El matiz que no puedo

alcanzar es el mejor
Una mirada sesgada a

“Más allá del principio del placer”,

de Sigmund Freud

Por Almudena Baeza

El Matiz que no puedo alcanzar – es el mejor –

un Color tan desconocido
que podría enseñarlo en el Bazar –
a una Guinea por mirada –

Emily  Dickinson  
Poema  617,18  

Presentación

Un experimento para acuñar un concepto estético: lo sublime-ridículo

El experimento que me permite enunciar el concepto de lo sublime-ridículo adopta la

forma un cómic con dibujos de dos artistas, Cristina Busto (Avilés, 1976) y Álvaro
Monge (Madrid, 1965) y el texto de Sigmund Freud Mas allá del principio del
placer (1920)  1. Los dibujos se constituyen en viñetas mientras que el texto del comic lo
componen extractos de la obra de Freud, sin ninguna intervención por mi parte. Son
                                                                                                               
1
Traducción de Luis López Ballesteros y de Torres

  1  
recortes del ensayo ordenados según aparecen en él, de forma que, al final, el cómic
puede funcionar como un resumen ilustrado de Más allá del principio del placer.

¿Por qué califico de experimento a este cómic? En mi opinión Busto y Monge practican
un “dibujar por dibujar”; sin pensar, dejan entre las figuras que dibujan un hueco
inhumano, mecánico, una silueta que es un resto. En ella veo una posible forma para la
topología freudiana. Una topología que describe igualmente un inconsciente fuera del
alcance de la consciencia.

Esa silueta y ese inconsciente me resultan extrañamente mecanicistas. El libre albedrío

no está involucrado en su formación: son el producto de la actuación de fuerzas ciegas.
Fuerzas tan materiales como las leyes de la fisiología y de la física y que, como decía
Stanislaw Lem en Solaris “la fuerza de todos nuestros sentimientos juntos no puede
luchar contra esas leyes, únicamente puede odiarlas”. Esas formaciones huecas, que a
veces Busto o Monge ocupan con otro dibujo que encaja en la descontrolada silueta-
resto, intentan comunicarse desesperadamente con ellas. Igualmente, es ese universo
oculto a la consciencia al que las sesiones de psicoanálisis intentan arañar alguna
información. Estas formaciones no resultan estrictamente odiosas pero si ajenas como
criaturas arcanas, insondables, perversas… Y, como muchas criaturas de ciencia
ficción, despiertan una gran expectación. Y la expectación es el terreno de la estética y
del arte.

Con el este experimento, el cómic, el espectador experimenta estéticamente la teoría.

Impulsando su mente para elevarse sobre el desconcierto a que nos somete el arte y
sobre el temor al psicoanálisis.

El ensayo que acompaña al cómic califica la obra de Busto y Monge como sublime-
ridícula, analiza lo sublime-ridículo del cómic mismo y propone considerar el ensayo de
Freud como una teoría sublime-ridícula.

En los primeros 90, el filósofo francés J.F. Lyotard rescató para la estética la
complicada teoría de I. Kant sobre el funcionamiento de las facultades. Lyotard se
centró en un producto mental muy enrevesado, el juicio de lo sublime: “juicio estético-
reflexionante de carácter puro que constituye un sentimiento”.

El juicio de lo sublime puede otorgar sublimidad a un objeto en base a un sentimiento

de la razón. En otras palabras, lo sublime produce placer a la razón aunque la
imaginación y el entendimiento no puedan más que experimentar la evidencia
desagradable de sus limitaciones. El juicio de lo sublime permite saltarse las
limitaciones que la estructura mental humana establece para conocer. Si el
entendimiento tiende a pesar y medir, la intuición de la razón permite disfrutar

  2  
estéticamente y comprender ideas complejas como el infinito2 .

Lyotard diría que, frente a un monocromo negro de Ad Reinhardt, experimentamos la

idea de “la negritud”; ante una cantidad tan disparatada de negro sentimos respeto y
admiración. La razón concibe un concepto: la negritud sublime. Para formarse el juicio
estético sublime hay que transitar, elevarse por encima del displacer, que para
entendimiento e imaginación supone no entender, para obtener el raro placer que
comporta experimentar lo sublime.

¿Pero y lo sublime-ridículo?¿Dónde aparece lo ridículo en ese ensayo? ¿Cómo la

ridiculez concierne a Freud, al arte o al cómic?

Enriqueciendo la idea de Lyotard sobre lo sublime introduzco la idea de que existen

algunas obras de arte donde lo sublime sólo alcanza su expresión si colabora con la
forma ridícula.

Cuadrado negro sobre fondo blanco (Malevitch, 1915) invita a atravesar el vértigo de
concebir la densidad de la negritud por el método de encuadrar ese infinito y confinarlo
en un ridículo cuadrado. Se trata de superar el displacer, de no poder abarcar la
negritud, elevándose anímicamente con la ayuda del chiste.
Encuadrar el infinito implica crear una geometría vandálica, seleccionar un vacío en el
vacío, un negro en lo negro. La negritud cuadrada nos muestra la ridiculez en el seno de
lo sublime kantiano. Para entender porqué ese cuadrado negro resulta sublime, se
necesita del guiño del chiste que torna sensible la maravilla de lo sublime.

A lo largo de este ensayo demostramos cuán sublime ridícula resulta la obra de nuestros
dibujantes, el texto de Freud y el cómic que vincula a ambos.

                                                                                                               
2
Como demuestra el teorema de Gödel el infinito es una clase de concepto que no puede reducirse a
intuiciones más elementales. Lo que conduce a la idea de que la pura deducción formal no es la única
fuente de certeza matemática. Existen el sentimiento o la experiencia, por ejemplo.

  3  
 Presentación (de otra manera)

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 I. ¿Qué quieren los dibujos? O por qué relacionar
texto e imagen…
• Cristina Busto y Álvaro Monge: La promesa de la silueta

Hace tiempo3, el observador Gonzalo Cao era profesor en la facultad de Bellas Artes de
Cuenca y me dijo que tenía una alumna que era “el dibujo”. Siempre pensé que se
refería a Cristina Busto. Yo también conocí en la facultad a un compañero que lo era,
Álvaro Monge. He aquí la cuestión: si en unas facultades donde se supone que todo el
mundo dibuja, y más allá de que sobresalieran porque presentaban los motivos difíciles
en posturas distintas del socorrido perfil, porque sus cuerpos humanos se mostraban en
acción y no parecían cactus o porque sombreaban correctamente, ¿qué tenían de
especial estos dos? Su corrección era ¿neoclásica (no en vano estábamos aprendiendo a
ser académicos)? ¿fotográfica? ¿de Disney?

Sobre todo era una corrección desapasionada que ocultaba cualquier torpeza que
pudiera resultar característica o reconocible como manera o estilo propio. Busto y
Monge dibujaban como George Eliot escribía, es decir, prolija, fluida y virtuosamente
sin estilo. Parecían pensar que el papel del artista debía consistir en registrar secuencias
de vida sencillamente, algo para lo que quizá algún día alguien pudiera programar un
ordenador.

En este sentido, se olvidan de que están realizando un trabajo (con alguna clase de
intencionalidad) y permanecen anclados en la ocupación (de dibujar). Así, sin
desarrollar argumentos, se dedican más bien a explorar algún aspecto de una serie de
escenas, cada una de su padre y de su madre, que distribuyen por el folio de forma
igualmente descuidada, como quien efectúa una tirada de Mikado. Con distracción
reproducen detalles que flotan alrededor de un vacío que podríamos ver como una
figura, como una silueta (blanca). Esta figura en sí permanece vacía como una potente
antidescripción o descripción inversa de todo lo que cuentan los dibujos que flotan a su
alrededor y está pidiendo a gritos un contenido4.

• Génesis del experimento visual que vincula los dibujos con Freud

La génesis del experimento visual que se despliega en este cómic, donde se intercalan
textos de Sigmund Freud y dibujos de Cristina Busto y Álvaro Monge, proviene de una

                                                                                                               
3
Finales de los 90 más o menos.
4
La silueta vacía es un resto espontáneo de un hacer maquínico. Busto y Monge representan algo ahí
inhumano. En el sentido de que es una forma que no fue producida por nadie (surge entre los dibujos), y
que se relaciona con un (posible) sentido infinito, completamente abierto. Lo inhumano es la relación
(in)forma-sentido que se da mecánicamente, sin la intervención de la conciencia como causa privilegiada.

  15  
analogía. Había solicitado en ese momento5 algunas imágenes a estos dibujantes tan
prolíficos para realizar un libro de arte con dibujos de ambos. Paralelamente, recibí la
propuesta por parte del colectivo de estudiosos del psicoanálisis, Psico Picnic, de
estudiar el ensayo de Sigmund Freud Más allá del principio del placer. Me encontré
pues con dos brutales colecciones de dibujos y con un texto difícil de asimilar.
Entonces, un poco como un juego de contigüidad, mezclé ambas tareas, puse un
problema junto a otro. Y empecé a asociar ciertas citas clave del libro con alguno de los
dibujos. En otras palabras, traté de “alegorizar por los pelos” los pensamientos del padre
del psicoanálisis mediante imágenes que no eran mías y que no estaban pensadas para
tal fin. Unas imágenes que expresaban sus propios contenidos. Curiosamente aquello
me ayudó enormemente a conocer los dibujos, a seleccionarlos y a distribuirlos por
parejas. Y también me condujo a una mayor comprensión del texto que imaginé
circulando entre los dibujos de forma que me pareció podía sentirlo, comprenderlo a un
nivel estético, es decir interdisciplinarmente, más que conceptualmente a secas.

• Un contexto (atípico) para el disfrute de los dibujos

Nuestra apuesta en este libro es la de proporcionar un contexto para que los conceptos
de Freud se relacionen, interdisciplinarmente, con los contenidos de los dibujos. El
marco es externo e interno a la vez y trata de mantener los sentidos alerta y la mente
abierta. Por eso genera un comic (espacio de imágenes y textos que se aprecian desde el
cuerpo mediante los sentidos) y compone un lugar interno, o de la mente, donde los
conceptos freudianos y la idea (de su relación con los dibujos) funciona abriendo el
camino hacia una nueva forma de conocimiento que podría considerarse afín al ámbito
de la estética, la crítica o la historia del arte tal y como la entendían Aby Warburg o el
renacentista Giulio Camillo.

Brevemente, Aby Warburg encuentra imágenes o iconos que se repiten en épocas

diferentes. Para demostrar esa rara supervivencia sólo hay que ponerlos unos junto a
otros que es lo que hace el padre de la iconología en sus famosos paneles del Atlas
Mnemosyne. Por su parte, Giulio Camillo ideó un teatro de la mente que consistía en
una maqueta de un teatro donde había una serie de imágenes que reagrupaban todo el
saber de la época y que permitían hacer asociaciones visuales que podrían derivar en sus
equivalentes conceptuales. De forma que el teatro servía a un tiempo para recordar,
pensar y proyectar cambios en el mundo.

Por eso no se trata de que los dibujos ilustren el texto sino de establecen relaciones entre
cuatro distintas materias primas.

Conceptos: como la obsesión de repetición, el principio del placer, el instinto de

muerte, etc. acuñados por Freud a los que hay que añadir el de lo sublime-ridículo
proporcionado por los dibujos.
                                                                                                               
5
Año 2018

  16  
 Textos: fragmentos del libro del vienés
Imágenes: dibujos de Busto y Monge pero también las creadas por Freud, como
un niño victoriano jugando al Fort-Da con un carrete, los sueños de los soldados con
neurosis traumática, los primeros organismos unicelulares…
Idea: proporcionar un contexto atípico para el disfrute de las imágenes y los
textos.

Material que se conecta de manera si no exactamente alegórica, sí intentando funcionar

como propuesta que guarda alguna analogía entre sus elementos.

• Relacionando texto e imagen…

Si, como decía Leonardo da Vinci, las obras de arte tienen sus propios contenidos (la
pintura es filosofía), la pregunta es ¿por qué habría que forzarles (idea de la editora) a
expresar la filosofía de Freud, sus contenidos o conceptos?

Veamos más exactamente lo que decía Leonardo en Libro di Pintura:

La mente del pintor debe transformar continuamente en discurso las figuras de los
objetos notables que se le aparecen delante, y detenerlas y observarlas, y hacer reglas
a partir de ellas, considerando el lugar y las circunstancias, y las luces y las sombras.

