidad de su
10
composición. A nosotros, como al físico que le envió una nota expresándole su
impresión tras haber visto El espejo (1975), también «nos resulta incomprensible
cómo es que Tarkvoski consigue realizar con medios fílmicos una obra
filosóficamente tan densa.»[1] En cambio, en otra nota enviada por un ingeniero, se
deja ver una perspectiva menos digna que la anterior. [2] Como puede observarse,
la opinión acerca del valor estético de su obra se encuentra dividida; y me temo
que la división aún persiste en la actualidad.
Pero, ¿en qué radica la crítica ambivalente atribuida a su obra? El hecho de que a
algunos les parezcan milagros[3], mientras que otros más no dudan en denunciar
sus películas como un error. ¿La fuente de esta ambigüedad valorativa se halla
del lado de la «ilusión de realidad», producida por los artificios técnicos del cine, o
del lado del espectador y su capacidad como receptor y a la vez productor de «la
experiencia estética»? Durante el transcurso de este breve ensayo, intentaremos
responder a estas y otras preguntas que vayan surgiendo. Tomando como punto
de partida una serie de consideraciones sobre el procedimiento narrativo-visual y
el espacio fílmico empleado por Tarkovski en la construcción de imágenes-en-
movimiento, se buscará esclarecer la problemática cuestión de la experiencia
estética en el realizador ruso.
Composición, narrativa e imagen: o, sobre los mecanismos que generan y mantienen activa la
ilusión cinematográfica

¿Qué elementos intervienen en la configuración de una puesta en escena? El

primer punto a tratar en relación con la obra de Tarkovski, es el proceso de
construcción y composición del espacio fílmico. El cuadro (o marco) «uno de los
primeros materiales sobre los que trabaja el artista» [4] permite delimitar
espacialmente la magnitud de la imagen, fijándola sobre la superficie rectangular,
bidimensional, de la pantalla, de la cual se deriva nuestra aprehensión de la
representación fílmica. Ésta «conlleva una ‘impresión de realidad‘ específica del
cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión del movimiento y en la ilusión
de profundidad.»[5]
La función del cuadro en el cine es análoga a la del lienzo utilizado en la pintura:
ambos ofrecen la posibilidad de engendrar imágenes, de distribuirlas en el espacio
según este o aquel principio de organización (montaje), de utilizar efectos de
perspectiva y de profundidad. No obstante, es menester introducir la distinción
entre cuadro y campo. La representación de un espacio imaginario, nos dice
Aumont, «limitada en su extensión por el cuadro», nos da la impresión de alcanzar
a percibir sólo una porción de ese espacio. «Esta porción de espacio imaginario
contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo». [6]
En este espacio imaginario, o zona fílmica, como también le llama Aumont,
coexisten los elementos materiales que dan forma a todas y cada una de las
escenas de una película. Tomemos como ejemplo la escena de apertura
de Nostalgia: abre con un plano general de un paisaje brumoso, monocromático,
envuelto por una tenue niebla, amorfa y gris, tres mujeres, una niña y un perro,
descienden por una pradera rumbo a la orilla de un lago. Un caballo, un poste, un
árbol, un lago y un grupo de árboles en el fondo, forman parte del campo visual de
la imagen. Las mujeres no interactúan entre sí, como tampoco llegan hasta el

11
lago. Sólo se detienen y comienzan a observar su alrededor, en una actitud que
sugiere la mera contemplación desinteresada. La escena se prolonga durante dos
minutos sin que nada ocurra en el transcurso. ¿Cuál ha sido el sentido de esta
escena?
Es conocida la insistencia de Tarkovski en la necesidad de separar el arte
cinematográfico de la literatura[7], de prescindir de los resortes dramáticos de la
lógica dramatúrgica y de la lógica narrativa como soporte de la narrativa
cinematográfica. Tarkovski busca liberar la ilusión cinematográfica del yugo del
“sentido” impuesto por la estructura narrativa de la literatura. Está convencido de
que «Lo infinito está en lo concreto, y por eso sólo es comunicable en imágenes,
no en conceptos abstractos. […] Pues el pensamiento es efímero; la imagen,
absoluta.[8] Las imágenes que produce se ofrecen al público sin una indicación
previa que señale el rumbo interpretativo a seguir. Bajo esta concepción, el cine es
inasimilable al resto de las disciplinas artísticas.
Pasemos a otra escena de la película. En ésta, el personaje principal, Andrei
Gorchakov, sentado sobre la cama de su habitación, experimenta una serie
de flashbacks sobre su hogar natal, como metáfora visual de su nostalgia por
volver a casa. Las escenas son en tono sepia. La iluminación juega un papel
importante en la composición de la imagen. Utiliza el plano general mostrando en
cuadro una cantidad limitada de elementos del montaje escénico. Deja correr la
toma, generando tensión con el movimiento. La ventana abierta, con lluvia
cayendo en el exterior. La cámara va acortando lentamente el plano de la imagen,
acercando el enfoque hacia el personaje principal mientras la luz va
desvaneciéndose. Movimiento de cámara de travelling; continúa acercándose
hasta obtener un plano detalle de la silueta del personaje principal recostado en la
cama, envuelto en una densa oscuridad con el sonido de la lluvia de fondo.
De nuevo, el “sentido” de la escena queda abierto a múltiples sugerencias
interpretativas. A simple vista, parece que Andrey experimenta una especie de
vívida alucinación nocturna, posiblemente producida por el entorno que le rodea:
la habitación austera, envuelta en una atmosfera de penumbra y desolación, con
el sonido de la lluvia arreciando en el exterior. Soñando despierto con el calor del
hogar natal, motivo central de la trama en Nostalgia. Pero, ¿qué es lo que nos
quiere decir esta escena? Quizás una referencia a Umberto Eco nos permita
responder a esta pregunta.
En su ensayo Detenerse en el bosque, Eco escribe sobre el Tiempo del extravío,
como el momento en el que el lector, en este caso el espectador, experimenta la
sensación de encontrarse perdido en la prolongación indefinida del relato, perdido
en el laberinto de posibles significaciones ofrecidas por el autor. En este punto,
«tiempo, ensueño y memoria pueden fundirse (…) y el deber del lector es
perderse» en la narración. Y, ¿no es precisamente eso lo que ocurre en esta
escena? Tiempo, ensueño y memoria, indistintos cada uno entre sí, fundidos en
una imagen fílmica de una belleza excepcional.
La obra de Tarkovski está guiada por un interés en la intuición del sentido
profundo de las imágenes representadas. En ésta, las imágenes no son un mero
índice de la realidad, no están subordinadas a la re-creación de los efectos de
realidad, a un mero acto mimético. En este sentido, el cine, según la opinión de
Tarkovski, «contiene una fuerza interior capaz de romper, de hacer ‘explotar’ el
12
material del que está hecha una imagen.» [9] La estructura de la imagen-
movimiento que plantea Tarkovski en sus filmes, es similar a la del texto abierto [10],
pues el espectador forma parte activa del campo de significación y re-significación
del contenido proyectado sobre la pantalla, participando en un circuito dialógico de
producción de sentido. La imagen-movimiento de Tarkovski es un conductor del
absoluto.
Su procedimiento consiste en no imponer un sentido fijo a las imágenes que
presenta, delegando la responsabilidad de interpretación a la actitud del
espectador en cuestión. La experiencia ligada con el placer estético que puede
llegar a obtener, o no, al ver una película de Tarkovski, es precisamente el objeto
del siguiente apartado.
Experiencia estética en Tarkovski

Existen varias proposiciones acerca de la realidad de la experiencia estética.

Históricamente, la discusión se remonta a un texto de Pitágoras [11] en el que
identifica la experiencia estética con la actitud del espectador que asiste a una
competición atlética. Él es el primero en declarar que la percepción de la belleza
es responsabilidad del espectador, y no de la naturaleza.
Posteriormente, Aristóteles formula una compleja teoría [12] de la experiencia
estética que consta de seis rasgos de la sensación, que se experimentan al
asumirse la actitud de espectador. ¿No corresponden estos rasgos, al menos
parcialmente, a la narrativa visual de Tarkovski? Al ver por primera vez Nostalgia,
uno no puede dejar de ver o escuchar (a pesar de la aparente in-actividad visual y
de los casi imperceptibles ruidos de fondo) la escena inaugural, poner pausa o
siquiera voltear a otro lado; o, el recorrido por las ruinas de la vieja catedral,
caminando entre pilares y grandes arcos, acaso no suspende, por un instante,
nuestra voluntad y nos somete al encanto de vernos reducidos a una in-
significante mirada desplazándose placenteramente por el espacio en ruinas? y,
¿qué mejor exceso, que el de contemplar una escena de más de cinco minutos de
duración, en la que apenas y sucede algo? De entre todas las creaturas en el
mundo, sólo el ser humano podría disfrutar con semejante creación. En los planos
de Tarkovski, «la imagen esculpe la infinitud en la finitud misma y la deviene
experiencia», experiencia que no es otra sino estética.
El espectador del cine de Tarkovski, a menudo se puede llegar a preguntar:
¿cómo logró esto? Es decir, más allá de preguntar por las técnicas empleadas en
el montaje y la dirección, imprescindibles en la generación de la ilusión
cinematográfica, cabe preguntar: ¿cómo hace Tarkovski para que el espectador se
someta al encanto de su ilusión y se deje conducir por ella, como si de un niño se
tratara? Aun cuando puede haber tomas de prolongada duración y prácticamente
nula actividad, no obstante, el espectador, en vez de adelantar la escena o
simplemente cambiar de película, mantiene su atención fija en la imagen, como si
esperara algún movimiento brusco o desenlace inesperado. El cine de Tarkovski
demanda fidelidad, convicción y aguante por parte del espectador. La experiencia
estética implícita en su obra, excede la caracterización de una mera actitud
contemplativa, pasiva e incorpora la activa participación del espectador en lo que
ocurre en la pantalla.

