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8 de febrero, 2022, Trabajo Final.

Seis ficciones en busca de una realidad.

María Guadalupe Corradi

Universidad Católica Argentina

República Argentina

guadalupecorradi@uca.edu.ar

Resumen: El presente trabajo de investigación recorre diversos momentos significativos de la

obra Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello y pretende descubrir y

comprender la problemática que rodea la literatura a los ojos del autor. Para esto se intentará

analizar de qué manera se presentan en la obra los siguientes conceptos aristotélicos y

horacianos: verosímil, verdadero y mimesis. Por otra parte, bajo la luz de Segre y Pavel se

intentará hacer más evidente la frontera difusa que hay en los distintos niveles de diégesis, y

cómo se conjugan lo real y lo ficticio.

Palabras claves: Pirandello. Fantasía - ficción. Mímesis. Verosímil - inverosímil.

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María Guadalupe Corradi.

“Ma che letteratura! Questa è vita, signore! Passione!”

Luigi Pirandello.

“¿Fantasía o Realidad?”, “¿Ficción o mímesis?” “¿Verosímil o verdadero?” son preguntas

que resuenan en nosotros, desde Aristóteles a nuestros días, cuando nos enfrentamos a los

conceptos de literatura y arte. Conceptos que han sido y siguen siendo largamente discutidos por

críticos ávidos de estudiar y profundizar en sus significados. Ese es, precisamente, el espíritu que

anima “Seis personajes en busca de un autor” de Luigi Pirandello; iniciativa literaria que rompe,

en cierta manera, las estructuras teatrales clásicas. En esta obra el autor hace que nos

preguntemos cuáles son los límites entre la literatura o el arte en general y la realidad; en qué

radica la obra artística; y si es el arte una mentira ficticia o una imitación de la realidad.

La intención de repensar los conceptos de fantasía y realidad, lo verosímil y lo verdadero

está en las raíces mismas de esta obra. El tratamiento de estos problemas se funde en escenas

extravagantes, en una dialéctica constante que se resuelve con el triunfo de la ficción,

considerándola una realidad más real, compleja y profunda.

En general en el pensamiento clásico notamos una preeminencia de la realidad frente al fruto

de la imaginación. Aristóteles, cuando habla de la tragedia como una de las formas más altas del

arte, introduce en el pensamiento el concepto de mimesis, en el que distingue la realidad frente a

la narración, pero, sin embargo, intenta mantener un vínculo estrecho entre ambas cosas. Si no se

imita la cosa misma sí debe imitarse la forma en que la naturaleza se muestra y obra. Siguiendo

en este pensamiento Horacio introduce el concepto de lo verosímil que, sin ser la verdad misma,
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imita la forma en que las cosas verdaderas se manifiestan y son por esto dignas de crédito.

Horacio (1981) en “Carta a los pisones” sostiene que “lo inventado para amenizar debe ser

verosímil; no pretenda que se crea cualquier cuento fantástico” (V. 338-339). Es decir, que en

un relato los hechos no deben ser necesariamente verdaderos, pero sí verosímiles. Pirandello

(1961) a través del personaje de El Padre, en el inicio de la obra teatral, en algún punto confirma

esta tesis, pero en otro la descalifica completamente. Plantea el caso en el que lo verdadero es

absurdo, y lo verosímil falso. Vemos que en este sentido nuestro personaje ridiculiza y le

cuestiona al Director de la obra su oficio del autor en tanto que imitador:

EL PADRE: ¡Oh, señor! Usted sabe que la vida está llena de infinitos absurdos, que,
descaradamente, ni siquiera tienen necesidad de parecer verosímiles, porque son verdaderos (…)
Digo que puede considerarse una locura, sí señor, esforzarse en hacer lo contrario; es decir, crear lo
verosímil para que parezca verdadero. Pero permítame hacerle la observación de que, si fuera locura,
ésta es la única razón de su oficio.
EL DIRECTOR. Ah, ¿sí? ¿De manera que nuestro oficio le parece cuestión de locos?
EL PADRE. Bueno, dar la apariencia de verdadero a aquello que no lo es, sin necesidad de hacerlo,
señor; como un juego... ¿O acaso no es el oficio de ustedes dar vida en la escena a personajes
fantasiosos? (P. 47)
El Padre, ciertamente, pone de manifiesto un problema interesante. Que lo verdadero se

opone muchas veces a lo verosímil. La verdad o la realidad son extrañas e increíbles. Hace

replantear a los escritores y a los lectores el verdadero fin de su oficio: ¿Es acaso dar vida a

personajes fantasiosos? ¿Es la literatura un juego? ¿Podría decirse que es, entonces, una mentira?

Segre (1985) en “principios del análisis literario” desarrolla el concepto de literatura como

mentira consentida. Explica en esta obra el concepto de ficción, del latín, fingere, y sostiene que

significa “formar con fantasía”, “decir falsamente”, de “forma fingida”. Llevado al plano de lo

literario el concepto de ficción nos introduce en la idea de invención, es decir, en la idea de dar

forma a cosas, acciones y seres irreales. Así mismo, la fictio inventio horaciana hace alusión a la

capacidad, como esbozamos anteriormente, de encontrar argumentos semejantes a los que se dan
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en la realidad. La literatura, por lo tanto, es un simulacro, según Segre, del mundo real en el que

se evoca a un personaje cuya existencia oscila entre lo real y lo imaginario. En algún punto,

entonces, el autor es un mentiroso; sin embargo, está autorizado a serlo. Hay un acuerdo tácito,

un pacto entre el lector y el autor, en el que, en las esferas fantásticas, el autor posee una

omnipotencia literaria. El lector está preparado para la ficción.

En “Seis personajes en busca de un autor”, sin embargo, la reacción del lector es

imprevista: se asombra. No está realmente preparado para leer lo que va a leer y esto genera una

sensación nueva, innovadora. Pirandello denuncia, de alguna manera, la magia de la literatura al

darle conciencia de identidad a los personajes lo cual sorprende en gran medida a los lectores. Es

como si, de esta manera, se revelara el ingrediente secreto de la fantasía.

LA PRIMERA ACTRIZ: ¡Y la ilusión más fácil!

EL PADRE (De repente, levantándose): ¿La ilusión? ¡Pero por favor, no digan “la ilusión”! ¡No
empleen esa palabra que para nosotros es particularmente cruel!
EL DIRECTOR (Asombrado): ¿Por qué? (…) ¿Y cómo hemos de decir, entonces? ¡La ilusión a
“crear”, aquí a los espectadores…
EL PRIMER ACTOR: … Con nuestra representación…
EL DIRECTOR. … la ilusión de una realidad! (Pirandello, 1961, p. 127)
En la poética de Aristóteles, se puede encontrar que el drama tiene una función catártica a

través de la mímesis, es decir de la imitación; se genera la simpathía, la asimilación entre el

sujeto artístico heroico que sufre un mal terrible en la representación y el observador. Esta

asimilación entre los sujetos y ese sufrir juntamente de ambos es el camino para purgar las

pasiones; esa era su función principal. En este sentido, ficción, arte como mentira, y mímesis,

arte como imitación, están contrapuestas dialécticamente.

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Lo fantástico y lo real.

Con la pluma experta de un italiano contemporáneo, Pirandello nos invita traspasar todos los

límites y fronteras que separan la fantasía de la realidad. Así como Cortázar hace que un

personaje salga de su libro y mate a su lector, así también Pirandello logra que los personajes

abandonen su nivel diegético para comunicarse con los lectores a través de discusiones, órdenes

y pensamientos dirigidos al Director de escena. Sin embargo, no es únicamente el nivel de

diégesis con el que juega el autor sino también con los roles de cada personaje. A medida que

avanza la obra sufren una metamorfosis. Es decir, al comienzo, el Director dirige, pero a medida

que avanza la obra, los personajes comienzan a definir las escenas en las que ellos mismos serán

actores:

EL DIRECTOR DE ESCENA (Al Director): Está aquella pequeña, dorada.