  17  
Según esto, la filosofía, el discurso, de Busto está aquí, en cómo ha detenido los objetos,
ha considerado el lugar, Görlitzer Park, las luces, las sombras, los trazos fuertes que,
excepcionalmente, migran de la figura al fondo en forma de pradera…
Por qué habríamos de proporcionar a este discurso una nueva composición de lugar, de
luces, de sombras, de reglas… que contuviera este otro discurso: Si los sueños de los
enfermos de neurosis traumática no nos han de hacer negar la tendencia realizadora de
deseos de la vida onírica…

¿Qué derecho tiene la editora a hacerle decir al dibujo de Busto semejante cosa? ¿O a
presentar el concepto de la neurosis traumática de Freud con ese aspecto? ¿Dice el
dibujo que el ciclista está teniendo un sueño traumático? ¿O acaso se ve un hombre
recostado entre la maleza de un parque berlinés cuándo se lee a Freud?

Veamos el problema desde otro lugar: ¿Un pensamiento se podría esquematizar en

forma de dibujo? La editora ha dado a su pensamiento sobre el pensamiento de Freud

  18  
esta forma. Ya no es la composición de lugar de Busto. Tampoco la de Freud. Ha creado
un nuevo contexto de interpretación. Un nuevo contexto de interpretación
principalmente para la imagen. O que favorece a la imagen.

Otro ejemplo.

Es muy difícil ahora leer la expresión de estos personajes de Monge desligada de la idea
de trauma. Estos personajes, y sobre todo el coloreado, no podrían ser descritos con
palabras como ésta: joven, oficinista, peluquero, personaje de los 50… Sería más bien
un peluquero, o un joven, traumatizados. Incluso aunque dijéramos que vemos un
oficinista melancólico, sería un melancólico en el sentido freudiano, es decir un síntoma

  19  
fisionómico (de melancolía). El contexto, como decía E. H. Gombrich, condiciona la
expresión.

Los medios de las artes visuales no pueden igualar la función declarativa del lenguaje.
El arte puede presentar o yuxtaponer imágenes, algunas incluso relativamente
inequívocas, pero no puede especificar su relación 6.

Esta es una advertencia para aquellos que hacen decir a las imágenes determinados
discursos (conocidos como la visión del mundo del artista) llevados por el frenesí del
contexto. Como el famoso grabado de Durero que tituló El jinete pero que hoy se lee
como una proclama religioso-reformista y se le conoce como El Caballero, la Muerte y
el Diablo. Y no hay manera de ver otra cosa que esas figuras y una relación entre ellas
anti papista y luterana, pese a que Lutero no había proclamado su tesis aún. Gombrich
continúa así: Por su naturaleza, las imágenes requieren mucho más que un contexto
para resultar inequívocas7.

Nuestro problema es exactamente el opuesto. En este libro, estas imágenes no tienen un

contexto propio, una visión del mundo del artista, que es necesario conocer para
descifrarlas y hacerlas un poco menos equívocas. Jugamos a robarles completamente el
contexto que pudiera proporcionarles una interpretación apropiada. Estamos pasando
por encima del deseo de esas imágenes a decir lo que quieren, de su derecho a decirlo.
En nuestro contexto, es decir, asociadas a fragmentos de Más allá del principio del
placer, se convierten en máquinas para recordar el texto, para pensarlo, sentirlo… de
una manera interdisciplinar.

El espectador de este libro-espectáculo va a sentir el conocimiento en el cuerpo por el

método de rellenar, mentalmente, los huecos que hay entre estas imágenes con el texto
de Freud. Va a visualizar los textos, a conocerlos estéticamente. Porque la estética es
presentar contenidos por medio de la sensación.

¿Y no será ese el deseo de cualquier imagen? ¿Convertirse en un esqueleto visual o

estructura capaz de mantener el sentido siempre alerta y la mente activa?.

Así el texto, que también tiene su estética, y que también es violada en aras de la
interdisciplinariedad, se identifica en sus puntos clave con imágenes visuales que se
corresponden, de manera tópica, con imágenes textuales relevantes. Y entonces, hay un
cierto sesgo de luz 8 en los textos. Luz “de parque berlinés” según Busto o “de azulado
agujero dimensional” de Monge. Y hay un ojo corporal engañado, que grita ¡otra
manera de ver es posible!. Se crea una nueva figura (en el contexto de una ficción
literaria titulada Más allá del principio del placer) que aparece entre los agujeros por
los que circulan, por accidente, texto e imágenes.

                                                                                                               
6
Gombrich, E. H., La evidencia de las imágenes, Sans Soleil Ediciones, Bilbao, 2016. P. 123
7
Opus cit., p. 123
8
Emily Dickinson, Poema 617, 18

  20  
• Estructura (topológica) de figura doble

Nos interesa especialmente el movimiento contenido en el concepto principal que

resume el fenomenal título Más allá del principio del placer donde el padre del
psicoanálisis se pregunta si existe algún instinto o pulsión que opere
independientemente, fuera (más allá), del ámbito del principio del placer. Más
específicamente, se trata de mostrar la idoneidad de esa imagen híbrida, formada por un
fragmento de texto y una imagen de Busto o Monge, para ilustrar el concepto de
“colaboración” entre el instinto de muerte y el de placer.

Según Freud, el placer surge como resto cuando una excitación es neutralizada. La
búsqueda del placer necesita un mecanismo de moderación de los ímpetus porque la
neutralización más satisfactoria sería volver al estado inanimado donde no hay ninguna
excitación. Paradójicamente es el instinto (o pulsión de muerte) el freno que este
instinto o principio del placer necesita. El principio de muerte también quiere hacer
volver al ser al estado inanimado claro, pero quiere hacerlo a su manera no a la del otro,
el principio del placer. Para el instinto de muerte la manera de llegar a la muerte es vivir
la vida. Cada ser quiere morir a su manera, es decir viviendo, agotando su vida, a la
manera en que cada especie lo tenga programado. Por eso se opone al principio del
placer que querría obtener el placer regresando al estado inanimado de manera digamos
por ejemplo inmediata, instantánea. (En este sentido, sólo un saludable instinto de
muerte, por ejemplo, puede salvar al adicto impidiéndole que el principio del placer le
conduzca a obtener el máximo placer de un golpe y a la muerte por sobredosis).

Un mito muy antiguo y poco conocido explica esto muy bien. Se trata del mito de
Cleobis y Bitón9. Los dos jóvenes argivos Cleobis y Bitón, al ver que su madre, Cídipe,
se dirige al templo de la diosa Juno tras la muerte de los bueyes que tiraban de su carro
a causa de una terrible peste en Ática, decidieron tirar del carro ellos mismos; con el fin
de premiar su pietas filial, Cídipe le rogó a la diosa que los recompensara con lo mejor
que le puede ocurrir a un mortal, y Juno, convencida de que en ello consistía su
felicidad, hizo que muriesen mientras dormían.

Aquí tenemos un nombre y una imagen para el principio del placer operando en contra
del instinto de muerte: Juno.

La actuación de Juno o el funcionamiento del principio del placer en paradójica

colaboración con el instinto de muerte, es estructuralmente posible si, como hace Freud,
imaginamos los sistemas, preconsciente, consciente y subconsciente, topológicamente
relacionados (o agujereados) como se encuentran las figuras y el fondo en los dibujos de
Busto y Monge: dialogando entre sí con la mediación de las figuras dobles.

                                                                                                               
9
Mito que Camillo, autor del Teatro de la mente, pudiera haber sugerido en el programa iconográfico de
la galería que Francisco I hizo pintar entre 1525 y 1530 en el palacio de Fontainebleau y que funciona
como un libro pintado para visualizar imágenes mentales. En    Corrado Bologna, El Teatro de la Mente.
De Giulio Camillo a Aby Warburg, Siruela, Madrid, 2017

  21  
La estructura de figuras dobles como esta de Busto proporciona una vía visual de
abordar la intrincada topología freudiana que permite que circulen en el mismo espacio
principios que parecen antagónicos como la libido narcisista, la sexual, el instinto de
muerte, la obsesión de repetición etc. Así, en este fantasma de Busto, por ejemplo, lo
que cubre sus hombros es ¿capa o flor?. Dependiendo de si lo que vemos en el detalle
central es broche o pistilos, podemos imaginar al principio del placer regulando
excitaciones para formar la figura flor y, simultáneamente, encontrar a la obsesión de
repetición actuando en el mismo espacio pero ocasionando el arrebol de una capa.
Superponiendo aquí dos imágenes de Freud, la del soldado, que tras las guerra, en sus
sueños sigue repitiendo la situación que le causó el trauma o el niño que juega a hacer
desaparecer simbólicamente a la madre escondiendo y haciendo aparecer de nuevo un
carrete que la representa. Esas repeticiones de situaciones angustiosas hacen sufrir al
obsesivo pero, supone Freud, le proporcionan placer a otro nivel, en otro plano. Así por
ejemplo, la escena se despliega en forma de capa cuando infringe dolor y en la de flor
cuando causa placer. Se visualiza también aquí la alternancia de repetición y variación
que se da en la reinterpretación dialógica del relato psicoanalítico. Esa dialógica de lo
simbólico donde una cosa puede significar una cosa y su opuesta.

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Si seguimos considerando a estas imágenes como teatros de la mente, ésta de Monge
podría también aludir a la estructura del estudio de Freud: “una psicoterapia destinada a
despertar, a hacer hablar, (como observa Roland Barthes) mediante la producción de
una lengua fantasmática al vacío inerte de un cuerpo que no tiene nada que decir”. Así
en la situación psicoanalítica, un cuerpo inerte, una imagen inconsciente, un síntoma,
que, en una primera articulación, resulta un león débil, ambiguo, tal vez ridículo,
atrapado en los cabellos de un hombre nervioso, adquiere –por la mediación de esa
lengua fantasmática la estructura de una imagen doble – otro semblante y aparece, en
una segunda articulación, noble y perdido en una ilimitada extensión ventosa. En
términos teatrales, la figura doble, que ha cedido parte de su sustancia “figural” de pelo
para convertirse en fondo, o sea en sabana, permite una catarsis o liberación emocional.
En el centro de esta figura doble primero se ha replicado la posición del león (en el pelo
y en la sabana) para poder interpretarlo como una variación en cada una de las
posiciones (cuando objetivamente es el mismo).

II. Lo sublime-ridículo en el arte de Busto y Monge y

en el comic con texto de Freud
La compleja estructura de la psique que dibuja Freud en Mas allá del principio del
placer se articula en torno a una serie de conceptos muy difíciles de resumir o concretar.

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Igualmente, los dibujos de Busto y Monge resultan especialmente arduos de describir de
un modo sencillo.

La dificultad en Freud tiene que ver con el intento de ubicar la función o motivación
que conduce a la fijación de una representación o un recuerdo en alguno (en varios o en
todos a la vez) de los terrenos consciente, preconsciente o inconsciente. Resulta tan
trabajoso establecer un lugar porque la formación de la estructura está sujeta a las
vivencias de cada persona que, en función de su posición, emplea mecanismos
diferentes para articular y fijar sus representaciones.

La observación de los dibujos revela una estructura igualmente compleja donde resulta
crucial estudiar la formación de los espacios, las figuras y sus relaciones. Hay
enigmáticos espacios en blanco que forman siluetas abstractas, rimas visuales,
perspectivas misteriosas, zonas que ocasionan trasvases de color o de trazos,
desvanecimientos, rotaciones, sobreutilizaciones espaciales, minuciosos detalles
innecesarios, ilógicos ajustes entre escala y proporción, condensaciones y
desplazamientos… Todo lo cual confluye en una interesante relación entre las figuras y
el fondo. La búsqueda de ambigüedades ópticas nos obliga a fijarnos en pequeños
detalles como en un juego ligero si lo comparamos con la clase de estudio que
emprende Freud en Más allá del principio del placer. Pero ¿acaso Freud no propone un
juego parecido?, una iniciación hecha de minucias, un esforzado análisis de los detalles
de la vida personal que también proporciona una suerte de placer terapéutico. Así,
gracias al texto del vienés, se alcanza aquí un grado más alto de percepción de las
imágenes que no se contrapone al deleite estético. Incluso podríamos decir que trata de
superarlo. O de, al menos, sumarse a él. De ahí que el matiz que no puedo alcanzar, el
más nuevo, el más accidental es extraterritorial y me está esperando.