13
Este procedimiento narrativo lleva el nombre de dilación [13], el cual consiste en
prolongar de forma indefinida la acción de un evento, acrecentando el nivel de
tensión mediante el uso de múltiples recursos narrativos o visuales. Eco señala,
que «si tiene que pasar algo importante y apasionante, es menester cultivar el arte
de la dilación». Detener la cámara en un punto especifico, y comenzar a explorar
la riqueza espiritual que ofrece la imagen, por ejemplo, nos dice Eco que:
«detenerse no significa perder el tiempo».[14]
Sin embargo, puede ocurrir que al espectador en turno le resulte indiferente y poco
atractiva la puesta en escena, que quizás, debido a sus preferencias fílmicas, su
gusto no haya desarrollado la sensibilidad requerida para deleitarse con esa forma
de expresión cinematográfica. En suma, que puede parecerle aburrida, in-
coherente, in-comprensible, un ejemplo de anti-intelectualismo poético (mal)
interpretado como una obra puramente intelectual y pretenciosa. O, como señala
Sean Martin:
Tarkovski proposed that if a take is lengthened, boredom naturally sets in for the
audience. But if the take is extended even further, something else arises: curiosity.
Tarkovski is essentially proposing giving the audience time to inhabit the world that
the take is showing us, not to watch it, but to look at it, to explore it. [15]
Pero la mirada atenta y educada, pronto advierte la expresividad plástica del
ambiente emocional y físico, del montaje, locaciones y paisaje, como elementos
catalizadores de recuerdos y asociaciones poéticas. Descubre en las imágenes de
Tarkovski, una fuerza expresiva y un deseo de producir «imágenes en las que el
artista se revela no sólo como un investigador de la vida, sino también como un
creador de altos valores espirituales y de aquella especial belleza que sólo
corresponde a la poesía».[16] La mirada de Tarkovski, revela la presencia de
belleza aun en las cosas más mundanas. En un recorrido dentro de una piscina
mientras se sostiene una vela. En el espacio en ruinas de una antigua catedral. En
el largo trayecto del stalker junto a los dos intelectuales en busca de la Zona. En
una habitación semi-inundada repleta de goteras.
Quizás la definición de experiencia estética que mejor describa la obra de
Tarkovski, sea la de Schopenhauer, quien la define como «simplemente
contemplación» puro placer estético. Nos dice:
Un hombre experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador,
cuando abandona-la actitud normal, práctica hacia las cosas, dejando de pensar
en su origen y propósito, concentrándose solamente en lo que tiene ante él. Deja
de pensar de un modo abstracto y somete los poderes de la mente a la percepción
de los objetos, sumergiéndose en ellos, situando en su conciencia lo que percibe-
lo que tiene ante él.[17]
Como conclusión, hay indicios en la obra de Tarkovski que nos permiten sugerir
una experiencia estética heterogénea, diferente en relación a cada espectador. Un
horizonte ético, como telos de su proyecto fílmico. Una preocupación por devolver
la humanidad al ser humano, por sensibilizarlo; por hacerle partícipe en la
contemplación de un fragmento de realidad escenificado con el solo propósito de
brindarle goce, deleite, placer estético. De suspender la frenética actividad del

14
intelecto y ofrecerle un descanso de sí mismo; la oportunidad de explorar nuevas
vías para continuar su perfeccionamiento.
El impulso que anima la propuesta fílmica de Tarkovski es ético; escribe:
El arte incide sobre todo en las emociones de una persona y no tanto en su razón.
Su meta es “reblandecer” su alma, hacerla receptiva para lo bueno, pues al ver
una película valiosa o un cuadro bello o al escuchar buena música, desde el
principio no es la idea como tal la que te cautiva y te conmueve […] El artista tan
solo hace un intento de presentar su visión del mundo para que las personas
miren hacia el mundo con sus propios ojos, lo revivan con sus sentimientos, sus
dudas y sus ideas (las del autor).[18]
Su obra, y la(s) experiencia(s) estética(s) que se derivan de ella, son una
invitación hacia el interior de uno-mismo. Una forma de conocimiento en la que se
revela, no lo que estaba oculto, sino lo que estaba demasiado a la vista para ser
percibido.  

Dos modalidades bien diferenciadas nos sitúan ante la presencia de rasgos

personales que vuelven identificable la obra de dos maestros del cine,
justamente, es en esa diferencia en lo que nos interesa ahondar.

El punto más controversial remite a la importancia asignada al montaje.

Para Tarkovski, fundamentar el cine en el montaje implica desconocer su

esencia procesual, en términos de un sistema que se asemeja a un organismo
vivo, cuyo sostén es el tiempo y su ritmo. Lo que ocurre, en relación, es más 
importante que las piezas aisladas en sí. Los personajes poseen una
importancia relativa en función del todo, no son imprescindibles, solo juegan
un papel: puede haber cine sin ellos, lo esencial es el juego con el tiempo en
el desarrollo de los planos. La película no se origina en el montaje, sino que
ya está de antemano en los planos rodados, encierran un sentido propio y
autónomo, cada uno es filmado para encajar con el otro e ir configurando
significados más amplios. La continuidad ya está preestablecida de antemano,
el cine atañe al manejo del tiempo y su ritmo, no a una sucesión conceptual
impuesta a posteriori. Cuando la hay, la película cobra sentido al final,
dependiendo de imposiciones ordenadas en tomas que, por asociación, van
generando significados recién al momento del montaje: el efecto Kuleshov es
la premisa fundamental. El orden de las tomas determina los sentidos; no
existe una lógica de cuidadoso desarrollo en el interior de los planos para ir
obteniendo una integración generadora de sinergia en la sucesión. El sentido
de un plano no depende de la continuidad  con el siguiente, sino del proceso
interno que involucra los sucesos propios y su relación con el tiempo. A su
vez, la noción de continuidad plano a plano es integral, produce significados
bajo una suerte de potenciación recíproca entre lo precedente y lo
subsiguiente. La película funciona como un todo, un organismo vivo, cuyas
partes integrantes tienen vida propia y contribuyen a un sistema más amplio,
15
 para llegar a constituir una multiplicidad de sentidos. Más que asociación de
tomas, hay integración de planos con significación implícita, esto es: con vida
propia.

Podríamos afirmar que mientras el cine de Tarkovski es más bien sistémico, el

de Eisenstein es asociacionista, de choque, busca impactar con
conceptualizaciones que dependen fuertemente de la sucesión de tomas. La
historia puede ser cortada abruptamente para introducir un concepto a través
de una imagen. En La huelga, mediante un montaje que alterna imágenes de
la represión zarista y un toro degollado, se establece la comparación entre las
fuerzas populares y una “máquina” de  violencia que mata personas como si
fuesen animales. El concepto se introduce en la historia de manera figurativa.
Es el “montaje de atracciones”, con un esquema que contrapone ideas para el
surgimiento de una síntesis en la mente del espectador. En este caso no
tenemos una linealidad, sino discontinuidades: hay una irrupción conceptual a
partir de figuraciones. Este recurso es frecuente, aunque no permanente. La
linealidad en el discurso fílmico es introducida en el montaje, mediante breves
tomas sucesivas a cámara fija. Es una sucesión de estados que logra
coherencia entre los momentos del relato; la cámara se coloca en varias
posiciones, y se utilizan diversos tipos de lente. No obstante este
procedimiento permanente, recordamos la excepción que supone un
breve travelling en la confrontación final de Alexander Nevski, es el saldo de
la batalla: los cadáveres sobre el hielo.

Tarkovski va a criticar severamente esta forma manipuladora y artificial de

hacer cine, no la considerará arte, en el entendido de que omite la sensibilidad
del autor, se reduce a la introducción premeditada de breves pasajes que
alteran, por no decir anulan, lo sustancial: la experiencia con el tiempo como
compromiso en la comunicación. Labor que denota la expresión de
autenticidad que viene dada en el juego con la experiencia del tiempo, a partir
de planos que sugieren ritmos portadores de significado; el realizador se
permite compartirlo con el espectador: se genera una experiencia que invita a
develar contenidos. Un contacto más  emocional que  racional. No hay
símbolos, solo poesía que fluye a partir de las particularidades de los modos
de acontecer temporal durante el trascurso de planos que no exhiben cortes
abruptos, sino que esbozan lo que sucede desde la naturalidad. Los sucesos
se despliegan desde una acción espontánea, no forzada por cortes abruptos;
el pasaje de una toma a la otra es suave, no es condición sine qua non de
continuidad de un sentido forzado y premeditado.

