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Cine alemn en los aos '20

La Seduccin del abismo: Romanticismo, naturalismo, organicidad y cristalinizacin Por Ricardo Parodi Apuntes para una teora del montaje en el cine mudo alemn III

En nuestro intento de conceptualizar las particularidades formales de la escuela alemana de montaje, hemos seguido a Vicente Snches Biosca y Gilles Deleuze, para sealar que el montaje alemn de la dcada del veinte, ya fuera dentro del mal llamado "expresionismo" como dentro de su supuestos movimientos rivales, como el "Kammerspielfilm", se caracterizaba por lo que Eisenstein denominaba "montaje en cuadro" y por la representacin del movimiento en trminos de intensidad lumnica. Si con la escuela americana el movimiento se representa como continuidad, como la prolongacin de cuadro en cuadro de un mismo movimiento, como ocurre, por ejemplo, con la filmacin de una persecucin, con la escuela alemana aparece el armado o montaje de un cuadro (falsamente considerado "esttico"). Para Vicente Snchez - Biosca, "uno de los modelos de representacin presente (o latente) en el cine de Weimar - el equvocamente denominado "expresionista" - tenda a una fuerte resistencia del encuadre, es decir, a una negativa a formalizar un espacio de referencia que se articulara sobre la diversidad de planos (variacin de puntos de vista, ngulos, escala, etc.). Tildar, sin embargo, a dicho modelo de "primitivo" no puede resultar ms inexacto. Porque estos planos poseen una minuciosa segmentacin de espacio en su interior".(3) Pero es dentro del cuadro, donde aparece una particular forma de representacin del movimiento. La luz es movimiento; es su representacin. Es la luz la que difumina los costados del cuadro mismo, la que tiende a borrar los contornos de las figuras,(4) abstractizando la representacin toda. El cuadro mismo, al perder sus contornos, se abisma hacia lo inorgnico. Es lo que veamos en "Fausto", de Murnau, uno de los ejemplos que ms podemos citar ya que, a nuestro entender, es el paradigma del cine "expresionista", donde la operatoria de la luz percibe o circunscribe un otro espacio, superpuesto al escenogrfico, que no encuentra lmite en el marco o borde del cuadro. Cuando, en una escena de la pelcula, Fausto es llamado a salvar a una madre yacente y afectada por la peste, surge de las sombras, se acerca al cuerpo de la pobre mujer, que ocupa todo el margen inferior del cuadro, intenta salvarla, fracasa, y se retira nuevamente hacia la oscuridad. All, en esa escena, directamente no hay escenografa. Todo el probable espacio escenogrfico, toda la puesta en escena, los decorados, la habitacin misma donde se juega la escena, parece subsumida por la luz, por la falta de luz, por su carencia. Por una

ausencia torna presente la oscuridad. La ausencia de luz decamos, es ausencia de la Gracia, la gran cada La de un espritu que slo puede Ruina esperar y creer en su destino trgico. Romntica

Un espritu que, si descubre a la naturaleza, es para presentir en ella toda la fuerza de lo inconmensurable, lo inasible, incluso de lo ominoso latente en ella, como ocurre en frente a las ruinas del castillo de "Nosferatu"(Idem, 1922),tambin de Murnau. Estas fuerza naturales siniestras sern nuevamente evocadas por Herzog en su remake de la pelcula. Herzog conserva el espritu romntico del filme de Murnau, pero profundiza, por la lnea del desborde barroco, la sensacin de cada y tragicidad de los escenarios naturales. Pero la ruina, no es un smbolo del "expresionismo" pictrico o literario. Por el contrario, es un smbolo y cumple una funcin precisa dentro del romanticismo. "Lo peculiar y fecundo de la ruina romntica es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado una fascinacin nostlgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lcida certeza, acompaada de una no menor fascinacin, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo".(5) Es esta dimensin infranqueable de la finitud temporal humana reaparecer en la obra de Herzog, en "Fata Morgana" (Idem, 1970), por ejemplo. Las ruinas neo- gticas, tpicas del romanticismo alemn, son reemplazadas all por los desechos industriales abandonados en el desierto del Sahara. La naturaleza, para Herzog, un romntico desesperanzado y profundamente escptico, no es simplemente "natural". Por el contrario, es smbolo, es expresin del espritu y de la lucha del hombre con lo inconmensurable y lo sublime. Herzog, como el ltimo gran heredero del "romanticismo expresionismo" alemn. En Peter Schamoni, otro de los nombres fundamentales del Nuevo Cine Alemn, podemos encontrar preocupaciones similares. La influencia del romanticismo en su obra se hace evidente en su largometraje "Caspar David Friedrich" (Idem, 1986), donde la figura del pintor no posee actualizacin precisa. Friedrich, Es siempre Murnau, una sombra, Lang un y fantasma algunos en fuga. otros

Como ya saben, estas reflexiones tericas en torno al cine alemn de la dcada del veinte no pretenden ser un "panorama" ni una indagacin histrica pormenorizada de las distintas lneas estticas que sigui la produccin cinematogrfica de la poca sino que, ms bien, slo intentan trazar una suerte de mapa o diagrama de las distintas relaciones de pensamiento puestas en juego por el "cine de Weimar". Se trata de confeccionar un posible (uno entre tantos) diagrama del cerebro - cine de Weimar. Dentro de dicho cerebro caben regmenes representacionales tan contrapuestos como el cine "abstracto" o el cine social ms realista. Pero, hemos llegado al punto de sostener la imposibilidad de seguir denominando

"expresionismo"

la

corriente

ms

conocida

de

la

poca.