EL DIRECTOR: Está bien. Traiga ésa.
EL PADRE: Un espejo.
LA HIJASTRA: ¡Y el biombo! Le recomiendo el biombo, si no ¿cómo hago?
EL DIRECTOR DE ESCENA: Sí, señora; tenemos muchos, no lo dude.
EL DIRECTOR (A la Hijastra): ¿También alguna percha, no es cierto?
LA HIJASTRA: Si, muchas, ¡muchas! (Pirandello, 1961, p.86)
Vemos en la obra que hay un componente metateatral (teatro dentro de otro teatro ej.

Fantasma de la ópera). Se presenta un conjunto de escenas que se realizan detrás de escena. Esto

nos va introduciendo en una suerte de segunda ficción. Se trastocan nuevamente los planos de

ficción y realidad. La obra de teatro, que es en principio ficción, es llevada a un plano más real;

la obra de teatro es una obra de teatro, y para eso se fingen o se representan cosas parateatrales,

el ensayo dentro de la obra. Nos sorprende escuchar al director decir:

EL DIRECTOR: ¡Blanca no! ¡Te dije color cielo! No importa, déjalo. Yo me encargaré. (Llamando.)
¡Eh, electricista, apaga todo y dame un poco de atmósfera lunar… azul cielo, azul a las herzes y azul
al telón, con el reflector!... ¡Así, basta!! (Pirandello, 1961, p. 137)
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El director de escena, que es en realidad otro actor, está realmente dirigiendo un ensayo. Si

uno fuera a ver esta obra sin saber de qué se trata creería haber entrado al teatro en un momento

equivocado, puesto que el escenario no está listo para una representación sino, justamente, para

un ensayo. Como consecuencia de la fusión de los niveles extradramático, dramático y

metadramático, en un primer momento el espectador se confunde. Se intenta hacer de él un

cómplice del “detrás de escena” y así ve lo que convencionalmente no debería ver.

Mediante este jugo se logra la confusión de los niveles de relato o en palabras de Lutas

(2009): la metalepsis, el “traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador y la

diégesis, es decir el mundo narrado por el narrador” (p. 1). En un escenario gris se confunde a

los actores, al público, al director, y a los personajes. Éstos interfieren en la ficción y lo cruzan

con el plano de “lo real”. Lo aparentemente real invade al territorio ficcional, y lo ficcional

invade el mundo de lo real; como se ve cada vez que el director da ordenes escénicas (luces,

escenario, indicaciones a personajes). La ilusión ficticia se rompe y se vuelve la atención en la

puesta en escena. Esta ruptura o fluctuación de los limites convencionales de la representación

hace, por un lado, que veamos con más claridad y más conscientemente, esos límites en las obras

que los respetan. Funciona como una suerte de extrañamiento. Y por otro lado nos podría hacer

pensar en un cierto grado de arbitrariedad en de dichos límites.

Además, hay momentos en que se menciona al público, es decir, nosotros, lectores,

aparecemos también en la obra. Hay un momento específico en el que el Director pide a la

Hijastra que hable más fuerte puesto que “el público” no va a lograr escuchar si habla tan bajo.

En otra ocasión manifiesta que nosotros, espectadores, podríamos escandalizarnos si ella se

quitara el vestido, por lo que se lo prohíbe. Esta clase de intervenciones también nos hace, a
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modo de puesta en abismo, ver la realidad real como una puesta en escena, cosa que nos podría

remontar a una tradición medieval, como las danzas de la muerte.

En otras palabras, se remite a un tercer nivel de diégesis que es el coincidente con el real, el

verdadero, nosotros mismos que podemos aparecer incluidos en la ficción.

El autor como artífice de la ficción

Para que haya obra es necesario que haya autor. Sin autor no hay obra. Es el oficio del

escritor crear a esos personajes aún inexistentes, y, una vez escritos darles vida propia y

volverlos inmortales. Pirandello expresa esta idea de la inmortalidad del personaje escrito

mediante los sentimientos de la Madre.

