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Wylie Sypher

Los significados de la

comedia

Traducción y notas Luis Vaisman 2004
Para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile

Los significados de la comedia1
Wylie Sypher
I.

Nuestro nuevo sentido de lo cómico

Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la “plúmbea moralina” decimonónica y su “aplastante carga”, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los márgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorización más fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego –un juego que imita la vida. Y al escribir la introducción a El egoísta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como ésta se revela en el interior de los salones “adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos”. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma sólo es “una leve revuelta en la superficie de la vida social”. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: “No avanzará más allá”. Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá – tal como en tiempos de los antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre “el polvo y los choques violentos” del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana es constitutivamente absurda. La visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágico se encuentran en el punto absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos “garabatitos” nos hablan del sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: “Mientras más desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen”. Las características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el
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The Meanings of Comedy, en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman para uso interno del Seminario de Grado Lo cómico y la comedia, Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2004. Como he agregado varias notas, he modificado la numeración de ellas, dejándolas todas en orden correlativo y a pie de página para comodidad del lector.

temor, se hacen visibles en los diabólicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: “Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta allí al lado (del héroe). La cabeza carece de nobleza –el cráneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva sólo un ridículo remanente”. También en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo absurdo –por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseño descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad. Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperación. Las novelas de Kafka son espeluznantes comedias de costumbres que muestran cómo el irremediablemente torpe y desgarbado héroe, K, resulta ser inexorablemente un “extraño” que pugna sin éxito por “pertenecer” de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una autoridad inescrutable2. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo sólo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí (alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del “hombre del subsuelo” de Dostoievski, y sus héroes son absurdos porque sus esfuerzos están mirados siempre desde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describió la ansiedad con la que sus personajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: “Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando desesperadamente su enigmático rostro, la persiguen por los más locos senderos, esto es, aquellos que conducen lo más lejos posible de la respuesta”. Kafka es un moderno Jeremías que se ríe con alegría febril mientras escribe proféticamente la increíble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentración, que son cortes de justicia donde el alma de nuestro hombre contemporáneo es sometida a una absurda ordalía o Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita por el botón.3 Nuestra nueva apreciación de lo cómico surge de la confusión existente en la conciencia moderna que ha sido tristemente herida por las políticas del poder, que trajeron consigo los estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de concentración, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido pensar en las difíciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentado “la succión del absurdo”. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de heroísmo. En sus momentos más lúcidos el héroe moderno está consciente de que es J. Alfred Prufrock4, u Osric, nada más que un sirviente –“Casi, a veces, el Bufón”. O si no Sweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza.
Además de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breve ejemplo es también el pequeño relato “Ante la ley”. (Nota del traductor) 3 Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: “Lear: El hombre, sin las comodidades de la civilización, no es más que un pobre animal desnudo y ahorcado, como tú (quitándose a jirones las vestiduras) ¡Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonémonos aquí. / Bufón: Tío, por favor, sosiégate. Es una noche de perros para nadar....” Trad. de Astrana Marín. (N del T). s Personaje neuróticamente asténico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot : The Love Song of J. Alfred Prufrock (N. del T).
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En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido en otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la “disociación de la sensibilidad,” con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro; y el artista debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los extremos de la inestable conciencia del hombre común: “Este último se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la máquina de escribir o con el olor de lo que se está cocinando.” Las vidas fragmentarias que vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Iván dice: “Permítanme que les diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre absurdos, y quizás si nada habría ocurrido sin ellos.” En nuestras modernas experiencias parece que la “proporción áurea” se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara a cara con lo ridículo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El héroe moderno vive en medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser englobadas por la fe religiosa –o la comedia. El sentido del absurdo está en la raíz de la filosofía que nos caracteriza: el existencialismo. El héroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribió: “Ciertamente, ninguna época ha sido tan victimizada por lo cómico como ésta”. Kierkegaard, como Kafka, encuentra que “lo cómico está presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay contradicción, y dondequiera hay contradicción lo cómico está presente”. La comedia más elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasión por dedicarse completamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso “cuanto más completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto más descubrirá lo cómico”. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: “La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es patética y cómica en idéntico grado”. La fe comienza con un sentimiento de “la discrepancia, la contradicción, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable”. De aquí que la forma más elevada de comedia tenga que ver con que “lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por síntoma externo alguno”. La sinceridad de la fe se prueba en uno por la “sensibilidad a lo cómico,” porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradicción más absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la pérdida total. Esto es precisamente lo que el común de los “cristianos” se resisten a hacer, según Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino “seguro” hacia la salvación, encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en sí es ridículo –la despreciable comedia de la “cristiandad,” que requiere de la religión que sea reconfortante y “tranquilizadora.” Aún en su vida religiosa el hombre se enfrenta permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo. Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridículo, lo ingrato, o lo peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y también ha sido explotado

Aún con toda la ciencia de que disponemos. como Banquo advierte a Macbeth. F. del T. es una chocante tira cómica en blanco y negro que muestra cómo ese ridículo lenguaje pictórico periodístico puede servir de idioma para el arte moderno. Desde esta perspectiva. Coppola. los instrumentos de la oscuridad nos dicen verdades. “perturbarnos” de modo tan confundidor como la calamidad trágica. novelista. arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequeña tumba. antigua. Kafka explicó que su intención era exagerar las situaciones hasta el punto en que todo quedara claro. llevado por el ansia tan moderna de “irse a pique. Théophile Gautier (1811-1872). el surrealismo hace funcionar la comedia del arte moderno. la incongruencia de los sueños es de por sí cómica. Escenas de este tipo causan una risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como efecto de lo trágico. que a menudo es la misma de Goya o Picasso. Los sueños son insensatos y libres. puede desorientarnos. el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan disminuidas desde el ámbito de lo trágico al de lo meramente patético. esa premonición de lo que sería la guerra total. poeta e influyente crítico literario francés. significados inarticulados excepto en el lenguaje del yo que sueña cuando. hemos estado viviendo en una era de Sin-razón. Freud interpreta los sueños y los chistes como una descarga de poderosas energías síquicas. una rápida ojeada al abismo del yo. Guérnica es como un mal sueño. en palabras de Gautier. un verdadero manifiesto de la doctrina de ‘el arte por el arte’.5 una lógica del absurdo. esa forma tan cínica de la moderna comedia política.” Como Kurz7. y el sicoanálisis hace funcionar la comedia de la práctica médica moderna. Apreciamos a Rouault. Expuso.que condensa la vida. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cómica – una aterradora claridad de lo grotesco. novela que sirvió de base para la película Apocalypse now. En sus apuntes. (N. Aprovechándose de los sueños. el personaje de Conrad. Sniéguiriov corre distraídamente alrededor del cadáver del niño esparciendo flores sobre el ataúd.audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando “la gran mentira” (the big lie).) 7 En El corazón de las tinieblas. la gigantesca Guérnica de Picasso. por la adopción de una perspectiva que reduce todo al absurdo. de manera tan total como la tragedia. (N. porque ahora encontramos que los patrones de nuestra vida consciente tienen significados que sólo podemos explicar sumiéndonos en el caos de la vida inconsciente que siempre está allí. es un loco poseído por “la lógica inmisericorde de un propósito fútil. y hemos aprendido a someternos a lo Improbable. irracional. del T. En su estilo. Hemos aprendido a interpretar nuestros sueños para leer en ellos lo que somos verdaderamente. La fuerza de este “shock” cómico se parece a la intensa emoción producida por la tragedia. de F. y las novelas de Kafka son pesadillas. El atormentado capitán Ahab6 de Melville fija su curso “mar afuera” precipitadamente. que ve al hombre como un clown. Durante cuarenta años publicó crítica de literatura. en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835). si no a lo Absurdo. en las páginas finales de Los hermanos Karamazov.) 5 . en el entierro de Iliusha. Y la comedia es. Por ejemplo. bellas artes y teatro. sin nada de la lógica y sobriedad que caracteriza nuestra vigilia. del T.) 6 En Moby Dick (N.” Actualmente somos más sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnórisis trágicas.

El chiste y el sueño son “interrupciones” de los esquemas normales con que hablamos y vemos. El chiste y el sueño dislocan hasta la incoherencia la lógica de nuestra vida racional. que tienen su propio “sinsentido” e “improbabilidad. la voz salvaje del inconsciente –utilizando el lenguaje perturbado del sueño y del chiste. Los “significados” más profundos del arte surgen por lo tanto doquiera se dé la interacción entre los patrones de la percepción superficial y las presiones de la percepción profunda. en las gárgolas medievales o en las pinturas del Bosco y Grünewald. 9 Un personaje hipócrita que aparece en David Copperfield. El sustrato del mundo del arte. el automatismo sicológico es tan cómico como el automatismo gestual. he utilizado también a A. de Freud.” El surrealismo es como las acciones de un sueño (les jeux d’un rêve) en tanto el pintor surrealista representa las asociaciones “libres” involuntarias de la vida oculta. (1953). que no puede ser expresado por las formas que nuestra conciencia impone a nuestra visión y a nuestro pensamiento. (N. Las observaciones acerca del arte como una “interrupción” en el nivel normal de la conciencia se basan en Antón Ehrenzweig: Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing. Molière no es el único gran artista del automatismo sicológico. capaz de sentir el placer y el dolor arcaicos. indisciplinado. por un momento. hacen “gestos sicológicos. como el sueño. Dickens es el gran artista del automatismo físico con su Uriah Heeps9 y su señora Gamps. Mucho antes que Di Chirico e Yves Tanguy pintaran sus sueños-fantasías Bergson adivinó que el automatismo cómico se asemeja al automatismo de los sueños: “Labsurdité comique est de même nature que celle des rêves.” Bergson añade:”Siempre que el personaje cómico sostiene mecánicamente su concepción. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950). deriva de El chiste y su relación con el inconsciente. el terreno nocturno en que Macbeth encontró a las brujas. porque los personajes “divididos” de Dostoievsky tienen el mismo mecanismo del arte surrealista. así como el de la tragedia. Pero también he utilizado a Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art (1952) para describir la contribución del inconsciente al arte cómico. especialmente lo grotesco.” que es el dios-sátiro de la 8 La mayor parte de lo que digo acerca de la interpretación de la comedia. inefable y sumamente poderoso.) . Debajo de esta capa superficial se halla la actividad libre de patrones (non-Gestalt) propia del yo inconsciente. ese mundo sombrío que se adjudica habitualmente a la tragedia. el gesto síquico inesperado controlado por el Id. Nietzche llamó Dionisíaco a este yo incivilizado pero sagaz. por debajo de la razón8. experimentado de modo vago pero apremiante. sea en las pinturas de Van Gogh y Kokoschka o en las esculturas inconclusas de Miguel Ángel. por impulsos involuntarios. que contiene algunos pasajes útiles respecto de la caricatura. un mecanismo que libera poderosos impulsos arcaicos que están siempre allí. donde se puede apreciar un celo malévolo en el destartalamiento del cuerpo humano. del T. Tras el encatrado elegante de la lógica y la “forma” artística susurra.Freud no es el único que sugiere que el chiste. es una erupción del subconsciente. es “la terrible sabiduría de Sileno. termina por pensar. Se mueven. Entonces los significados explícitos se desplazarán hacia el ámbito de lo inexplícito. como lo hacemos en sueños. hablar y actuar como si soñara. que son meras fórmulas escritas en la superficie de la mente. dice Nietzche. Los caricaturistas y los maestros del arte grotesco hace ya mucho que emplean algo así como el fruto del soñar bajo el embrujo de la locura.”El surrealismo nos sorprende con lo imprévu.” Como Bergson hizo notar. Así el gesto cómico se estira hasta alcanzar el inconsciente. El caricaturista y el expresionista utilizan deformaciones cómicas que a menudo son exageraciones de un alma estremecida por la neurosis. El arte expresionista ha sido siempre una de las formas más potentes de la caricatura.