Por el contrario, los ttulos que habitualmente se asocian con dicho movimiento presentan una notablemente heterognea gama de influencias donde si bien el Romanticismo, su ideario, su orientacin esttica y espiritual, es preponderante, tambin estn presentes el Barroco e incluso, sobre todo en lo referente al espacio escenogrfico, el expresionismo mismo. En todo caso, se tratara de un Neo - expresionismo con caractersticas formales propias e intransferibles. Este Neo - expresionismo supo apelar, como una de las claves de su xito, a toda una serie de recursos que no dejan de ser fascinantes, casi hipnticos, ya que apelan a ese costado oculto, irracional, que subyace debajo del pensamiento racionalista. Pero, insisto, ambas tendencias, ambas caras del cristal de Weimar, estan claramente actualizadas en el cine mudo. Del costado ms despojadamente orgnico - racional de la produccin ( "Madre Krause", "La Tragedia de una Prostituta", etc.), nos hemos de ocupar la prxima clase. Por ahora, permtanme ahondar un poco ms en las influencias romnticas del Neo-expresionismo. (6) Tengo ante m una reproduccin de un cuadro de Friedrich: "Dos hombres contemplando la luna" de 1819. Como es habitual en las obras del ms importante pintor alemn del romanticismo, los personajes, vestidos con capas y el tpico gorro burgus, el uno, el ms joven, apoyando el brazo en el hombro del otro, comtemplan la luna que se cuela detrs de un viejo rbol dando la espalda a los posibles espectadores. La mirada de los hombres se dirige hacia la oscura luz de la luna, esa luz mortesina que es smbolo de la Sehnsucht romntico, una tensin, una cada metafsica hacia el infinito que envuelva al paisaje todo cargndolo de presagios. Pero el rbol, ese rbol semicado y con sus ramas desnudas e implorantes, que se extienden ocremente hacia el cielo, no deja de recordarme, de remitirme, a una escena muy similar, jugada en un cementerio, otro de los temas preferidos de Friedrich, correspondiente a "Las Tres Luces o La Muerte Cansada" (Der Mde Tod, 1921), tal vez la pelcula mas "expresionista" de Fritz Lang. Sobre la obra de Lang por ahora lo que importa es destacar la clara, ntida influencia de los motivos y formas compositivas de Friedrich y de todo el romanticismo (formas ojivales includas) en la fotografa de Erich Nitzschmann y Hermann Saalfrank, responsable de los episodios alemanes de la pelcula.(7) Ese rbol, y la naturaleza entera, includa la Muerte como una potencia de ella, como una prolongacin de su intensidad, estn lejos de ser indiferentes u "objetivamente" registrables. Jensen, en su notable obra dedicada a Caspar David acota cosas como las siguientes: "A Friedrich le resultaba imposible contemplar la naturaleza con ojos del cientfico, pese a la minuciosidad con que la contempl. Tema una especie de corrupcin cientfica del arte que as perdera su elemental fuerza proftica para el

espritu".(8) Son las fuerzas oscuras de la naturaleza, en las hierbas arrancadas durante la noche, a la luz de la luna, las que el boticario brujo, del filme de Lang sabe evocar. Friedrich tambin esta presente en el cruce de caminos donde Fausto invoca al diablo, o en el cementerio al borde del acantilado donde Lucy espera el retorno de su amado frente al mar en "Nosferatu". Para Intentemos, Montaje En el llamado "expresionismo" cinematogrfico encontramos una clara tendencia hacia el trabajo del montaje dentro del cuadro mismo. Todos los objetos, los elementos, los personajes, etc., estn intensivamente trabajados en cuanto a su posicin relativa, cual tablero de ajedrez, participando en la constitucin de un sentido global que, sin embargo, nunca llega a ser totalmente sinttico u orgnico ya que el trabajo del claroscuro, que se extiende sobre la superficie del cuadro, difumina y borra los lmites de las figuras e incluso del cuadro mismo. Es este trabajo de la Luz lo que nos da la pauta de que, el "neo - expresionismo", entiende al movimiento en trminos de intensidades lumnicas. Ms Luz = Ms Movimiento, decamos la clase pasada. Concepcin de la Luz La luz nunca es una en el "expresionismo"; por el contrario, siempre presenta una particin, una bipolaridad que supone, a la oscuridad, a la sombra, como un otro costado ominoso siempre presente. En realidad, ya sea que nos refiramos al manejo de la luz en filmes tpicamente pensados como expresionistas, "Fausto", "Las Tres Luces", "Sombras", etc., o pelculas de "Kammerspielfilm", como "Aicos", "San Silvestre" (Sylvester, 1923), ambas de Lupu Pick, o "El ltimo Hombre", tambin de Murnau, e incluso a "Variet" (idem, 1925) de Dupont, en todos los casos debemos hablar del "claroscuro" como el factor lumnico predominante. El claroscuro es el gris, es el punto medio entre la luz y la oscuridad total. El gris como lo blanco que se confunde con lo negro, que conforman una nueva vida oscilante, ambigua indiscernible, inseparable. En algunos casos (J. Tourneur, O. Welles, etc.), cuando el cine negro americano intenta una aproximacin al expresionismo, lo hace por la va del contraste lumnico, donde el blanco y el negro son dos entidades, dos masas, separadas. Es que el empirismo anglosajn trabaja sobre la base de un fuerte esquema de pensamiento dualista (de all la importancia del montaje paralelo en la escuela orgnico - activa del cine norteamericano), mientras que la Luz, y por lo tanto el montaje, neo una ahora si, evocacin un breve cuadro del Neo resumen de lo expuesto expresionismo. hasta ahora.

expresionista alemn, evoca la necesidad de un pensamiento idealista fuertemente monista. El combate entre la Luz y la Oscuridad El combate entre la luz y la oscuridad es permanente, inagotable en el "expresionismo". Sin posibilidades de obtener un xito absoluto ya que la luz y la oscuridad, el bien y el mal, envuelve el uno al otro, lo contiene y revitaliza, se potencian continuamente. La palabra mgica, la que da vida a las cosas inanimadas, es arrancada a un Astaroth que surge de las ms infinitas sombras para sumergirse nuevamente en ellas una vez pronunciada la expresin. Por un momento, por un instante, estuvo en la luz, pero pronto volvi a su lugar carente de Luz. Describimos una escena de "El Golem" (Der Golem, 1920), de Wegener en su segunda versin. Una vez que el mueco de arcilla,(9) pura oscuridad, presencia ominosa de los espritus oscuros, se pone en movimiento nada podr detenerlo, salvo la extrema pureza, la absoluta blancura, la Luz como totalidad, como 1, de unos nios que, jugando ingenuamente, le quitan el papel donde se halla escrita la maldita palabra. Margarita, condenada a la hoguera por dejar morir a su hijo en una cuna de nieve, de intensa blancura, grita pidiendo ayuda a Fausto. A miles de kilmetros de distancia su voz llega a los odos de su amado que, presuroso, parte a su rescate. Sin embargo llega tarde. Slo atinar a morir junto a ella en el fuego que le devuelve la juventud perdida antes de morir. El fuego como luz, como blancura que, sin embargo, ha de consumirse en lo ms oscuro, en lo ms negro, como resto, como residuo, del carbn. Luz y oscuridad, blanco y negro. Los otros dos colores fundamentales, el azul y el amarillo, segn Goethe, solo son distintos grados de intensidad de la polaridad blanco (luz) - negro (ausencia de luz). Todos los colores, incluso el gris, son puntos formales del movimiento de intensidades de la Luz. Justamente lo mismo ocurre en "Las Tres Luces", donde una enamorada tendr tres oportunidades para recuperar a su novio arrebatado por una muerte cansada de ganar siempre. Cada una de las oportunidades es la historia de una luz, de una vida, que la muchacha deber conseguir a cambio de la del joven. No lo conseguir hasta que ofrezca su propia vida. Entonces la muerte se los ha de llevar a los dos. Por fin han de estar juntos, pero, a qu precio?. Son los tpicos finales ambiguos del romanticismo expresionista, donde toda superacin espiritual, todo sacrificio, supone un encuentro con lo infinito, con lo inevocable: con lo sublime. Lo Sublime "Lo sublime debe ser siempre grande; lo bello, pequeo. Lo sublime debe ser simple, lo bello puede