Es un cine de procesos vitales que no puede obtener sus efectos apuntalado

en múltiples tomas breves demarcatorias de cada micromomento de la acción.

Tarkovski diferencia entre poesía y simbolismo.

Más impregnada de lo emocional que de una búsqueda conceptual, la poesía

en cine es dependiente de cuestiones sugestivas, alusivas en metáfora desde

16
 el trabajo con el tiempo en el interior de los planos, y en su secuencia
concebida como unidad de unidades, que se van incorporando bajo un
proceso integrador no impositivo. Los movimientos de cámara contribuyen a
esa continuidad, que genera un ritmo particular, portador de alusiones
metafóricas a develar, bajo claves que no siempre contactan con la conciencia
del espectador e incluso del realizador. Es un tránsito que siembra
posibilidades a descubrir a partir de la belleza de imágenes que van surgiendo
desde diferentes movimientos de cámara, dentro de un mismo plano o en
conjunción con una suave sucesión. Sentidos a develar por un impacto
emocional que no intenta cooptar la voluntad del espectador por la vía de la
adhesión (diferencia con el montaje de atracciones), sino que trata de generar
una empatía, a partir de la cual apropiarse de un sentido por comunión con la
obra. Obviamente, habrá un público que quiera embarcarse en el intento y
otro que no; por allí pasan las diferencias en el gusto, y Tarkovski lo considera
normal: su cine trasmite a partir de su sensibilidad, no está interesado en
captar conciencia a favor de una determinada causa. Andrei Rublev nos
proporciona hermosos momentos: la hiperactividad oculta de la desesperación
de un muchacho en la necesidad de conservar la vida y afianzar su persona
frente al poder, necesita demostrar su valía luego de padecer el menosprecio
de un padre fallecido. En el  sometimiento, a partir de una excursión por la
suciedad de una naturaleza evasiva e inhóspita, el barro será su aliado. Es la
rebelión, posmorten, de un adolescente que necesita utilizar el barro para
enterrar al padre bajo el oficio de campanero, una demostración de capacidad,
a pesar del desprecio. Andrei contribuye al intento de sanar las heridas
cuando el ritual ya fue cumplido, la conciencia irrumpe frente a él y el
espectador: ahora entendemos, pero para eso, debimos seguir atentamente
una secuencia de planos denotativos de una problemática ofrendada a la
intuición, a partir de circunstancias generadoras de ritmos temporales alusivos
a un ignoto trasfondo.

Asistimos a la encarnación del arquetipo del viejo sabio, al decir de la

psicología analítica. Andrei contiene al joven campanero, quien se desahoga y
toma conciencia por intermedio de una “experiencia emocional correctiva”;
sitúa al monje en la posición de un padre ideal que el muchacho no tuvo.
Motivos existenciales de esta naturaleza inundan la obra de Tarkovski: es el
ser de su cine, una ontología de lo humano. Dentro de este marco hay
simbolización de una naturaleza vivencial, experiencial: es el ser humano en
situación y todo lo que su comportamiento delata, de allí surge el símbolo, no
es algo directo. Las metáforas de la vida ofrendan sus moralejas: Andrei es la
sabiduría, lo sabemos por lo que hace en un contexto continuado y no por la
fragmentación de su acción en pequeñas partes. Un cine de acciones y no, en
de lo que podríamos llamar en términos más convencionales, de acción. Son
sucesos, relaciones, circunstancias, situaciones, que, para llegar al
espectador, deben mantener una continuidad en el tiempo que las sitúe en la
naturalidad de la vida.

17
 En La infancia de Iván los sucesos transcurren de manera cansina, los
tiempos son lentos, no generan expectativa, a tal punto que los ataques nazis
se tornan una sorpresa por no esperados en tal ambiente anodino, la
verdadera incertidumbre es la que no genera expectativas, esto, en términos
más de realidad objetiva que de experiencia subjetiva; algo que no se espera
no debería registrarse como un suceso a ocurrir, y los personajes, bajo ese
contexto, contribuyen a que el espectador alcance esa vivencia durante la
sucesión de planos. Parece como si el tiempo no transcurriera: la infancia de
Iván está congelada, no habrá transición, debe ser adulto ya.

Los símbolos directos aparecen más en contextos oníricos o de ensoñación,

como sucede en la vida, no se implantan artificialmente. Iván sueña con
manzanas, hay producción simbólica anunciada como tal, pero en una
situación de naturaleza humana real, inserta en la continuidad de un relato.

El juego de alusiones, con movimientos de cámara que acompañan la acción,

se aprecia, más claramente aun, en los planos secuencia. El sacrificio nos
ofrece la estética de un trágico suceso donde Erland Josephson, luego de
provocar un incendio, se desplaza de un lado a otro, entre tropiezos, caídas
en el barro y corridas sin ton ni son; incluso, entrando y saliendo de una
ambulancia, ante la preocupación de sus allegados, también presa del
desconcierto. El plano es general y nos permite observar, bajo los necesarios
paneos y sutiles travellings, lo incontrolable desde la acción humana. El fuego
consume la vivienda ante la desesperación de los participantes. Hay un
manejo del tiempo estrechamente ligado a movimientos humanos que
ensayan interacciones inestables; una búsqueda de control mediada por el
descontrol, paradoja que requiere ser zanjada por la presencia de una
ambulancia que extirpa el factor generador de caos existencial generalizado.
El filme culmina aproximándose a la calma, con un dejo de esperanza sellada
en la dedicatoria del realizador a su hijo. Una vez más, el ritmo temporal pauta
sentido, sugiere riesgos y estados de ánimo; el ambiente contribuye: el barro
entorpece los movimientos; gradualmente el fuego consume el inmueble, con
momentos diferenciados que sugieren el riesgo a dimensiones alternantes,
hasta culminar en el  desplome del esqueleto de madera de la vivienda; las
entradas y salidas de la ambulancia, etcétera. Los personajes son atrapados
en un juego de marchas y contramarchas que trasmiten la inestabilidad del
momento, hasta que, finalmente, sobreviene el sosiego a partir de lentos
movimientos de cámara que, por momentos, se detienen en diversos aspectos
de la puesta en escena.

El ritmo surge por los tránsitos en el interior del plano, esto incluye todo lo que
lo habita: personas, objetos, animales, etc.; todo se manifiesta en
interacciones. Se obtiene una experiencia temporal generadora de climas
portadores de poesía. Las ideas son absolutamente dependientes de lo
situacional. Sensaciones alusivas, desde la materialidad de lo filmado en sus
relaciones, sugieren intuiciones que el espectador, en un segundo momento,
debe organizar mentalmente para acceder a la comprensión del filme.

18
 La película, luego de concluida, cobra vida propia, se vuelve independiente de
su autor. Distintos espectadores establecen diferentes significados. Diferentes
personalidades pueden entablar distintos diálogos con el filme: el sentido está
en el espectador, a partir de lo que le sugiere la obra en función de su
subjetividad.

Eisenstein persigue la trasmisión de contenidos mediante un montaje

planificado, previo estudio de la psicología de los destinatarios del material
montado. Pretende ser una tarea premeditada para llegar al público de una
manera específica: una combinación de tomas que, por atracción emocional,
capten y enlacen el pensamiento a los objetivos del autor.

Tarkovski sostiene que esto no es hacer cine, nada tiene que ver con el arte,
media la imposición y no la libre expresión del artista. No se abre la posibilidad
a la recepción independiente de la obra por parte del espectador. El autor
debe intentar comunicar desde la propia subjetividad hacia la del otro. La
misión no es manipular desde lo ideológico a partir del choque emocional.

El director expresa su subjetividad mediante la búsqueda de un tiempo que

será plasmado en el filme. Es más un acto intuitivo que racional, el ejercicio de
una individualidad única e irrepetible.

Iván es un niño de aproximadamente doce años que ha perdido a sus padres

en la guerra, es adoptado por el ejército soviético y se vuelve un activo
colaborador. Nos encontramos al final de la Segunda Guerra Mundial, en
momentos en que el la Unión Soviética padece la invasión del enemigo nazi.

La valentía es la única opción en un mundo bélico donde todo el tiempo

resalta lo impersonal de las fuerzas invasoras. Solo al final, algunos nombres
serán expuestos bajo una suerte de presentación, que, por momentos, se
asemeja al documental, para confrontarnos con una realidad que no distingue
vencederos de derrotados a la hora de exponer razones convocantes a la
muerte.