Así, lo costoso de establecer el “lugar” donde se ubican las figuras en los dibujos de
Busto y Monge es una metáfora de la dificultad de encontrar un sentido a la
representación de las mismas. (Igualmente, la estructura “personológica” de Freud
plantea la más lacaniana cuestión de cómo la estructura de la psique afecta a la
formación del significado). Y enmarca estos dibujos en la senda del arte sublime
moderno, por un lado, y por otro en campo de la construcción ridícula. Es entre estas
dos apariencias (sublime y ridícula) donde se esconde el significado y no se
desenvuelve en ninguna de ellas sino en el montaje de las dos.

Equiparando el principio del placer al mecanismo ridículo y el instinto de muerte, al

sublime, recordamos cómo Freud sostenía que ambos instintos colaboraban para
impedir soluciones drásticas, como aquella que emprendía Juno en el mito de Cleobis y
Bitón: la diosa (principio del placer) se cargaba a los dos hermanos porque su madre le
pide precisamente que recompense su piedad filial. Entonces Juno los mata de buena fe,
creyendo que eso es lo que un mortal querría por encima de todo.
Busto y Monge modulan este principio ridículo, esta Juno descontrolada, oponiéndole la
libertad sublime de “marear la perdiz” (dar vueltas a una imagen en busca de un sentido

  24  
por el medio de dibujar por dibujar), en sintonía con el instinto de muerte que promete
hacernos vivir hasta que se pueda. En términos estéticos, los dibujos van a generar un
sentido que se despliega poco a poco, que se hace esperar de manera sublime, en lugar
de atestar únicamente ese golpe explosivo que es la característica manera de significar
de lo cómico.

Por un lado, como en el arte sublime, el sentido de los dibujos permanece inmanente e
inaccesible. Es decir reside en la acción de dibujar (ocurrencias), con la condición, más
bien erótica, de que las figuras permanezcan alrededor del sentido pero inaccesibles a él.
La forma que señala la aspiración sublime son esos vacíos que rodean a las figuras. O,
más precisamente, que se forman entre ellas, con ellas como límite.

Se dibujan cosas (como esas cabezas de animalitos de frente y de perfil, en centro del
dibujo de Busto) que resultan inestables o insensatas. Por ejemplo, el corazón contenido
en el globo “rima” con la cabeza de uno de los animalitos y esa parece ser la única
razón por la que está ahí. Además, la cabeza del animal de perfil no representa el
verdadero perfil sino su mitad. Como si siguiera viéndose la cabeza de frente sólo que
girada y partida por la mitad. Aún así percibimos cierta “realidad”, una función, en esas
insensateces.

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Esto es así porque ha aparecido la operación ridícula que trabaja para que la
representación nos resulte accesible. Se trata de expresar una sublime ocurrencia de
afinidad formal mostrándola al público ridículamente al pie de la letra. Colocadas
juntas, la cabeza del animalito y el corazón en el interior del globo de cumpleaños,
mantienen una relación visual figurada (hecha figura, construida) que marcha y que
hace accesible la ocurrencia sublime. A saber: ambas formas se parecen. Pero la
afinidad en sí sigue sujeta al mecanismo de significación de lo sublime que reside en la
impotencia de la imaginación para presentar la cosa (la diferencia, la marca que hace
que una cosa sea una cabeza de animal o un corazón) y por eso surge en forma de
misterio, de error, de fallo… ajena al argumento del dibujo.

Finalmente, el animal de frente, pero sobre todo el de perfil, no es ni ridículo ni

sublime, es una figura que no puede ser separada de ninguna de sus apariencias. Porque,
aunque nunca se resuelve el misterio (sublime) de su aparición, se le hace (con esa
facilidad de lo ridículo para separar la cosa de sus elementos) funcionar dentro de la
escena del dibujo. Es como el chiste de Groucho Marx: “Parece idiota, habla como un
idiota, se comporta como un idiota, pero no se confundan ¡es un idiota!”. Y así es como
una forma significativa, una ocurrencia visual que porta un significado inmediato, a lo
groucho, basado en la contemplación (ambas formas, cabeza de ratón y corazón riman
como ciertas palabras en un verso o los arabescos de una alfombra persa) penetra en el
contexto del dibujo completo para expresar un pensamiento o una experiencia sobre la
infancia. La inestabilidad formal de esa y otras figuras ambiguas del dibujo resultan
útiles para la escena porque definen un asombro (infantil) impregnado de absurdo y
promesa.

• Cuando la figura es negociada dialécticamente

A lo largo del texto hemos hablado de dos procedimientos que ponen de manifiesto un
equívoco entre la relación entre la figura y el fondo. Uno de ellos es la construcción de
figuras dobles donde el material figurativo, al articularse como figura, convierte una
parte del material en fondo.

Era el caso de la flor-capa de Busto (fig. p. 11) y del león en Monge (fig. p.12), que está
entre el pelo en punta de un hombre o en la sabana. En el camino el león ha pasado de
ser un personaje ridículo a adquirir cierta nobleza. De esta forma el detalle del león se
convierte en la típica reflexión de Monge sobre el tema de la nobleza. Así, en el campo
simbólico, o de significado, la nobleza de ese contradictorio león también es doble,
funciona como el veneno y el antídoto: está siempre que no está. Surge como una
sombra entre las acciones que desarrollan las figuras de forma que cada una de las
posiciones, formales y simbólicas, es condición de la otra.

El incidir sobre esta operación de equívoco entre la relación figura/fondo, el buscar

continuamente la oportunidad para mostrarla es una de las característica de la obra de
Busto y Monge.

  26  
El otro procedimiento para ponerla en juego consiste en la formación de un vacío que
se convierte en una silueta al considerar las figuras de alrededor como límites. Por
ejemplo, en este dibujo de Cristina Busto los objetos que se representan (una cabeza de
Medusa, una pareja, una niña en un sillón…) están en un espacio en blanco, que no es
nada, que no tiene color pero donde los objetos carecen de verdadera solidez y ejercen
un poder casi tenebroso. Esa silueta que se forma entre las imágenes permite que cobren
volumen un pubis o un rosto misterioso que aparece entre la figura del chico y la zona
en sombra que rodea a la niña que descansa en un sillón. Incluso el mismo gato aparece
en el vacío que deja el pubis como una figura de cuarta generación, siendo el pubis de la
tercera.

Desmenucemos estas generaciones.

Tenemos figuras de primera generación como la cabeza de la medusa, la pareja, la

niña en el sillón rodeada de negro… Son figuras que tienen un problema primordial a la
hora de explicitar su relación con las otras figuras y, lo que es más importante, con un
fondo sobre el que afianzar su significado. En otras palabras, son formas que mantienen
una relación problemática con el otro lado de la moneda, el significado. No tienen un
por qué ni una historia común.

Entre ellas emerge una silueta de segunda generación, abstracta y sublime, que intenta
responder al porqué de las figuras dándoles un contenido. Aparece como una figura
hecha de “sustancia fondo” y proporciona un placer negativo, de resto. Una silueta que
describimos al principio de este ensayo así: “Esta figura en sí permanece vacía como

  27  
una potente antidescripción o descripción inversa de todo lo que cuentan los dibujos que
flotan a su alrededor y está pidiendo a gritos un contenido” 10.

Volviendo al dibujo de Busto, esos dibujos (de primera generación) que “flotan
alrededor” de la silueta blanca, forman sus límite y para ella son ahora un fondo. Un
fondo paradójico hecho de figuras. Un fondo dialéctico donde las figuras son vistas
desde la perspectiva del fondo (antítesis) y nos obligan a tomar la posición del atrás o
del mundo. Tenemos ahora una “fondoactitud” o “mondoactitud” respecto a ellas
(tesis). Aquí calificamos a esa figura (vacía) de “contenido” sublime porque da una
respuesta negativa a la pregunta sobre qué hay detrás de las figuras que la limitan. El
significado de la función “figura” es negativo porque la figura nunca se alcanza, lo que
obtenemos como figura es el vacío del proceso de dibujar por dibujar (dibujar sin
sentido). Ese vacío (que es casi su reverso, es decir, un fondo) es la figura de la
impotencia de presentar una figura nítidamente recortada contra un fondo o lo que es lo
mismo, una figura con un significado.

La tercera generación de figuras (como el pubis o el rostro misterioso) aparece, dentro

de esa silueta sublime hecha de vacío, como objeto cómico. Y proporciona acceso al
contenido sublime. Hace surgir la exterioridad de lo interior. Aparece algo (un pubis)
entre lo que la figura es (una silueta vacía) y la función (el mandato de significar). Ese
pubis es como un apéndice de esa función (de ese “contenido”) sublime de permitir la
aparición de figuras (aunque en un principio sean abstractas o blancas). Ahora ese pubis
¿sigue dejando un hueco donde poder colocar otra silueta sublime? (La respuesta es que
sí, en las figuras de cuarta generación como el gato). Lo importante aquí es que ese
pubis es el obstáculo que se opone al proceso del formar por formar. Se opone a la
norma porque no es ni figura ni fondo. Está dislocado (se puede desmontar de la figura
y del fondo). Esta tercera figura no es sublime (no hay misterios en ella, no indaga sobre
el porqué surgen las figuras y no lleva la marca del horror al vacío que puede hacer
surgir figuras demasiado libremente en cualquier parte lo que proporciona desazón) y
no es sólo ridícula (no proporciona el excedente de la risa). Es un contenido sublime
con forma ridícula que va por si solo, que funciona fuera de la estructura figura/fondo.

La cuarta generación de figuras, como el gato incrustado en la zona del pubis o esos
agujeros en la camiseta del chico que generan una cara, son objetos francamente
cómicos que sostiene el mecanismo de la inconsistencia entre las parejas,
forma/significado y figura/fondo dándoles una forma concreta que ya no es una
                                                                                                               
10
Se asemejaría a un espejo empañado sobre el que se han abierto una serie de figuras mediante el gesto
de levantar el vaho con los dedos. Aparecen como figuras (oscuras) que resalta sobre la niebla
blanquecina del espejo. Ahora el cristal es un objeto (blanco) con formas (oscuras) que descansa sobre él.
Los dos tienen entidad, los dos son figuras. Pero rápidamente la ilusión se destruye cuando vemos nuestro
rostro reflejado en una de esas formas oscuras entre el vaho blanco. En ese momento, nuestro rostro
emerge como figura enmarcada por el resto del espejo que pasa a ser un fondo sin importancia. Monge y
Busto tratan de mantener el máximo tiempo posible la figura del espejo como entidad independiente de lo
que se refleja en los huecos limpiados y oscuros. El espejo permanece en ese espacio que crea el vaho.
Las figuras se reflejan sí, oscuramente aquí y allá, pero el espejo, esa “cosa” blanca empañada sigue
estando ahí, visible también.

  28  
sorpresa. Constituyen una repetición del mecanismo de indagar sobre la formación de
figuras. Son la antesala de otro mecanismo que hemos descrito como sobreutilización de
los espacios.

El caso es que si repasamos estas generaciones podemos decir que la segunda

generación puede ser calificada de sublime/ridícula. No hace falta que la figura hecha
de vacío se rellene efectivamente con algo. Ella misma ya produce el efecto cómico del
cambio de perspectiva, del hecho de mirar al fondo como figura. Ella es ya un objeto
cómico que se pone, como silueta (abstracta muchas veces), en el lugar de las
posibilidades infinitas de significar y de formar a que alude la pasión sublime. Le quita
el esplendor al vacío sublime, a ese misterio del “detrás” y de la libertad, pero al mismo
tiempo lo preserva. Le da una forma, una consistencia para que camine fuera de la
estructura figura/fondo “hasta el infinito y más allá”.

• El experimento: un conato de cómic

Pero no es eso solamente lo que aprendemos aquí sobre el contenido sublime de estos
dibujos expresado de forma ridícula. Hay algo más interesante que, a nuestro juicio,
espolea y da sentido a la relación que se explicita en el cómic El Experimento donde los
dibujos aparecen (arbitrariamente) presentados junto a los textos de Freud.

El efecto de asociar en una viñeta una imagen de Busto o Monge y una leyenda que
aparece en un recuadro como voz en off de Freud, es cómico. El cambio de perspectiva,
la relación dialéctica o paradójica entre ambos materiales (dibujos y texto) repite esa
“dislocación” que afecta a las figuras ridículo-sublimes de Busto y Monge que
permanecen fuera de la estructura normativa que, uno, separa la figura del fondo y, dos,
que liga la forma a un significado. Decir brevemente que esa estructura normativa no es
otra que la del arte moderno11.

En el cómic, la primera impresión es que existe una distancia, casi científica, entre texto
y dibujo. Esta distancia no es una condición de El experimento es un efecto que permite
enfocar la arbitrariedad de la relación forma/significado que, en los dibujos, se
materializa como imposibilidad de determinar qué es figura y qué es fondo. El comic
repite el cisma (forma/significado) que se da en los dibujos en la nueva pareja
texto/dibujo. No para que el texto se reconozca en el dibujo (no hay nada que reconocer

                                                                                                               
11
Las normas que establece el arte moderno para relacionar figuras con fondo surgen de la pregunta clave
sobre cómo representar figuras con significado. O de dar respuesta a la alienación entre figura y
significado. En el arte anterior el paradigma era más bien cómo representar de forma que se establezca
alguna clase de relación (objetiva, inteligible) con el modelo. El significado se desplazaba entonces al
modelo pero seguía siendo un problema de la representación: había que conseguir que el espectador viera
el significado del modelo en la representación.  Estas normas funcionan como el “padre” en Freud, el
representante de la ley, la norma, el marco o el fondo contra el que se recorta la (figura de la) relación
madre-hijo.

  29  
 entre ellos) sino porque constatamos la emergencia fuera del significado (y fuera del
texto de Freud) de figuras (dibujos) que sin embargo, paradójicamente, parten de él
mismo. ¿En qué sentido “parten”? En uno cómico, arbitrario, intrasubjetivo, vacilante,
alienado. La filósofa eslovena Alenka Zupancic lo explica muy bien en su libro Sobre la
comedia: “La comedia pone en práctica lo siguiente: nos encontramos con el sinsentido
sólo cuando y donde un sentido nos sorprende. Lo que la comedia repite es la operación
en la cual el sentido se produce genuinamente de manera equívoca. O, para decirlo de
un modo más directo: el sentido mismo es un equívoco, un producto de un error; el
sentido tiene la estructura de un equívoco”12.

El equívoco sobre el sentido que se da en una figura doble o en una figura que se
incrusta como figura vacía “desde” el fondo, tiene la misma estructura de equívoco que
surge en la convivencia entre los textos de Freud y los dibujos de Monge y Busto.
Como objeto, el cómic también contiene la infinitud sublime de la relación entre el texto
(otras partes del texto serían posibles) con los dibujos (otros dibujos cumplirían la
condición de asociación arbitraria) y la aceptación cómica de esa arbitrariedad en la
relación. Se trata de disfrutar de un cómic que no está verdaderamente construido, de un
excedente o un lugar vacío de intención que constituye un terreno para disfrutar
experimentalmente de los dibujos.

III. Más allá del principio del placer resulta sublime-

ridículo
Tanto la obra de Busto y Monge, como el cómic donde relacionamos extractos del
ensayo de Freud con dibujos de estos autores, resultan estéticamente sublime-ridículos.
Pero ¿y el contenido del ensayo de Freud? ¿podríamos establecer que también resulta
sublime-ridículo? Y en ese caso ¿la asociación con los dibujos en el cómic resultaría
más natural?

La cuestión así planteada revela un absurdo en la analogía que consiste en “contemplar”

(plásticamente) el contenido del ensayo. El arte conceptual nos ha preparado en cierto
modo para valorar la parte inmaterial de la obra, el concepto, y considerarlo como una
obra de arte manifiesta; de manera que, en el peor de los casos, estamos considerando el
estudio de Freud como una obra de arte conceptual. Lo cual quizá resulta tendencioso
porque no lo es y eso puede hacer que estemos añadiéndole una cierta ridiculez derivada
de su nueva, y forzada, forma.

Para intentar no caer en el absurdo, distinguiremos con Boileau, uno de los primeros
teóricos de lo sublime, entre objeto sublime y sentimiento sublime. Nuestro interés
desaparece del aspecto exterior del discurso (en tanto que pieza literaria) para enfocarse
                                                                                                               
12
Zupancic, Alenka, Sobre la Comedia, Paradiso Editores, México, 2012, p.210

  30  
en los efectos que el discurso provoca en quienes lo reciben. Entonces, no sería sublime
la topología freudiana en sí misma, ni siquiera la topología tal y como la presenta Freud,
sino la reflexión que frente a Más allá del principio del placer se da en el propio
sujeto13.

Según Kant lo sublime afecta a los juicios de reflexión14 donde la representación, en

este caso la topología freudiana, por ejemplo, es referida por la imaginación al sujeto y
al sentimiento de placer o displacer experimentado por éste. Desde el momento en que
lo sublime se experimenta a partir de objetos que producen horror, de personajes
perversos o miserables, de escenas de tortura o dolor ajeno, “lo sublime comienza a
diferenciarse de las pasiones o emociones primarias y a convertirse en un sentimiento
complejo, producto de una reflexión sobre ellas y sobre la propia posición del sujeto”15.

(…) Un objeto de naturaleza (sublime) nos hace patente, por decirlo así, la
superioridad de la destinación racional de nuestras facultades de conocimiento
comparadas con el punto culminante a que pueda llegar la sensibilidad. 16

El placer que produce el sentimiento sublime es intelectual y también moral.

Es intelectual en la medida en que es un producto de la razón: no obedece al simple
juego de la facultad de la imaginación y el entendimiento. Por ejemplo, no existe una
representación que la imaginación y el entendimiento combinados puedan dar del
concepto de lo infinito (está fuera de la medida de lo que los sentidos pueden
experimentar) de forma que la aprehensión de lo infinito en una representación estética
pasa directamente a la razón que sí puede subsumirlo en el campo de las ideas, donde no
se precisa la existencia de un objeto que se corresponda exactamente con una
representación sensible. Esta capacidad de disfrutar a partir de representaciones fallidas,

                                                                                                               
13
En Scheck, Daniel Omar, ‘Lo sublime y la reunificación del sujeto, a partir del sentimiento: la estética
más allá de las restricciones de lo bello’, en “Signos filosóficos”, Vol. XV, núm. 29, enero-junio, 2013:
104-135. Scheck propone idéntico planteamiento a propósito del Infierno de Milton. El infierno no es
sublime en sí, sino el sentimiento que suscita.
14
Juicios reflexionantes (como los estéticos y los morales) que se diferencian de los juicios determinantes
en que no ofrecen determinaciones que puedan ser calificadas de verdaderas o falsas.
15
Ibídem. Longino y Boileau afirmaban que uno de los rasgos del sentimiento sublime es que permite
disfrutar del peligro o el horror (que proporcionan las descripciones de la naturaleza desatada, por
ejemplo) porque las contemplamos desde la seguridad de nuestro sillón, como si de un espectáculo se
tratara. El sentimiento sublime también nos eleva en un delicioso horror según Addison y Burke. Decía
Addison que para que un objeto desagradable se transforme en placentero se requiere la mediación del
artista. Se produce entonces un placer del entendimiento porque nos deleitamos con la aptitud del artista
para describir la imagen que excita nuestro desagrado. Según Burke: “Ni la prosperidad de un imperio, ni
la grandeza de un rey, pueden afectarnos tan agradablemente en la lectura como la ruina del estado de
Macedonia y la angustia de su infeliz príncipe” Para compadecernos de este príncipe debemos
experimentar cierto deleite en tanto que sufrimos nosotros también. El deleite nos proporciona la
oportunidad para ponernos voluntariamente en lugar del desgraciado, no huir y dejar que este dolor nos
afecte por lo que le afecta a él.
16
Kant, (1993: 103; Ak. V:257), opus cit.

  31  
informes, desordenadas y no universales está más allá de la sensibilidad que sólo puede
disfrutar de lo bello, de aquello que es acorde con el orden17 interno de las facultades.

Y moral porque el sentimiento sublime es muy parecido al sentimiento moral que

aparece citado en el marco de la teoría estética kantiana en la Crítica de la razón
práctica, cuyo fundamento es también intelectual. Este sentimiento implica el sacrificio
de otras emociones o inclinaciones primarias por elevación o superación al entregarnos
al deber y sujetarnos a la ley moral objetiva, lo cual place a la razón.

Así Mas allá del principio del placer proporciona un puente, una adecuación entre lo
estético-sensible de imágenes dolorosas, como el niño victoriano jugando
obsesivamente al Fort-Da o el soldado víctima de la neurosis de guerra, y lo intelectual-
moral en tanto que Freud convierte a estas figuras en una especie de héroes trágicos.
(Están sometidos a fuerzas incontrolables que operan en el seno de una topología
universal trascendente, casi metafísica para el entendimiento).

En este sentido, la descripción de esta topología es una fuente indirecta y negativa de

placer pues acontece a partir del disgusto, de un imaginarnos atravesando una angustia
similar a la experimentada por los desdichados descritos por Freud. Semejante
sentimiento estético resulta sublime porque genera “una experiencia estética que se
inicia en un estímulo externo, atraviesa la sensibilidad y el placer sensual sin amoldarse,
y culmina en una introspección sobre el propio valor y la dignidad del sujeto”18.

Por eso vamos a considerar en el epígrafe 1º que la topología freudiana reflexiona sobre
la naturaleza de la moral preguntándose filosóficamente si existe la libertad; en el
epígrafe 2º, afirmamos que se trata de un constructo epistemológico que indaga sobre
qué es la realidad y si es posible el conocimiento; y, en el 3º, que estamos ante una
filosofía política que argumenta sobre la naturaleza de las leyes y si es necesario
obedecerlas.

Así el nuevo cuadro estructural de la mente que Freud establece en Más allá del
principio del placer constituye una teoría que analiza la naturaleza humana y es ese
contenido y esas ideas19 las que vamos a analizar como capaces o no de suscitar el
sentimiento sublime-ridículo. Veremos primero que el sentimiento estético que arroja la
lectura de esta obra de Freud es sublime. Y después demostraremos que el sentimiento
sublime necesita del concepto de lo ridículo para completar la experiencia estética.

1º La libertad ofrece una estampa sublime-ridícula

                                                                                                               
17
Aquello que opera en base a un principio trascendental propio (humano) prescrito (a priori) para
nosotros y no para la naturaleza, por ejemplo.
18
Op. cit., p.33
19
Ideas de la razón, es decir juicios, no conceptos que provienen del entendimiento y que la imaginación
puede acordar mediante ejemplo.

  32  
La naturaleza de la reflexión moral que Freud propone necesita del mecanismo formal
ridículo que, atentando contra la dignidad del héroe trágico, lo transforma en un
contenido de reflexión sublime. Así el rayo de lo sublime, que ilumina nuestra
superioridad racional para que podamos conmovernos frente al dolor ajeno y otras
manifestaciones del horror o la perversión, necesita de la ridícula perspectiva moral de
un Freud. El cual se expresa como un pragmático emisor de juicios morales sobre los
actos de un agente (el yo consciente) que no es libre de actuar de otra manera.

La forma que adopta este tipo de juicios adopta la lógica siguiente. Los enunciados
morales contienen en general una parte declarativa o descriptiva. Por ejemplo, si digo
que “Contaminar es malo”, antes de entrar en si “contaminar no es malo”, si podría
serlo, si hay gente enfadada porque se contamina o si podría formular el enunciado en
forma de pregunta ¿Contaminar es malo?20, una parte de la declaración es descriptiva y
se podría validar empíricamente contestando afirmativa o negativamente. ¿Es un hecho
que contaminamos? Se podría ir a un vertedero para comprobarlo o medir la cantidad de
partículas nocivas en el aire, por ejemplo. Pero el enunciado “Contaminar es malo” no
es sólo declarativo, hay un componente de expresión moral21. Por eso si digo
“Contaminar es malo, pero yo no opino nada al respecto” el enunciado resulta raro pero
no absurdo. Como lo sería decir: “El agua es hidrógeno combinado con oxígeno, pero
no tengo nada en contra del oxígeno”.

En este sentido, Freud describe una motivación interesada en toda acción humana y por
eso declara: “El instinto reprimido no cesa nunca de aspirar a su total satisfacción.
Todas las formaciones sustitutivas y las sublimaciones son insuficientes para hacer
cesar su permanente tensión” 22. En palabras suyas más simples: “El instinto de
perfeccionamiento es aparente”. Esto es un enunciado de tipo moral (enfadaría a Kant
que sostiene que existen actos morales desinteresados) y lo es aunque Freud lo formule
así: “El instinto de perfeccionamiento es aparente pero yo no tengo nada en contra de
que lo sea”. En otras palabras, conceptos como bueno o malo no aparecen en Más allá
del principio del placer y por eso Freud emite proposiciones (morales) no totalmente
absurdas pero sí formalmente ridículas. Así, por ejemplo, la acción de “luchar contra el
cambio climático” se deriva lógicamente de la creencia de que “Contaminar es malo”.
Sin embargo, en Freud sería más bien el resultado de negociaciones inconscientes que
han transformado la energía de ciertas pulsiones en un fantasma obediente que obtiene
un placer (inadecuado) sacrificando su bienestar por apoyar la causa del ecologismo. Y
no porque sea mejor o peor que entregarse a contaminar o a comer pasteles.
                                                                                                               
20
Fletcher, G 2014, ‘Hybrid Views in Meta-ethics: Pragmatic Views’, Phylosophy Compass, vol.9, no.
12, pp. 848-863. https://doi.og/10.1111/phc3.12181
21
Kant en la tercera Crítica, Crítica del juicio, se ocupa de la facultad de juzgar reflexionante y no
determinante. Los juicios estéticos (y hasta cierto punto los  morales) son juicios de reflexión  porque  sólo  
indican una relación de las cosas con nuestra facultad de juzgar, sin implicar una conexión lógica
determinada. Aunque los juicios morales pueden llegar a ser, después de la reflexión juicios de
conocimiento: “juzga acerca de la posibilidad de un objeto según una ley de vinculación de causas y
efectos”.
22
Freud, Sigmund, “Mas allá del principio del placer”, en Sigmund Freud. Obras completas, Volumen
XVIII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1976

  33  
He aquí dos imágenes cinematográficas, igualmente desconectadas de una reacción
causal lógica: la sonrisa del duelista del western y el ataque de amor de Kameda en el
film El Idiota de Akira  Kurosawa basado en la novela de Fiódor  Dostoievski del mismo
título.
La sonrisa del pistolero es sublime23 porque implica la libertad moral de enfrentarse a la
muerte eligiendo no huir. El placer moral derivado de esta decisión se plasma
físicamente en una sonrisa que es la expresión máxima de la reacción moral libre frente
a la amenaza de la muerte. Pero aunque el contenido de esa sonrisa es sublime su forma
es inadecuada, “el semblante del hombre que se encuentra en pleno sentimiento sublime
es serio, a veces rígido y asombrado”24 (Kant).

Kurosawa en la película El Idiota describe conmovedoramente como Kameda,

condenado a muerte por crímenes de guerra, se salva en el último momento de ser
fusilado. La conmoción le provoca durante cierto tiempo fuertes ataques epilépticos;
pero, al mismo tiempo, se produce en él una profunda transformación que algunos
consideran "idiotez". Esa idiotez consiste en que en el momento supremo cuando
Kameda va a morir siente un profundo amor por sus verdugos y por el universo. Por
ejemplo, experimenta un pesar insoportable por haber lanzado una piedra a un perro
cuando era pequeño. Su autocompasión le lleva a desear vivir más para poder amar
incondicionalmente (idiotamente) al prójimo. Aquí se describe claramente un
sentimiento sublime: el amor al verdugo. Como diría Schiller: “El hombre físico y el
hombre moral (en el momento de experimentar este amor sublime) se separan”25. Y, en
el caso de Kurosawa, lo hacen también visualmente: el hombre físico es el epiléptico y
el moral, el amante que llora de amor frente al pelotón. Este sublime amor es el motor
de muchas acciones e ideas del idiota que Dostoievski considera ridículas como ponerse
de parte de víctimas y asesinos al mismo tiempo. Pero es precisamente la ridiculez
extrema de estos planteamientos la que da forma a este sublime amor.

Imágenes como la sonrisa del aterrado duelista o la que se dibuja entre las abundantes
lágrimas del reo Kameda, dan una forma ridícula (por inadecuada) a la representación
sublime de la libertad moral proporcionando una fuerza ilimitada al sujeto para que
pueda elevarse por encima del terror a la muerte.

La extraordinaria libertad de acción moral que caracteriza a la topología freudiana es

representada en Mas allá del principio del placer mediante imágenes igualmente
incongruentes.

                                                                                                               
23
Chantal Maillard en La razón estética
24
Op. cit., p.19
25
No armonizan la razón y la sensibilidad, y justamente en esta contradicción está el encanto con el cual
lo sublime nos conmueve. El hombre físico y el hombre moral se separan. En objetos (como la muerte) el
primero solo siente sus limitaciones el otro experimenta su fuerza y es elevado infinitamente por lo que al
otro echa por tierra. (Schiller)
 

  34  
La pregunta más cuidadosamente planteada sería: ¿el contenido estético del ensayo
continúa siendo accesible únicamente en el montaje de sus dos “apariciones” (sublime y
ridícula)?

Analicemos dos posibles apariciones de este contenido en el campo de lo sublime y en

el de lo ridículo para ver si se necesitan la una a la otra. Por ejemplo, esa topología
descrita en Más allá del principio del placer, que torna prácticamente infinitas las
posibilidades de circulación, localización, sentido y utilidad de las experiencias y su
registro, necesita de un principio del placer funcionando en un régimen económico
similar al que emplearía un contable. Es decir alguien que controla las fuerzas, los
“debes” y los “haberes” que generan las experiencias subjetivas, primero clasificándolas
como placenteras o displacenteras según en el lugar en que caigan topológicamente,
para después hacerlas circular, “invirtiéndolas” para obtener “beneficios” que, en última
instancia, son “fiscalizados” por el instinto de muerte… ¿No sería ese sistema de lo
económico una forma ridícula de representar el inconsciente necesaria para hacer
entender la infinita (sublime) industriosidad del sistema psíquico?

¿Y porqué resulta ridículo este principio del placer actuando en forma de contable? Por
un lado, el contable proviene de un ámbito, el del trabajo, alejado de la sensación
voluptuosa (que es más bien automática e improductiva) y, por otro, encarna
metafóricamente la ausencia de romanticismo, de capacidad sensitiva, de inexperiencia
en el campo del goce que parece lo invalidara para relacionarse con las infinitas fuerzas
y fuentes que adopta el placer. Por eso, para hacer visible estéticamente esta topología
que apunta a un infinito pavoroso de posibilidades de acción para obtener el placer no
basta con esos paseos hasta la cima de montañas sublimes como las que plasma el
romántico Friedrich en sus cuadros. O con las informes masas sin centro del menos
romántico pero igualmente sublime expresionismo abstracto de un Pollock, un Rotchko,
un Newman26. Se necesita un toque ridículo que exprese insensibilidad y automatismo
para hacer patente la magnitud de posibilidades de voluptuosidad que el aparato
psíquico necesita gestionar. Un atributo ausente en el arte romántico y sus herederos el
arte expresionista abstracto o el informalismo.

Otro rasgo sublime de la subjetividad descrita por Freud atañe más directamente a la
moral. El principio del placer colabora con el instinto de muerte en un terreno que
permanece más allá del bien y del mal y, como en la esfera trágica, las acciones de
dioses y héroes no pueden ser juzgadas según las leyes de los hombres. Semejante
libertad de acción infinita ofrece también una estampa ridícula. Imaginemos la situación
siguiente: un perverso francés (principio del placer) que gestiona el capital de un
romántico alemán de trágicos ademanes, frente a un pragmático inglés (instinto de
muerte) que opina que basta de aspavientos, que morir vamos a morir sin remedio.

                                                                                                               
26
El filósofo Jean-François Lyotard establece una mirada sobre la obra de Barnet Newman (y sobre el
expresionismo abstracto norteamericano en general) en relación con el concepto kantiano de lo sublime
porque obedece a la falta de forma en el objeto y a la ocultación del fundamento (concepto) del juicio.

  35  
¿Es necesario mostrar una colaboración paradójica como la que establece Freud entre el
principio del placer y el instinto de muerte bajo imágenes tan ridículas como las que
acabamos de describir? ¿No bastaría la estética sublime, tal y como se despliega en el
género de la tragedia (incluso en una fría como la de Cleobis y Bitón), para expresar esa
clase de infinitud en la relación placer-muerte?

La estética sublime de lo trágico, tal y como la desarrolla el gran pintor neoclásico

Jaques-Louis David, por ejemplo cuando pinta las muertes éticamente ejemplares de
Sócrates y del joven Bara o la terrible escena de Lictores devolviendo a Bruto los
cadáveres de sus hijos (a los que el propio Bruto había hecho ejecutar)27, acciones
terribles que, siendo honorables desde el punto de vista de la Ley o el Estado, resultan
crueles para los seres queridos, parece insuficiente para dar forma a la rígida liberalidad
freudiana. Lo mismo sucede con las derivas contemporáneas del Realismo socialista o
del arte de denuncia política, que carecen de la chispa de lo ridículo que subyace en la
estructura escandalosamente contradictoria de los instintos de placer colaborando con
los de muerte.

Según esto, lo sublime en Freud resulta de adscribirse a una moral emotivista que dicta
que los actos y los enunciados morales expresan emociones particulares, y que, por
tanto, no pueden ofrecer ningún dato al entendimiento para que pueda evaluar su verdad
o significado. Esto libera al hombre del concepto moral kantiano (también cristiano o
liberal) que dicta que las acciones presentan un cierto significado y prescriben normas
naturales. Esta imagen resulta ridícula sólo en el momento en que precisa de la creencia
antagónica: la existencia de una estructura casi metafísica capaz de explicar de manera
objetiva y completamente impersonal las actuaciones humanas. Así por ejemplo, el
neurótico presenta una estructura propia y por eso sus acciones resultan interpretables o
con algún sentido para el psicoanalista y el psicoanalizado: son diferentes de las
“maneras” del histérico o del psicótico. El psicoanálisis puede conducir al
psicoanalizado a comprender o a asumir ese “estilo” de comportamiento. Lo vuelve
consciente del poder del “contable” que lleva dentro y lo aleja de cualquier fantasía de
sentido. No sabemos lo que somos (he aquí la lección del psicoanálisis). Hace de él una
contradicción, un autómata dadaísta, un agente que actúa mecánicamente movido sin
embargo por emociones infantiles. Como decía Murdoch: Hasta que nos volvamos
buenos (o libres) estamos a merced de fuerzas mecánicas. 28

Reuniendo ambas imágenes: Freud parte de una estructura que explica cómo el instinto
de muerte y la función vital cooperan para generar fantasmas individuales. La estructura
resulta sublime porque esta “negociación” colectiva entre las pulsiones adopta la forma
de una reflexión infinita. Cada impulso rebota automáticamente de un instinto a otro, de
un polo a su antagónico, para fabricar simulacros. Así, el perverso francés fabrica un

                                                                                                               
27
Rosenblum, Robert, Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII, Taurus, 1986, p.64 “Ya en
la década de 1760, (…) estas historias trágicas empezaron a representar una contracorriente severa frente
a las mitologías de estilo rococó”.
28
Murdoch, Iris, Nostalgia por lo particular, Ediciones Siruela, Madrid, 2019, p.118

  36  
objeto, un fantasma, un simulacro, a partir de fuerzas pulsionales (por ejemplo de
procreación) que le sirve para obtener la sensación voluptuosa por un uso inadecuado de
ese objeto. ¿Porqué inadecuado? Porque quién le dicta la necesidad de devorar ese
objeto seriamente para obtener el máximo placer sin morir es el pragmático inglés, la
calculadora contable. Este último oculta la tensión entre el goce estéril y la fabricación
del objeto, entre el trabajo y la pereza, la dislocación económica entre los esfuerzos y
las sensaciones; ya que el fantasma, fabricado con esfuerzo para producir
voluptuosidad, es incongruente. Lo ridículo viene cuando, partiendo de esta estructura
cooperativa dictatorial, trascendente y común a todos y que por ejemplo las industrias
de la publicidad o del arte conocen perfectamente cuando se dedican a fabricar
sugestiones que son más caras que las simples sensaciones (de placer), llegamos al
campo opuesto: el yo (alemán, romántico, emotivo…), una consciencia desconectada de
todo el tejemaneje dedicado a la coacción de la identidad frente a la sublime utilidad
del fantasma29. Ese yo consciente presenta una reducida imagen emotivista: afirma que
sus actos son libres e impredecibles, que responden a emociones desconocidas y deseos
originales que se despiertan en su contacto con el mundo. No asume que el fantasma
construye muchas de sus sensaciones y que éstas compensan, o “pagan”, por la
arbitraria falta de sentido de sus juicios morales o actos existenciales. El fantasma
conduce a la obsesiva fabricación por el mero uso, hace que el yo deseante crea ser una
moneda viva, el equivalente de la riqueza y la riqueza misma30. O como decían en
Victoria sobre el sol, Malevich y compañía, los yoes se piensan contemploductos
(instantáneos) que, Liberados del peso de la universal gravedad (del sentido) ahora
disponemos a capricho nuestras pertenencias como si un rico imperio se estuviera
alzando 31.