estar adornado puede estar decorado y adornado...La soledad profunda es sublime...Una gran altura es sublime, tanto como una gran profundidad..." escribe Kant en su "Crtica del Juicio". Para l, lo Sublime es aquello que supera las condiciones de nuestra imaginacin. Ms que a una sensacin o sentimiento, lo Sublime remite a una condicin, a una afeccin: a una afectacin del espritu. En realidad Kant plantea dos dimensiones de lo Sublime: lo matemtico y lo dinmico. En lo sublime matemtico, la progresin numrica parece extenderse infinitamente, hasta el punto en que nuestra imaginacin ya no puede abarcarla, comprenderla. Se trata de un choque, de un encuentro con el propio lmite del pensamiento que, al mismo tiempo, impulsa a pensar en lo cuantitativamente desmesurado, en el exceso. Por otra parte, lo sublime dinmico, implica esa intensidad, esa afeccin que nos sobrecoge cuando apreciamos las fuerzas de la naturaleza, su inconcebible y radicalmente ajena belleza. Es aquello que presentifica nuestra pequeez, nuestra insuficiencia, nuestra transitoriedad orgnica. Pero lo que nos aniquila, lo que nos ciega con su intensidad, puede tambin engendrar una nueva fuerza espiritual y tica que se sobreponga a la inorganicidad. Lo sublime se actualiza en el blanco puro, en la llama que consume toda oscuridad, en la polaridad extrema que el neo - expresionismo no cesa de invocar. Superando el claroscuro, extremando su va, las figuras y las lneas del expresionismo remiten ahora a un inorgnico, a una falta de jerarqua y ordenamiento, que es anterior, previo, a toda vida. O en todo caso es una " vida no orgnica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabidura y los lmites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, vlido para la naturaleza entera, es decir, para el espritu inconsciente perdido en las tinieblas, la luz opaca, lumen opacatum"(10). Incluso en su primer filme norteamericano, "Amanecer" (Sunrise, 1927), esta concepcin de una vida pre orgnica esta presente en Murnau. All se trata del pantano, magma indiferenciado de materia todava no totalmente organizada, de vida con contornos difusos, donde la bruma y la oscuridad impiden distinguir las formas. Se trata de una vida anterior a las formas mismas, las formas reconocibles de lo humano. Es lo Sublime lo que nos enfrenta, una y otra vez, con nuestros propios lmites, con nuestra propia finitud. Lo Sublime es tambin una lnea quebrada, no partida, una lnea de inflexin de la cual pueden renacer, luego, todas las formas. Lneas Otra caracterstica del "neo - expresionismo" es la operancia, la operatoria, de la lnea quebrada. No se trata de la lnea que da contorno y definicin a las formas, como ocurre en la pintura expresionista, sino la lnea que prefigura un espacio escenogrfico inorgnico sobre el cual luego se ha de asentar, como una sombra, el espacio lumnico. La lnea quebrada, que aparece en films tan diversos como "El Gabinete del Dr. Caligari" , "Las Manos de Orlac", de Robert Wiene, o en "El Golem", de Paul Wegener, "El Gabinete de las Figuras de Cera" ,

de Paul Leni, "El Castillo Vogeloed", "Fantasmas" , "Nosferatu" de Murnau, "Las Tres Luces", "El Anillo de los Nibelungos" de Lang entre tantas otras pelculas que podramos citar adquiere la forma precisa de ojiva gtica o neogtica y donde, por lo tanto, alcanza su mxima expresin y referencia al romanticismo.(11) Esta forma neogtica ya no describe un espacio preexistente, anterior a la representacin. Por el contrario, crea, genera un espacio geomtrico indito. Pero no se trata de una geometra euclidiana, del crculo o mtrico - cartesiana. Es una geometra de la violencia pulsional, del arrebato y la intensidad. Es una geometra de las pulsiones parciales donde podemos vislumbrar el punto de encuentro entre la lnea escenogrfica y el espacio lumnico: la lnea quebrada se prolonga hasta encontrarse con la sombra. La sombra, el claroscuro, se transforma en su prolongacin infinita, sublime. As, la ojiva, en su punto de quiebre, no cesa de remitir al cometido, a la funcionalidad del punto de inflexin del pliegue Del Barroco No es casualidad que Lotte Eisner encuentre, como uno de los aspectos sobresalientes del expresionismo, el regusto por la ornamentacin sobrecargada. Pero ese es uno de los aspectos ms evidentes del barroco. En ese sentido, el cine "expresionista" en su referencia al romanticismo, en su uso sobrecargado del smbolo, en su gusto por el trabajo con el exceso y el lmite, en su preocupacin por la pura forma y la prolongacin infinita de la lnea quebrada, no cesa de plegarse una y otra vez sobre si mismo y sobre otras representaciones se constituye en un arte barroco. Para Deleuze, "El barroco no remite a una esencia, sino ms bien a una funcin operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya haba todos lo pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, romnticos, gticos, clsicos... Pero l curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segn pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito". (12) El rasgo que el "Neo- expresionismo" cinematogrfico, en su condicin de extensin hacia lo sublime, engendra en la prolongacin de la lnea (antes bien habra que decir del punto) en la Luz es la condicin de posibilidad del plegado infinito. Todo se pliega en el "expresionismo, desde la lnea que no cesa de quebrase y hacer ojiva, esto es, insisto, plantear un punto de inflexin, hasta la Luz, que hace de la actualizacin del movimiento una cuestin de intensidades, y que expresa, en lo alto, a nivel del alma o la metfora idealista, los pliegues que la materia y los cuerpos expresan en lo bajo. Es Wlffin quien introduce, en la historia del arte, el trmino "barroco". En su obra "Renacimiento y barroco" establece una tensin entre una tendencia hacia el trabajo con las formas puras, simples del barroco.