El comportamiento de Iván es fiel reflejo de la disolución de mínimas garantías

para el resguardo de poblaciones en estado de vulnerabilidad; su
empecinamiento en habitar un espacio social trascendente, desde acciones
riesgosas que puedan transformarlo en héroe, dan cuenta de un estado
evolutivo de transición que  puja por urgentes concreciones de sucesos que
contribuyan a una identificación de emergencia. Debe saltar por encima de
zonas procesuales, cuya ausencia comienza a tornarse significativa. La
carencia de relacionamiento entre pares, así como también de modelos
familiares, anulan la posibilidad de ofrecer modelos de vida a los cuales
adscribir. La guerra es la posibilidad de una existencia digna, la construcción

19
 de significado bajo un marco de alto riesgo, lo único disponible en las actuales
condiciones.

Lo lúdico aflora y nos presenta a Iván como lo que es, un adolescente en

transición que, dadas las circunstancias adversas, no debe darse el lujo de
apelar a la fantasía por mucho tiempo, solo recoger esa satisfacción bajo
fugaces instantes que terminan contaminando ese ensayo para la vida adulta
con la tristeza por pérdidas pasadas. Rápidamente, es situado en la realidad
del presente: el espacio que debe defender para proteger su dignidad es algo
que, por el momento, se reduce a un sentimiento de valía personal en
construcción. Esa es la importancia que le depara la participación en la
guerra, su existencia le va en eso: será alguien en tanto realice una
contribución que lo coloque en un lugar de aprobación y exaltación personal.
No basta la presencia de un entorno protector si lo que hace es generar
contradicciones entre  modelos que apuestan a un deber ser adulto y un deber
ser niño: Iván está en una etapa de transición, necesita modelos que lo guíen
en un proceso evolutivo. La elección irá en el sentido de modalidades de
pensamiento y comportamiento adultas de acuerdo a las circunstancias
actuales. Iván no se conforma con ser protegido en una zona de exclusión del
riesgo: está dejando de ser un niño.

Tarkovski hace gala de una gran riqueza de imágenes: planos poco

convencionales para el tratamiento de un género que cabalga por mitades en
una combinación que podríamos denominar drama bélico. Lo primero es lo
central, y lo segundo brinda un contexto en parte sobrentendido y en parte
expresado, más desde la sugerencia que desde la crueldad y
espectacularidad del combate. El enemigo nunca hace acto de presencia,
salvo por las consecuencias. Explosiones y disparos definen el marco del
drama humano, nunca llegan a constituirse en lo central. No es una película
de guerra convencional al estilo de Hollywood: no hay política ni combate
directo, solo alusiones a un contexto y la forma como es experimentado por
los protagonistas.

Tarkovski  juega sutilmente con contrastes, entre una fantasía que opera por
el sueño o la ensoñación en vigilia.

La cámara se encarga de asumir un punto de vista mediante movimientos

alocados, a través de desplazamientos por una pendiente arenosa o entre los
árboles del bosque en invierno. El efecto es logrado mediante travelling o
cámara en mano y asume la posición de la fantasía por movimiento  acelerado
en derrapada o indireccionado entre los árboles. Son momentos donde la
necesidad de Iván y la inmadurez de Mariíta dan cuenta de la irrupción de un
deseo por carencia y un anhelo por inmadurez, respectivamente. La cámara
habla y traduce lo que sucede en la mente de los personajes.

A falta de grandes diálogos, Tarkovski explica con la cámara. Al decir de

Astruc, la utiliza para escribir los pasajes más significativos de su obra,

20
 incorpora al espectador y lo dota de una experiencia empática como forma de
asimilar una comprensión a partir del sentir de los personajes. Todo un estilo
personal que puede llegar a complejizar la comunicación si se trata de un
espectador desprevenido en busca de fáciles trayectos narrativos.

La profundidad de campo, en combinación con primeros planos, es moneda

corriente a la hora de trasmitir el vínculo con ambientes interiores y exteriores
que trascienden la presencia humana, en términos de una distancia que se
hace presente y contextualiza a los protagonistas, más allá de los vínculos
que entretejen. Acompaña el contraste entre madurez e inmadurez,
experiencia e inexperiencia, que se refleja en los diálogos. Todos están en el
mismo “barco”, aportan a la causa desde lo que pueden a partir de diversas
realidades evolutivas y de género. Los interiores brindan ese marco de
momentos de distanciamiento y acercamiento, a través de puestas en escena
explotadas por una profundidad de campo que permite la presencia de un
amplio espacio de desplazamiento al interior del cuadro.

La iluminación juega un papel trascendente, los claroscuros no solo marcan

los momentos del día, sino que denotan el refuerzo de la incertidumbre por
intermedio de planos con desplazamientos nocturnos, donde apenas se
distinguen las figuras humanas. Es el señalamiento de una clara exposición al
riesgo y la contribución a la conceptualización de un heroísmo carente de
espectacularidad. Es el arriesgar la vida desde un deber ser sometido a una
moral de reconocimiento social por la defensa de la patria, circunstancia que
antecede y se ubica más allá de inadecuación alguna: el deber trasciende
sexo y edad, no hay contemplaciones y tampoco imposiciones cuando el
heroísmo se define como un servicio social.

Recordamos la escena del camión cargado de manzanas, la poesía se hace

presente: el vehículo como símbolo de un tránsito de vida, es la infancia de
Iván que se esfuma en medio de una transgresión autorizada por la
purificadora agua del cielo. Lo no debido viene dado por las manzanas y su
consumo, sumado al ofrecimiento que hace a la niña, nos recuerda al pecado
original, solo que aquí, la presentación es bien diferente: se trata de una
alteración indebida del ciclo evolutivo: la infancia de Iván, aunque perdida, es
transformada en algo valioso y necesario. Los caballos se alimentan
justamente de esa infancia perdida, a manera de una transgresión que nutre
la parte instintiva de Iván, la zona que se vincula a la libertad, para una serena
canalización de la ira como venganza por lo vivido.

La brillantez se patentiza en la promoción de un sinfín de contenidos a partir

de una nada, que solo lo es en apariencia: parece imposible avizorar sentido
alguno al margen de un necesario proceso reflexivo. Es el tipo de realización
que, a pesar del tiempo transcurrido, reivindica la vigencia de un cine de autor
que es necesario defender a ultranza.

Ficha técnica:

21
LA INFANCIA DE IVÁN  / IVAN'S CHILDHOOD (Ivanovo detstvo ),  Unión
Soviética, 1962.

Dirección: Andrei Tarkovski
Duración: 95 min. minutos
Guion: Vladimir Bogomolov, Mikhail Papava
Producción: Mosfilm
Fotografía: Vadim Yusov
Música: Vyacheslav Ovchinnikov
Reparto: Nikolay Burlyaev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krylov,
Nikolai Grinko, Valentina Malyavina

Este filme inaugural contiene los gérmenes de los próximos seis largometrajes del
inmortal cineasta ruso: la magia incontrolable de los sueños, el manejo del
elemento agua, el sonido, además de su crítica feroz a la estupidez del poder, en
este caso, a través de su encarnación en la terrible estupidez de la guerra.

Por Horacio Ramírez
Publicado el 17.5.2018
Infinidad de artículos se han escrito sobre Andrei Tarkovski y sobre su ópera
prima, “La infancia de Iván” (1962) en particular. Pero como toda obra de arte es
infinita per se, siempre se puede decir, aportar, algo más. El análisis del arte no
recrea la obra de arte, por supuesto, ni la manosea estérilmente como suele
suceder con la crítica, pero sí nos permite crecer intelectual y afectivamente
alrededor del objeto artístico, cosa que nos ayudará a recorrer sus intrincados
caminos y sacar el mejor provecho del ejercicio de ver cine.

Con esta película estamos lejos del Tarkovski grande que comienza en «Solaris»,
pero ya se percibe la real dimensión del artista en potencia. Hasta se aprecia la
magia de la creatividad artística como una extensión de la realidad independiente
del Hombre, especialmente cuando uno reconoce en la primera secuencia del
filme, lo formal de la última escena de lo que sería su última película, “Sacrificio”.

Tarkovski es sinónimo de integridad en lo formal y en lo conceptual, así como en

lo estético y en lo ético. Cada paso que da dentro de cada película así como los
siete pasos particulares de sus obras, marcan una unidad creativa que es difícil de
encontrar en otro director así como su solidez frente a la adversidad del mundo en
el que le tocó vivir, dentro y fuera de la Unión Soviética.

“La infancia de Iván” contiene los gérmenes de sus próximos filmes, como la
magia incontrolable de los sueños o el manejo del elemento agua, el sonido,
además de su crítica feroz a la estupidez del poder, en este caso, a través de su
encarnación en la terrible estupidez de la guerra. De hecho, fue este tratamiento
del material bélico tan lejos de la propaganda ideológica buscada, lo que

22
desconcertó a las autoridades rusas que le habían asignado la dirección de la
película: se habían encontrado no con un buen director de cine sino con un artista.