Como Mefistófeles explica a Dios. Es también el animal que ríe (Malraux considera la “sonrisa arcaica” en la escultura como signo de que el hombre ha tomado conciencia de su alma). Afrodita. Una de las escenas menos gratas de la literatura clásica es el asesinato cruel y casual del infeliz Dolón. no profundiza en este problema. o que la comedia represente nuestra difícil situación mejor que la tragedia? Porque la tragedia necesita lo “noble”. y lo grotesco depende de la adopción de un foco irracional. sonriendo seguramente una sonrisa arcaica. A veces se dice que una risa revienta . como un animal parlante. Nunca nos hemos puesto de acuerdo en lo que la motiva.”La manifestación confusa del sueño y el chiste resultan intolerables para el yo meridiano. como un animal religioso. dios de la guerra. que yace en el lecho atrapada bajo una red con el broncíneo Ares. Apolíneo. Lo cómico es ahora más relevante. Por cierto es la risa también un síntoma de confusión o sorpresa. o por lo menos más accesible. y no la tragedia.comedia. como un animal pensante. una respuesta a lo incongruente o impropio. . que lo trágico. La malicia. o un signo de ambivalencia –nuestro esfuerzo histérico para ajustar nuestra repulsión o nuestra atracción en una situación determinada. y de ahí que rebaje el umbral de la percepción artística. después de atormentar a Dolón con vagas alusiones a que podría salvar su vida. que ha sido explicado como un acto de liberación frente a una restricción. expresando las exigencias “informes” de temores y combates arcaicos. la deformidad o la fealdad de alguien. errará. Sin duda la experiencia trágica llega a lo profundo de las “interrupciones” de la vida consciente. Por lo tanto tiene menos resistencia que el artista trágico para representar lo que aparece incoherente e inexplicable. observa como Diómedes le corta la cabeza “pálida de miedo”. Después de todo es la comedia. y hoy en día rara vez podemos encontrar un significado útil para la “nobleza”. lo “improbable” en la existencia humana. sano.” Se ha definido al hombre como un animal social. porque no sabemos lo que es la risa. como un animal que fabrica herramientas. Aunque Bergson llama a su ensayo “La risa”. y nuestras neurosis encontremos nuevos significados en la comedia. y al hacerlo. Y el nuestro es un siglo de desorden e irracionalismo. un espía troyano descubierto por Diómedes y Ulises escurriéndose una noche cerca del campamento griego. nuestras máquinas. Otro regocijo homérico escandaloso ocurre entre los propios Olímpicos cuando el cojo Hefaistos convoca a los dioses para ridiculizar a su mujer. que conduce al extático “coro de seres naturales que parecen vivir inextricablemente detrás de toda civilización. será incapaz de comprender al hombre el que no es capaz de reír: “Porque el hombre tiene que actuar. o incluso en su temperamento. Habitualmente los griegos se reían para expresar el desdén que les provocaba ver la mala suerte. Que los antiguos se rieran de uno significaba la deshonra. la que admite lo desordenado en el ámbito del arte. Pero en un artista como Dostoievski la experiencia cómica puede llegar tanto o más profundamente quizá porque el artista cómico comienza por aceptar el absurdo. ¿Qué de sorprendente tiene el que junto a nuestras guerras. es sólo uno de los muchos oscuros motivos para reír. el alegre Ulises. no obstante. en su mecanismo. o qué la provoca. Sin embargo esta definición del hombre es la menos clara de todas.

del T. 1932. surgido de nuestro sentimiento de superioridad cada vez que nos vemos triunfantes y seguros allí donde otros sufren traspiés. M. una marca de nuestra “superior adaptación” entre Esta teoría de la risa como causada por un “bisociación” de la sensibilidad es ampliamente discutida en Arthur Koestler: Insight and Outlook. La risa en el Quijote cervantino es más amable y meditativa. en palabras de Bergson. en términos de Greimas. La risa es una táctica de supervivencia. por la calidad de sus ensayos. mostrando los dientes para recuperar nuestro ánimo decaído o para apaciguar nuestro dolido sentimiento de inferioridad o de peligro inminente. son risibles porque tienen un exceso de uno de los ‘humores’ en su temperamento o “complexión” (ver nota 29). al mostrar como le ponen los cuernos a un anciano estúpido. Ludovici: The Secret of Laughter. que hace surgir una risa a un tiempo brutal. como las de un elefante. como lo era también la tensa mueca triste de Thomas Hobbes. (1965 en el original). reímos como una manera de autodefensa. que explicó la risa como un sentimiento de “repentina gloria”. Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.14 Y el hombre necesita. distribuida por Siglo XXI. La risa renacentista era compleja.siempre que ocurre una ruptura entre el pensamiento y el sentimiento10. Se ha comparado a este autor con Montaigne. y no tan corrosiva como el ingenio de Hamlet. 11 Cuando se rompe una isotopía. una momentánea “anestesia del corazón. porque concibe la vida como una lucha por el poder que se lleva a cabo en un combate brutal “cada hombre es enemigo de todos los demás”. Cuando Maquiavelo se ríe. (N del T) 13 (1577-1640) Autor de un célebre tratado médico-ensayístico sobre la melancolía: Anatomy of Melancholy (1621). Las obras de Ben Jonson ridiculizan tipos clásicos de burgueses que. Después tenemos la sátira de Erasmo. como por ejemplo cuando Chrétien de Troyes trae entre los refinados caballeros y damas de su romance Yvain un rústico patán cuyas “orejas eran grandes y musgosas. esa alma desgarrada que. El teatro de Shakespeare está lleno de personas “humorosas” en el sentido médico. haciendo aparecer otra subyacente. 1949. Hobbes aporta la cualidad “biológica” de la risa. A veces era como la de Cellini.) 14 A. notoriamente en su comedia La mandrágora. La conmoción de tomar otro punto de vista causa. (N del T) 12 Sobre la risa medieval y renacentista. En leyendas piadosas como El vaso de Nuestra Señora. La “perturbada” risa de Hamlet era muy “moderna”. Unos trescientos años después Anthony M. silenciosa y dañina. La ruptura ocurre en el momento en que una situación es percibida desde una perspectiva diferente11. como cualquier animal. como Falstaff. como los colosos rabelaisianos. arrogante y despectiva –sprezzatura. dócil y humilde. Ludovici reformuló la teoría de Hobbes en términos freudianos al suponer que la risa es la manera que el hombre tiene de mostrar los colmillos. jugaba al balancín con los niños. mostrar sus colmillos sólo cuando se siente amenazado. menos escandalosa que la alegría monstruosa de Rabelais. casi es una mofa. de la que recientemente se ha publicado una nueva traducción castellana (1997). Podemos imaginar que su Príncipe se reiría casi como un Borgia. 10 . que está teñido de la melancolía de Robert Burton13. la risa medieval es caritativa.” o como cuando los gargolescos demonios del Dante hacen cabriolas con ruidos obscenos por los círculos inferiores del infierno12. querendona y sabia.” Durante la Edad Media parece que la gente se reía de lo grotesco. (N. llegando hasta la ternura en anécdotas acerca de Fray Junípero.

no producir risa en absoluto. a diferencia de la “leve rebelión en la superficie de la vida social” de la comedia bergsoniana. Byron bromeó “Y si me río ante lo mortal/ es porque trato de no llorar. Carlyle (¡precisamente él!) alegremente suponía que el hombre que sonríe es afectuoso. una erupción del principio del placer en un mundo en el que el placer está vedado. El hombre rió sólo después del Exilio. . alcanza su diapasón más estridente en Nietzche. frenético por el sentimiento de distancia infranqueable entre lo que podría ser y lo que es. Los románticos “benignos” del comienzo del siglo diecinueve supusieron. y también profundamente humana.” El mismo Ben Jonson anotó “Tampoco es producir risa siempre el objetivo de la comedia.” Es la voz amarga de la desilusión decimonónica. salvaje.es “una nerviosa convulsión.” La comedia puede. lo que podría explicar por qué él piensa que la comedia opera sólo “desde el exterior. ya que “la risa fue entregada por la propia naturaleza 15 Probablemente la discusión más importante de la risa “satánica” es el breve ensayo de Baudelaire De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas. y sublime. escuchada en el oscuro mundo bohemio de París –el París que desesperó a los hombres y traicionó sus ideales. de su aburrimiento y su ambición. “La risa es satánica. el filósofo-escorpión. cuando conoció el pecado y el sufrimiento. un espasmo involuntario. y ciertas tragedias podrían hacernos reír histéricamente. un desvergonzado derroche de lascivia. repugnancia. el análisis de la risa que hace Bergson es incompleto. en verdad. que apareció en 1855. un gusto por lo caprichoso. Esta risa enfermiza de los últimos románticos es la alegría más confusa y destructiva que el ser humano se ha permitido jamás. amenazadoramente.” la risa “es simplemente la súbita percepción de la incongruencia” entre nuestros ideales y los hechos que nos enfrentan. Fue Shelley el que encontró que la comedia en El rey Lear era “universal. Tiene todo el pesimismo que Bergson se dio el lujo de no tomar en cuenta. Pero también estaban los románticos diabólicos. Nietzche es capaz de trastocar todos los valores sociales y convertirlos en dolor. La risa febril del héroe baudelairiano abrasa sus labios y retuerce sus vísceras. Schopenhauer fue el primero que definió la ironía romántica en la risa desolada de su “hombre clandestino. liberado de todos los códigos de la clase media. Tanto los débiles como los salvajes se ríen. La risa de Rimbaud es síntoma de angustia.” El júbilo del idealista frustrado y desencantado.” una prueba de la caída de la humanidad15. impulsados por la Voluntad de Poder o consumidos por sus propios venenos que reían frenética. una ojeada al abismo del yo. lo cómico es una marca de la rebelión del hombre. que la risa es un derramamiento de la simpatía. furia.los animales gregarios. cuya rebelión es. ideal. por las equivocaciones cometidas en privado. lo raro. un amable sentimiento de identidad con los aspectos vergonzosos de los seres humanos. y su contrariedad más insoportable es la frustración de su voluntad. señaló que el terror está muy próximo a lo ridículo. Ludovici concuerda con Nietzche en que el hombre ríe porque sufre intensamente. La risa de Nietzche es una descarga mucho más “posesa” que la descarga sexual freudiana. con Charles Lamb. Así pues.” Cuando Coleridge dio clases sobre Hamlet y Lear. es un signo de infinita nobleza y dolor infinito. La risa de Baudelaire. Es un aterrador menosprecio. Respecto de este último tema podemos tocar todas las variaciones de la comedia moderna con sus ironías satánicas y sus ensoñaciones románticas.