Renacimiento y las rebuscadas y complejas formulaciones del "barroco" (trmino de origen portugus). El barroco en si mismo no posee definicin, se lo reconoce por oposicin al formalismo clsico. En ese sentido Deleuze puede afirmar que "el barroco es el arte informal por excelencia", siempre y cuando se entienda que "lo informal no es negacin de la forma: platea la forma como plegada, y existiendo nicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en la altura..." (13) Es as como el "expresionismo" cinematogrfico, que entre sus supuestos postulados haba rechazado todo psicologismo, alcanza el nivel de lo mental: como extensin de los pliegues de la materia, como prolongacin de las formas que expresan un devenir de lo mental que abole el "adentro" y el "afuera" para entronizar un objetivismo puro que, sin embargo, no excluye, sino al contrario lo incluye, a lo siniestro y lo inorgnico. "Fantasmas" (Phantom, 1922) de Murnau, donde un joven, obsesionado con una joven con la que se cruza accidentalmente ve como los edificios de una calle entera se inclinan sobre l, o en "La Calle" (Die Strasse, 1923) de Karl Grune, donde un anuncio de una ptica repentinamente mira al personaje, son ejemplos, entre tantos otros, de esta aspiracin de ir de lo material, de la forma de la materia, plegado tras plegado, hacia los pliegues de la mente o del alma. Por otro lado, el prlogo de "Fausto", o el final de "Las Tres Luces" , no expresan acaso tambin esta condicin infinita del pliegue extendindolo hacia un espacio virtual, simblico o metafrico?. Aquello Introduccin Weimar llega a su fin. Un proyecto de Repblica, de nacin, surgido de las cenizas de un pas derrotado, de la urgencia del momento y de las presiones exteriores, concluye sus das "democrticamente". Pero Weimar presenta tambin un tejido social rasgado, lleno de huecos o iancias imposibles de llenar, desde las que slo puede surgir la angustia como respuesta inundante, anonadante. Weimar implica la ruptura de toda la serie de conexionados o relaciones que constituan un proceso mental predeterminado, lleno de tpicos cristalizados, de rituales y ceremonias que presentan ahora evidentes disrupciones, fracturas. Ahora bien, en trminos muy generales, que no pretenden constituir ningn modelo de argumentacin sociolgica ni nada por el estilo, nos permitimos acotar que la angustia promueve habitualmente dos tipos de reacciones muy distintas: una "hacia adelante" y otra "hacia atrs".Hacia adelante, implica un salto innovador hacia el caos para extraer de l nuevas regularidades, nuevas formas. Esa fue toda la experiencia creadora de Los Aos Luz. Efectivamente, ante la falta de certezas, ante la desaparicin de los marcos de referencia, los grandes artistas y realizadores reaccionaron con una creatividad antes pocas veces vista, hicieron del hueco y la fragmentacin un motor generador de ideas; trataron de volcar en la representacin y en el smbolo las era otra cosa: los filmes realistas del perodo.

pulsiones de vida que una poca nueva reclamaba en trminos de Imgenes nuevas. Se apunt a la creacin de un universo nuevo de vanguardia, de experimentacin. Y esto afect todos los rdenes de la vida, primordialmente el poltico (si es que hay algo en la vida que, de antemano, no forme parte de un orden poltico), aunque en el plano del discurso los tartamudeos no fueran infrecuentes.Pero sabemos, la Historia nos lo cuenta, que el cristal de Weimar, la bipolaridad que representaban sus fuerzas en conflicto, termin inclinando la balanza hacia "atrs". Es hacia atrs, hacia la angustia transformada en miedo, donde ganaron las historias orgnicas, las grandes sagas histricas. La tensin fue resuelta hacia el lado de la tranquilizante evocacin de un pasado tan mtico como irreal.Es que la angustia, la falta de "objeto" genera paranoia. Y la paranoia es el nombre del juego de la poltica.Si el racismo fue el eje del discurso poltico nazi, lo fue por ser el hecho tremendamente efectivo de ofrecer, ahora si, un objeto hacia el cual poda dirigirse la angustia paranoica. El judo fue la mquina hitleriana de transformacin de la angustia en miedo. El judo, su representacin, su imagen, fue lo que permiti obturar el hueco, componer la iancia, reparar el tejido daado. "Que hubiera sido de nosotros sin el judo", se preguntaba Goebbels, para agregar rpidamente: "hubiramos tenido que inventarlo".Es cierto que siglos de nacionalismo y racismo latente allanaron el camino. Es cierto que los efectos de Versalles y la inflacin galopante hacan sentir sus efectos. Pero ellos, los nazis, supieron como sacar provecho de la angustia paranoide de la masa, por ellos mismos constituida, al entregarles el chivo expiatorio perfecto, el que restitua organicidad narrativa a una linealidad histrica quebrada en Weimar.Es que Weimar remita a una idea de Pueblo fragmentado (nocin que no es necesariamente mala), ellos, los nazis, generaron una pelcula, generaron una representacin orgnica del Pueblo.Tal como plantea Syberberg, Hitler fue el filme de Alemania, el filme donde un pueblo que en lo real se hallaba partido, fragmentado, encontr una falsa autorepresentacin de "Pueblo" como Uno. Hitler les dio a todos los que estaban ansiosos por calmar el hueco y la angustia, la posibilidad de contar su historia en trminos de narracin lineal, pletrica de enlaces lgico - causales. El producto final de la mquina propagandstica nazi fue la creacin de una magnfica superproduccin de Imagen - accin, con millones y millones de extras y decorados. Suntuosos, romnticos y en ocasiones dantescos decorados naturales y artificiales donde se ofrece una Situacin Determinada y se indican las Acciones Determinadas ("solucin final" incluida) tendientes a resolverla. El cine y su potencia de ensoacin no fueron inocentes, no fue ajeno Auschwitz, no fue ajeno a la pulsin de muerte. Obviamente, para certificar la eficacia de la maquina cine, del autmata hitleriano, no hace falta esperar de todos, de la masa, el convencimiento absoluto. A la propaganda no le interesa convencer profundamente, ganarse el convencimiento mental consciente. Le basta con que se haga, que se acte, lo que ella marca, seala. Es la eficacia de los medios, el cine incluido, lo que vino a presentificarse en el despliegue ideolgico nazi. La eficacia de los medios para

producir marcas en lo real. Marcas orientativas, enlaces lgico - causales naturalizados que esconden siniestramente su marca de origen, su produccin ideolgica tendenciosamente orientada.