En la «La infancia de Iván» la muerte era individual, personal, no masiva: la

muerte era el resultado del crimen de la guerra y no de una estadística política, al
decir de Churchill. Sin fogonazos, sin soldados nazis que cayeran heridos por las
balas soviéticas, los alemanes son el eco de disparos lejanos, son la atmósfera:
están por allí, alrededor, son parte del escenario de la muerte absurda, no se
ven… tan fantasmagóricos como “los buenos” de la película. Es que los soldados,
en toda guerra, son muertos que caminan, ya sea que se vean o no: todos ya
están muertos: son sinónimo de muerte, ya sea que vuelvan a casa o no…

Pero hay un muerto que se focaliza en el filme de Tarkovski: la infancia misma de

Iván.

Es la infancia de Iván lo que ha muerto en y por la guerra… La infancia del

pequeño Iván sólo queda viva en la dimensión del sueño… de los cuatro sueños
fundamentales sobre los que se estructura el filme. La vida de la vida se ha ido
tras la madre y tras aquella niña sin distancia -su hermana- con quien juega y a
quién él le ofrece la vida en una manzana y a quien persigue en la escena final. Él
es otro rostro muerto atrapado en la telaraña del horror: tal es la primera imagen
de la película. A esa cara se le sumarán la felicidad onírica y la tenebrosidad de la
realidad como pesadilla.

La guerra está llegando a su fin. Ya comienza la ofensiva soviética sobre el frente

oriental. Llega un niño a quien se le había encomendado espiar las líneas
enemigas en retirada: su rostro es seco, duro, sucio. Es en el filme un niño de 12
años, encarnado en un esmirriado Nikolái Petrovich Burliáyev, a la sazón de 16 y
que Tarkovski había visto actuar con anterioridad y que luego sería el campanero
en el episodio final de «Andrei Rubliov».

Y el niño Iván es un monstruo. Un ser hueco que ha perdido su alma y que se

comporta y que exige como un adulto. Lo quieren convertir en niño nuevamente,
pero en él reside el vacío: han matado a su madre (la actriz, y también cineasta,
Irma Rush) y al resto de su familia. Sin su infancia, Iván se plegará a lo único que
le da cabal sustancia: la guerra. Implora por que lo dejen seguir espiando…
Esgrime a su propio cuerpo como una herramienta aprovechable para las fuerzas
soviéticas:

Llega a decir que si lo quieren mandar a la retaguardia se unirá a los partisanos.

Pero es inútil: la decisión de mandarlo a un internado militar ya está tomada.

En ese viaje de regreso conoce a un viejo loco que vive, en cierto modo, la inversa
de Iván: ha quedado su alma sin la protección de lo material: su casa es una
completa ruina, pero él cuelga cuadros y cierra puertas de paredes inexistentes
para cuando regrese su familia, que sabemos nunca lo hará… No es una cáscara
sin nada dentro: es un fantasma de sí mismo sin una realidad que lo contenga. Un
23
fantasma que habita el vacío de una casa muerta y que alucina un fin a su
tragedia… porque su tragedia -por más que se aferre a la vida de su gallo- ya no
tendrá fin.

Iván lo reconoce como un par y, antes de irse, le deja un poco de comida entre las
ruinas.

De ahí, la historia se traslada hacia un triángulo amoroso entre dos oficiales y una
joven médica militar para ir derivando, lentamente, al peligroso regreso de Iván a
la retaguardia. Hubo críticos que vieron este interludio como algo innecesario, casi
de relleno… como algo propio de un director sin experiencia. Sin embargo, no
vemos, a nuestro parecer, un corte del relato sino un complemento de esta idea de
la nada que vacía al ser de sentido y de sustancia. La toma culminante de esta
larga escena entre abedules -y que inspirará al filme de Andrzej Wajda “El bosque
de los abedules” de 8 años después- es cuando el soldado quiere ayudar a Masha
a cruzar una zanja y finalmente la atrapa para robarle un beso… ella queda
colgando sobre la zanja que, filmada en contrapicado, se ve casi como si fuera
una tumba. La pasividad de Masha, que no hace ningún movimiento para
defenderse, induce a creer que el soldado está casi como besando a una joven
muerta. A este instante se le suma el sonido ambiente: mientras hablaban entre
los abedules se oye a un pájaro carpintero picando en algún lugar del bosque,
pero en el momento del beso, el ave se detiene y lo que se oye es el repiqueteo
de ametralladoras y balas en la distancia: la muerte lo define todo.

 El amor sobre la muerte, besando lo que quizás fuera una especie de cadáver.
Amar, besar sobre el vacío del ser, es a lo que lleva la guerra y que Tarkovski lo
expresa magistralmente.

Esta escena del beso es una de las más sugestivas del cine y encandiló a los
cineastas reunidos en el Festival de Venecia. El propio y consagrado Ingmar
Bergman expresó su asombro y su admiración por esta escena y por el filme en
general y la reorientación de su obra desde esta película. Esta apreciación del
sueco -cuyo iluminador estrella, Sven Nykvist, acompañó a Tarkovski en
«Sacrificio»- nos da la razón al no considerar un interludio innecesario esta breve
historia de amor enclavada en la historia de Iván: la de él es también otra historia
de amor frustrado, y la guerra no es más que la frustración y la muerte del amor.

La tierra misma por donde llevan a Iván aparece aplastada por una atmósfera
densa, pétrea, que cubre el pantano: cadáveres abandonados, miedo, silbidos de
balas, turbidez en el cielo, luces de bengala…

Los sueños son el alma de este largometraje, de esta historia de un niño hueco,
sin futuro. El alma fuera del cuerpo como un derroche de vida -en las manzanas
que se derraman a favor de los caballos…

Hasta que la guerra termina y los rusos festejan frente a las ruinas de Berlín y a
fuerza de documentales (recurso que Tarkovski retomaría en «El espejo»), se nos
24
muestra la otra niñez acabada: la del enemigo. El vacío del ser que llevó a
Goebbels a envenenar a sus hijas y a ser exhibidas como trofeos, junto a su
propio cuerpo carbonizado y el de su esposa.

 Ante su premiación en Venecia, con el León de Oro y el premio Golden Gate en el

Festival de Cine de San Francisco, Tarkovski tuvo dos fuertes señales: de que con
«La infancia de Iván» nacía al mundo un artista del cine y de que comenzaba su
verdadero Vía Crucis como creador y como persona. El Kremlin “justificó” el
premio afirmando que Tarkovski había mostrado al mundo: “el valor y el
patriotismo del ejército soviético”… nada más falso. Nada más vacío de contenido,
nada más simbólico de la nada que encierra un sistema de ideas cuando éstas se
encierran sobre sí mismas y se vuelven ciegas al entorno… Un vacío de mentes y
demente -valga el inevitable calambur audiovisual y lingüístico- que sólo dejan
bien en claro, a través de este primer filme de Tarkovski, el vacío del ser que nos
deja como lastre la falta de amor en nuestra civilización.

Dirección: Andrei Tarkovsky.

Intérpretes: Nikolay Burlyaev, Evgeniy Zharikov, Valentin Zubkov, Valentina
Malyavina.
Con guión de Vladimir Bogomolov (“Zosya”) y Mikhail Papava (“Vysota”).
Sinopsis
Segunda Guerra Mundial.
El joven Iván Bondarev (Nikolay Burlyaev), un huérfano que ha escapado del
orfanato, llega al frente contra el ejército alemán y entabla amistad con varios
oficiales del ejército soviético.
Los adultos quieren que abandone la zona de guerra e ingrese en una escuela
militar, pero Iván solo desea ser útil como espía infiltrado en la lucha contra los
nazis.
Crítica
El ruso Andrei Tarkovsky alcanzó fama internacional con este notable drama
bélico en blanco y negro basado en un cuento de Vladimir Bogomolov que es
utilizado por su autor para mostrar los horrores de la guerra en el devenir trágico
de un niño con ansias de venganza.
La película alterna el realismo cotidiano de combate, centrado en una rutina militar
de interiores, algún momento de trinchera y un triángulo amoroso sin desarrollo

25
(aunque con una memorable secuencia con beso), con, lo más interesante del
film, tramos de onirismo, de surrealismo, de flashbacks para contrastar la vida
feliz, tranquila, del infante protagonista con su hermana y con su madre a través
de un uso lírico de la imagen, empleando primerísimos planos, claroscuros,
contrapicados, picados, planos inclinados, perspectivas subjetivas, o contrapuntos
de quietud natural y bombardeos cercanos al fuego de artificio.
La historia no inventa nada original pero la forma de contarse evidencia talento
narrativo y poético.
En su tramo final, Tarkovsky emplea imágenes reales del cadáver de Joseph
Goebbels antes de una resolución de efecto, con casualidad forzada, para cerrar
de manera previsible su mensaje.
Iván (Nikolai Burlaiev), chico huérfano de doce años, realiza durante la Segunda
Guerra Mundial misiones de reconocimiento para el ejército soviético.
Sus superiores, el capitán Kholin (Valentin Zubkov), el coronel Gryaznov (Nikolai
Grinko) y el joven teniente Galtsev (Yevgueni Zharikov) quieren alejarlo de la
lucha, pero se topan con la insistencia y tozudez del pequeño.
Ópera prima de Andrei Tarkovsky, poética y conmovedora, primera piedra del
excepcional monumento cinematográfico que supone la filmografía del genio ruso.
Se alzó con el León de Oro en el Festival de Venecia.
Si alguien desea iniciarse en la obra de Tarkovsky debe comenzar por el visionado
de la cinta que nos ocupa, su película más asequible en comparación con la
complejidad místico-filosófica de sus trabajos posteriores. Esa aparente sencillez
no impide sin embargo que nos encontremos ante un bello, y por momentos
mágico, relato antibélico.
Andrei aceptó dirigir este filme, inicialmente planificado para otro director, y la
reducción del presupuesto del mismo a cambio de poder empezar desde cero.
Aunque no aparece acreditado, introdujo junto con Andrei Konchalovski
importantes alteraciones en el guión, que adaptaba un cuento de Vladimir
Osipovich Bogomolov.
En la película destaca la hermosa concepción de las secuencias oníricas, cuatro
en total, que muestran la extraordinaria capacidad de su autor para captar el
esplendor vital de la naturaleza.