Benedicks o Tartufos. y no la comedia. (N. la mayoría de las teorías de la risa y la comedia fallan precisamente porque simplifican exageradamente una situación y un arte más complicados que la situación y el arte trágicos. Quijotes o Macawbers o Malvolios. 17 Aristóteles estimó que la tragedia era la forma más perfecta de literatura seria pues debía cumplir el mayor número de exigencias. y Falstaff?20 ¿Podemos honestamente pretender que revela más acerca de la vida en la tragedia de Lear que en los conflictos entre Enrique y su alborotado hijo? ¿No Según L. La acción cómica se conecta con la experiencia en más puntos que la acción trágica. y Enrique V? ¿No resulta la crisis en Lear horriblemente exagerada.) 18 Como dice Edith Hamilton en The Greek Way. sin embargo. “Hay. la máscara cómica y la trágica tienen la misma deformación. 1 y 2. Una vez Madame de Staël dijo: “Las tragedias (si dejamos de lado alguna obras maestras) requieren menos conocimiento del alma humana que las comedias. en Determinations. Difícilmente podemos esperar que nuestras definiciones de comedia sean más compatibles entre ellas que nuestras definiciones de la risa. Hoy sabemos que una acción cómica entrega a veces valores trágicos. Hal. ni siquiera arriesgándolos.y el espacio se desarrollan mejor en la comedia de caracteres y en la comedia de costumbres. (N del T) 16 . al igual que las lágrimas. ¿cuál de las obras de Shakespeare muestra un conocimiento más profundo de los corazones de padres e hijos: Lear. tampoco tenemos una de la comedia. C. a medida que la tragedia va descendiendo de su nivel “alto. o Enrique IV. por supuesto. tales como drame y “tragedia heroica”. 1934). pero no podemos hablar de “baja” tragedia. y ambos crecerán en su significado cuando los contrastemos con el espectro completo de los valores cómicos. Knights “la comedia es esencialmente una actividad seria” (“Notes on Comedy”. 19 La tragedia.” Así Hamlet “quedará ubicado al borde de lo risible”. (N del T) 20 Todos en Enrique IV. Toda tragedia debe ser “alta. afirma W. y mucho más profunda y ricamente presentada en las figuras de Enrique IV. Rara vez somos Macbeths u Otelos. encontramos a Papá Goriot y al Primo Pons. esos héroes de la miseria. o podríamos ser. La mueca de la alegría se parece a la del sufrimiento.”tiende a transformarse en algo diferente de la tragedia.16 En la comedia humana de Balzac (Comédie Humaine). del T. respectivamente. es el género por excelencia cuya estructura fundamental descansa en el plano de los acontecimientos. tampoco Meredith. El personaje –donde podría explorarse mejor el ‘alma humana’. Bergson solo no será suficiente.”. diversos órdenes de acción trágica.”19¡Qué opinión tan extraña! Sin embargo. Kayser. estrecha su campo de operación y resulta ser una forma más regulada de respuesta a las ambigüedades y dilemas de la humanidad17. Habitualmente nos referimos a “alta” y “baja” comedia. En realidad. Si no tenemos ninguna definición satisfactoria de la risa. sin embargo cada una de estas definiciones tiene su utilidad para revelarnos los significados de la comedia. A menudo somos. 1 y 2. Hotspur. Tragedia es en verdad “un logro peculiarmente griego” –y requiere una visión especial acerca de la relación del hombre con el mundo. La comedia parece pertenecer a una condición humana más generalizada que la de la tragedia.para servir como el lenguaje de los extremos. porque “la risa es tanto la expresión de la angustia y el horror como de la felicidad. o hemos sido. La tragedia.18 Pero la comedia prospera en todas partes y recorre sin temor toda la gama de lo “alto” a lo “bajo”sin disminuir su fuerza ni renunciar a sus valores.

el agente reductor que nos devuelve rápidamente desde nuestras normas de la decencia al reino del viejo Pan.lo instala a uno en el margen inferior de la civilización. inflamada por el deseo de estrechar su cuerpo desnudo. La vitalidad inagotable del hombre surge a borbotones desde el estrato más bajo de la comedia de Rabelais. En lo más bajo de la escala de la comedia –donde los seres humanos llegan a hacerse casi indistinguibles de los animales y donde la vibración de la risa es más prolongada y estridente. sino de cuándo y precisamente con cuál chiste “cochino. . Allí dejamos caer la máscara que habíamos compuesto con los rasgos de nuestros yo decentes y cautos. Pero la risa. y de manera ilógica. o a Falstff. ese pornógrafo puritano. y que no es cuestión de si se reirán o no. aún en el nivel del chiste más obsceno. porque el animal jamás llega a cohibirse ante ningún tipo de acto carnal.se encuentra el chiste “cochino” o el gesto “obsceno”. y el diseño de una acción trágica determina por adelantado la dirección que deben tomar. sin importar cuán refinados sean. puede que la comedia sea más auténtica. “De hecho. mientras más abajo esté en el espectro. la “baja” comedia es tan legítima como la “alta. e inversamente. “pecaminoso” o temible. su escrupulosidad llega a la locura cuando se asusta ante la hembra Yahoo colorina parada en la ribera mirándolo y aullando. se reirán tarde o temprano con un chiste “cochino”. el remordimiento o la culpa. que escribió en su libreta de apuntes que “un buen hombre es un hombre con ideas repulsivas.” (En cambio. La paradoja de la suciedad cómica fue intensificada al extremo en la sátira de Jonathan Swift. habitada por monstruos barrigones que hacen tumultuosamente lo que les da la gana en un mundo construido enteramente con los instrumentos de la pedagogía gargantuesca. de Staël continúa: “La imaginación puede sin mayor dificultad representarse lo que ocurre con frecuencia –las cualidades del pesar.” Swift fuerza la obscenidad cómica al límite en el disgusto que le producen a Gulliver los Yahoos. él es la moral sans-culotte. la hipersensibilidad a lo “obsceno” es signo de una sociedad sofisticada y decadente. exactamente bajo qué coeficiente de tensión un código de “decencia” se desmorona y permite que el ser humano descienda velozmente hacia el reconocimiento de su inalienable carnalidad. separa para siempre al hombre del animal. Por cierto la acción cómica es más impredecible. Una de las paradojas más profundas de la comedia se revela en la obscenidad. Bergson sostiene que es la comedia la que tiene que ver con tipos). que es un umbral a través del cual accede el hombre a la condición humana. En este nivel la comedia infaliblemente encuentra el común denominador de la respuesta humana. es el equivalente cómico al estado religioso del pecado original o al del “error” trágico. y el hombre puede con justicia considerarse tan humano por su sentimiento de lo que es “cochino” como por su sentimiento de lo que es “perverso”.resultan muchos de los problemas planteados en las grandes tragedias resueltos en las grandes comedias? Mme. Más aún. Esta autoconciencia elemental –esta conciencia de la vergüenza de la propia carne. en tanto que el hombre no es tal si no se siente de alguna manera incómodo por lo “malo”de su cuerpo. ese rufián siempre a punto de desvestirse. Rabelais le baja los calzones al ser humano. Los personajes trágicos muestran una similitud que desdibuja las distinciones más finas entre ellos. como lo comprobamos observando a la Comadre de Bath. Los sicólogos nos dicen que todo grupo de hombres y mujeres. y el deleite es una emoción tan individual como la pena.”es decir.

y sus energías a menudo mal canalizadas. o la llave equivocada para la puerta correcta. Los personajes insolentes y distraídos de Congreve.”21 Accidentes físicos. Esencialmente nuestro disfrute con los accidentes físicos o la deformidad surge de nuestra sorpresa y deleite porque los movimientos del hombre resultan frecuentemente absurdos. 22 En The Way of the World. pude soportar su presencia. Es difícil distinguir estos placeres de nuestro jolgorio ante la deformidad física. O puede la comedia ser un mecanismo de lenguaje. caídas sobre el trasero y sonoros choques son los productos más crudos del “automatismo” cómico de Bergson. delicias que sorben tinta y comen papel para reaprovisionar nuestro espíritu de gozo. tras. pero desde que lo desprecio. y así llegar a un acuerdo honorable con un cierto código de costumbres. Pero es más que un jardín ornamental de dispositivos: es un drama actuado por esas curiosas y adorables criaturas shakespirianas para las que Bergson parece tener escasa 21 La escala de los efectos cómicos aparece ordenada en Alan Reynolds Thompson: The Anatomy of Drama.”nos exige una agilidad intelectual mareadora. una sucesión de diálogos que sitúan el drama y la vida en un envoltorio resplandeciente de ingenio verbal. y no importa demasiado quién esté adentro. Otra especie de comedia mecánica es la farsa –confusión de identidades. O más bien. según lo requieran los acontecimientos. que deja chapoteando muy atrás a los que sólo son sensibles a las partes menos sofisticadas de él.”Una comedia de costumbres de este tipo no titubea para sacrificar la humanidad en beneficio del diálogo.A medida que nos elevamos en la escala de la acción cómica. En esta clase de estructura artificial la comedia despliega algunos de sus diseños más brillantes. más ingenua. como Fainall22 son seres que tienen una existencia verbal. “El intrincado ingenio verbal de Shakespeare en Trabajos de Amor Perdidos. con sus “flores de la caprichosa imaginación. que quizá sea otra forma de la crueldad inherente al desastre trágico. se me hace demasiado chocante. En este registro de la comedia los personajes no necesitan ser más que marionetas movidas desde el exterior.: “Yo no jugaría con un hombre que ha esquivado su mala fortuna más de lo que amaría a una mujer que no le diera suficiente importancia a la pérdida de su reputación. por supuesto. de comedia de costumbres. el diálogo puede convertirse en el frágil mecanismo de ingenio que eleva la comedia a alturas “intelectuales. siempre que sea alguien inesperado. y aquí detectamos la crueldad inherente a la comedia. Fainall vive y se mueve en la misma seca y tenue atmósfera y demuestra tener una lengua igualmente afilada: “Mientras sólo odié a mi marido. no es sino una avenencia ordenada de posibilidades improbables.que puede constituirse en un dispositivo bastante complicado de artificios argumentales.” En sus momentos estelares esta comedia se alimenta de exquisitos bocados. lo cual. de un gusto extremadamente delicado. He modificado la escala de Thompson en algunos aspectos. respingos de la inventiva. Esta es la forma más gruesa. La obra es una finísima gasa tejida de conversaciones en broma que nos deslumbra por su preciosismo y sus respuestas graciosamente demoledoras –“tris. En estos artefactos generadores de comicidad el destino adopta la apariencia del azar. (N del T) . touché.” La transparente Mrs. un azar feliz o infeliz. pero no más “cómicos. los mecanismos se hacen más complejos. desencuentros temporales. coincidencias. capítulo VI. y capaces de sublimar todos sus placeres en frases juguetonas y chispeantes. Existe la llave correcta para la puerta equivocada. 1942.

