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LA TRILOGÍA DE MANUEL DE PEDRO

SOBRE EL TEATRO Y LA VIDA
Julio E. Miranda

1. Introducción

Los tres films de Manuel de Pedro dedicados al teatro y a los yanomami: El

extranjero que danza, Trampas e iniciación de chamán, constituyen una
valiosa y curiosa trilogía. Valiosa por su rigor, por su capacidad
estimulante, por su calidad cinematográfica. Curiosa, porque parece hacer
sido construida sobre la marcha, sin un proyecto previo de "trilogía" sino
más bien obedeciendo a la intuición, a necesidades descubiertas cada vez
que un film estaba terminado. No me refiero a las películas una por una,
que son de los más "acabado" que puede mostrar el cine venezolano y que
resultan, por lo tanto, autónomas. Pero dado que existen las tres, y que
obviamente constituyen una trilogía, es preciso considerarlas -al menos
también- como tal. Su orden de producción ha sido el citado al principio, en
los años de 1977, 1978 y 1979 respectivamente -con su fecha de estreno,
si puede hablarse de "estreno" en el caso de los cortos y los documentales,
de exhibición azarosa y semiclandestina en general - un año más tarde.
Pero su orden de reflexión, su inserción en un proceso de planteamiento de
preguntas y de intento de respuestas no sería, probablemente, el mismo.
Las preguntas -y el esquema conceptual, aun ' que sea más provocativo que
reflexivo- están en Trampas, la segunda. Un principio de respuesta está en
la primera, El extranjero. Una respuesta más global -aunque en este film ya
no se encuentren las preguntas- está en Iniciación. Ver la tercera película
sin conocer las dos anteriores sería, pues, una experiencia de alguna
manera parcial, mientras que las dos primeras sin la última quedarían
también en cierto modo truncas -todo esto teniendo en cuenta la existencia
y las implicaciones objetivas de la trilogía.

Me gustaría decir, aunque no sea del todo riguroso, que Iniciación

proporciona una síntesis a una tesis y antítesis que, sin ella, hubieran
permanecido en estado de coexistencia y no de oposición dinámica.

2. Trampas

Este film es uno de los pocos ejemplos de cine "conceptual" en el

panorama venezolano, no tanto por la densidad de su reflexión -pues
apenas la hay- sino por la estructuración del material filmado. Es, más que
un "documental" que registre descriptivamente hechos que están ahí como
esperando a la cámara, y que presuntamente se repiten casi día a día (por
ejemplo, la, vida de El domador de Joaquín Cortez, la existencia del barrio y

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la celebración de una "descarga" en El afinque de Marín, de Jacobo Penzo,

los viajes de compra al Mayami nuestro, de Carlos Oteyza, por no citar más
que unas excelentes muestras descriptivas), la inserción de unos momentos
muy determinados e irrepetibles en una estructura conceptual que es, por
propia naturaleza, previa no sólo a la filmación sino al sucederse concreto
de los hechos filmados. Esto no presume que Manuel de Pedro haya
procedido así, tampoco ignora que, en todo documental, exista una
concepción previa de lo que se quiere filmar y, obviamente, que los "trozos
de vida" captados por la cámara se ordenen, en el montaje, según una
cierta estructura. Pero, por volver a los ejemplos contrarios, presuponemos
que la Jornada del domador se desenvuelve casi invariablemente según la
manera en que Cortez nos la muestra; que los venezolanos filmados e
interrogados por Oteyza -u otros similares- viajan interminablemente a
"divertirse" y "gastar billete" en Miami -a razón, lo sabemos, de mil
personas por día- y que Marín sigue viviendo al ritmo de la necesidad, la
represión y la salsa (con una cotidianidad tal que ni la muerte de parte del
grupo "Madera” es capaz de clausurar). En ninguno de estos -y otros-
casos, los "trozos de vida" en la pantalla ilustran una cosa distinta, son
funcionarizados para una demostración de carácter diferente, dan cuenta de
algo que no sea ellos mismos. En Trampas, sin embargo, lo “argumental"
priva sobre lo "documental", y para darse mayor cuenta bastaría con
comparar el material que aparece en él y también en El extranjero que
danza: el modo de presentación de dicho material, al ser distinto, convierte
e indistinto al material mismo. Ya no es, por ejemplo, el concreto grupo
Odin en Petare, Curiepe o el Amazonas, con un texto en off que explica y
comenta su actuación, sino unas escenas fragmentarias y algo enigmáticas
que muestran los extraños signos de que se nutre la paradójica reflexión del
realizador. Ya no es, como en El extranjero, el punto de vista del Odin,
acompañando sus espectáculos, sino el punto de vista del film, expresado
en la división por capítulos, en los letreros escritos sobre la imagen, en las
"trampas" que le hace el film a dichas imágenes. También, la alucinante
escenificación por el chamán de la leyenda del tigre y la tortuga, que se nos
cuenta en off en El extranjero mientras vemos gesticular al yanomami, es en
Trampas una ilustración más cuyo significado "en la realidad fuera del film"
ignoramos por completo, a falta de texto y de contexto, convirtiéndose para
el caso en otra imagen brillante y ambigua que no se refiere a los yanomami
sino a las preguntas sobre el teatro y la vida.

De ahí que todas las imágenes sean homogeneizadas por el film, tanto las
pertenecientes al III Festival internacional de teatro, celebrado en Caracas
en 1976, como las del encuentro Odin yanomami, como los extractos de
marchas contra el racismo en los Estados Unidos y de manifestaciones (al
parecer) en el París de mayo del 68, y no menos los dibujos animados y las
entrevistas al público y actores del Festival. El discurso del cineasta logra
integrar perfectamente todo esto, llevando en andas por un humor incisivo
cristalizado en frases percutientes.

Sin embargo, el resultado propiamente conceptual del film es mínimo. Es

decir, cuando cesa su espléndido flujo de imágenes, nos queda
fundamentalmente la "sensación" de haber asistido, con complicidad y
agrado, a una broma estupenda. Lo subjetivo de mi observación personal
pude contrastarlo con las reacciones de otros espectadores

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"profesionalmente" alertas, justo al final de la proyección durante el Festival

nacional del cortometraje "Manuel Trujillo Durán" (Maracaibo, enero de
1981): la nota predominante era la satisfacción e incluso el entusiasmo ante
la "inteligencia" del film, que al menos en un caso había "reconciliado con el
teatro" a uno de los espectadores. Pero resultaba difícil que cualquiera de
ellos resumiera la "sensación" en un enunciado conceptual. Desde luego,
nadie. tomaba a la película por lo que no era: un reportaje del Festival
internacional de teatro; pero tampoco nadie podía precisar exactamente lo
que era.

Esto probaría, al menos, que Trampas es un film y no un silogismo; que

actúa visual y emocionalmente en el campo de lo intelectual. Pero cabría
delimitar de alguna manera su proposición con esta fórmula principal; el
teatro como vida, y en segundo lugar: la vida como teatro.

3. El extranjero que danza

El teatro como vida es lo que tenemos aquí, siguiendo al grupo danés Odin,
ese "extranjero que danza" del título. Aunque el realizador explicita haber
propuesto la experiencia del encuentro Odin-yanomami, siendo los últimos
"una de las tribus menos aculturadas del mundo", esto vale únicamente para
la tercera parte del film. En las dos primeras asistimos a la actuación del
Odin en Petare y en Curiepe, y el punto de vista es casi absolutamente el
del grupo danés.

De ahí cierto desequilibrio, porque si Eugenio Barba explica sus ideas

acerca del teatro -explicación no en directo sino integrada, a manera de
citas, en el texto en off, un procedimiento usual en el cine de Manuel de
Pedro-, no sabremos nunca lo que piensa la gente de Petare o de Curiepe y
tampoco los yanomani. Es verdad que el realizador -siempre mediante la
voz en off- no se adhiere del todo al proyecto de Barba, y toma cierta
distancia con algunos comentarios, pero la ausencia absoluta del punto de
vista alterno que hubiera representado la opinión de los habitantes de
dichos lugares, es una desconcertante carencia.

El Odin, pues, desf lla con máscaras, tambores, aullidos y zancos por
Petare y Curiepe, hace juegos con banderas, da saltos y cabriolas, canta,
danza, mima lo que -dice la voz en off, siempre ella- es como un
desfogarse, un desatarse de los condicionamientos occidentales, un salirse
de sí; y, no menos, un incitar a que se les responda en cada comunidad con
otro espectáculo.

La "representación" es bellísima -imagen y sonido nos la restituyen

impecablemente en directo- y enigmática. El texto leído habla,
desgraciadamente, demasiado, explica demasiado lo que vemos: las
densa del Odin son, en efecto, "de una belleza visual y una sugestión
extraordinarias", ante lo que sobra precisamente este tipo de comentario.

Vemos, en contrapartida, cómo reacciona el público en Petare, es decir,

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risas, asombro, gritos: respuesta usual, aunque más marcada, de unos

espectadores, sobre todo callejeros, fuera del "sagrado" recinto de un
teatro. Pero, al parecer, no se produce un espectáculo de intercambio. La
Voz, tan parlanchina, ignora esto: nada dice al respecto, aunque cabe
imaginar que, en la perspectiva del Odin, es algo “grave". Vemos, también,
que en Curiepe sí hay una respuesta más allá de la habitual como público:
los tambores salen a relucir, el pueblo canta y baila, y "el extranjero" se
mezcla en la fiesta. Si, como nos lo ha dicho la Voz, el Odin intenta
"descondicionarse" con su espectáculo, podemos pensar que el de la gente
de Curiepe se sitúa a otro nivel, mucho más gratuito e inmediato, y que el
encuentro de ambos es, más que un intercambio, una yuxtaposición. Por
aquí iríamos acumulando, al menos, más desencuentros que encuentros.
No recuerdo, sin embargo, que el Odin -vía la Voz- aluda tampoco a esto.