26
El agua, elemento que en Tarkovsky hace alusión a la parte espiritual del ser
humano, es protagonista en todas. Estas luminosas y embriagadoras secuencias
contrastan con el horror y los claroscuros de la realidad bélica, donde el mundo
femenino de los sueños (en ellos aparecen la madre y la hermana de Iván) da
paso a otro eminentemente masculino y desalentador.
Ingmar Bergman dijo en una ocasión que Tarkovsky era el director más importante
porque había creado un lenguaje nuevo que se correspondía con la esencia del
cine, ya que presentaba la vida como reflexión, la vida como un sueño.
El hecho de que el filme se inicie y finalice con un sueño nos hace reflexionar
sobre cuál es la verdadera realidad de nuestra existencia. Esta superposición
entre realidad y sueño será una constante en el resto de su obra.
En el ámbito interpretativo destaca la naturalidad con la que Nikolai Burlaiev da
vida al personaje de Iván. Unos años más tarde el director volvería a contar con él
en Andrei Rublev para interpretar a Boriska, el fundidor de la campana.
Tras el éxito internacional, a nivel crítico, de “La infancia de Iván” Tarkovsky se
embarcó en la escritura del guión de una de las películas más importantes de la
historia. “Andrei Rublev” consolidó su enorme talento como cineasta y supuso el
inicio de sus problemas con las autoridades soviéticas.

Biografía.
Infancia y vida temprana [ editar ]
Andrei Tarkovsky nació en el pueblo de Zavrazhye en
el distrito de Yuryevetsky del óblast industrial de
Ivanovo (actual distrito de Kadyysky del óblast de Kostroma , Rusia) del poeta y
traductor Arseny Alexandrovich Tarkovsky , nativo de Yelisavetgrad , gobernación
de Kherson y Maria Ivanova Vishnyakova, graduada del Instituto de Literatura
Maxim Gorky que luego trabajó como correctora ; nació en Moscú en la finca de la
familia Dubasov.
El abuelo paterno de Andrei, Aleksandr Karlovich Tarkovsky
(en polaco : Aleksander Karol Tarkowski ) era un noble polaco que trabajaba como
empleado de banco. Su esposa Maria Danilovna Rachkovskaya era
una maestra rumana que llegó de Iași . [7] La abuela materna de Andrei, Vera

27
Nikolaevna Vishnyakova (de soltera Dubasova), pertenecía a una antigua familia
Dubasov de la nobleza rusa que remonta su historia al siglo XVII; entre sus
parientes estaba el almirante Fyodor Dubasov , un hecho que tuvo que ocultar
durante la época soviética. Estaba casada con Ivan Ivanovich Vishnyakov, un
nativo de la gobernación de Kaluga.que estudió derecho en la Universidad Estatal
de Moscú y se desempeñó como juez en Kozelsk . [8] [9]
Según la leyenda de la familia, los antepasados de Tarkovsky por parte de su
padre eran príncipes del Shamkhalate de Tarki , Daguestán , aunque su hermana
Marina Tarkovskaya, que hizo una investigación detallada sobre su genealogía, lo
llamó "un mito, incluso una especie de broma", haciendo hincapié en que ninguno
de los documentos confirma esta versión. [7]
Tarkovsky pasó su infancia en Yuryevets . [10] Los amigos de la infancia lo
describieron como activo y popular, que tenía muchos amigos y, por lo general,
estaba en el centro de la acción. [ cita requerida ] Su padre dejó a la familia en 1937, y
posteriormente se ofreció como voluntario para el ejército en 1941. Regresó a
casa en 1943, habiendo recibido una Estrella Roja después de recibir un disparo
en una de sus piernas (que eventualmente tendría que amputar debido
a gangrena ). [11] Tarkovsky se quedó con su madre y se mudó con ella y su
hermana Marina a Moscú, donde trabajó como correctora de pruebas en una
imprenta.
En 1939 Tarkovsky se matriculó en la Escuela de Moscú Nº 554. Durante la
guerra, los tres fueron evacuados a Yuryevets , viviendo con su abuela
materna. En 1943 la familia regresó a Moscú. Tarkovsky continuó sus estudios en
su antigua escuela, donde el poeta Andrei Voznesensky era uno de sus
compañeros de clase. Estudió piano en una escuela de música y asistió a clases
en una escuela de arte. La familia vivía en la calle Shchipok en el distrito de
Zamoskvorechye en Moscú. Desde noviembre de 1947 hasta la primavera de
1948 estuvo en el hospital con tuberculosis . Muchos temas de su infancia —la
evacuación, su madre y sus dos hijos, el padre retraído, el tiempo en el hospital—
ocupan un lugar destacado en su película Mirror .
En sus años escolares, Tarkovsky era un alborotador y un mal
estudiante. [12] [13] Aún logró graduarse y de 1951 a 1952 estudió árabe en el
Instituto Oriental de Moscú, una rama de la Academia de Ciencias de la Unión
Soviética . Aunque ya hablaba algo de árabe y fue un estudiante exitoso en sus
primeros semestres, no terminó sus estudios y se retiró para trabajar como
prospector en el Instituto de la Academia de Ciencias de Metales No Ferrosos y
Oro. Participó en una expedición de investigación de un año al río Kureyka cerca
de Turukhansk en la provincia de Krasnoyarsk . Durante este tiempo en la taiga ,
Tarkovsky decidió estudiar cine.
Estudiante de la escuela de cine [ editar ]
Al regresar de la expedición de investigación en 1954, Tarkovsky se postuló en el
Instituto Estatal de Cinematografía ( VGIK ) y fue admitido en el programa de
dirección de películas. Estaba en la misma clase que Irma Raush (Irina) con quien
se casó en abril de 1957. [14]

28
La era temprana de Jruschov ofreció buenas oportunidades para los directores de
cine jóvenes. Antes de 1953, la producción anual de películas era baja y la
mayoría de las películas estaban dirigidas por directores veteranos. Después de
1953 se produjeron más películas, muchas de ellas de jóvenes
directores. El Khrushchev Thaw relajó un poco las restricciones sociales soviéticas
y permitió una afluencia limitada de literatura, películas y música europeas y
norteamericanas. Esto permitió a Tarkovsky ver películas de los neorrealistas
italianos , la nueva ola francesa y de directores
como Kurosawa , Buñuel , Bergman , Bresson , Wajda (cuya película Ashes and
Diamondsinfluyó en Tarkovsky) y Mizoguchi .
El maestro y mentor de Tarkovsky fue Mikhail Romm , quien enseñó a muchos
estudiantes de cine que más tarde se convertirían en directores de cine
influyentes. En 1956, Tarkovsky dirigió su primer cortometraje para
estudiantes, The Killers , a partir de un cuento de Ernest Hemingway . La película
de televisión más larga There Will Be No Leave Today siguió en 1959. Ambas
películas fueron una colaboración entre los estudiantes de VGIK. Su compañero
de clase Aleksandr Gordon , que se casó con la hermana de Tarkovsky, en
particular dirigió, escribió, editó y actuó en las dos películas con Tarkovsky.
Una influencia importante en Tarkovsky fue el director de cine Grigory Chukhray ,
quien estaba enseñando en el VGIK. Impresionado por el talento de su alumno,
Chukhray le ofreció a Tarkovsky un puesto como asistente de dirección para su
película Clear Skies . Tarkovsky inicialmente mostró interés, pero luego decidió
concentrarse en sus estudios y sus propios proyectos. [14]
Durante su tercer año en el VGIK, Tarkovsky conoció a Andrei
Konchalovsky . Encontraron mucho en común, ya que les gustaban los mismos
directores de cine y compartían ideas sobre cine y películas. En 1959 escribieron
el guión Antarctica - Distant Country , que luego se publicó en Moskovsky
Komsomolets . Tarkovsky envió el guión a Lenfilm , pero fue rechazado. Tuvieron
más éxito con el guión The Steamroller and the Violin , que vendieron
a Mosfilm . Esto se convirtió en el proyecto de graduación de Tarkovsky, lo que le
valió su diploma en 1960 y ganó el Primer Premio en el Festival de Cine
Estudiantil de Nueva York en 1961.
Carrera cinematográfica en la Unión Soviética [ editar ]
El primer largometraje de Tarkovsky fue La infancia de Iván en 1962. Había
heredado la película del director Eduard Abalov, quien tuvo que abortar el
proyecto. La película ganó el reconocimiento internacional de Tarkovsky y ganó
el premio León de Oro en el Festival de Cine de Venecia en el año 1962. Ese
mismo año, el 30 de septiembre, nació su primer hijo Arseny (llamado Senka en
los diarios de Tarkovsky) Tarkovsky.
En 1965 dirigió la película Andrei Rublev sobre la vida de Andrei Rublev , el pintor
de iconos ruso del siglo XV . Andrei Rublev no fue, a excepción de una sola
proyección en Moscú en 1966, lanzado inmediatamente después de su finalización
debido a problemas con las autoridades soviéticas. Tarkovsky tuvo que cortar la
película varias veces, lo que resultó en varias versiones diferentes de diferentes