de Congreve. de Shakespeare (N. colérico y bilioso. Mueve toda la obra desde dentro. es grotesco no sólo anatómicamente. (N. y conocidos mejor por sus momentos de sofisticados pinchazos burlescos. Great Britain. Están vivos para nosotros. de Cervantes. Estos espíritus se desarrollan bien en latitudes más propicias que las que desarrolló Ben Jonson en su comedia de humores. película. del T. (N. como lo percibió claramente Meredith. de curiosas características. (Nota. La literatura inglesa es. (N del T) 30 Personaje de Romeo y Julieta. (N. el Monje. la comedia de costumbres puede servir como una especie de dispositivo filosófico llamado “comedia de ideas. Requieren el ambiente sazonado de la comedia de humores29.28de Dickens. y de peso convincente. la tierra natal de esas criaturas revoltosas. personaje de Trabajos de Amor Perdidos.27 de Sterne. XVII. del T. Una persona rara. selección y traducción mías) 24 Personaje de Trabajos de Amor Perdidos. y Sam Weller. 1992. Dice Millamant a Mirabell: “Seamos tan extraños como si hubiéramos estado casados durante mucho tiempo. pero a ellos sí. Su principal cultivador es Ben Jonson. del T.) 23 . igual que Falstaff. del T) 26 Personaje de Tom Jones. historia. y bilis negra. del T. y tan bien educados como si no nos hubiéramos casado nunca. El mundo de Aristófanes sólo pudo haberse constituido en el sofisticado teatro de una Atenas que había comenzado a examinar sus propias 1. Fuerza moral: un hombre de carácter. Persona representada en una obra de teatro. códigos o etiqueta. que es en realidad una transformación de la comedia de costumbres. flemático.” La arista de esta comedia se hace más filosa por la cordura tanto como por el ingenio verbal. 5.) 28 Personaje de Los papeles de Pickwick. Nunca tomamos en serio la acción en que ellos tienen parte. cólera o bilis amarilla. (N del T) 31 Personaje de Mucho Ruido y Pocas Nueces. Collins Concise English Dictionary. a un orden más audaz de comedia de costumbres. Entre ellos encontramos a Berowne24 y Don Armado25 habitando el ámbito más elevado de la comedia. Cuando una sociedad se encuentra incómoda con sus opiniones. como dijo Taine. el Quijote. 7. Personas así no pueden existir en el seco enclaustramiento de la farsa. aunque Pirandello remontó más alto hacia el cristalino reino de las ideas. y. que era demasiado violentamente satírica. en el que también están Squire Western26. en el sentido británico del término. La combinación de rasgos y cualidades que distinguen la naturaleza individual de una persona o cosa. el predominio de uno de ellos en desmedro de los demás originaba diferentes caracteres: sanguíneo. o inusual: es todo un carácter. tales temperamentos pueden acomodar a sí mismos todo el ambiente en el que ocurren los hechos y amenazan constantemente arruinar la rigurosa lógica de la ficción. Mercutio30 y Benedick31son individuos incorregibles de esta clase. sino también en cuanto temperamento. Molière magnificó la comedia de costumbres confiriéndole la dimensión de una crítica acerca de la vida. de Chaucer.) 29 ‘Humores’ se refiere a los cuatro fluidos que en la medicina premoderna se entendía que determinaban el carácter de las personas: sangre. 3. cuyas opiniones. Estos caracteres construidos en profundidad se encuentran en el umbral de la “alta” comedia. excéntrica. (N.sensibilidad –son personajes (characters23).) 27 Personaje de Tristram Shandy. Nuestro crítico más provocador es Shaw. En verdad.” Frágiles como son.) 25 Don Adriano de Armado. de Fielding. porque Falstaff es más que un saco de tripas. vicios y hábitos controlan los mecanismos de la acción en que los colocaron. La comedia de humores ponía en escena personajes excéntricos producto del predominio de alguno de los humores. flema. Third edition. etc. el Tío Toby. que reúne en su acción a espíritus fuertes y perversos. gestos. Millamant y Mirabell elevan The Way of the World. en el s. del T. (N.

De modo que el espectro de la comedia es más amplio que el de la tragedia. y si la tragedia ocurre en algún lugar central de la vida ética en el cual se sopesa el fracaso del hombre frente a su nobleza de espíritu. al mismo tiempo. como Hans Castorp. prejuicio ni soberbia. Aristófanes es como Erasmo o Gide. Así es como la “alta” comedia escarmienta al hombre. Solamente unos pocos comediógrafos han conseguido esta inamovible pero generosa perspectiva para mirar la vida. Si ahora nos vemos en dificultades para aislar la comedia de la tragedia. desasimiento y conciencia de sí. En Cuento de Invierno. su locura y su error. disipado por la claridad de la razón toda vez que el odio parece más absurdo que la caridad. Piensen. que ve al pecado como el último error de nuestros muchos errores. del T. verso 77. la comedia se aventura más lejos hacia los extremos de la experiencia en ambos sentidos.convenciones. en Beast in the Jungle. como si las equivocaciones humanas fueran contempladas desde la altura de los dioses y. no es porque ambas sean idénticas. Es un arte equívoco. y hacia el otro extremo del espectro hacia el heroísmo enloquecido de Nietzche o la visión de Próspero. desde el interior del yo que yerra. con su resignación. y la vida tan solo una fiebre en la materia. y en un espíritu de caridad e ilustración.” Benedick habla sin amargura. alguien que funciona como la conciencia intelectual de una sociedad que se escruta a sí misma porque todo no anda ya tan bien como solía. uno podría nombrar a Cervantes y Henry James y Jane Austen.” Porque los dos saben que el cuerpo. dobles premisas. o como parece. lo que es una victoria sobre los absurdos de que está plagada pero una victoria obtenida al costo de la humildad. porque la comedia como género está edificada sobre dobles oportunidades. se ven con perversa ternura: “¡Petit bourgeois!”. sin desesperación ni rencor.32Nada humano es ajeno a la comedia. le dice ella. y esa es mi conclusión. o a Tomás Mann en su Montaña Mágica cuando la maleable y enferma Claudia se entrega descuidadamente al afligido Hans Castorp en una escena en la que implacabilidad de la vida humana.) . el amor y la muerte son una y la misma cosa. esc. hacia lo bestial u “obsceno”. en Heautontimorumenos (El verdugo de sí mismo). a aceptar las insuficiencias de la humanidad sin sentirse dañado por ello. que en realidad es una comedia de costumbres que de pronto es consumida en la pira del sufrimiento de 32 Frase de Cremes.la risa está teñida de tolerancia. y la crítica aparece atemperada por una simpatía que viene sólo de la sabiduría. y ha aprendido. y que la carne es enfermedad y deseo. Benedick obtiene su visión de la condición humana: “Porque el hombre es algo vertiginoso. La profunda humillación y el reequilibramiento en la locura y recuperación de Don Quijote. dobles valores. audaz e ilógicamente. acto I. 1. (N. Además de Shakespeare en La Tempestad quizás. “Nada humano me es ajeno” dice el personaje de Terencio. En la radiante cúspide de la “alta” comedia –una cúspide que podemos fácilmente ver desde el ensayo de Meredith. Al revés. de Henry James. reclama para sí algunos de los valores que tradicionalmente se asignan sólo a la tragedia. Podemos preferir una teoría de la comedia a otra. Autólico medita sobre su suerte “Estoy siendo tentado por una doble oportunidad. “Joli bourgeois à la petite tache humide. pero nos será difícil arreglárnoslas sin esa otra. la comedia por derecho propio. Después de haberse reconocido tan loco como todo el mundo. sino más bien porque la comedia a menudo cruza la órbita de la acción trágica sin perder por ello su autonomía. o como podría. se confirman por la experiencia del Benedick de Shakespeare –al cual apeló Meredith.” La frase es útil. por ejemplo.

ridiculizador y moralista. Cornford: The origin of Atttic Comedy. comedien et martyr. es la persona que. en English Institute Essays. que ha alcanzado renovada resonancia ahora que los antropólogos sociales han descubierto lo que Aristóteles ya sabía –que la comedia es el rito original. un diálogo muy dramático en el que Platón reúne en la discusión al comediógrafo Aristófanes. 33 . hasta Aristóteles y los griegos. era la persona más apropiada para sostener esta idea. En el curso de este largo diálogo nocturno el aspecto de Sócrates es descrito por Alcibíades como “exactamente igual a las máscaras de Sileno. Véase también Northrop Frye: “The Argument of Comedy”. pero un loco siniestro. eres un matón. tenemos que volver nuestra mirada al pasado remoto. al tragediógrafo Agatón. Esta incompatibilidades de la comedia se tratan eficazmente también en Johan Huiziga: Homo Ludens y en Élie Aubouin: Technique et psychologie du comique. porque los significados de la comedia se originan en la antigüedad tribal.”34Aristóteles insinuó Guiño hacia la famosa y extensísima biografía de Jean Genet escrita por Sartre: Saint Genet.” Este Sócrates. Aquí la comedia es mirada “desde dentro”. curiosamente. la comedia es “un escenario para el sacrificio y la fiesta. y junto con ellos a Sócrates cara-de-sátiro. sola. porque la técnica (tekhné) para escribir comedia es la misma que para escribir tragedia. M. un rito transformado en arte. Marcher es un loco. una figura que se instala en el centro mismo de los problemas más relevantes de la comedia.” La noción de que existe afinidad entre la tragedia y la comedia no les resultaría extraña a los griegos: sabemos que no a Sócrates. es un escenario donde ojos salvajes miran fríamente desde tras la inane sonrisa social. Según la expresión de F. publicada en 1952.” Se vuelve hacia Sócrates y pregunta: “No negarás que tu rostro se parece al de un sátiro. reaparece otra vez en James. La interpretación de Cornford me parece la única capaz de hacer comprensibles las incompatibilidades en la comedia sin exponernos a la acusación de voluntarismo ilógico. Kafka y “nosotros los modernos. Por ejemplo.” Pese a lo cual. es capaz de hacer que los atenienses se preocupen de sus almas. Seguramente Sócrates. comediante y mártir33. 1948. cosa que Bergson no admitió. para interpretar las complicaciones y contradicciones de la comedia. un egoísta mucho más bárbaro que el meloso Sir Willoughby Patterne de Meredith. Y el parecido también abarca otros aspectos.) 34 Me apoyo para toda mi discusión de este rito y toda mi exposición de las inconsistentes teorías necesarias para explicar la comedia en Francis M. se lo pasa toda la vida burlándose de ella y escarneciéndola.Marcher que ha perdido a May para siempre por culpa de su propio egoísmo. una sociedad de cuidadas maneras y frágiles nervios. Cornford.” Platón cuenta que al amanecer sólo Aristófanes y Agatón permanecen despiertos para escuchar a Sócrates que insiste en que cualquiera que pueda escribir tragedia puede escribir también comedia. y tanto Bergson como Meredith refinan este pasado de la comedia hasta hacerlo casi irreconocible. II Los Antiguos Ritos de la Comedia En realidad. pasado que. Y el Londres de James. sus palabras “asombran y se apoderan del alma de todos los hombres. 1914. (N. porque lo que sucede en El simposio. Alcibíades se queja: “La humanidad no significa nada para él. que parece la caricatura de un hombre. Sócrates avergüenza al escandaloso Alcibíades por sus fechorías. del T. ese payaso filosófico.