2º Más allá del principio del placer ofrece un saber de carácter sublime–
ridículo

Hemos visto que la problemática relación entre libertad y estructura (topología), está
expresada estéticamente en base a lo sublime y lo ridículo operando en un montaje de
manera que ambas figuras se necesitan mutuamente. En el campo epistemológico
sucede algo parecido.

Parece que Freud es bastante escéptico sobre la posibilidad de conocer el mundo. Podría
suscribir esa imagen en plan matrix de que no podemos saber si somos cerebros
flotando en una probeta a los que ignotos dispositivos inducen percepciones de un
cuerpo y un entorno. La cuestión no es si esto es verdad o no, o incluso de cuánto es de
probable, el problema es que no podemos decir tajantemente que no lo sea. La postura
escéptica sobre que lo que podemos conocer es muy poco, no resulta ridícula en sí

                                                                                                               
29
Klossovsky, Pierre, La moneda viva, Pre-textos, Valencia, 2012
30
En terminología kantiana: una idea (de la razón) como si fuera un objeto. El objeto sublime oculta la
proyección que la razón efectúa para conseguir la percepción del objeto como tal.
31
Kruchónij, Alekséi, Victoria sobre el sol, Árdora, Madrid, 2017, p.71  

  37  
misma, pero ofrece formalizaciones un tanto ridículas como esos cerebros conectados a
ordenadores, la mano de Kant en un universo sin espacio (sin izquierda o derecha) o el
ataque de ansiedad que Freud explica por idiotas cortocircuitos espacio-temporales. En
efecto, el vienés imagina que en el momento en que sufrimos un trauma se daba una
configuración espacial (unos colores, un olor, una temperatura…) que se nos quedó
grabada junto a la sensación de angustia. En el presente de pronto advertimos un
espacio idéntico, los mismos olores, algo de aquel cromatismo, de aquella luz y
entonces salta la alarma en forma de ansiedad. Inmediatamente nos preparamos para la
lucha o experimentamos un dolor en absoluto conectado con el presente: nos
trasladamos temporal y sensitivamente a aquel momento traumático con la estúpida
mediación de la percepción de un lugar. Es como si quisiéramos decir: “donde menos te
lo esperas salta la liebre” y dijéramos: “cuando menos te lo esperas salta la liebre”. Esas
confusiones e incapacidades de lidiar con la realidad resultan más chistosas aún cuando
proporcionan una justificación verdadera, una capaz de generar conocimiento, aunque
sea sólo, por suerte (como sucede en la objeción a los modos de verificación conocida
como problema de Gettier)32. Un ejemplo de Beltrand Russel lo expresa bien (aunque
fue ideado para explicar otra cosa). Imaginemos que queremos saber la hora y miramos
a un reloj parado que no sabemos que lo está. El caso es que, el momento en que
nosotros lo consultamos es uno de los dos posibles en que el reloj da la hora correcta. El
resultado es que sabemos qué hora es, pero no podemos justificar que lo sabemos por
haber mirado el reloj. Conocemos la hora por suerte. Del mismo modo podría suceder
que mientras estamos sufriendo un ataque de ansiedad porque, por ejemplo, en un lugar
similar un perro nos mordió, resulta que hay otro perro, que todavía no hemos visto
pero, que está igualmente dispuesto a mordernos esta vez. Entonces hacemos bien en
experimentar ansiedad porque es cierto que el perro va a mordernos y el sentimiento
casa con la situación, resulta apropiado, aunque sólo resulte una feliz coincidencia.

El sistema de Freud parece justificar esas “suertes” ridículas desde el momento en que
no conocemos nuestras motivaciones últimas por ser inconscientes. Por ejemplo,
describimos el capitalismo por la necesidad de una acumulación de capital para invertir,
cuando podría ser que la acumulación de capital se esté produciendo por otras razones
como que el capitalista esté actuando como el tío Gilito y sólo quiera acumular monedas
en un silo para bañarse en ellas. Podemos afirmar que se está produciendo una
acumulación de capital sí, pero estamos equivocados en cuanto al sentido de esa
acumulación y por tanto estamos conociendo por suerte uno de los momentos del ciclo
capitalista.

Todo el sistema de Freud conduce a justificar el conocimiento por suerte. Y es que la

mayoría de las actuaciones no tienen un sentido si no que obedecen a una función.

                                                                                                               
32
Problema de Gettier, un contraejemplo a la definición clásica de conocimiento como “creencia
verdadera justificada”. Concretamente Edmund Gettier en su artículo de 1963 ¿Es el conocimiento
creencia verdadera justificada? cuestiona el papel de la justificación para establecer que una creencia es
verdadera y de esta manera se convierte en el principal motor de la gnoseología moderna que se pregunta
sobre qué significa, o qué es, conocer.

  38  
Función que deriva de la estructura: principio del placer e instinto de muerte
configurando un estatus del yo consciente que le permita procesar la realidad lo
suficientemente bien como para mantenerse con vida. Si esas acciones, esos juicios,
esas ideas del mundo coinciden con la realidad es porque funcionan. Volviendo al tío
Gilito, ahí hay una muy real acumulación de monedas. Y, como en el sublime formar
por formar de Busto y Monge, no se produce significado sino algo que marcha, en el
sentido de que acontece sin más. Se da una figura sin formar entre las figuras que se
reparten por el papel (igual que efectivamente hay unas monedas en un silo).
Acontecen. Ocurren. Como diría Lyotard, son acontecimientos respetados: esa forma
entre figuras, esa acumulación. Para los artistas de Happenland33 éstas son
“ocurrencias”. Su sublime sentido se deriva, no de que el contenido exprese ideas
sublimes34, sino de que ridículamente algo se erige aquí y ahora. Esa confianza
(derivada de la topología freudiana y del dibujo también topológico de Busto y Monge),
que permite aceptar la feliz coincidencia con la realidad en el acontecer, es un modo de
describir el proceso de conocimiento, la epistemología misma, como un contenido capaz
de despertar el sentimiento sublime ridículo.

Resumiendo estamos con Murdoch en que “nuestra libertad no es únicamente una

libertad de elegir y actuar de modo distinto, sino también una libertad de pensar y creer
de modo diferente, de ver el mundo de otra manera, de ver diferentes configuraciones y
de describirlas con palabras diferentes.”35 Esas configuraciones las hemos descrito como
capaces de ofrecer contenidos sublimes (en los campos de la estética, la moral y la
epistemología) expresados de forma, tan puntillosa (tan al pie de la letra) que han
producido unas inversiones respectivas: una estética negativa de restos, una libertad
contradictoria36 y un saber inesperado, todas capaces de despertar el sentimiento
sublime-ridículo. Así pues hemos descrito cómo la topología freudiana puede ser vista
como la expresión de una filosofía moral que genera una visión, un conocimiento del
mundo particular y viceversa, esa descripción de lo que podemos conocer del mundo
implica expresar una ética igualmente heterogénea. Por eso los adjetivos sublime y
ridículo valen para describir una y otra, moral y epistemología.

                                                                                                               
33
Exposición que comisarié junto a Eva Davidova sobre el concepto de “ocurrencia”. En 2015 en la
Radiator Arts Radical Mediation for the Arts, NY
34
“(Las vanguardias pictóricas) son una salida a la nostalgia romántica porque no buscan lo
impresentable en lo más lejano, como un origen o fin perdidos, a representar en el tema del cuadro, sino
en lo mas cercano, la materia misma del trabajo artístico” F. Lyotard, Lo inhumano 130
35
Murdoch, Iris, opus cit
36
El régimen simultáneo de una moral emotivista y objetivista es contradictorio porque ambas posturas
morales son opuestas por definición. La corriente que intentaría aunarlas sería el relativismo: existen
leyes o proposiciones morales objetivas sólo que pueden variar según la cultura o la subjetividad. La
postura freudiana en este sentido es objetivista: la estructura, la topología no cambia según la cultura o la
razón subjetiva (consciente). Igualmente, y esto es lo contradictorio, Freud critica que existan
proposiciones o actos morales objetivos, por eso cada terapia es única, no ofrece conclusiones aplicables
de una persona a otra; en otras palabras, se adscribe a una moral emotivista. Estamos frente a un
emotivismo universal (dado que la topología lo es) o viceversa: ante un objetivismo subjetivo.

  39  
3º Más allá del principio del placer expresa una filosofía política
anarquista

Nos queda indagar en el campo de la filosofía política (que no en el de la política a

secas) por si el contenido de Más allá del principio del placer despertara, también en
esta campo, el sentimiento sublime-ridículo.

La ética política y la estética no funcionan de manera idéntica pero si análoga según

Kan estableció en su Crítica del juicio. Mientras el entendimiento es materia de estudio
en el campo de la Crítica de la razón pura, la facultad de juzgar (por ejemplo si se debe
obedecer la ley) se encuentra en un término medio entre las facultades cognitivas del
entendimiento y la razón. Esta última ofrece la justificación final según el principio del
deseo (en algunos momentos lo llama libertad) y se vincula con la facultad de juzgar el
arte según el sentimiento de placer o displacer que se obtiene por alcanzar, o no, la
conformidad con el fin propuesto37.

La conexión política que nos interesa establecer con la estética es relativa a la cuestión
de la relación de los ciudadanos con la ley. ¿Es necesario obedecer la ley porque es la
ley? O es suficiente cumplirla para evitar consecuencias negativas insoportables
derivadas de no hacerlo. De hecho Freud, exiliándose en el Reino Unido, desobedeció
una ley que costó la vida a millones judíos alemanes y de compatriotas. Entre ellos,
cuatro de sus cinco hermanas murieron en campos de concentración por obedecer la ley
porque era la ley. Aunque esta desobediencia tuvo lugar 18 años después de la
publicación de Mas allá del principio del placer, y a pesar de que este texto no aborda
directamente la cuestión política de la ley, sí crea un cuadro estructural de la mente
políticamente anarquista porque no asume la necesidad de obedecer la ley y por tanto no
reclama una argumentación para juzgar los productos del inconsciente (con arreglo a
ningún fin moral).

Advertimos en esta topología una especie de fulgor de la vida natural, tal y como la
concebía la escuela cínica en general y Diógenes en particular, que consistía en una
reinterpretación (escandalosa o ridícula, por llevarla a su última consecuencia) de la
doctrina socrática hasta considerar la civilización y la forma de vida sujeta a normas
como un mal al que era necesario combatir mediante la asunción de la animalidad.
Diógenes el perro critica entonces a Edipo pues hace mal no viendo que no hay nada
malo en matar a su padre y procrear con su madre “como pasa en el gallinero”38.

                                                                                                               
37
Ana Inés Markman, ‘Lo sublime en los sistemas filosóficos de Kant y Hegel (y un poco más allá de
ellos)’ en www.academia.edu, 2009
38
Michel Foucault sostiene en “El coraje de la verdad”( Cursos dDel College de France) que la vida
natural cínica parte de algunos principios socráticos y o estoicos que la escuela cínica exacerba hasta
subvertir.
La primera característica de esta vida otra es la vida no disimulada. Semejante vida ideal, que implica que
no tenemos motivos para ruborizarnos y que por eso podemos vivir bajo la mirada de los otros, se
transforma para el cínico en un principio que ya no es un ideal de conducta si no un principio concreto
que nos obliga a vivir material y físicamente de manera pública. No se trata de actuar como si los otros

  40  
En este sentido podríamos vincular esta filosofía política cínica con la vida anarquista
del inconsciente y con el artista vanguardista abstracto que rompe con la ley que dicta
que el fin de la pintura es representar.