Y llegamos al Amazonas: ambas tribus, la danesa y la yanomami,

despliegan lo mejor, lo más rico, variado y sorprendente de sus respectivos
"repertorios". En realidad, los yanomami nos resultan un poco más
"enigmáticos" que el Odin, y aquí sí es de agradecer el comentario
explicativo que, por ejemplo, nos habla de que gran parte del ocio
yanomami se emplea en ver y escuchar las leyendas escenificadas por
chamanes alucinados: la del tigre y la tortuga -a la que ya me referí- es
prodigio de "actuación".

El entusiasmo de ambos grupos produce una fiesta para los ojos -sobre
todo para los nuestros, espectadores de los dos- pero igual cabe
sospechar que hay, en el fondo, un desencuentro entre quienes buscan el
contacto recorriendo el mundo, y que viven en el filo de la ruptura, y ese
pueblo instalado armoniosamente en la selva, existiendo casi
absolutamente a nivel de los símbolos, con una vida que es una especie de
perpetuo teatro mágico.

Claro que si este desencuentro es "fatal", el film no tiene "culpa" de ello y sí

toda la razón por haberío propiciado: su fracaso es su éxito, la " exltosa"
constatación de la existencia de unos límites. El mismo Odin, al final, alude
a la intensidad de esta experiencia "imposible", llevada a cabo, además,
con un pueblo amenazado de muerte -cultural y física- por la civilización.
Con esta reflexión, por Cierto, el "extranjero que danza" recupera el punto
de vista.

El encuentro de dos enigmas no produce, más allá del contacto de los

cuerpos que se han puesto en juego, una síntesis. Produce un film, y la res-
1 puesta a su pregunta sobre el teatro y la vida está fuera de él. Además, lo
que hemos visto es más "teatro" que "vida", es "fiesta" en el mejor de los
casos, algo por definición limitado en el tiempo. ¿Qué sabemos de la
existencia cotidiana del Odin, de la gente de Petare y Curiepe? ¿Cómo
revierte en su "vida" el "teatro" que presenciaron, la 11 representación" que
ofrecieron -o no- a cambio? Esta es, para mí, otra considerable ausencia
en el film -al que quizás le estoy pidiendo demasiado, pero en cualquier
caso nada que no formara parte al menos potencialmente de su proyecto.

Para pasar del teatro como vida a la vida como teatro hemos de volver al
Amazonas: a los yanomami. Y a la tercera película de Manuel de Pedro.

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4. Iniciación de un chamán

Poco nos habían dicho Trampas y El extranjero que danza sobre la

cotidianeidad yanomami: apenas algo sobre la utilización del ocio -que
ocupa en ellos casi todo el día, al menos en lo que a los hombres se refiere,
por lo que deberíamos ya relativizar el concepto- y sobre la vivienda circular,
el shabono.

Ahora, Iniciación de un chamán planta de entrada el escenario, el contexto

natural en que se desenvuelve la tribu, el contexto cultural -el shabono y la
selva con su trasfondo mítico, con la densa presencia de los hekura- y narra
el origen legendario de los yanomami: el mito de la "pantorrilla preñada".
En el rigor del texto explicativo se nota la asesoría del antropólogo Jacques
Lizot, quien comparte desde hace más de diez años la existencia
yanomami, entregando hasta ahora dos libros fascinantes: El hombre de la
pantorrilla preñada (Fundación La Salle, Caracas, 1974) y, sobre todo, El
círculo de los fuegos (Monte Ávila, Caracas, 1979). Conociéndolos, es
probable que la visión del film gane en interés, aunque no se pierda nada de
la "extrañeza", de la fuerza de las imágenes. Habiendo visto el film, es
seguro que los libros se leerán con el estímulo de quien reconoce y
profundiza un territorio apasionante.

La película continúa describiendo acertadamente la vida cotidiana: caza,

pesca, construcción de una canoa y otros objetos útiles -pocos y
funcionales: "todo lo que posee un yanomami cabe en una cesta"-,
recolección de frutos, etc. Explica luego el rol de los chamanes como
sabios, "curanderos" -siempre por medios mágicos y brujos, intermediarios
entre la comunidad y los hekura o espíritus de la selva y, como tales, los
únicos que tienen poder para modificar el curso de los acontecimientos.