EL DIRECTOR: ¡Pero señora, si ya sucedió todo!... ¡No comprendo!

LA MADRE: ¡No, sucede ahora, sucede siempre! ¡Mi dolor no es fingido, señor! Yo estoy viva y
presente, siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva, siempre vivo y presente (…)
(Pirandello, 1961, p.121).
El hecho de que la Madre sufra una y otra vez, eternamente, los mismos dolores hace a la

renovación del drama cada vez que se lee.

Ahora bien, en esta obra los personajes llegan a la escena desesperados por encontrar a

alguien que quiera escribir sobre ellos. Ellos tienen en su interior el drama, pero aún no han sido

escritos y como ellos solos no pueden escribirse, puesto que son personajes y no autores,

entonces lo buscan desesperadamente: “EL PADRE: Venimos aquí en busca de un autor. / EL

DIRECTOR: ¿De un autor? ¿De qué autor? / EL PADRE: de uno cualquiera señor.”

(Pirandello, 1961, p.45) Son conscientes de su condición de personaje y admiten que necesitan

ayuda. Es tal el apuro que tienen por conseguir quien los haga reales que más adelante llegan

incluso a pedirle al Director que los escriba: “EL DIRECTOR: Bien. Dejemos, dejemos…

comprenderá, querido señor, que sin el autor… yo podría recomendarle alguno… EL PADRE:
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Pero no; ¡mire, sea usted!” (Pirandello, 1961, p. 81). En estos diálogos están presentes los tres

niveles de diégesis. El ficticio (del Director sumiso que acepta la pluma de Pirandello), el

aparentemente verdadero (el nivel “rebelde” del padre que pide al director ayuda), y el tercero, el

real, (el del autor mismo).

Para que una obra de teatro llegue a ser representada hay, normalmente, como vimos, al

menos tres instancias. La primera la del autor que ha escrito la obra. La segunda la de los

personajes que están dentro de esa obra. Y, por último, los actores que representan a esos

personajes. Sin embrago, en esta obra los personajes son rebeldes. Podríamos pensar que están

en cierto sentido dislocados. Pero ¿por qué dislocados? Además de las constantes críticas y

comentarios que hacen los personajes al director, que intentan enseñarle a dirigir, durante toda la

obra, llegado cierto punto los personajes se burlan, también, de los actores quienes por

obediencia al Director tratan de imitarlos y representarlos en escena. El director, furioso, les dice

a los personajes que no le gusta ensayar frente a los autores, porque nunca están conformes.

Aquí se revela una gran verdad: los personajes rebeldes, sin serlo realmente, son autores y

actores del drama.

Esta conciencia “rebelde” que los personajes tienen sobre si mismos, avanza

inexorablemente hasta el punto en el que el Padre discutiendo con el Director lo lleva a

cuestionarse quién es él mismo. Éste no sabe que es un actor más. Realmente cree que está

dirigiendo una obra. Por ello el Padre quiere despertarlo, hacerlo consciente de su condición de

actor. Pero el director, sumiso a Pirandello, no tiene el coraje suficiente, o quizás la luz que sí

tienen los personajes para rebelarse contra el “sistema”. No sale de su límite. No trasgrede su rol

de personaje. Él, que no es el autor, no va a escribir nada.