como señala Frazer. el rito del asesinato del año viejo (del rey viejo) y el recibimiento de la nueva estación (la resurrección o iniciación del rey adolescente). está claro que rastrea los orígenes del drama hasta una suerte de rito de la fertilidad –dionisiaco o fálico-: el “sacrificio y fiesta” primitivo mencionado por Cornford. Hoy se acepta que el arte nació a partir de ritos y que las mismas máscaras cómica y trágica son símbolos arquetípicos de personajes de una “semántica del ritual”tribal. están permitidas y quedan en la impunidad.. Por críptico que pueda ser el comentario de Aristóteles. pasó desapercibida durante largo tiempo. La comedia. estaba el antiguo rito de expurgar a la tribu mediante la expulsión del chivo expiatorio sobre cuya cabeza se amontonaban los pecados cometidos durante el año que se iba. aunque tenía “formas” (schemata) definidas ya en los poetas primitivos. un drama .la época del año en que la ceremonia tiene lugar coincide habitualmente con un marcado cambio estacional. esto es. durante el cual se suspenden las restricciones sociales.. llegó a ser una víctima común y corriente. Más atrás de la tragedia y la comedia existe un ceremonial prehistórico de muerte-y-resurrección. salvo las más graves.” Dice también que la comedia surgió como una transformación de las primitivas “invectivas” en una “dramatización de lo ridículo. Aristóteles piensa que la tragedia alcanzó su “magnitud”después de pasar su etapa “satírica. que hacía el papel de víctima a la que se transferían los pecados y desgracias de los fieles. utilizando como trama una fórmula “canónica” más antigua que ambas. (La rama dorada) El chivo expiatorio de esa purgación o catarsis pública era a menudo el hombre o el animal divino. precede o sucede a la expulsión pública periódica de los demonios un período de licencia general.”mientras que la comedia se ocupó de “acciones de carácter bajo realizadas por personas vulgares. De este sacrificio-y-fiesta rudimentario evolucionaron la poesía cómica y la trágica.”representando los autores cómicos a los hombres “peores de lo que son”. los autores trágicos a los “mejores.” lo cómico es una versión de lo ridículo –que a su vez es una versión de lo feo que no produce dolor ni es destructiva.” para adquirir el “carácter majestuoso” en una “fase tardía”de su historia. y todas las ofensas. cada una encontró su “forma natural. Asociado al asesinato del rey viejo y al acto de devorar su cuerpo sacrificado. Frazer describe lo que sucedía durante esta “expulsión pública de los males”en la estación en que ocurría la “ofrenda de las primicias:” . además del culpable ritual. la poesía se adaptó a la danza. A partir de allí la tragedia imitó “acciones nobles” de “personajes nobles.” Luego de que estas improvisaciones hubieron evolucionado por diferentes caminos. Este antiguo rito de muerte-y-resurrección. entonces.. agrega. una surgiendo de los ditirambos y la otra de los cantos fálicos “aún en uso en rituales de muchas de nuestras ciudades. En algún momento el carácter divino del chivo expiatorio se olvidó. un infeliz que quizás era un criminal convicto.lo mismo en la Poética al afirmar que en los comienzos tanto la tragedia como la comedia fueron improvisaciones. y la expulsión de los males (o demonios) en medio del regocijo de un pueblo redimido por el sacrificio del héroe-víctima. no tiene historia. parece tener un doble significado: la muerte del dios o rey para salvarlo a él y a la tribu de la infertilidad de la vejez..” En los dramas satíricos de los inicios.

En cualquier caso hay un debate. fijo. y la purgación del mal mediante la expulsión de un chivo expiatorio (que puede ser dios o demonio. Si éste fuera de verdad el origen de la comedia. mantuvo la acción erótica en el primer plano. después del cual le sobreviene un “descubrimiento” o reconocimiento –una anagnórisis o nuevo conocimiento. el asesinato de un dios o rey. la tragedia es una forma de arte “cerrada. La comedia. continúan su procesión con el acompañamiento de cantos fálicos. A continuación de esta revelación de los misterios de la vida.” Podemos nuevamente ver que la acción cómica es doble. una fiesta y un matrimonio para conmemorar la iniciación. Después de detenerse ante el lugar del sacrificio para orar a Dioniso. puesto que es a un tiempo un debate racional y una orgía fálica. el significado dual e incompatible de sacrificio y fiesta. En su forma típica. la comedia conserva la arcaica “doble oportunidad” de su modelo de acción. habiendo pasado por numerosos cambios. En opinión de Cornford la forma dramática conocida como tragedia en algún momento suprimió la magia sexual de su modelo de acción. de crueldad y festival. Es decir. O si no. donde se detuvo. Dentro de los confines de esta acción el héroe es entregado al sacrificio o la muerte. y limitado (por contraste con los significados relajadamente desordenados de la comedia). y una procesión triunfal final o komos. el sacrificio podría ser interrumpido por un intruso inoportuno (un alazon) que presencia los ritos secretos. por oscuros caminos. una competencia dialéctica. un extraño (“alien”). dejando solamente la representación del sufrimiento y la muerte de un héroe. Todo esto podemos interpretar a partir de la observación de Aristóteles acerca de que la comedia fue. venía la proclamación y ascenso de este rey-dios: hay una “apoteosis”. en el que él no conoce las respuestas correctas. alcanzó su forma natural. como la tragedia.requiere una competencia o agon entre el rey viejo y el nuevo. el renacimiento de un dios-héroe (el año nuevo). y una determinación que sólo puede alcanzarse tensando la lógica de la trama o “unidad de acción” con principio. junto con el desordenado regocijo por el renacimiento o resurrección del dios-héroe que sobrevive a su agon. el ithiphallus. por ejemplo. Este personaje debe ser puesto en fuga o desconcertado en una “lucha” que también puede ocurrir bajo la forma de un catecismo. tal vez bajo la forma de un “interrogatorio” o catecismo. La tragedia exige una ley de necesidad o destino. héroe o villano). la arcaica ceremonia de la fertilidad –que incluye la muerte o sacrificio de un dios-héroe (el año viejo).” A diferencia de la comedia. el penis erectus. entonces podríamos adivinar por qué Aristóteles dijo que “la tragedia progresó por etapas y. originalmente una improvisación con una “acción” consistente en una procesión de devotos del dios Falo que llevan el emblema de este dios. medio y fin. reencarnación o resurrección del dios asesinado. Los ritos pueden adoptar la forma de una iniciación o prueba de la fuerza del héroe o de su fertilidad. es un profanador de los misterios. En este sentido. sin embargo. con cantos de extático júbilo. o manifestación del joven dios-héroe (una teofanía). Tras el ceremonial de la boda se esconde probablemente el mito de la unión primigenia entre la madre-tierra y el padre-cielo. la .tradicional (folk) elemental del que derivaron.”con un significado único. como una discusión entre el “Argumento Justo” y el “Argumento Injusto. que se conserva en Las nubes de Aristófanes. Lógica y pasión aparecen así unidas en la fórmula cómica original. la acción (mito) del teatro ateniense. un rey o un dios. de lógica y licencia. epifanía.

igual ocurre con los verbos ‘actuar´ (sobre un escenario) y ‘jugar’: to play. El destino del héroe trágico debe hacerse “inteligible” de una manera innecesaria para el destino del héroe cómico. sin estar supeditado estrictamente a su función en la acción. la tragedia subordina el personaje al diseño de la acción. al azar. insisto.y la acción cómica puede arriesgarse a producir una purgación y una exaltación diferentes. la muerte y resurrección del dios pertenece con mayor propiedad al teatro cómico que al teatro trágico. menos ambigua que la comedia.36Si creemos que el drama conserva alguno de los valores míticos del rito de la fertilidad antiguo. A partir de lo implicado por Aristóteles. de modo que el personaje se revele en una acción que expresa su disposición moral. La comedia. no es representar “personajes. quizás incidental. porque el propósito de la tragedia. El arco trágico es sólo nacimiento: lucha: muerte. mi primera deuda es con Cornford. la comedia está tan firmemente asentada en el “personaje” que su acción parece dependiente. la palabra para ‘obra de teatro’ y ‘juego’ es la misma: play. (N. porque el ciclo ceremonial completo comprende nacimiento: lucha: muerte: resurrección. ¿Será ésta la razón por la que es difícil para el arte trágico tratar temas cristianos como la Pasión y la Resurrección? ¿Deberíamos decir que el drama 35 Recuérdese que. no es posible en castellano. dice Aristóteles. Además. pero. o por reglas académicas. la comedia sigue siendo una “improvisación.”con una estructura floja y una lógica precaria que puede tolerar todo tipo de “improbabilidad. la acción trágica. La comedia convierte en artísticas todas las improbables posibilidades que la probabilidad trágica debe rechazar. por extraño que parezca. el espectro de la comedia es más amplio que el de la tragedia –tal vez más temerario. esta complejidad semántica que también se da en francés y en alemán. Conserva más de la característica original de juego35 que la tragedia.) 36 Gertrude Rachel Levy en The Gate of Horn (1948). Cornford puede decir que si la tragedia requiere antes que nada una acción estructurada. p. En consecuencia. del T. en la tragedia la coincidencia debe hacerse aparecer como probable. y. y una acción trágica necesita comunicar un sentimiento de inevitabilidad. por el contrario. Desde el punto de vista del antropólogo. en inglés. Sigue esta línea interpretativa. 319 ss. y a todos los cambios de fortuna que quedan fuera del ámbito de necesidad de la acción trágica. y puede presentar al personaje por su propio interés. puede libremente entregar la conducción de la acción a la sorpresa. por elevadora del espíritu y perfecta que sea en su forma artística.” Una acción coherente es vital para el teatro trágico (Aristóteles dice que la acción es el alma de la tragedia). o al menos el destino trágico tiene la fuerza de la “necesidad” aunque resulte “ininteligible. la comedia no tiene que preocuparse por una lógica de lo inevitable. A diferencia de la tragedia. toca sólo una cuerda del repertorio completo del drama.” De algún modo la tragedia muestra lo que “debe” ocurrir. secundaria. Al retener su doble acción de penitencia y diversión. de predestinación. Como dijo Aristóteles. entonces el ciclo cómico es la única acción completa y cumplida. El poeta trágico a menudo sugiere que hay leyes morales inalterables que causan la caída de un rayo sobre la cabeza de alguien.tragedia pone en práctica el ritual de sacrificio sin festival –lo que significa que es una forma de drama menos compleja. .”sino más bien presentar “hombres en acción”. aunque debe hacerlo con tanta sorpresa para el espectador como si se tratara de un desastre imprevisible.