29
longitudes. La película se estrenó ampliamente en la Unión Soviética en una
versión cortada en 1971. Sin embargo, la película tenía un presupuesto de más de
1 millón de rublos, una suma significativa para ese período. [15] Una versión de la
película se presentó en el Festival de Cine de Cannes en 1969 y ganó el premio
FIPRESCI .
Se divorció de su esposa, Irina, en junio de 1970. Ese mismo año se casó
con Larisa Kizilova (de soltera Egorkina), que había sido asistente de producción
de la película Andrei Rublev (vivían juntos desde 1965). Su hijo, Andrei
Andreyevich Tarkovsky, (apodado Andriosha, que significa "pequeño Andre" o
"Andre Junior") nació el mismo año el 7 de agosto. [dieciséis]
En 1972, completó Solaris , una adaptación de la novela Solaris de Stanisław
Lem . Había trabajado en esto junto con el guionista Friedrich Gorenstein ya en
1968. La película se presentó en el Festival de Cine de Cannes , ganó el Grand
Prix Spécial du Jury y fue nominada a la Palma de Oro .
De 1973 a 1974, rodó la película Mirror , una película altamente autobiográfica y
con una estructura poco convencional que se basa en su infancia e incorpora
algunos de los poemas de su padre. En esta película, Tarkovsky retrató la difícil
situación de la infancia afectada por la guerra. Tarkovsky había trabajado en el
guión de esta película desde 1967, bajo los títulos consecutivos Confesión , Día
blanco y Un día blanco, blanco.. Desde el principio, la película no fue bien recibida
por las autoridades soviéticas debido a su contenido y su naturaleza elitista
percibida. Las autoridades soviéticas colocaron la película en la "tercera
categoría", una distribución muy limitada, y solo permitieron que se mostrara en
cines de tercera clase y clubes de trabajadores. Se hicieron pocas copias y los
cineastas no recibieron devoluciones. Las películas de tercera categoría también
pusieron a los cineastas en peligro de ser acusados de malgastar fondos públicos,
lo que podría tener graves efectos en su productividad futura. [17] Se presume que
estas dificultades hicieron que Tarkovsky jugara con la idea de ir al extranjero y
producir una película fuera de la industria cinematográfica soviética. [18]
Durante 1975, Tarkovsky también trabajó en el guión Hoffmanniana , sobre la
escritora y poeta alemana ETA Hoffmann . En diciembre de 1976, dirigió Hamlet ,
su única obra de teatro, en el Teatro Lenkom de Moscú. El papel principal fue
interpretado por Anatoly Solonitsyn , quien también actuó en varias de las
películas de Tarkovsky. A finales de 1978, también escribió el guión Sardor junto
con el escritor Aleksandr Misharin.
La última película que Tarkovsky completó en la Unión Soviética fue Stalker ,
inspirada en la novela Roadside Picnic de los hermanos Arkady y Boris
Strugatsky . Tarkovsky había conocido a los hermanos por primera vez en 1971 y
estuvo en contacto con ellos hasta su muerte en 1986. Inicialmente quería rodar
una película basada en su novela Dead Mountaineer's Hotel y desarrolló un guión
en bruto. Influenciado por una discusión con Arkady Strugatsky, cambió su plan y
comenzó a trabajar en el guión basado en Roadside Picnic . El trabajo en esta
película comenzó en 1976. La producción estaba sumida en problemas; Un
desarrollo inadecuado de los negativos había arruinado todas las tomas

30
exteriores. La relación de Tarkovsky con el director de fotografía Georgy
Rerbergse deterioró hasta el punto en que contrató a Alexander
Knyazhinsky como nuevo primer director de fotografía. Además, Tarkovsky sufrió
un ataque cardíaco en abril de 1978, lo que provocó un mayor retraso. La película
se completó en 1979 y ganó el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de
Cine de Cannes . En una sesión de preguntas y respuestas en la Filmhouse de
Edimburgo el 11 de febrero de 1981, Tarkovsky rechazó tajantemente las
sugerencias de que la película era impenetrablemente misteriosa o
una alegoría política . [19]
En 1979, Tarkovsky comenzó la producción de la película El primer día (en ruso:
Первый День Pervyj Dyen ), basada en un guión de su amigo y colaborador de
muchos años, Andrei Konchalovsky . La película se desarrolló en la Rusia del siglo
XVIII durante el reinado de Pedro el Grande y fue protagonizada por Natalya
Bondarchuk y Anatoli Papanov . Para que Goskino aprobara el proyecto ,
Tarkovsky presentó un guión diferente al original, omitiendo varias escenas que
eran críticas con el ateísmo oficial en la Unión Soviética.. Después de filmar
aproximadamente la mitad de la película, Goskino detuvo el proyecto después de
que se hizo evidente que la película difería del guión presentado a los
censores. Según los informes, Tarkovsky se enfureció por esta interrupción y
destruyó la mayor parte de la película. [20]
Carrera cinematográfica fuera de la Unión Soviética [ editar ]
Durante el verano de 1979, Tarkovsky viajó a Italia, donde filmó el
documental Voyage in Time junto con su viejo amigo Tonino Guerra . Tarkovsky
regresó a Italia en 1980 para un viaje prolongado, durante el cual él y Guerra
completaron el guión de la película Nostalghia . Durante este período, tomó
fotografías Polaroid que representan su vida personal. [21]
Tarkovsky regresó a Italia en 1982 para comenzar a filmar Nostalghia ,
pero Mosfilm luego se retiró del proyecto, por lo que buscó y recibió el respaldo
financiero de la RAI italiana . Tarkovsky completó la película en 1983, y se
presentó en el Festival de Cine de Cannes donde ganó el premio FIPRESCI y el
Premio del Jurado Ecuménico. Tarkovsky también compartió un premio especial
llamado Grand Prix du cinéma de creation con Robert Bresson . Las autoridades
soviéticas presionaron para evitar que la película ganara la Palma de Oro , [22]un
hecho que endureció la determinación de Tarkovsky de no volver a trabajar en la
Unión Soviética. Después de Cannes se fue a Londres para escenificar y
coreografiar la ópera Boris Godunov en la Royal Opera House bajo la dirección
musical de Claudio Abbado .
En una conferencia de prensa en Milán el 10 de julio de 1984, anunció que nunca
regresaría a la Unión Soviética y permanecería en Europa Occidental. Dijo: "No
soy un disidente soviético, no tengo ningún conflicto con el gobierno soviético",
pero si regresa a casa, agregó, "estaría desempleado". [23] En ese momento, su
hijo Andriosha todavía estaba en la Unión Soviética y no se le permitió salir del
país. El 28 de agosto de 1985, Tarkovsky fue procesado como desertor soviético