Weimar tambin tuvo su Pueblo En este sucinto mapa que hemos intentado trazar, el cine de la Repblica de Weimar, donde se ha ido desde lo ms cristalino de la representacin, el cine "abstracto" y experimental de Ruttmann, Fischinger y Richter, hasta las formas ms "realistas", en los casos de Jutzi, Rahn y May, e incluso Pabst.No se trata de realizadores que permanecen encasillados en un solo modo de produccin. Por el contrario, la obra cinematogrfica de la poca demuestra la absoluta fluidez con que los autores se manejaban en un registro u otro.Pero, si nos permitimos jugar con todo esto por un momento y tomamos al cine abstracto como aquella organizacin representacional que ms tiende a trabajar con la Imagen en si misma, con la Imagen (producto mental esencialmente) en tanto costado virtual, imaginario, no actual, de una Representacin que es, por definicin, mucho ms orgnica, "real" y actual, podemos obtener un pequeo diagrama como el siguiente donde ubicar los estilos o movimientos que hemos analizado:

Siempre se trata de tendencias o fluctuaciones, no de posiciones frreas y estancamiento ya que siempre, todos los estilos o formas de organizacin de la Imagen, estn profundamente conectados entre s, forman parte del mismo cristal.De ste diagrama slo nos falta analizar lo que, muy genricamente, hemos consignado como cine social. Primero estn los filmes que fueron considerados "tragedias de la calle" donde el peso de los smbolos an se hace sentir en toda su intensidad. Mucho menos sobrecargados pero an conservando en parte el valor metafrico que la luz y la oscuridad representaban para el filme "expresionista", pelculas como "La escalera de Servicio" (Hintertreppe, 1921) de Paul Leni y Leopold Jessner, presentaban ya un desplazamiento del juego lumnico hacia otros tpicos.Efectivamente, si el en "expresionismo", el juego entre la luz y la oscuridad representaba las infinitas posibilidades del alma para ascender hacia lo sublime o de degradarse en la ms absoluta falta de luz espiritual, la oscuridad como Cero Absoluto, aqu, la luz se traslada, tmidamente, hacia el juego entre "los de arriba y los de abajo", a una lucha, que no es de clases, entre los pobres y los ricos.Cargada an de una fatalismo metafsico, la luz de los filmes "de la calle", muestran ahora el conflicto lumnico hacindolo corresponder con la lucha entre la

burguesa y el proletariado desclasado; la calle en si misma es, dentro del cine de Weimar, una frontera imprecisa, un lmite lbil donde se confunden lo pblico y lo privado, lo objetivo con lo subjetivo. La calle de los aos Luz, pierde sus bordes y lmites y es ms una sensacin espiritual que una realidad tangible y concreta."La Calle" (Die Strae, 1923) de Karl Grune es claro ejemplo de ello pero tambin, de otro elemento adicional que se esconde en la calle: la pulsin, el deseo sexual.Efectivamente, la pelcula de Grune muestra como un burgus, que al principio de la pelcula se halla cmodamente sentado en el silln de su sala, plenamente iluminada, se ver rpidamente atrado por el "abismo", por la oscuridad de una prostituta, de una "callejera". Lgicamente, al final de la pelcula, el orden burgus ser restaurado y el personaje habr comprendido los riesgos, incluida la locura, de entregarse a su propio deseo.Ms interesante an es "La Tragedia de una Prostituta" (Dirnentragodie, 1927) de Bruno Rahn. All, salvo en los momentos en que el melodrama cobra cuerpo, sobre todo en la figura de Asta Nielsen, la calle es el lugar del fragmento, de la inorganicidad: "Hace tiempo que esta calle ha devorado las almas; por lo tanto es imposible evocarla por medio de las caras y los cuerpos, por ello es por lo que, a lo largo de metros y metros de pelcula, Rahn har captar sobre las aceras y los peldaos sucios de una escalera esos movimientos de piernas y pies, cuyo anonimato cobra una elocuencia contundente"(1) . En otros trminos, en estos filmes, la calle remite siempre, o casi siempre, a pulsiones parciales, aquellas que presentifican la latencia siniestra de la Pulsin de Muerte.Es en filmes como "Madre Krause" (Mutter Krausens Fahrt ins Glck, 1927) de Phil Jutzi, donde la poltica y lo social intentan escaparse de lo pulsional - individual. En el filme de Jutzi, la marcada influencia de Pudovkin y el cine realista sovitico no es obstculo para el despliegue de la tragedia y el melodrama tpicamente alemn. Obviamente, la dimensin metafrica o simblica queda aqu relegada a un segundo plano para dar lugar al proceso de toma de conciencia de Max un joven trabajador del asfalto, de la calle aun pantano, que se enamora de Erna, la joven hija de Madre Krause.Aqu si, dentro de las formulaciones internas de la esttica de los filmes sociales y de la calle, podemos encontrar, si se quiere, un retomar de la impronta del montaje como continuidad, como construccin de una totalidad a partir de elementos discretos. Se trata de la idea de montaje como la pared que se construye "ladrillo tras ladrillo", como dira Eisenstein. Sin embargo, incluso en este caso, en el caso de la influencia de Pudovkin primero y de Vertov despus, la idea de montaje en cuadro nunca llega a ser totalmente abandonada. Tengan en cuenta que, en pelculas como "As es la Vida" (So ist das Leben, 1929) de Karl Junghans, llegaron a importarse actrices soviticas, como Vera Baranovskaia, la extraordinaria intrprete de "La Madre" (Mat, 1926) (2).Pudovkin, Eisenstein y Dovjenko eran los nombres ms conocidos de un cine sovitico que lleg a estar prontamente de moda en la Alemania de aquellos aos. Muchos fueron los que se precipitaron al intento de imitacin puntual del estilo sovitico pero, como incluso lleg a reconocerlo