un triunfo sobre la mortalidad logrado por una fe absurda en el renacer. Por eso Freud pensaba que lo cómico era un “desenmascaramiento. ultrajado.39 Durante estos ludi inhonesti los monjes en vísperas entregaban el bastón de mando a un Señor del Desorden mientras entonaban “deposuit potentes de sede.en realidad pertenece al ámbito cómico antes que al trágico? La figura de Cristo como hombre-dios es seguramente la víctima-héroe arquetípica. y Pascua de Resurrección. 1 (N del T) 38 Forma dramática medieval en la cual un conjunto de Tontos (Sots) lleva a cabo en tiempos de carnaval una aguda crítica. Nos redime de nuestra vida “profesional.del teatro religioso medieval.” En el remedo de la misa los celebrantes rebuznaban los responsos. es indispensable revisar la propuesta de Bajtín en La cultura popular. puesto que cerca del período de Cuaresma los monjes solían designar a uno de ellos como Rey Loco y cantar la liturgia de la Tontería. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950) 40 Uno de los géneros –muy popular por cierto. una afirmación de la ingobernabilidad de la carne y de su vitalidad. es por eso mismo una Saturnalia. La comedia es esencialmente un Dejarse Llevar de la Muerte. sea por participación u observación.” la fachada exigida por su vocación.. una “libre descarga” de los impulsos que a diario debemos reprimir. y sabemos que el drama medieval nunca excluyó lo cómico de su ritual religioso.de la lucha. La sottie se desarrolla en el siglo XV. Pero el comediante puede llevar a cabo los ritos de Dionisio y con sus gestos frenéticos iniciarnos en los secretos del poder salvaje y místico de la vida. del T. La misma Iglesia sabía lo saludable que es este ritual cómico de desenmascaramiento. La diversión estacional arcaica conjuntaba las incompatibles realidades de la muerte y la vida. La comedia es una liberación. un Festival de la Tontería –una sottie38. de los defectos de la sociedad. Si la auténtica acción cómica es un sacrificio y una fiesta. que los festejos dionisiacos y saturnales de Grecia y Roma. un desprenderse de las máscaras que nos ponemos en nuestro trato con los demás. Calvario. Aquellos inmersos en el tumulto carnavalesco salían. a su profano modo.. cuando se vuelven a retirar a sus personae habituales. por un momento. (N. y las improvisaciones de la comedia tienen el aspecto de una Fiesta de la Sinrazón. P. están más conscientes de la duplicidad de su existencia.) 37 . el Pecado. a menudo política. ganan una nueva perspectiva sobre sus yo oficiales y así. El carnaval es una época en que se nos permite recuperar nuestra “perdida risa infantil” y disfrutar otra vez con los placeres de los niños. los cuales se han puesto máscaras decentes para tratar con nosotros. coronado de espinas –un Rey expiatorio. y el Demonio. debate y pasión. y en la salvación.. Paris. Es ridiculizado. en la que se adoraba a un Asno parodiando la misa en una ceremonia no menos religiosa. una orgía. Ninguna lógica puede explicar esta victoria mágica sobre el Invierno. El primer Herodes de los misterios40puede haber sido Rex Stultorum.”un mecanismo que permite. en la restauración. Introducción y cap.) 39 Esta parodia está descrita en A. muerte y resurrección –Guetsemaní. Cuando emergen de esta fachada. et exultavit humiles. La comedia es sagrada y secular a la vez37. Así. 1991. Originalmente. estos ritos de carnaval estaban manchados de rojo con la sangre de víctimas. y traducción del T.” Sobre este mismo tema. Michel Corvin: Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. desde detrás de la fachada de sus yo “serios. Bordas. (N. por supuesto. ocurre que desde los primeros tiempos el ritual cómico ha sido presidido por un Señor del Desorden.

y tiene su propia catarsis. p. a los temores que nos debilitan. inoculándonos con grandes dosis de conmiseración y temor. como quiera que fuere. de Menandro. Se ha calificado la tragedia como “homeopática” porque la acción trágica. despreciando el arte que despierta “el principio de rebeldía” en los hombres. que protesta con gravedad asegurando que se corromperá a las mujeres de Ginebra si van al teatro a ver como Molière satiriza a varones virtuosos como Alceste. 1ª. . La comedia no es menos homeopática en sus efectos. El arrogante esnobismo de Platón. se traen al caso principalmente para atacar a la tragedia. facultándonos así para enfrentar equilibradamente las calamidades de la vida. 1.nos hace llegar una sanidad y una responsabilidad renovadas. que tiene el poder “de hacer mal hasta al mismísimo bien” por sus contagiosas irreverencias. Mas. igual que la “seriedad” pequeño-burguesa de Rousseau. nos da testimonio de que hay en ello algo más que imágenes de la fantasía. Ésa es una de las razones por las que la comedia le resulta intolerable al sobrio moralista Rousseau. Las transformaciones producidas por la comedia son igualmente milagrosas: de la licencia y la parodia y el desenmascaramiento –o el uso de una máscara diferente. Act V. En la obra de Shakespeare la locura de una noche de verano es necesaria para purgar amantes chochos e inconstantes. una confianza en que hemos mirado las cosas no desde las lejanas alturas. Bajo el embrujo de esta intoxicación reclamamos por un instante nuestras “antiguas libertades.”41 La perspectiva cómica puede alcanzarse sólo si apunta sus dardos a la vida “seria. esc. col. (N. la transfiguración de los estados mentales de esas distintas personas. la comedia es homeopática. obra inspirada en El Díscolos. del T. Como dice Hipólita: “Pero todo cuanto nos han contado esta noche. es extraño y admirable. Como la tragedia. (N del T) . cuando una multitud promiscua se reúne en el teatro” donde se despiertan y alimentan las pasiones.” Los ritos cómicos son necesariamente impíos. La irreverencia del carnaval nos descarga de nuestros resentimientos y purga nuestras ambivalencias de modo de poder retornar a nuestros deberes como hombres honestos. Después del disgusto de sus sueños llega el brillante amanecer ateniense junto con la sanidad de juicio. 1967. pues la comedia es tanto sacrilegio como liberación. 15ª edición.”y luego de descargar nuestros impulsos inhibidos.) 42 Protagonista de El Misántropo. pero también resentimos las obligaciones que hemos aceptado.42 Platón padece la misma timidez puritana. Platón advierte a los guardianes de su 41 Sueño de una noche de verano. De la traducción de Luis Astrana Marín en Shakespeare: Obras completas. La ley trágica produce una transformación: el pecado y el sufrimiento confieren tranquilidad mental y resistencia al desastre. Madrid. Aguilar. Cura la locura con la locura. Tenemos una compulsión que nos insta a ser morales y decentes. pero ambos manifiestan permanentemente su temor al carnaval.Aristóteles dijo que la tragedia produce una purgación o “catarsis”que nos libera de las pasiones dañinas por medio de la purificación pública autorizada de nuestro yo. y toma gran consistencia la relación. nos inmuniza para los peligros que todos debemos enfrentar. sino desde un ángulo más bajo y por eso conocemos lo incorruptible. en la locura recuperamos la sanidad que se va desgastando en los ademanes cotidianos. 933. Freud dice que el sinsentido es un agente tóxico que actúa como algún “veneno” requerido reiteradamente por la economía del alma. “especialmente en un festival público.

” Cuando canta las canciones salvajes de Baco. Nietzche creía que descubrimos la verdad en los excesos de una orgía dionisiaca. que es una Fiesta del la Sinrazón. bajo ciertas circunstancias. Nietzche dice que el drama griego se instalaba en un punto de conflicto entre nuestro lado apolíneo y nuestro lado dionisiaco.que la locura no sea necesariamente un síntoma de degeneración. pues el hombre civilizado encuentra su ser arcaico en medio de la multitud. efectuada ceremonialmente en las tabernas de Eastcheap. como crímenes. Esta orgía tiene lugar en el teatro que él llama “epidemial” porque barre al individuo en la marea de una emoción masiva. y le confiesa a Hal: . algún servicio divino y festival del asno a la vez. de la familia de los Lancaster. mientras que el díscolo lado dionisiaco encuentra su voz en el canto (melos)-el canto del coro.Dios sabe. su “diferenciación. Se convierte en el héroe dionisiaco. y yo mismo sé muy bien cuán dificultosamente se mantuvo en mi cabeza. Después de este sangriento golpe de estado. El rey Enrique IV. hijo mío. alguna borrasca que sople en sus almas y las haga brillar. algún viejo y alegre Zaratustra-bufón. porque “la risa violenta tiende a provocar una reacción igualmente violenta. Zaratustra se regocija en el Festival del Asno: “Una arriesgada tonterita. el gozador arquetípico. usted podría inconscientemente verse arrastrado a portarse como un comediante en su vida privada.” y el hombre necesita mancillar periódicamente lo sagrado y entregarse a la locura.ser vistas como locuras y. ¿Quiénes son el coro. que es tanto éxtasis como dolor.” Pero Freud se dio cuenta del valor que tiene esta impudicia: la acción cómica es un modo de “representación por lo opuesto. “¿Es posible – pregunta Nietzche. de una cultura decadente? Quizá esta es una pregunta para los alienistas -¿hay neurosis de la salud?” Nietzche encuentra el sustrato tanto de la comedia como de la tragedia en el antiguo yo-sátiro que mora en el fondo de cada cual: “Nuestras más perspicaces percepciones de nosotros mismos deben –y deberían.República ideal que no se entreguen a la risa. pero tras esta decente persona real está la “sombra” del antiguo Bolingbroke inescrupuloso.. el hombre pierde su identidad personal. por qué meandros y torcidos caminos indirectos hice mía esta corona. los seres naturales enloquecidos gritando el júbilo y la miseria que surgen de la vasta noche cósmica de su existencia primordial. de ocaso.” y deja de ser un pensador. La comedia profana lo que quiere santificar. En El Nacimiento de la Tragedia.” Así. . con Falstaff presidiendo como Señor del Desorden. La purificación orgiástica del yo y de la tribu es llevada a cabo de manera ritual en Enrique IV 1 y 2.. Enrique ha osado ponerse la máscara de hombre bueno y piadoso.. Bolingbroke. que satisface nuestra necesidad de cometer irreverencias. El teatro dionisiaco consagra la verdad por medio de estallidos de risa. En el teatro epidemial se produce una metamorfosis.. de Shakespeare.” Teme especialmente las bufonadas o cualquier “impulso de hacer payasadas” –“y por alentar su impudicia en el teatro. Por eso nos sentimos reflejados en el actor de comedias. El lado apolíneo es la razón (logos). cantando ante los actores (que se mantienen apartados para decir sus diálogos)? Son los sátiros. so capa de causas justas ha asesinado al legítimo rey Ricardo II.