La preparación y consumo de alucinógenos ocupa en el film tanto tiempo

como el resto de la vida cotidiana, a la que no se opone. Es probable que
se refleje así, aproximadamente, la estructura de esta vida, en la que casi
todo el "tiempo" es "libre". Más tarde, se dirá algo al paso sobre el carácter
fundamentalmente "masculino" de la sociedad yanomami, y se verá a las
mujeres trabajando durante unos minutos, mientras los hombres comen,
duermen o se hamacan, asisten a la representación de leyendas.

Lo cotidiano, pues, recibe una atención que equivale a poco más de la

tercera parte del film, centrado sobre los ritos agobiantes -duran siete días-
de la iniciación de un chamán. Antes de pasar a ese punto, cabe señalar
ciertas ausencias en el registro de la vida diaria. Lógicamente, a falta de
conocimiento directo, debo apoyarme en la obra de Lizot. Y
encontraríamos así una ausencia principal: la sexualidad, que es otro
componente esencial de la existencia yanomami. Lizot la detalla en, El
círculo: sexualidad no reprimida "siempre que permanezca discreta y
confinada"; sodomía, masturbación, homosexualidad "en una sociedad
donde la se
"Cuando proporción es de ocho
trata de mujeres, mujeres
ningún para diez
yanomami hombres
se remite y donde
a su el y la
prójimo,
ejercicio de la poligamia está permitido"; familias que pueden ser
monogámicas, poligámicas o poliándricas; múltiples conflictos, pues:
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prudencia aconseja desconfiar incluso de los mejores amigos. Cada uno

se conoce a sí mismo, y en consecuencia conoce a los demás" (p. 77).

La total ausencia de cualquier mención -ya que no cabría exigir sus

imágenes- es significativo. Se nos dice, sin embargo, que el "iniciado"
debe mantenerse apartado de las mujeres durante el rito, ya que los hekura
detestan el olor de la vagina. El acto sexual entre los yanomamí se
denomina "comer vagina", por lo que alguna referencia a ese dominio
hubiera podido insertarse al respecto.

En algún momento, el texto explicativo se refiere, al paso, a la incineración

de los muertos, sin decir nada del banquete funerario en que las cenizas,
mezcladas con compota de plátano, son ingeridas por la tribu. Esta
segunda ausencia, ¿no apunta también hacia la eliminación de elementos
que nuestra sensibilidad pudiera considerar "chocantes"?

Obviamente, el film no podía detallar todos y cada uno de los aspectos de la

vida cotidiana, que en El círculo de Lizot ocupan más de doscientas
páginas. Tampoco se trataba de filmar el libro. Pero es el tipo de algunas
ausencias lo que importa.

Y llegamos propiamente al tema de la película: la iniciación del joven

Rarowe. Aquí, esa especie de teatro mágico de la existencia yanomami
llena la pantalla: paso a paso, vemos al muchacho aislarse en la selva,
buscar y preparar los alucinógenos: luego se desenvuelve el rito, con
Rarowe absolutamente drogado y los chamanes -presididos por el principal,
que en este caso es el mismo padre del joven yendo y viniendo a su
alrededor, convocando a los hekura, mimándolos, siéndoles, mientras los
espíritus de la selva llegan por su camino hasta el cuerpo abandonado de
Rarowe. El texto es más necesario que nunca, dándonos el sentido global
del rito y explicándonos los gestos, traduciendo incluso frases y cánticos.
La cámara, espectador desconcertantemente cercano -planos medios y
primeros planos abundan; algunos planos generales; poco o casi ningún
uso del teleobjetivo- parece no molestar a nadie, haber sido tranquilamente
admitido al ritual excepcional. Es como si nosotros estuviéramos allí
mismo, testigos privilegiados de la acción.

Lo descriptivo se ha tornado, insensiblemente, "narrativo". Porque ya no es

la repetida y repetible vida cotidiana, sino el rito que sólo tiene lugar cada
muchos años. La opción de centrar el film sobre esto encuentra ahí su
justificación, y ordena adecuadamente la existencia yanomami en torno al
eje de la magia suprema: he aquí el teatro que es propiamente vida, he aquí
la vida soberbiamente teatral, radicalmente mágica. He aquí, pues, la
síntesis a las preguntas anteriormente formuladas por Manuel de Pedro.

Preguntas implícitas pero no explicitadas en el film, y que vienen sobre todo

de las dos películas previas. Es algo sorprendente que el realizador no las
haya retomado ahora. Pero se trata de un film que tiende a ser "objetivo",
que disimula el hecho ya señalado de la presencia de la cámara en medio
innegable densidad "experiencias" de las ceremonias, que no alude nunca
lo que hemos vivido vicariamente. Se nos deja por entero la reflexión sobre
la otredad yanomami que, con su amenazada armonía y su magia

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compacta, es algo así como una tentación imposible para el no menos

amenazado – pero del todo carente de magia y armonía – ciudadano de
nuestras calles.

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