Walter Ruttmann, su influencia general fue ms que notoria entre los artistas vanguardistas. Despus de "El Acorazado Potemkin", (Bronenosets Potemkin, 1925), deca Ruttmann, el cine de vanguardia alemn cambia, se modifica para otorgar al montaje un lugar preponderante en la expresin del movimiento. Pelculas como "Berln, Sinfona de una gran ciudad" (ya comentada en la clase 3) y "Gente en Domingo" (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, se concentran en obtener una conciencia gaseosa de la gente, y por consecuencia del Pueblo, en un estado ya de atomizacin, de volatilizacin molar. No se trata del cuerpo orgnico del Pueblo, del gran hroe que metafricamente absorbe sobre s toda la carga de la germanidad. No es el soldado que encuentra "dulce morir por la Patria" del nazismo y otros movimientos de derecha. Es la gente annima, con un rostro que se confunde con la multitud, que se hace masa, el que se virtualiza en ambas pelculas (influenciadas, sobre todo la segunda, por Dziga Vertov). De hecho, los ttulos iniciales de "Gente en Domingo", un documental que "slo" se concentra en registra el descanso dominical de la gente de Berln, son significativos a ese respecto: "Cinco personas juegan en este filme el mismo papel que tienen en la vida: el conductor de taxi, la vendedora de zapatos, la vendedora de discos gramofnicos, el representante de vinos y la maniqu. Despus del rodaje retornaron nuevamente a la masa annima de la que salieron. Partculas minsculas de una gran ciudad separadas del grandioso decorado urbano. Uds. El las reconocern: Smbolo son se personas vuelve sencillas". (3) Pulsin

El psicoanlisis tambin, no poda ser de otro modo, dej su marca en el cine de Weimar. La disciplina creada por Sigmund Freud pona de relieve toda una serie de temticas y cuestiones que no podan menos que llamar la atencin a esos indagadores de lo siniestro que eran los realizadores del neo expresionismo y el "Kammerspielfilm". De hecho en "Aicos" de Lupu Pick se puede sealar la importancia de lo pasional en el desarrollo del melodrama del guardabarreras. Pero tambin el nfasis en resaltar como la presencia del Smbolo, de los diversos smbolos que aparecan en la pelcula, el espantapjaros, las botas, etc., de alguna manera equiparaba la atmsfera realista del filme de Pick con las grandes ensoaciones metafricas del "expresionismo". An faltaba una forma de representacin que, sin desprenderse totalmente del peso e importancia del smbolo, caractersticos del cine alemn de la poca, propugnara una representacin ms directa y acabada de lo pulsional en el cine.De representar la pulsin se trata en el cine de Pabst. Veamos cmo:Con el cine de Georg Wilhelm Pabst la Imagenpulsin adquiere una nueva categora. No se trata simplemente de un cine "psicologista", como a veces se piensa equivocadamente. La influencia del psicoanlisis en la obra de Pabst orienta la cosa en otra direccin. El centro de la pregunta psicoanaltica es el Deseo y la Pulsin y su articulacin significante en trminos de las formaciones del inconsciente: sntoma, sueo, lapsus y el chiste. Sobre todas estas

cuestiones trataba ya "Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) pelcula sobre la que ya hemos hablado en el seminario anterior (4) . Como muchos seguramente recordarn, se trata del primer intento por llevar al cine las teoras psicoanalticas de Sigmund Freud. Si bien la trama narrativa aparenta ser simple y lineal, no consideramos que la pelcula de Pabst haga un "empleo superficial del psicoanlisis (...) aun a despecho de sus grandes dotes visuales" tal como sostiene Lotte Eisner (5) . "Misterios..." esconde ms de lo que dice. En efecto si bien la compulsin (hacia el asesinato de su mujer) que sufre su atribulado protagonista parece curada, casi milagrosamente, al final de la pelcula gracias a la oportuna intervencin de un analista, el cierre no es totalmente orgnico. Quedan muchos "restos diurnos" sin aclarar, muchos sntomas latentes que pueden reaparecer en cualquier momento. Esto es notable en la ltima escena del filme donde la aparente calma de un lago, una casa de campo, una bella mujer y un hijo esperando, no nos tranquilizan demasiado.Pero el filme donde ms se ha de acercar Pabst a la Imagen- pulsin directa es, sin lugar a dudas, "Lul o la Caja de Pandora" (Die Bchse der Pandora, 1928).Junto con "Tres Pginas de un Diario" (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), "Lul..." , representa la madurez absoluta del filme dramtico mudo alemn.Lul, su rostro, el rostro aniado y sensual de Louise Brooks, no remite aqu tanto a lo afectivo como al montante de deseo que slo un fetiche puede absorber sobre si. Lul como fetiche. Como el fetiche que circula entre un circunspecto juez, su hijo, una amante lesbiana que apenas puede contenerse, un padre de mirada incestuosa. Todos entrarn en un gran declive. Las pulsiones parciales que cada uno de ellos dirigen hacia la Lul - fetiche slo pueden conjugarse en pulsin de muerte.Es que, a la Imagen- pulsin, le corresponden dos signos profundamente ligados entre si: el sntoma y el fetiche.El sntoma (recordemos, una de las formas en que el deseo inconsciente se actualiza indirectamente), denota la presencia, marca la existencia de un Mundo Originario distinto, separado, del Medio Derivado, medio de la cultura, de la legalidad social, etc.Los mundo originarios, en el cine Clsico, remiten a geografas especficas, claramente delimitas: el desierto, la selva, el pantano, etc., aunque el Mundo originario tambin puede actualizarse dentro de cualquier Medio Derivado que pueda ahora contener a las pulsiones parciales desencadenadas por personajes sujetos de su propio deseo. En el caso de "Lul..." se trata de un barco enclavado en medio de la neblina. Un barco donde el vicio, el juego y la prostitucin, circulan libremente. A ese lugar llega el fetiche- Lul. En "La Calle sin Alegra" ( Die freudlose Gasse, 1925), el Mundo Originario es una carnicera, un burdel en "Tres Pginas...", etc.El fetiche es, por lo general, un objeto (parcial) circulante en el Medio Derivado que ha sido arrancado de l para ser convertido, ser utilizado, para pasar a poseer otro valor, en el Mundo Originario. En realidad es Eric von Stroheim el gran autor de la Imagen- pulsin dentro del cine mudo. Sus fetiches son absolutamente, radicalmente, paradigmticos: el dinero en "Codicia" ( Greed, 1925), un zapato en "La

Viuda Alegre" (The Merry Widow, 1927) o la comida en "La Reina Kelly" (Queen Kelly, 1933).Pero sabemos, y esto no es un dato menor, que la posibilidad y la desgracia de la obra de Stroheim estuvieron dadas por los Estados Unidos.Austriaco de nacimiento, si bien cultiv la imagen clsica de director alemn "maldito", con cabeza rapada y monculo incluido, Stroheim nunca permaneci demasiado ligado al universo cultural alemn y toda su simbologa e idealismo. Esto le permiti desarrollar una obra singular, donde la pulsin aparece representada libremente, sin las ataduras que representaran su anexin al smbolo y la admonicin moral. Sin embargo, tambin sabemos de la forma en que sus pelculas fueron cercenadas, destrozadas por una censura tan intolerante como idiota. Sabemos de la miopa de los productores, que impidi el desarrollo de una de las obras ms interesantes de la historia del cine.Despus de Stroheim, a caballo entre el cine Clsico y el Cine Moderno, esta el ms grande director de Imagen- pulsin de todos: Luis Buuel. En l, el refinamiento representacional de las fuerzas pulsionales alcanza su mximo despliegue hasta cubrir, sobre todo en sus ltimas pelculas, el universo entero. "Ese Oscuro Objeto de Deseo" (Cet obscur objet du dsir, 1977) muestra a un Fernando Rey totalmente obsesionado por una mujer que es dos. Dulce y cndida por un lado, sensual, calculadora e indiferente por el otro, esta doble mujer (en el filme el personaje femenino es interpretado por dos actrices que se alternan en la actuacin: Angela Molina y Carole Bouquet) se constituye en el verdadero objeto fetiche de Rey. Es esta una de las facultades de la histeria: la capacidad de convertirse ella misma, su cuerpo, su mirada, su pose, en fetiche para la mirada deseante del otro. Esto es lo que hace Lul a lo largo de toda la pelcula de Pabst (y l era muy consciente de la dimensin psicoanaltica que comportaba tal composicin del personaje), conducirse como el fetiche de la mira de un juez, de su hijo, de una amante lesbiana, incluso de su propio padre. A todos arrastrar a la ruina, al gran declive, a la pulsin de muerte.El refinamiento de la puesta en escena, la marcacin actoral ajustada, que ya evita la sobreactuacin tpica del modelo teatral transportado al cine, no es obstculo para que el orden de lo siniestro reaparezca en "Lul..." como ese universo pulsional latente, nunca totalmente explicitado que, cuando emerge, conduce a la muerte. Al final de la pelcula cuando, con los personajes centrales ya en Londres, aparece repentinamente la figura de Jack el Destripador (personaje que ya haba sido representado en "El Gabinete de las Figuras de Cera" de Paul Leni) la pulsin de muerte alcanza su mxima expresin. Sujeto de su propio deseo, sin embargo Jack intenta redimirse, capturado por la figura de Lul, por su mirada. Pero su compulsin por matar es ms fuerte que l. Ve el brillo del filo de un cuchillo que, en su movimiento, actualiza el crescendo de la tensin, de su tensin, pulsional. La pulsin, en este caso, tiene que ver con eso, con cortar, con arrancar, con desarticular. Con lo animal, concebido como lo "sin restricciones" al orden del deseo, con la rapia, con esa compulsin hacia la muerte que el personaje de Peter Lore en "M" no

cesar de recordar (nos).Pero Pabst no es Buuel. Todava esta demasiado cargado de la retrica "expresionista" como para concebir una representacin verdaderamente directa de la pulsin en el cine sin matizarla, sin hacerla mediar por luces y sombras. As, "Lul..." y "Tres Pginas...", pelculas habitualmente consideradas como dos de las representantes ms importantes del filme psicolgico alemn de la poca, tambin operan sobre la sublimacin de lo pulsional hacia el combate entre la luz y la oscuridad. Obviamente de un modo mucho ms "realista" que en "Fausto", por ejemplo, la lucha contra la pulsin, devenida Mal, contra el deseo oscuro, se transforma en lucha por la virtud recobrada, por la Luz que espera al hijo del juez cuando, al final de la pelcula, se va detrs de una comitiva del Ejrcito Fritz Lang y el de final de Los Aos Salvacin. Luz

Es con Fritz Lang donde el claroscuro alcanza su grado mximo de refinamiento y sutileza. Son las pequeas oscilaciones de un gris "racional" las que ahora reemplazan el combate perpetuo de la Luz con la Oscuridad.Ya no hay en l esa aspiracin metafsica idealista que inspiraba a Murnau, a Wegener, a Robinson y otros. Si bien este proceso de racionalizacin de las representaciones es progresivo y gradual, slo en "La Muerte Cansada" ( y en el episodio alemn) y en "El Anillo de los Nibelungos" parece Lang manejar parmetros estticos similares a los de otros realizadores "expresionistas". Mucho ms jugada hacia la Imagen- accin, ya sea en su "gran forma" como en la "pequea forma", el centro aparente, actual, de la obra de Lang parece ser la accin efectivamente realizada sobre un medio geogrfico determinado y no las metforas simblico - romnticas. Efectivamente, ya el serial "Die Spinnen" (Der goldene See, 1919, y Das Brillantenschiff, 1920) muestra un amplio sucederse de lugares, situaciones, tesoros escondidos y duelos que habrn de encontrar su punto de perfeccionamiento en "Dr. Mabuse" (Dr. Mabuse, der Spieler, parte 1: "Dr. Mabuse, der Spieler - ein Bild der Zeit". Parte 2: "Inferno - Menschen der Zeit") en trminos del aseguramiento del desarrollo narrativo en funcin del despliegue de una lgica causal que maneja ya perfectamente la mirada del espectador (el Saber, el Ver y el Creer que ste maneja).Sin embargo, cuando hablamos de Imagen- accin en el caso langniano, y de casi todo el cine alemn de la poca, hay que tener siempre presente que dicho rgimen de la Imagen nunca obtuvo el mismo nivel de cierre y clausura que obtendra dentro del Montaje orgnico - Activo de la escuela americana.A pesar de la linealidad narrativa que toda la serie Mabuse, e incluso del grado de perfeccionamiento al que dicha linealidad va a llegar en el perodo sonoro, en el Lang "alemn" la proliferacin de elementos, signos y smbolos, es tan grande que conspira grandemente contra la organicidad total del filme.En efecto, si la accin y la aventura son el centro actual de la obra de Lang, el automatismo mental, sus complejas y nunca del todo actualizadas relaciones, se constituyen en su otro centro. Un centro virtual, nunca del

todo aclarado. La imagen- accin, de este modo, se trasforma casi en la excusa para la acumulacin de nuevos procesos, de nuevos conexionados de relaciones mentales entre indicios nunca del todo ciertos.No es casualidad, entonces, que la representacin del autmata haya sido tambin para l un motivo de preocupacin. Mabuse hipnotiza a sus vctimas; con sus profundos e inescrutables ojos, las convierte en autmatas que ahora slo podrn responder a su deseo. El deseo del amo.Es ese mismo deseo, aqu devenido en deseo de una mquina, el que vuelve mucho ms ertico al duplicado que al original en "Metrpolis" (dem, 1926), tal vez la mayor produccin de la U.F.A. en esos aos.Efectivamente, sabemos que en esa pelcula aparece la primera representacin de un robot en la historia del cine. Un robot que ha sido confeccionado para plagiar a la joven "revolucionaria" que quiere mostrar, cristianamente, a los chicos "de abajo" como son los jardines de los "de arriba". Lo interesante es que los movimientos de la mquina son mucho ms sensuales y erticos que los del original de carne y hueso. Es como s, desplazado el centro de la Mirada, la mquina pudiera permitirse aquello que la mujer, en tanto objeto de deseo no debe permitirse. Como no se lo permite "La Mujer en la Luna" (Frau im Mond, 1929), intento altamente racionalista por mostrar las teoras de Werner von Braun, el padre de la cohetera alemana, quin diseara las bombas V1 y V2. All, en la luna racionalista, abandonadas las pesadas ataduras romnticas del claroscuro, todo es Luz. Es la confianza ciega en la luz que la ciencia y la tecnologa arrojarn, en un siempre esperado maana, sobre las oscuridades del alma y la sinrazn. La historia demostrara lo contrario.Pero, volvamos a "Metrpolis": la masa annima de trabajadores, con su gris indiferencia uniformada, camina automticamente, carentes de lama y conciencia, a ejercer sus maquinales trabajos hasta que la catstrofe los saque de su letargo.En Lang, la masa ya no remite a la unidad de representacin consciente del Pueblo. Por el contrario, y tal vez por vez primera, la masa es un inconsciente colectivo, pulsional y violento. La cmara cinematogrfica ocupa as, ahora ms que nunca, el lugar de una conciencia, la cmara es generadora de conciencia cinematogrfica. Si Lang no cesa de evocar figuras de autmatas, que van desde el robot individual hasta la masa devenida autmata social, lo hace con la condicin de poder restituir en algn lugar, en algn punto, "en lo alto", una conciencia y certeza de verdad.Esto se ve tambin perfectamente en "Furia" (Fury, 1937), primer filme norteamericano de Lang (6). En la escena en que la masa enardecida se dirige a linchar a un inocente (Spencer Tracy) la cmara ocupa un lugar ligeramente elevado en relacin al conjunto. Es una mirada subjetiva no de un personaje destacado sino de la masa como todo, como organicidad autmata, como un sin-conciencia colectivo. Pero despus, en el justo momento en que los principales instigadores del linchamiento son llevados a juicio, es una cmara, el registro objetivo que unos periodistas grficos obtuvieron del momento de los incidentes, la que aporta la certeza, la Verdad incontestable. Cmara - Conciencia - Representacin - Verdad forman

as una misma lnea, poseen un mismo valor de trascendencia posible.Sin embargo, en Lang, el autmata tambin adquiere otras caractersticas. El autmata - compulsivo de "M" (dem, 1931) muestra la mxima expresin intensiva en trminos pulsionales. Se trata de un asesino en serie, que mata por no poder contener una extraa pulsin que no puede dominar sino que, por el contrario, lo domina a l transformndolo en autmata de sus propios impulsos. El espacio de "M", y en casi todo Lang, no cesa de plegarse sobre si mismo (caracterstica barroca, tal como vimos en la clase pasada). Es un espacio laberntico (7) que expresa, ms que una realidad fsica concreta, los complejos andariveles por los que se deslizan los procesos mentales del asesino serial. Y despus de "M" viene "El Testamento del Dr. Mabuse" (Das Testament des Doktor Mabuse, 1932/33), el ltimo gran filme de Los Aos Luz.No nos olvidamos, por supuesto, de las grandes obras maestras que marcaron el ingreso de la cinematografa alemana al perodo sonoro ( como "El ngel Azul", de Joseph von Stemberg, "Kuhle Wampe" de Slatan Dudow y Bertolt Brecht, que sera uno de los ltimos exponentes del cine propagandstico comunista antes de la imposicin de la frrea censura nazi, "Carbn" (Kameradschaft) de Pabst, y tantas otras). Pero hemos elegido a "El Testamento..." como cierre de este seminario por dos razones: la primera, de tipo meramente histrico, debido a que fue el filme prohibido de Lang en Alemania, por considerar los nazis ya en el poder que los mtodos que aplicaba la banda de ladrones y falsificadores que presenta la pelcula, para sembrar el terror y el caos en el pas, eran muy similares a los empleados por sus propias escuadras. Despus de esa pelcula a Lang se le ofrece, sin lugar a dudas debido al lugar que ocupaba dentro del partido su esposa, Thea von Harbou, la presidencia de la UFA. Cargo del que desiste por motivos hoy puestos en duda, decidido a emigrar.Por otro lado, "El Testamento..." muestra, tal vez como ningn otro filme del perodo, la ambivalencia, la dialctica hegeliana del amo y del esclavo, la dialctica existente entre el autmata y el automatizador. En efecto, "El Testamento...", su final, nos deja con la duda de saber si el director del manicomio ha cado bajo el influjo hipntico de un Mabuse ya muerto o si, por el contrario, ha sido su propio deseo el que ha engendrado el delirio que dio vida a los procesos mentales de Mabuse. O el deseo de un Otro por dominar y controlar produce un autmata o el deseo por "dejarse ir", por sucumbir ante el sutil encanto de ya no poseer conciencia, interrogacin propia, por el contrario ha promovido el nuevo estatuto del autmata. Ambas cuestiones estn siempre en juego, en circunstancias y momentos histricos determinados. En cualquier caso lo que queda claro, lo que el cine pone en claro, es que todo cristal posee al menos dos caras y que la una no agota la otra. Lo actual encubre a lo virtual, la vigilia prolonga el sueo, lo real slo es la parte organizada de lo imaginario, los Aos Luz suelen precipitar en los Aos Oscuros.