Semejante ruptura obliga al artista de vanguardia a darse normas propias que pasan por
una reescritura de lo que Kant llama juicios reflexionantes. Estos artistas conectan
objeto y representación mediante la capacidad de juzgar que, como decíamos, no está
obligada a ofrecer determinaciones lógicas, universales, consensuadas, causales… (es
decir juicios determinantes) que expliquen la relación con arreglo a ningún ejemplo que
plazca al entendimiento y la imaginación. La exacerbación de este marco estético
reflexionante conduce, como a los cínicos, a una vida animalizada y como señala
Lyotard en Lo inhumano, a un arte deshumanizado39 cuya tarea consiste en presentar un
impresentable. Sólo la fotografía cumple ahora con la ley de la representación que
conecta un objeto con una representación para disfrute de un sujeto universal. El arte
abstracto, el vanguardista y el arte sublime ridículo de Busto y Monge toman al pie de la
letra la norma del artista de no sujetarse a la ley (de la representación). Y así es como la
pintura, por ejemplo, se vuelve un medio anarquista ella misma40. Tenemos de un lado
el objeto, por ejemplo un limón, y del otro un artista dispuesto a emplear un medio
anarquista como la pintura que no puede por definición (como sí puede por el momento
la fotografía) ofrecer una figura presentable. Acordémonos de Itten, el profesor de la
Bauhaus que imponía a los aspirantes a ingresar en la escuela la tarea de pintar la acidez
del limón que tenían delante como modelo. Estos alumnos estaban obligados a darse
normas propias para conectar el objeto, el limón, con la representación que iban a
ofrecer. La pintura les obligaba a pintar lo intrasubjetivo, lo que puede ver un ciego, por
ejemplo la acidez41. Este medio anarquista, esta pintura siempre vuelta al hecho de
pintar, sólo consigue mostrar una sublime imposibilidad de la (re)presentación y un
ridículo juego de la presentación sin “objeto” representado.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
nos estuvieran viendo sino de vivir radicalmente sin intimidad, siempre en el escenario, lo cual solía
atentar contra las normas del pudor y de muchas convenciones sociales.
La segunda ley, la vida sin mezcla, estaba ligada a una estética de la pureza (liberar el alma de todo lo que
es material y corporal) y a una estilística de la independencia, de la autosuficiencia. El cínico asume una
pobreza tan dramática que subvierte el principio socrático de que lo importante “no es tanto tener o no
tener dinero, es tener una actitud frente al dinero que permita no dejarse absorber por la atención de esa
fortuna y no dejarse atormentar en caso de perderla”. Así la indiferencia del que no se preocupa por la
riqueza es sustituida por la ley de la pobreza visible. Y el cínico acaba por encontrarse con una vida de
mendicidad y de aceptación de la esclavitud que son formas extremas de dependencia. Esta dependencia
absoluta conduce a la adoxia, la práctica sistemática del deshonor. La búsqueda de situaciones
humillantes constituyen un entrenamiento para liberarse de opiniones, creencias y convenciones.
Igualmente la vida recta es interpretada como una conformidad no con el logos que se ajusta, en última
instancia, a la naturaleza sino únicamente con esta última de forma que rechaza todos los tabúes (como,
por ejemplo el parricidio y el incesto de Edipo que comentábamos y que Freud encuentra actuando en la
estructura psíquica en forma de complejo de Edipo). La animalidad será un modelo y una prueba
perpetua.
39
Ver nota 6. Existen principios (a priori o trascendentales), derivados del juego libre que se establece
entre facultades (entendimiento, imaginación), que rigen para los humanos y no para la naturaleza (o las
máquinas).
40
Al considerarse un medio para (no) representar. Un medio sin ley.
41
Es como si Itten les hubiera dicho que pintaran un modelo sublime. No hay limones sublimes (sí
limones bellos en cambio). Lo sublimes es una idea de la razón y como tal no tiene forma.

  41  
En el caso de la sublime pintura abstracta americana según Lyotard “presentará’ sin
duda algo, pero lo hará negativamente, evitará pues la figuración o la representación,
será ‘blanca’ como un cuadro de Malevich, hará ver en la medida en que prohíbe ver,
procurará placer dando pena42”.

En el caso de los artistas Busto y Monge, como en el de Freud, lo que surge para el
análisis es un resto. Una silueta vacía entre figuras, en los primeros, y una obsesión de
repetición que testifica, como eco, que determinadas energías pulsionales actuaron
dentro de una topología determinada, en el segundo.

Para el espectador estos restos, ecos, ocurrencias43, presentaciones negativas o

abstractas son expresión de algo suprasensible sin que se haya podido realizar
objetivamente esa exposición.

Eso no quiere decir que la topología freudiana o el arte de Busto y Monge fomenten una
aceptación incondicional (políticamente conservadora) por parte del espectador medio,
basada en una especie de “solidaridad intelectual natural” 44 (como la que reclama el arte
vanguardista) que justifica dar crédito al experto, la ley, la historia, la tradición, las
instituciones (el museo o la medicina pública), para que, aunque no comprenda, acepte
que se le represente en el museo o se le trate en el psiquiátrico.

Por el contrario, que no se pueda argumentar objetivamente sobre aquello que despierta
el sentimiento sublime-ridículo en su aparecer como resto, como ocurrencia o como
repetición obsesiva es una defensa entusiasta de la autonomía intelectual, pero no sólo
de la del emisor si no más bien de la del receptor. Al cuál se le anima a ser escéptico
sobre el saber concreto que el analista o el creador pueden manifestar por otros medios
que no sean su arte o su escucha ignorante, respectivamente.

                                                                                                               
42
J-F. Lyotard, La postmodenidad (explicada a los niños), Ed. Gedisa, Barcelona, 1987, p.20
43
En el caso de los artistas de Happenland se presentarán ocurrencias. Obras que se aparecen al artista
expresadas en un medio concreto (fundamentalmente performance, vídeo y escultura, pero también
pintura) de manera que el sentido “ocurre” inmediatamente soldado al medio y, por tanto, se da
prácticamente al mismo tiempo para espectador y productor. Lo cual es tan ridículo como ofrecer limones
sublimes. Las ocurrencias pretenden ser objetos con “forma” sublime. El artista oculta que ha razonado
sus productos, que los “ha visto” con la razón. Y que lo sublime es una idea no una forma.
44
Thomas Reid contra David Hume. Reid (Reid, 1764: “Inquiry into the Human Mind on the Principles
of Common Sense”) arguye que confiar en el testimonio de otras personas aporta un conocimiento
análogo al obtenido por confiar en nuestros sentidos. Y que por eso no debemos sólo confiar en nuestros
sentidos cuando estos nos proporcionan evidencia de que lo percibido es razonablemente cierto. Hume
está de acuerdo en esta última afirmación pero, por el contrario, sobre la validez del testimonio ajeno,
cree (Hume, 1748: “Treatise of Human Nature”) que resulta absolutamente necesario no creer en que algo
(milagroso) ha ocurrido basado en el testimonio de otras personas si no se tiene evidencia de que el
testigo es de fiar y de que lo que propone resulta razonablemente cierto.

  42  
 «En cuanto los impulsos conscientes se hallan siempre en
relación con placer o displacer, puede también suponerse a
estos últimos en una relación psicofísica con estados de
estabilidad e inestabilidad, pudiendo fundarse sobre esta
base la hipótesis, que más adelante desarrollaré
detalladamente, de que cada movimiento psicofísico que
traspasa el umbral de la conciencia se halla tanto más
revestido de placer cuanto más se acerca a la completa
estabilidad, a partir de determinado límite, o de displacer
cuanto más se aleja de la misma, partiendo de otro límite
distinto. Entre ambos límites, y como umbral cualitativo de
las fronteras del placer y el displacer, existe cierta
extensión de indiferencia estética…»

G. Th. Fechner, Algunas ideas sobre la historia de

la creación y evolución de los organismos (1873)

AM
CB
Algunos instintos o parte de ellos demuestran ser incompatibles, por sus fines
o aspiraciones, con los demás, los cuales pueden reunirse formando la unidad
del yo. Dichos instintos incompatibles son separados de esta unidad por el
proceso de la represión, retenidos en grados más bajos del desarrollo
psíquico y privados, al principio, de la posibilidad de una satisfacción. Si entonces
consiguen —cosa en extremo fácil para los instintos sexuales reprimidos—
llegar por caminos indirectos a una satisfacción directa o sustitutiva, este éxito,
que en otras condiciones hubiese constituido una posibilidad de placer, es
sentido por el yo como displacer.

Con seguridad, todo displacer neurótico es de

esta naturaleza: placer que no puede ser
sentido como tal.

AM
El cuadro de la neurosis traumática se acerca al de la
histeria por su riqueza en análogos síntomas motores, más
lo supera en general por los acusados signos de
padecimiento subjetivo, semejantes a los que presentan los
melancólicos o hipocondríacos, y por las pruebas de más
amplia astenia general y mayor quebranto de las funciones
anímicas.

CB
Si los sueños de los enfermos de neurosis traumática no nos
han de hacer negar la tendencia realizadora de deseos de la
vida onírica, deberemos acogernos a la hipótesis de que, como
tantas otras funciones, también la de los sueños ha sido
conmocionada por el trauma y apartada de sus intenciones.

CB
El enfermo hallaríase, pues, por decirlo así, psíquicamente fijado al trauma

AM
 El niño tenía un carrete de madera atado a una
cuerdecita, y no se le ocurrió jamás llevarlo
arrastrando por el suelo, esto es, jugar al
coche, sino que, teniéndolo sujeto por el
extremo de la cuerda, lo arrojaba con gran
habilidad por encima de la barandilla de su cuna
haciéndolo desaparecer detrás de la misma.
Lanzaba entonces su significativo o-o-o-o, y
tiraba luego de la cuerda hasta sacar el carrete
de la cuna, saludando su reaparición con un
alegre «aquí». Este era, pues, el juego completo:
desaparición y reaparición...

El niño permitía sin resistencia alguna la marcha de la madre porque luego se

resarcía poniendo en escena la misma desaparición y retorno con los
objetos que a su alcance encontraba

CB
En el caso aquí discutido,
la única razón de que el
niño repitiera como juego
una impresión
desagradable era la de
que a dicha repetición se
enlazaba una consecución
de placer de distinto
género, pero más directa

AM
 La imitación y el juego artístico de los adultos, que, a diferencia de los
infantiles, van dirigidos ya hacia espectadores, no ahorran a éstos las
impresiones más dolorosas —así en la tragedia—, las cuales, sin embargo,
pueden ser sentidas por ellos como un elevado placer. De este modo
llegamos a la convicción de que también bajo el dominio del principio del
placer existen medios y caminos suficientes para convertir en objeto del
recuerdo y de la elaboración psíquica lo desagradable en sí.

AM
Quizá con estos casos y situaciones, que tienden a una
final consecución de placer, pueda construirse una
estética económicamente orientada

CB
 La cuestión principal se hallaba en vencer las
resistencias del enfermo, y el arte consistía en
descubrirlas lo antes posible, mostrárselas al paciente
y moverle por un influjo personal —sugestión actuante
como transferencia— a hacer cesar las resistencias.

Hizose entonces cada

vez más claro que el
fin propuesto, el de
hacer consciente lo
inconsciente, no podía
tampoco ser
totalmente
alcanzado por este
camino.
El enfermo puede no recordar todo lo en
él reprimido, puede no recordar
precisamente lo más importante y de este
modo no llegar a convencerse de la
exactitud de la construcción que se le
comunica, quedando obligado a repetir lo
reprimido, como un suceso actual, en vez
de —según el médico desearía—
recordarlo cual un trozo del pasado

AM
Es indudable que la resistencia del yo consciente
e inconsciente se halla al servicio del principio
del placer, pues se trata de ahorrar el displacer
que sería causado por la libertad de lo reprimido.

CB
 ¿en qué relación con el principio del placer se halla la
obsesión de repetición en la que se manifiesta la energía de
lo reprimido?

CB
La mayor parte de lo que la obsesión de repetición hace
vivir de nuevo tiene que producir disgustos al yo, pues
saca a la superficie funciones de los sentimientos
reprimidos; más es éste un displacer que, como ya hemos
visto, no contradice al principio del placer: displacer
para un sistema y al mismo tiempo satisfacción para otro

AM
 La primera flor de la vida sexual
infantil se hallaba destinada a
sucumbir a consecuencia de la
incompatibilidad de sus deseos
con la realidad y de la
insuficiencia del grado de
evolución infantil, y, en efecto,
sucumbió entre las más
dolorosas sensaciones.

La pérdida de amor y el fracaso

dejaron tras sí una duradera
influencia del sentido del yo,
como una cicatriz narcisista

AM
 constituye la mayo
r
aportación al
frecuente sentim
iento
de inferioridad de
los
neuróticos.