son comparables a la “acción” moral de un héroe trágico. entre putas. que prueba la honestidad de su engendramiento. el heredero aparente. y que el héroe cómico es deshumanizado porque sólo hace gestos. El héroe cómico de Bergson es una caricatura de hombre. es otra criatura capaz de unas pocas respuestas y que. En este pozo de degradación Hal se purifica a sí mismo y a su progenie de la política utilizada por sus antepasados. donde Hal hace la vista gorda ante el descubrimiento de otro robo aún peor –una parodia de la práctica de su padre. La sangre de Ricardo derramada no se puede ya borrar. Falstaff formula la pregunta implacable: “¿Qué es el honor?” Los de la casa de Lancaster deben responderla antes de convertirse en reyes legítimos. y esencialmente el sátiro que habita inextirpablemente tras la fachada de la cultura. Por encima de todos los demás héroes. tentador y chivo expiatorio. parásitos y cobardes. III Los Disfraces del Héroe Cómico De aquí que la gama de la acción cómica sea mucho más amplia de lo que Bergson suponía cuando señaló que lo cómico es la incrustación de algo mecánico en lo vivo. Tras su gran barriga hay una amplia personalidad. movimientos automáticos. y la estirpe lancasteriana debe ser purgada. por el contrario. aún cuando efectúa movimientos mecánicos. Falstaff es al mismo tiempo diablo y sacerdote. quizás. Tampoco resulta Falstaff aislado de nosotros como Tartufo. Harry se hace elegible para cortejar a Catalina de Francia. lo consideró desde un solo punto de vista. pero no son meras máquinas cómicas como Tartufo y Harpagón. Sin embargo Don Quijote. entra en el ámbito de la acción humana como no lo puede hacer una figura como Tartufo. posee una aplastante “probabilidad” y una auténtica y profunda interioridad.” Bergson. Sin su vulgaridad y su sabiduría alcohólica. Esta falsa probidad puede limpiarse solamente mediante ritos hilarantes llevados a cabo en Gadshill.Enrique no puede usar los paramentos reales con comodidad porque ha llegado a su trono mediante la perversa astucia del oportunista. dándole cuerda. es más que un autómata. y al deshacerse de la máscara de la pomposidad lancasteriana prueba que él es. que se ven ridículos cuando son “interrumpidos. los que. en realidad legítimamente. Sin embargo Bolingbroke no consigue sacarse la máscara. el ámbito en que Falstaff es rey y sacerdote. La Mujer de Bath. simplemente gesticulan. mecánicas como parecen. de Chaucer. quizá siguiendo la idea de Stendhal de que los apuros del personaje cómico no nos conmueven. De manera que la herencia de Hal está mancillada. a pesar de eso. se construyen personajes que deberán realizar unos pocos gestos tormentosos. se le prepara para ejecutar el mismo movimiento cada vez. el joven Hal es iniciado en la compañía de Tontos y Bribones. y sus gesticulaciones. Al inclinarse ante Doll Tearsheet. ni siquiera cuando se “interrumpen” sus movimientos cobardes. En los fondos de la bohemia. tratándolo como si fuera un maniquí de juguete al que. En Dickens y Dostoievski. cobarde y héroe. Gran Bretaña no puede ser redimida. Falstaff reduce al absurdo el linaje de Bolingbroke al burlarse de la paternidad del joven Harry. y lo reconoce como hijo de su padre sólo por su degenerado labio colgante. Con toda la grosería de un cómico. Falstaff es una figura grotesca que no se descalifica en absoluto como ser humano. también. como cuando lo . y como una culpa trágica contamina la pureza de su reinado. de hecho.

y no son meramente un ‘término medio’. 43 . no es un compuesto de dos vicios. El carácter esencial del Traduzco ‘midway’ = ‘a medio camino’. confundirlo.pillan con las manos en la masa en Gadshill o en el campo de Shrewsbury. Sócrates es una especie de alter ego de Falstaff. (N del T). con el Impostor (o alazon) que observaba con ojo profanador los ritos sagrados que no debía ver. como en la antigua comedia. orgía y debate. Son de tendencia opuesta. el “hombre irónico. Aristóteles menciona a Sócrates como el personaje “modesto-falso” que suaviza las cosas. En verdad. Algunos de lo personajes grotescos de Dostoievski que son víctimas de ideas obsesivas también tienen ese poder de desafiarnos. en el nivel más bajo de su comedia “baja” Falstaff se atreve a dirigirse directamente a nosotros.había un combate del eiron-rey contra el alazon-intruso-impostor. a su manera libertina.8) como se aprecia en el contraste entre el jactancioso (alazon) y el denigrador-de-sí-mismo (eiron). este poder de enfrentarnos directamente cara a cara. la virtud. El héroe enfermizo de Memorias del subsuelo nos enfrenta con unos problemas tan embarazosos que un personaje tan absurdo y artificial como él no tiene derecho a plantearnos.’ ya que se trata de la Ética. Más aún. el alazon es el alter ego del eiron. Aquí. Era el deber del eiron. donde las virtudes (straightforward. El alazon era puesto en fuga después de una competencia sea con el joven rey o con un personaje llamado eiron.hace sus más molestas preguntas: ¿Qué es el honor? ¿Qué se parece tanto a la simulación de un hombre como un héroe muerto? Tartufo carece de esta inventiva. que a menudo profesaba ignorancia. en el justo medio43 entre estos dos personajes se encuentra el hombre “sincero” que ni exagera ni subestima. que tiene 50% de cada extremo. IV. La verdad es que el héroe cómico tiene una complejidad de carácter que ni Bergson ni Meredith sospecharon. En la comedia más antigua había una lucha. o agon. pero no tanto como podríamos pensar. sin embargo cubre de un salto la distancia que lo separa de lo “alto” y. el bufón jactancioso. haciéndonos dudar de la opinión de Bergson de que sólo la “alta” comedia se acerca a la vida. en este caso) se oponen a los vicios (boaster y self-depreciator). Los dos extremos aparecen juntos. en Aristóteles. es capaz de habitar perturbadoramente entre nosotros. en realidad. Falstaff no es nunca tan peligroso como cuando está en apuros –lo que prueba que tiene una existencia propia aparte de la intriga en la que juega un papel. La doble naturaleza del personaje cómico se simboliza en estos dos: Falstaff y Sócrates. Este antiguo combate se libraba todavía en la Ética (II. 7. por ‘justo medio.para desinflar al jactancioso o “intruso inoportuno” que aparentaba saber más de lo que de verdad sabía.” El alazon es un jactancioso que reclama para sí una buena parte de la victoria del agonista. Precisamente cuando Falstaff se ve más acorralado –como cuando Tartufo es “cazado” firmemente en la trampa mecánica de la comedia. Falstaff nos muestra cuán estrecho es el margen entre alta y baja comedia. Así en algún sitio en el corazón de la antigua comedia –comedia ritual. porque sin duda él nació como una máquina cómica de un tipo bastante bajo –el miles gloriosus-. y. reducir al alazon. Falstaff y Hal son ambos comediantes que toman parte en un antiguo ritual de fiesta y sacrificio. a nosotros que permanecemos fuera de la arena cómica y los contemplamos desde una situación de supuesta seguridad.7. A veces el mismo rey asumía el papel del eiron –“el bufón irónico”.

como el rey en el rito de la fertilidad. por lo tanto el sentimiento de culpa de la tribu que surge del sacrificio del rey-dios se transfiere a la figura del alazon. Y Falstaff. demuestra ser más sabio que la sabiduría mundana. el doble del mismísimo dios. es maléfica y deshonrosa. Sócrates es las tres cosas. un tábano regalado por los dioses a la ciudad. Trasímaco habla de la “fingida ignorancia” de Sócrates. corrige la tontería de esos sofistas que afirmaban conocer la verdad. el enemigo de Dios. El mismo eiron. una vocecilla silenciosa que él tenía por sagrada. luego es golpeado y expulsado. como Falstaff. es. o que eran lo bastante ignorantes como para suponer que la verdad no existe. puesto que pretendía poseer su “sabiduría. Así Sócrates. En La República. por eso mismo.” Sócrates es una suerte de supersofista que inquiere y duda. El alazon es uno de los disfraces que usa el héroe-dios antes de su sacrificio.” que le habría entregado su genio (daemon). rasgo característico del espíritu cómico y la máscara basta y fea del sátiro o clown. también es. Se ha llamado a la ironía uno de los rostros de la vergüenza. el dios debe ser odiado y asesinado. es tanto ironista como bufón. El dios debe ser asesinado y devorado. Tiene una naturaleza doble: el que es venerado y el que es vilipendiado. es rechazado por el rey Hal. que era “ignorante” y también tenía la tendencia a ser “bufón”o” tonto” (fool). debemos recordar que Falstaff el bufón e impostor usaba el mismo tipo de preguntas que Sócrates el ironista. tanto vencedor como víctima –llegará a ser una víctima de los irreflexivos atenienses que se resistieron a que les remecieran sus creencias. no sólo es el alter ego del ironista. con el rudo rostro de un sátiro. de su “manera imbécil. Finalmente fue condenado a beber la cicuta porque hacía demasiadas preguntas irreverentes. Así racionaliza la tribu su pecado persiguiendo a Aquél que Osa Mirar. sea dios u hombre.e impostor. y Falstaff también. Pero sí sé que la injusticia y la desobediencia a un superior.” los llamados hombres “sabios” de Atenas. Antes de la resurrección está la coronación de espinas. el antagonista y profanador que sirve como chivo expiatorio por el daño inferido al dios en la ceremonia de la fertilidad. El método socrático es una táctica para lograr la victoria fingiendo ignorancia y simplemente formulando preguntas a los “impostores. La ironía “derrota a los contrincantes en su propio terreno. usando la frase de Cornford. sacrificado por la tribu.” Para ser salvador. que trae al nuevo dios que ha vencido en el Agon. Sin embargo. El impostor profana los ritos. Tiene un carácter doble o triple porque es. Falstaff pregunta: ¿Qué es el honor? Sócrates preguntaba: ¿Qué es la justicia? Sócrates. es finalmente. Agrega: “Sólo sé muy poco. Cuando la corte lo condena a muerte. y ese poco no estoy seguro de saberlo. Esta es una pretensión considerable. ironista.” porque en el curso del debate cómico la supuesta sabiduría del alazon queda reducida al absurdo. insiste tercamente en que si lo matan se harán mucho más daño a sí mismos que a él. como Falstaff. Se revela así la profunda ambigüedad del héroe cómico: el Impostor. Sócrates es una especie de alazon también.” En este punto debemos recordar que Aristóteles clasificaba a los personajes cómicos en tres grupos: bufón. por su parte. el yo . y en eso se parece otra vez a Falstaff. Cornford dice: “La vituperación y expulsión del Antagonista-Impostor es la contrapartida más oscura del Kômos.eiron se encarna en Sócrates. porque no encontrarán a nadie así. sin arriesgar respuestas dogmáticas. Así. por medio de su astuta humildad (“pasando inadvertido ante los dioses y quedándose callado”). es el interrogador que usa la bufonería filosófica para perseguir la verdad. y el mismo alazon convertido en clown.