31
en un campo de refugiados en Latina , Italia, registrado con el número de serie
13225/379 y oficialmente bienvenido a Occidente. [24] [25]
Tarkovsky pasó la mayor parte de 1984 preparando la película El
sacrificio . Finalmente se rodó en 1985 en Suecia, y muchos de los miembros del
equipo eran alumnos de las películas de Ingmar Bergman , incluido el director de
fotografía Sven Nykvist . La visión de Tarkovsky de su película estuvo muy
influenciada por el estilo de Bergman.
Mientras que El sacrificio trata sobre un apocalipsis y muerte inminente, fe y
posible redención, en el documental de realización dirigido por Andrei Tarkovsky ,
en una escena particularmente conmovedora, el escritor y director Michal
Leszczylowski sigue a Tarkovsky en un paseo mientras expresa sus sentimientos
sobre muerte: se declara inmortal y no tiene miedo de morir. Irónicamente, al final
del año a Tarkovsky se le diagnosticó un cáncer de pulmón terminal. En enero de
1986, comenzó el tratamiento en París y allí se le unió su hijo, Andre Jr, a quien
finalmente se le permitió salir de la Unión Soviética. A él se le dedicó la que sería
la última película de Tarkovsky.
El Sacrificio se presentó en el Festival de Cine de Cannes y recibió el Gran Premio
Especial del Jurado , el premio FIPRESCI y el Premio del Jurado
Ecuménico. Como Tarkovsky no pudo asistir debido a su enfermedad, los premios
fueron recogidos por su hijo.
En la última entrada del diario de Tarkovsky (15 de diciembre de 1986), escribió:
"Pero ahora no me quedan fuerzas, ese es el problema". Los diarios a veces
también se conocen como Martyrology y se publicaron póstumamente en 1989 y
en inglés en 1991.
Tarkovsky murió en París el 29 de diciembre de 1986. Su ceremonia fúnebre se
celebró en la catedral Alexander Nevsky . Fue enterrado el 3 de enero de 1987 en
el cementerio ruso de Sainte-Geneviève-des-Bois en Francia. La inscripción en su
lápida, que fue erigida en 1994, fue concebida por la esposa de Tarkovsky, Larisa,
dice: Para el hombre que vio al ángel . Larisa murió en 1998 y está enterrada junto
a su esposo. [26]
Una teoría de la conspiración surgió en Rusia a principios de la década de 1990
cuando se alegó que Tarkovsky no murió por causas naturales, sino que fue
asesinado por la KGB . La evidencia de esta hipótesis incluye testimonios de ex
agentes de la KGB que afirman que Viktor Chebrikov dio la orden de erradicar a
Tarkovsky para restringir lo que el gobierno soviético y la KGB vieron
como propaganda antisoviética de Tarkovsky. Otra evidencia incluye varios
memorandos que surgieron después del golpe de 1991 y la afirmación de uno de
los médicos de Tarkovsky de que su cáncer no pudo haberse desarrollado por una
causa natural. [27]
Al igual que con Tarkovsky, su esposa Larisa y el actor Anatoly
Solonitsyn murieron del mismo tipo de cáncer de pulmón. Vladimir Sharun,
diseñador de sonido de Stalker , está convencido de que todos fueron
envenenados por la planta química donde estaban filmando la película

32
Tarkovsky se convirtió en director de cine a mediados y finales de la década de
1950, un período conocido como el deshielo de Khrushchev , durante el cual la
sociedad soviética se abrió al cine, la literatura y la música extranjeras, entre otras
cosas. Esto le permitió a Tarkovsky ver películas de directores europeos,
estadounidenses y japoneses, una experiencia que influyó en su propia realización
cinematográfica. Su maestro y mentor en la escuela de cine, Mikhail Romm ,
permitió a sus alumnos una libertad considerable y enfatizó la independencia del
director de cine.
Tarkovsky estaba, según su compañero de estudios Shavkat Abdusalmov,
fascinado por las películas japonesas. Estaba asombrado por cómo cada
personaje en la pantalla es excepcional y cómo los eventos cotidianos, como un
samurái cortando pan con su espada, se elevan a algo especial y se ponen en el
centro de atención. [29] Tarkovsky también ha expresado interés en el arte
del Haiku y su capacidad para crear "imágenes de tal manera que no signifiquen
nada más allá de sí mismas". [30]
Tarkovsky también era un cristiano ortodoxo profundamente religioso, que creía
que el gran arte debería tener un propósito espiritual superior. Era un
perfeccionista no dado al humor ni a la humildad: su estilo característico era
pesado y literario, con muchos personajes que reflexionaban sobre temas
religiosos y cuestiones relacionadas con la fe. [31]
Tarkovsky percibió que el arte del cine solo ha sido realmente dominado por muy
pocos cineastas, afirmando en una entrevista de 1970 con Naum Abramov que "se
pueden contar con los dedos de una mano". [32] En 1972, Tarkovsky le contó al
historiador de cine Leonid Kozlov sus diez películas favoritas. La lista
incluye: Diario de un sacerdote rural y Mouchette de Robert Bresson ; Winter
Light , Wild Strawberries y Persona de Ingmar Bergman ; Nazarín de Luis
Buñuel ; Luces de la ciudad de Charlie Chaplin ; Ugetsupor Kenji Mizoguchi ; Siete
samuráis de Akira Kurosawa y Mujer en las dunas de Hiroshi Teshigahara . Entre
sus directores favoritos se encontraban Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson,
Kurosawa, Michelangelo Antonioni , Jean Vigo y Carl Theodor Dreyer . [33]
Con la excepción de City Lights , la lista no contiene ninguna película de principios
de la era muda. La razón es que Tarkovsky vio el cine como un arte como un
fenómeno relativamente reciente, y la realización de películas tempranas fue solo
un preludio. La lista tampoco tiene películas o directores de la Rusia natal de
Tarkovsky, aunque calificó altamente a directores soviéticos como Boris
Barnet , Sergei Parajanov y Alexander Dovzhenko . Dijo de la Tierra de
Dovzhenko: "He vivido mucho entre agricultores muy sencillos y he conocido a
personas extraordinarias. Transmitieron tranquilidad, tuvieron tal tacto,
transmitieron un sentimiento de dignidad y demostraron una sabiduría que rara
vez he encontrado en tal escala. Obviamente Dovzhenko había entendido en qué
reside el sentido de la vida. [...] Este traspaso de la frontera entre la naturaleza y la
humanidad es un lugar ideal para la existencia del hombre. Dovzhenko lo entendió
". [34]

33
Andrei Tarkovsky no era un fanático de la ciencia ficción, y la descartaba en gran
medida por sus adornos de "cómic" y su vulgar comercialismo. [31] Sin embargo, en
una famosa excepción, Tarkovsky elogió la exitosa película The Terminator ,
diciendo que su "visión del futuro y la relación entre el hombre y su destino está
empujando la frontera del cine como arte". Criticó la "brutalidad y las bajas dotes
de actuación", pero, sin embargo, quedó impresionado por la película. [20]
En una entrevista de 1962, Tarkovsky argumentó: "Todo arte, por supuesto, es
intelectual, pero para mí, todas las artes, y aún más el cine, deben ser sobre todo
emocionales y actuar sobre el corazón". [35] Sus películas se caracterizan
por temas metafísicos , tomas extremadamente largas e imágenes a menudo
consideradas por los críticos como de una belleza excepcional. Los motivos
recurrentes son los sueños, la memoria, la infancia, el agua corriente acompañada
de fuego, la lluvia en el interior, los reflejos, la levitación y los personajes que
reaparecen en el primer plano de los largos movimientos panorámicos de la
cámara. Una vez dijo: "Yuxtaponer a una persona con un entorno que no tiene
límites, cotejarla con un sinnúmero de personas que pasan cerca y lejos,
relacionar a una persona con el mundo entero, ese es el significado del cine".
Tarkovsky incorporó escenas de levitación en varias de sus películas, sobre
todo Solaris . Para él, estas escenas poseen un gran poder y se utilizan por su
valor fotogénico y su inexplicabilidad mágica. [36] El agua, las nubes y los reflejos
fueron utilizados por él por su belleza surrealista y valor fotogénico, así como por
su simbolismo, como las olas o las formas de arroyos o agua corriente. [37]
Las
 campanas y velas también son símbolos frecuentes. Estos son símbolos de la
película, la vista y el sonido, y la película de Tarkovsky con frecuencia tiene temas
de autorreflexión. [38]
Tarkovsky desarrolló una teoría del cine que llamó "esculpir en el tiempo". Con
esto quiso decir que la característica única del cine como medio era tomar nuestra
experiencia del tiempo y alterarla. Las imágenes de películas sin editar transcriben
el tiempo en tiempo real . Al utilizar tomas largas y pocos cortes en sus películas,
su objetivo era dar a los espectadores una sensación del paso del tiempo, el
tiempo perdido y la relación de un momento en el tiempo con otro.
Hasta, e incluyendo, su película Mirror , Tarkovsky centró sus trabajos
cinematográficos en explorar esta teoría. Después de Mirror , anunció que
centraría su trabajo en explorar las unidades dramáticas propuestas
por Aristóteles : una acción concentrada, que ocurre en un solo lugar, en el lapso
de un solo día.
Varias de las películas de Tarkovsky tienen secuencias en color o en blanco y
negro. Esto ocurre por primera vez en Andrei Rublev , por lo demás
monocromático , que presenta un epílogo en color de las auténticas pinturas de
íconos religiosos de Rublev . Todas sus películas contienen
posteriormente secuencias monocromáticas y, en el caso de Stalker, sepia ,
mientras que por lo demás están en color. En 1966, en una entrevista realizada
poco después de terminar Andrei Rublev, Tarkovsky descartó la película en color
como un "truco comercial" y puso en duda la idea de que las películas

34
contemporáneas utilicen el color de manera significativa. Afirmó que en la vida
cotidiana uno no nota conscientemente los colores la mayor parte del tiempo y
que, por lo tanto, el color debe usarse en la película principalmente para enfatizar
ciertos momentos, pero no todo el tiempo, ya que esto distrae al espectador. Para
él, las películas en color eran como pinturas o fotografías en movimiento, que son
demasiado hermosas para ser una representación realista de la vida. 

35