CB
Todas estas dolorosas
situaciones afectivas y todos estos
sucesos indeseados son
resucitados con gran habilidad y
repetidos por los neuróticos en
la transferencia. El enfermo (…)
sabe crearse de nuevo la impresión
de desprecio, obligando al médico
a dirigirle duras palabras y a
tratarle con frialdad.

CB
 Los fenómenos de la
transferencia se hallan
claramente al servicio de la
resistencia por parte del yo, que,
obstinado en la represión y
deseo de no quebrantar el
principio del placer, llama en su
auxilio a la obsesión de
repetición. la cual parece ser más
primitiva, elemental e
instintiva que el principio del
placer al que se sustituye

AM
podemos, pues, suponer
que la conciencia
y la impresión de una
huella mnémica son
incompatibles para el
mismo sistema.

CB
El sistema consciente se caracterizaría por
la peculiaridad de que el proceso de la
excitación no deja en él, como en todos los
demás sistemas psíquicos, una
transformación duradera de sus elementos,
sino que se gasta en el fenómeno del
Tal desviación de la regla
devenir consciente.
tiene que ser motivada por la
situación ya expuesta del
sistema consciente, esto es, su
inmediata proximidad al mundo
exterior.

AM
Podemos atribuir al sistema preconsciente una localización. Tiene que hallarse
situado en la frontera entre el exterior y el interior, estar vuelto hacia el
mundo exterior y envolver a los otros sistemas psíquicos.

AM
 Contra el exterior existe una protección mas contra las excitaciones
procedentes del interior no existe defensa alguna; las excitaciones de
las capas más profundas se propagan directamente al sistema sin sufrir
la menor disminución, y crean en él sensaciones de placer y displacer.

CB
Las excitaciones procedentes del interior son más
adecuadas al funcionamiento del sistema que las que
provienen del exterior. [De ahí] la prevalencia de las sensaciones de placer y
displacer sobre las excitaciones exteriores.

AM
La conducta se orienta contra las excitaciones
interiores que traen consigo un aumento
demasiado grande de displacer.

Tales excitaciones son tratadas como si no actuasen desde dentro,

sino desde fuera.

CB
La angustia representa, con la sobrecarga de los sistemas receptores,
la última línea de defensa de la protección contra las excitaciones. En
una gran cantidad de traumas puede ser el factor decisivo para el
resultado final la diferencia entre el sistema no preparado y el
preparado por sobrecarga. Mas esta diferencia carecerá de toda
eficacia cuando el trauma supere cierto límite de energía. Si los sueños
de los enfermos de neurosis traumática reintegran tan regularmente a
los pacientes a la situación del accidente, no sirve con ello a la
realización de deseos, cuya aportación alucinatoria ha llegado a
constituir, bajo el dominio del principio del placer, su función peculiar.
Pero nos es dado suponer que actuando así se ponen a disposición de
otra labor, que tiene que ser llevada a cabo antes que el principio del
placer pueda comenzar su reinado. Estos sueños intentan conseguirlo
desarrollando la angustia, el dominio de la excitación, cuya negligencia
ha llegado a ser la causa de la neurosis traumática.

CB
 Los sueños de angustia obedecen a la obsesión de
repetición, que en el análisis es apoyada por el deseo —no
inconsciente— de hacer surgir lo olvidado y reprimido.

AM
 los procesos que se desarrollan en los sistemas inconscientes
son distintos por completo de los que tienen lugar en los (pre)-
conscientes. Las cargas en el inconsciente pueden ser fácil y
totalmente transferidas, desplazadas y condensadas, sin
embargo, con el material preconsciente dichos procesos no
pueden dar sino defectuosos resultados.

CB
 Correspondería entonces a las capas superiores del aparato anímico la
labor de ligar la excitación de las pulsiones, característica del proceso
primario. El fracaso de esta ligadura haría surgir una perturbación
análoga a las neurosis traumáticas. Sólo después de efectuada con éxito
la ligadura podría imponerse sin obstáculos el reinado del principio del
placer o de su modificación; el principio de la realidad.

AM
la obsesión de repetir, en la transferencia, los
sucesos de su infancia nos muestra que las
reprimidas huellas mnémicas de las experiencias
primeras del neurótico no se hallan en él en
estado de ligadura, ni son capaces del proceso
secundario (pre) consciente.

CB
 ¿De qué modo se
halla en conexión lo
instintivo con la
obsesión de
repetición?

Un instinto sería una tendencia propia

de lo orgánico vivo a la
reconstrucción de un estado anterior
[el estado inanimado, por ejemplo]

AM
La meta de toda vida
es la muerte

CB
La tensión, generada en la
antes inanimada materia,
intentó nivelarse,
apareciendo así el primer
instinto: el de volver a lo
inanimado

AM
La tendencia dominante de la vida psíquica, y quizá también de la vida nerviosa, la
aspiración a aminorar, mantener constante o hacer cesar la tensión de las
excitaciones internas (el principio de "nirvana", según expresión de Bárbara
Low), tal y como dicha aspiración se manifiesta en el principio del placer, es
uno de los más importantes motivos para creer en la existencia de instintos de
muerte.

CB
[Se trata de demostrar que el impulso de muerte tiene una utilidad para la vida
más allá del principio del placer. Y es que el principio del placer "conduce a
la nivelación de las tensiones químicas; esto es, a la muerte mientras que la
unión con una sustancia animada, individualmente diferente, eleva dichas
tensiones y aporta, por decirlo así, nuevas diferencias vitales, que tienen luego
que ser agotadas viviéndolas"."Agotar la vida viviéndola" es la oportunidad que
el impulso de muerte nos ofrece, porque si sólo siguiéramos al principio del
placer, no haríamos el más mínimo esfuerzo por permanecer con vida y, aún
menos, por reproducirnos.]

AM
el organismo viviente se rebela enérgicamente
contra actuaciones (peligros) que podían
ayudarle a alcanzar por un corto camino su fin
vital; pero esta conducta es lo que caracteriza
precisamente a las tendencias puramente
instintivas, diferenciándolas de las tendencias
inteligentes.

CB
tampoco todos los organismos
elementales que componen el
complicado cuerpo de un ser animado
superior recorren con él todo el camino
evolutivo hasta la muerte natural.
Algunos de ellos —las células
germinativas— conservan probablemente
la estructura primitiva de la sustancia viva
De este modo se oponen estas
células germinativas a la muerte
de la sustancia viva [soma] y saben
conseguir para ella aquello que
nos tiene que aparecer como
inmortalidad potencial, aunque
quizá no signifique más que una
prolongación del camino hacia la
muerte
AM
Los instintos
que cuidan de
los destinos
de estos
organismos
elementales
constituyen
el grupo de
los instintos
sexuales

Son los
verdaderos
instintos de
vida

CB
los instintos que posteriormente han de ser calificados de sexuales
emprendieron su labor contra los instintos del yo

AM
Para muchos de nosotros es difícil prescindir de la creencia de que en
el hombre mismo reside un instinto de perfeccionamiento que le ha
llevado hasta su actual grado elevado de función espiritual y
sublimación ética y del que debe esperarse que cuidará de su
desarrollo hasta el superhombre.
Mas, por mí parte, no creo en tal instinto interior y no veo
medio de mantener viva esta benéfica ilusión. El desarrollo
humano hasta el presente me parece no necesitar explicación
distinta del de los animales, y lo que de impulso incansable a
una mayor perfección se observa en una minoría de individuos
humanos puede comprenderse sin dificultad como consecuencia
de la represión de los instintos, proceso al que se debe lo
más valioso de la civilización humana.

AM
El instinto reprimido no cesa nunca de aspirar
a su total satisfacción, que consistiría en la
repetición de un satisfactorio suceso
primario. Todas las formaciones sustitutivas o
reactivas, y las sublimaciones, son
insuficientes para hacer cesar su permanente
tensión.

CB
El camino hacia atrás, hacia la total satisfacción, es siempre
desplazado por las resistencias que mantienen la represión,
y de este modo no queda otro remedio sino avanzar en la
dirección evolutiva que permanece libre, aunque sin
esperanza de dar fin al proceso y poder alcanzar la meta.
Los procesos que tienen lugar en el desarrollo de una
fobia neurótica, perturbación que no es más que un intento
de fuga ante una satisfacción instintiva, nos dan el modelo de
la génesis de este aparente «instinto de
perfeccionamiento»

AM
 que se
establezca una
franca oposición,
entre los
«instintos del yo»
y los instintos
sexuales,
haciendo que los
primeros tiendan
a la muerte y los
segundos a la
conservación de
la vida, no llega a
satisfacernos

CB
 s una Para comprobar
uerte e
Si l a m ión del experimentalmente la
r d ía a dquisic inmortalidad de los
ta no
iente,
ser viv organismos unicelulares,
obj o e t
tendrá suponer la Woodruff puso en observación
o
ningun ia de a un infusorio, de los que se
n c
existe uerte reproducen por escisiparidad, y
int o s de m l
ins t esde e lo estudió hasta la generación
pa r e c idos d vida 3.029. El último descendiente
a la
zo de
comien ie rra del primer infusorio poseía
la T
sobre igual vitalidad que éste y no
mostraba señal alguna de
vejez o degeneración.

CB
Mas Maupas y Calkis han
hallado, en contraposición a
Woodruff, que estos
infusorios se debilitan tras
cierto número de divisiones
y mueren al fin.
La contradicción obedece a que
el primero ponía a cada nueva
generación un nuevo líquido
alimenticio. Al dejar de efectuar
esta operación observó que los
pequeños animales son
dañados por los productos del
metabolismo, que devuelven al
líquido que los rodea.
Am
Si abandonamos el punto de vista morfológico para adoptar
el dinámico, nos será indiferente que pueda o no
demostrarse la muerte natural de los protozoarios

CB
Una célula ayuda a conservar la vida de las demás, y el
estado celular puede seguir viviendo, aunque algunas
células tengan que sucumbir

Las células germinativas precisan para sí mismas su libido, o sea,

la actividad de sus instintos vitales, como provisión para su
posterior magna actividad constructiva. De este modo la libido
de nuestros instintos sexuales coincidiría con el «eros» de los
poetas y filósofos, que mantienen unido todo lo animado.

AM
La psiconeurosis reposa en un conflicto entre los instintos del yo y los
instintos sexuales

CB
 El yo pasó, por tanto,
a ocupar un puesto
entre los objetos
Cuando la libido
sexuales
La libido es regularmente permanecía así en el
retirada del objeto y yo, se la denominó
vuelta hacia el yo narcisista

AM
 Hemos partido de la antítesis
de instintos de vida e instintos
de muerte. El amor objetal
mismo nos muestra una
segunda polarización de este
género: la de amor (ternura) hemos admitido en el
y odio (agresión) instinto sexual un
componente sádico

CB
 ¿cómo derivar el
instinto sádico
dirigido al daño del
objeto, del «eros»,
conservador de la
vida?

es realmente un instinto
de muerte, que fue
expulsado del yo por el
influjo de la libido
naciente; de modo que no
aparece sino en el
objeto. Este instinto
sádico entraría, pues, al
servicio de la fusión
sexual

en interés de la procreación, la función de dominar

al objeto sexual; pero tan sólo hasta el punto
necesario para la ejecución del acto sexual.
Pudiera decirse que al sadismo, expulsado del yo, le
ha sido marcado el camino por los componentes
libidinosos del instinto sexual.

AM
La afirmación del carácter regresivo de los instintos reposa
ciertamente en material observado: en los hechos de la
obsesión de repetición.

CB
 El principio del placer parece
hallarse al servicio de los
instintos de muerte, aunque
también vigile a las excitaciones
exteriores, que son
consideradas como un peligro
por las dos especies de
instintos, pero especialmente a
las elevaciones de excitación
procedentes del interior, que
tienden a dificultar la labor
vital

AM
 El principio del
placer será
entonces una
tendencia que estará
al servicio de una
función encargada
de despojar de
excitaciones el
aparato anímico, No podemos decidirnos seguramente
mantener en él por ninguna de estas tres opiniones,
constante el pero observamos que la función así
montante de la determinada tomaría parte en la
excitación o aspiración más general de todo lo
conservarlo lo más animado, la de retornar a la quietud
bajo posible. del mundo inorgánico.

CB
 "Si no se puede avanzar volando, bueno es
progresar cojeando,
pues está escrito que no es pecado el cojear"

Rückert: Die Mekamen des al-Harirí

AM