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EL PADRE: ¡Pero si, señor! ¿Y cuál otra? Lo que para ustedes es una ilusión que crear, para
nosotros, en cambio, es nuestra única realidad. ¡Y no solo para nosotros, por otra parte! Piénselo
bien. ¿Sabe quién es usted?
EL DIRECTOR: ¿Cómo quién soy yo? ¡yo soy yo!
(…) EL PADRE: ríen con razón, porque aquí todo es juego… y usted puede objetarme que, solo
jugando, aquel señor, que es “el” debe ser “yo” que soy “yo”, éste. ¿Ve cómo ha caído en la trampa?
(…) yo lo invito, al contrario, a salir de este juego -de arte de arte- que usted hace aquí con sus
actores; y vuelvo a preguntarle, ¿quién es usted? (…) hacerle ver que si nosotros, fuera de la ilusión
no tenemos otra realidad, es conveniente que usted también desconfíe de su realidad, de esta que hoy
usted respira y toca en usted mismo, porque como la de ayer, está destinada a descubrírsele mañana
como ilusión” (Pirandello, 1961, pp.127-130)
Un problema que surge a partir de la conciencia de los personajes es la subjetividad. Cada

uno de ellos tiene distintas perspectivas de los hechos, y esto se pone de manifiesto cuando

pelean entre ellos para que se represente su sola versión. Los puntos de vista en este sentido se

relativizan y no solo eso, sino que también se invierten los roles. La ficción cuestiona a la

realidad. El Padre cuestiona al Director sobre cómo hacer las cosas.

EL DIRECTOR (Fastidiado, agitándose violento): ¡No está solo el suyo, perdone!... ¡Está también el
de los demás! ¡El de él, el de su mamá! No es posible que un personaje venga, así, demasiado
adelante y se sobreponga a los otro, invadiendo la escena. ¡Es necesario agruparlos a todos en un
cuadro armónico y representar lo que sea representable! Yo también sé que cada uno tiene una vida
en su interior y que quisiera expresarla. Pero lo difícil es esto, precisamente: sacar fuera solo lo
necesario, en relación con los demás y con ese poco hacer comprender toda la otra vida que queda
adentro (…). (Pirandello, 1961, p.118)

Conclusión.

Si reflexionamos sobre la metalepsis en el relato, a partir de la intervención de los personajes

y de los comentarios del director, esta obra es magnífica. Pirandello nos invita a jugar su juego.

Como plantea Pavel (1983) “se apela a una actitud más flexible sobre los límites de la

ficcionalidad” (p. 179) Si delimitáramos con rigidez no podríamos entonces, disfrutar de las

discusiones entre el Padre y el Director. Pondríamos límites a la imaginación y a la posibilidad

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de cuestionar lo incuestionable y transgredir todas las fronteras grises que separan lo real de lo

diegético, la comedia de la tragedia, la ficción de la realidad.

Esta obra pone de manifiesto una crisis. Es un escenario gris en el que se plantea una serie

de cuestiones no resueltas aún en el ámbito literario. ¿La literatura es una mentira? ¿Lo

verdadero es irrepresentable? ¿La subjetividad es elidida? ¿La ficción y la realidad están

separadas?

He imaginado que sucedería si Aristóteles, Horacio y Segre se sentaran, los tres, junto a

Pirandello a ver esta obra y luego a discutir los conceptos de ficción, mímesis, arte… Me he

divertido imaginando el escándalo y las discusiones que probablemente hubieran nacido a partir

de las ideas de estos autores. Evidentemente he disfrutado jugar el juego de Pirandello y me ha

servido para replantear algunos de los límites y conceptos del arte.

¿Qué es literatura, entonces?

“EL DIRECTOR: ¡Pero todo esto es relato, señores! / EL HIJO: (Despectivo) Literatura,

literatura… / EL PADRE: ¡¡Qué literatura!! Esto es vida, señor. ¡Pasión!” (Pirandello, 1961,

p.68)
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Bibliografía.

Horacio, F. (1981). Epístola a los pisones. Barcelona: Bosch.

Lutas, L. (2009). Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Unamuno y

Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoisea. Recuperado el 28 de noviembre

del 2021 de http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/modernasprak/article/viewFile/348/343

Pavel, T. (1997) “Las fronteras de la ficción”. En Garrido Domínguez, Antonio (comp.),

Teorías de la ficción literaria, (pp. 171-180). Madrid: Arco Libros.

Pirandello, L. (1961). Seis personajes en busca de autor. Buenos Aires: Los libros del

mirasol.

Segre, C. (1985). Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica.