CONTRIBUCIÓN A UNA DEFINICIÓN DEL CINE EXPRESIONISTA

LOTTE H. EISNER

¿Qué es, en el fondo, el cine expresionista? Desde hace al menos diez años, en Alemania,
las artes plásticas y el teatro f u e r o n sacudidas por este arte e x p lo s i v o y estático
que había hecho tabla rasa de todas las demás tendencias. El expresionismo ha estado en
abierto conflicto con los esfuerzos artísticos del impresionismo francés que le había
precedido y que «refleja», según el poeta expresionista Kasimir Edschmid, «los
equívocos tornasolados de la naturaleza». Se persigue la expresión oculta tras el objeto;
los hechos en sí, como la enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen ningún valor:
el artista expresionista tiene que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación.
Hay que ir más allá de su «falsa realidad». Ya Goethe, en una conversación con
Eckermann, deplora que los alemanes se compliquen la vida buscando por doquier ideas
abstractas. E s t o da lugar, de forma completamente natural, a su predisposición al
expresionismo, que les llevará, tras la derrota, durante aquellos años de inquietud y de
exaltación, en los que la * El primer texto procede del catálogo 20 Ans du cinéma
allemand: 1913-1933, al cuidado de Jean-Loup Passek, Centre National d'Art et de
Culture Georges Pompidou, Paris, 1978. El segundo del número 2; de la revista L ' A r c
, Aix-en-Provence, 1964. inflación arrasó todos los valores y en los que el ansia de placer
les arrastra a apurar la vida hasta las heces, a adherirse en cuerpo y alma a este arte
violento. El cine llega a ello casi por azar: un joven poeta, que sólo escribe textos
visionarios, Cari Mayer, acude a un productor con un guión extravagante. Éste, como era
habitual en Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y éste último lo lee con
dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Róhrig, que trabajan en el mismo estudio.
Reimann propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es un ferviente
admirador y construir estructuras en tela pintada en lugar de en cartón piedra. Así surge
el primer film expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores
tienen que adaptar sus actitudes y su comportamiento a las contorsiones del decorado. El
efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: choques violentos de luz
y sombra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los
decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. Existen muy pocos
films íntegramente expresionistas: el citado, Von Morgens bis Mitternacht (1920) y El
hombre de las figuras de cera (1924), que constituye el punto culminante del cine
expresionista. Los demás son tan sólo variaciones, heteróclitas combinaciones con
algunas visiones, algunos decorados o una cierta iluminación expresionistas, en los que
algunos actores encuentran el acento expresionista a partir de su comportamiento gestual.
Carl Mayer, que escribirá más guiones de corte expresionista, caracterizados por frases
breves y una sintaxis distorsionada, repentinas exclamaciones y preguntas retóricas,
liquidará el cine expresionista, del que fue un promotor, al inventar el Kammerspielfilm.
II Hay que prevenirse de un cierto peligro, consistente en considerar cualquier film
alemán de los años veinte como un film expresionista. No es en absoluto así. Muchos
fervorosos amantes del cine —sobre todo en Francia- han supuesto que en el subtítulo de
mi libro L'Écran démoniaque, «Influencia de Max Reinhardt y del expresionismo»,
aparecen dos conceptos referidos a un único y mismo tema. Y sin embargo, en un artículo,
107 «Advertencia y aclaración», sobre el movimiento expresionista publicado en el
primer número de Cinéma 55, había intentado aclarar este malentendido, explicando que
Reinhardt había utilizado de forma claramente impresionista la sabia magia del
clarooscuro, esta luz a lo Rembrandt suavemente modulada por las sombras. Pero la
advertencia no parece haber tenido mucho eco. Ya que, varios años más tarde (en los
números 69 y 70 de Cinéma 62), ¡se seguía pretendiendo que Max Reinhardt había sido
un desenfrenado expresionista! Creo que se está mejor informado sobre los
acontecimientos teatrales de la Alemania prehitleriana en Italia que en Francia. Poca
importancia tiene señalar que las matinales de «Das Junge Deutschland» fueron
representadas al margen del marco propiamente dicho de los montajes de los teatros de
Max Reinhardt, y que las realizaciones de estas obras expresionistas sólo fueron
ejecutadas por los colaboradores de Reinhardt. Véase también lo que dice en este sentido
Benno Fleisschmann en su libro sobre Max Reinhardt (Paul Neff Verlag, Viena, 1948):
«Reinhardt se mantenía en guardia y sin demasiado buen entendimiento vis á vis de los
jóvenes poetas expresionistas modernos. No encajaban ni con su atmósfera mental ni con
su atmósfera estilística. Aunque fueron presentados en sus teatros, fue siempre en ciclos
separados, como en "Das Junge Deutschland" de Berlín y en "Das Theater des Neuen" de
Viena. Personalmente apenas intervenía. Es decir, que Reinhardt, el gran e infatigable
experimentador, se distanciaba de estas experiencias.» Por tanto, hay que saber distinguir
la iluminación a lo Rembrandt de la iluminación abrupta y «de choc» de lös
expresionistas. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos
adquirían vida de una forma antropomórfica, la luz se convierte en una especie de
estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras, como ávidas bocas. Muy pocos
de los films denominados expresionistas revelan este choque entre luz y tinieblas. Incluso
interiores construidos de forma claramente expresionista irradian, las más de las veces,
una luz fluida, impresionista. Piénsese, por ejemplo, en el segundo Golem, del que
Wegener siempre ha negado haber pretendido hacer un film expresionista, o Raskolnikoff,
de Wiene, o Der Schat de Pabst, etc. Por tanto, en la iluminación, muy a menudo, lo que
hay es una amalgama de estilos. Por otra parte, en algunos films con iluminación
impresionista, de pronto se detecta una 108 iluminación abrupta, expresionista.
Recordemos, por ejemplo, el pórtico de la cripta de Las tres luces, de Lang, cuyas estrías
ojivales se destacan en una plástica luminosa en abrupto contraste con las oscuras paredes.
O, en el segundo Golem, el hueco de la escalera expresionista surgiendo violentamente
de las sombras. Una iluminación netamente expresionista sólo es mantenida en
escasísimos films: por ejemplo, en Von Morgens bis Mitternacht, de Martin, o en el tercer
episodio de El hombre de las figuras de cera (episodio de Jack el Destripador). Como
también hay muy pocos actores puramente expresionistas: Werner Krauss, Conrad Veidt,
Alexander Granach, Max Schreck, sobre todo. Otros, como Eugen Klöpfer (La calle, de
Grüne), intentan en ocasiones tener un comportamiento expresionista, pero en realidad
son actores naturalistas. Lang y Murnau no son directores expresionistas. Han pasado por
la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando determinados pasajes lo exigían.
(Por ejemplo, los anónimos guerreros ante el cortejo de los héroes en La muerte de
Sigfrido, las columnas de obreros en Metrópolis y el sueño de borrachera en El último.)
Lo mismo puede decirse de Pabst: utiliza la iluminación expresionista cuando su película
freudiana Geheimnisse einer Seele lo exige. Por otra parte, Nosferatu, de Murnau, no es
un film expresionista, a pesar del comportamiento de Max Schreck y Alexander Granach.
¿Habrá entonces que proceder a una revisión de las interpretaciones del expresionismo
en el cine? Sin ser excesivamente purista, hay que admitir que sólo puede hablarse de un
expresionismo total y absoluto en casos muy contados. El expresionismo existe en la
estructura de un film, en el decorado. Los intérpretes netamente expresionistas son ya
mucho menos frecuentes. En cuanto a la iluminación, hay que decir que son muy pocos
los films que la mantienen. La mezcla de estilos es en este aspecto frecuente: la influencia
de Reinhardt y de los directores de escena daneses predomina a menudo sobre las
tendencias al expresionismo. El apogeo del claro-oscuro en Fausto con toda su visión
luminosa, con la que triunfará el expresionismo, me parece un buen ejemplo de la
evolución de los estilos híbridos que aparecen en los films alemanes de los años veinte.
Quedan por explicar las tendencias «anti-expresionistas» del 109 Kammerspielfilm, que
Lupu Pick califica como «bofetada naturalista para los snobs expresionistas». Aquí se
manifiesta la misma mezcla de estilos. Carl Mayer, autor de fantasmagorías
expresionistas, se expresa a la manera de los poetas expresionistas; pero crea el
Kammerspielfilm psicológico, con derivaciones metafísicas e inclinado a tragedias
individualistas, es decir, con todos los elementos que los expresionistas condenan. El
mismo Lupu Pick se entrega a especulaciones metafísicas y simultáneamente al
simbolismo, y a unas exaltaciones que no están tan lejos de los expresionistas como él
pretende. Así pues, el Kammerspielfilm, como el film expresionista propiamente dicho,
implica numerosas contradicciones y abundantes mezclas de estilos.

FILMOGRAFÌA ESENCIAL (LARGOMETRAJES) 1915 El estudiante de Praga (Der Student von Prag), de Stellan Rye. 1914 El Golem
(Der Golem), de Paul Wegener y Henrik Galeen. 1915 Nacht des Grauens, de Arthur Robison. 1916 Homunculus / Die
Rache des Homunculus / Homunculus der Führer, de Otto Rippert. 1917 Das Rätsel von Bangalore, de Paul Leni. 1919
Der Knabe in Blau, de Friedrich Wilhelm Murnau. 1919 El principe chiflado (Prinz Kuckuck), de P. Leni. 1919 El gabinete
del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari), de Robert Wiene. 1920 El Golem (Der Golem wie er in die Welt kam),
de P. Wegener y Carl Boese. 1920 Hamlet, de Sven Gade y Heinz Schall. 1920 Der Januskopf, de F. W. Murnau. 1920
Von Morgens bis Mitternacht, de Karl Heinz Martin. 1920 Torgus / Verlorene moral / Totenklaus, de Hanns Kobe.
1920 Genuine, de R. Wiene. 1921 Danton (Danton), de Dimitri Buchowetzki. 1921 Las tres luces (Der müde Tod), de
Fritz Lang. 1921 Los hermanos Karamazov (Die Brüder Karamasoff), de D. Buchowetzki y Carl Froelich. 1921 Die
Hintertreppen, de P. Leni y Leopold Jessner. 1921 El gato montés (Die Bergkatze), de Ernst Lubitsch. 1921 Scherben, de
Lupu Pick. 1921-1922 Nosferatu el Vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens), de F. W. Murnau. 1922 Pedro el
Grande (Peter der Grosse), de D. Buchowetzki. 1 1 0 1922 Vanina, de Arthur von Gerlach. 1922 Monna Lisa, de Ewald
Andreas Dupont. 1922 Ei Dr. Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler. Ein Bild der Zeit) y El testamento del Dr. Mabuse (Inferno.
Menschen der Zeit), las dos partes de Dr. Mabuse der Spieler, de F. Lang. 1922 Der steinerne Reiter, de Fritz
Wendhausen. 1922 El nuevo Fantomas (Phantom), de F. W. Murnau. 1922 Sombras (Schatten. Eine nachtliche
Halluzination), de A. Robison. 1922-1923 Raskolnikoff (Raskolnikow), de R. Wiene. 1922-1923 Der Schatz Der
Glockengiesser, de Georg Wilhelm Pabst. 1923 La antigua ley (Das alte Gesetz/Baruch), de E. A. Dupont. 1923 La calle
(Die strasse), de Karl Grüne. 1923 I.N.R.I. (I.N.R.I.), de R. Wiene. 1923-1924 Los Nibelungos (Die Nibelungen), de F.
Lang, en dos partes: La muerte de Sigfrido (Siegfried Tod) y La venganza de Crimilda (Kriemhilds Rache). 1924 El
hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett), de P. Leni. 1924 El ultimo (Der letzte Mann), de F. W.
Murnau. 1925 Las manos de Orlac (Orlacs Hände), de R. Wiene. 1925 Tartufo o El hipócrita (Tartüff), de F. W. Murnau.
1925-1926 Fausto (Faust), de F. W. Murnau. 1925-1926 Metropolis (Metropolis), de F. Lang. 1926 El estudiante de Praga
(Der student von Prag), de H. Galeen. 1926 Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele), de G. W. Pabst. 111