Fausto exclama: “¿Por qué debo estar encadenado a este compañero infame que prospera en la desgracia y se deleita con la ruina?” Él aún no sabe que el que lo acicatea –el Tentador. tentador y payaso. El comediante desempeña el papel de Santo Tomás el dudoso: es a la vez una piedra rechazada por el constructor. 1927. La comedia es destructiva y creativa. que puede asumir los rasgos del bufón y chivo expiatorio.” Es resistente. O también el alazon-eiron puede ser simplemente el agente de Dios. Todas las ambigüedades y ambivalencias de la acción cómica giran en torno a este héroe arquetípico de muchos disfraces. el hombre debe atravesar una “negación de la negación. y para alcanzar la salvación. y el payaso es El que Recibe las Bofetadas –y “no queda peor por la golpiza. Falstaff. golpeado. y porta su cetro en virtud de un derecho muy antiguo. pero engendra el bien. Fausto se encuentra atado al impúdico espíritu que no es otra cosa que su propio lado oscuro. El tonto es El-Que-Sufre vicariamente. . y de J. Es 44 En la discusión de la naturaleza del Tonto y sus muchos roles. un burlador. Así. Es vilipendiado. con una lógica más sólida que la lógica absurda de la comedia. Es el alter ego del Hombre de Éxito. el cual debe aceptar su desgracia y su responsabilidad con rostro estoico.es un delegado de Dios. negado antes de ser aceptado.” Por lo tanto. Simbólicamente es el Loco (“fool”). Sus gestos tienen el poder de un espíritu o un genio (“daemon”). así como de Kris: op.“antagonista” que debe ser repudiado antes de que el adorador sea “poseído” por el dios. El tonto natural es la víctima arcaica que desvía la ira de los dioses de la figura ungida del rey. un blasfemo. nos reímos de él como clown. K Thomson: Irony. con una vitalidad de la que carece el héroe trágico. que necesita escapar de los celos y mala voluntad de los Olímpicos y se provee por lo tanto de alguien insolente o ignorante al que los dioses castigan. héroe y bribón. no una figura mecánica. asumiendo indiferente y descuidadamente los rasgos cambiantes del hombre haciendo con mucho placer más papeles que los adecuados para un héroe trágico. Le tememos como dios. me he servido generosamente de Enid Welsford: The Fool. cit. que explica que él es “el espíritu que niega infinitamente” pero que también es “parte de un poder que podría hacer solo el mal. Y el eiron. la risa y las lágrimas. es.44 El loco es un ser humano cómico. El atuendo del loco es una mezcolanza -la variedad abigarrada y multicolor de la naturaleza humana. y la piedra angular del templo.” El Mal es inherente a Dios. A.y cambia ágilmente de máscaras. es libre de humillar al Exaltado por medio de la burla. El loco demuestra al fin que es el payaso. El tonto salva al héroe de su espantoso pecado de soberbia (hubris). 1935. un Ofensor. otra vez. tiene una doble naturaleza y un doble destino: eiron y alazon. la sabiduría y la ignorancia.” El Impostor. el lado de dios contra el cual debe rebelarse antes de que el dios pueda ser adorado. atacado. Encarna. Falstaff es la imagen central en la comedia. como el Mefitófeles de Goethe. y en el territorio del Loco está todo el amplio circuito de la vida y la muerte. En general se puede distinguir dos tipos de tonto: natural y artificial. como Sócrates. pero tiene el privilegio de denigrar al Hombre Próspero. De allí la ambivalencia hacia el héroe cómico. el gran dios Pan y también Fármakos –el que es expulsado con los pecados de la comunidad acumulados sobre su cabeza. Dios debe ser odiado antes de que pueda ser amado. en su otro yo. Profanador o Demonio es una “oscuridad que forma parte de la luz.

En el Sermón de la Montaña. muy abiertos. u Osric ese servidor inflado. puede ser un idiota. pues es el ‘amateur’ de la vida a quien la costumbre no logra sofisticar.” El comediante es un “simplón revolucionario. Pero el tonto también puede ser el vidente. sibilina. una creencia apasionada en el absurdo. que el sufrimiento es un signo de bendición: “Y por eso ocurre que uno siente tentación de llorar y reír cuando habla el humorista. del mal de ojo. porque heredarán la tierra. sorprendiéndolo y maravillándolo. o un Príncipe-Imbécil como Muishkin. como el ingenuo cinismo del Bufón de Lear. el “poseso”. En su aspecto más despreciable. personaje de Como gustéis. El caballero de la fe sabe que lo patético es inherente a lo cómico.” El hombre religioso de Kierkegaard no es necesariamente el poeta o el actor cómico.” Kierkagaard replantea en otra clave el tema de la comedia existencial de Nietzche: que uno que sufre “en virtud del sufrimiento 45 Tonto profesional. cuyos amigos le dicen que siempre será un niño. Jesús nos dice con la voz de la inocencia que debemos aceptar el ridículo como base de la moralidad: “Dichosos los humildes. un Evangelista o Bautista. (N del T) . comedia de Shakespeare.” El tonto puede ser el Burro divino como el Volatinero de Nuestra Señora medieval. e incertidumbre. la vida es asombro. En su mente el tonto sufre el estigma de la santidad. que tenía un gran poder contra el Demonio y andaba con una raída capucha muy agradecido cuando la gente le decía cabeza de alcornoque. ya que la locura del tonto es oracular. A esta clase de tontos naturales pertenece Fray Junípero. Todo golpea a K. Él podría.” Ningún moderno ha reivindicado esto como Kierkegaard.son tontos naturales que contemplan su propia aflicción con ojos crédulos. o el poeta Clarividente como Rimbaud. que es la idea principal del Cristo. délfica. incluso al sacerdote. que comprendió por qué una persona religiosa debe ser antes que nada un comediante: “El individuo religioso como tal ha tenido que hacer el descubrimiento de lo cómico en la más amplia medida. como Touchstone. y el regocijo de Dios en los hombres como hijos Suyos. sino alguien que ha visto que nuestras más profundas experiencias nos llegan en forma de contradicciones. lleno de basura. el payaso santo de la orden franciscana cuyas travesuras eran un signo de la gracia.El Feo que. Puede ser enano y deforme. Las prostitutas devotas de Dostoievski. Pero el idiota tiene la sabiduría de la inocencia y la ingenuidad de un niño. un instrumento servil en manos de la riqueza y el poder. A veces su intuición es trágica. superservicial. como Sonia. mantienen una estrecha relación con el tonto natural. el profeta. esfuerzo. protege al rey. Por consiguiente está afectado por la “locura superior” que es la comedia de la fe.45 mirar de soslayo a la vida con una sosegada resistencia a comprometerse. y que tiene revelaciones: “El reconocimiento de Dios como nuestro Padre. o sus “idiotas” como Muishkin o Alyosha. Los héroes de Kafka –esos anónimos inocentes ultrajados conocidos sólo como K. Puede ser la voz clamando en el desierto. y que jamás aprende las normas de su entorno. el tonto artificial puede ser el parásito de las antiguas comedias grecorromanas. Para él. por medio de la calumnia. que se da cuenta de la locura de practicar juegos maquiavélicos en un mundo desgarrado por la tempestad. Estos tontos usan las maneras untuosas de Rosencrantz y Guildernstern.

que nos asusta transformando nuestra risa en desánimo. alienado. Hamlet. ese tonto más que aburrido. Hay algo de Puck. Byron. dedicado para un uso particular. y llevarnos por el estrecho reborde por donde camina el débil moral. (N del T) 47 Recordar: “Bienaventurados los pobres de espíritu.” Hay algo maligno en el espíritu de Puck. (N del T) 46 . (N del T) 48 Personaje de Sueño de una Noche de Verano. desde cuya posición puede el resto de nosotros. Se permite todos los descuidos. asesinado. Estando aislado. Stendhal. o se ha puesto él.47 Desde este punto “exterior” – este fulcro extrapolado. qué tontos son estos mortales. Algunos de los motivos de Hamlet son demoníacos –mefistofélicos. Hamlet es humorista y sufriente. golpeado. Dicen que Arquímides46 prometió: “Dadme un punto en que apoyarme. sirve como un “centro de indiferencia”. si quisiéramos. físico. “Señor. Igual como Kierkegaard descubre los absurdos extremos de la fe extrapolando la actitud del humorista. A este último asunto se refiere la frase citada. conducido a los más umbríos desfiladeros del pecado.” Como un santo moderno. porque es el espectador distanciado que ha sido puesto. Famoso. si no marginado. mecánico e ingeniero del s. el bullicioso estado de Yorick que es comido por los mismos gusanos que se alimentaron de Polonio. y presa de una locura de noche veraniega se coloca en disposición de hacer y decir payasadas. los borrachos y los niños dicen la verdad. el tonto tiene un punto sobre el cual pararse. Su Majestad de Brobdingnag le dice a Gulliver después de deliberar: “No puedo sino concluir que vuestros nativos en su conjunto son la raza más perniciosa de repugnantes gusanos que la naturaleza toleró jamás sobre la superficie de la tierra. porque el polvo del gran Alejandro puede tapar el hoyo de un barril49 y por más espesos que sean los afeites de una dama.” Así en casi todos sus roles el tonto es apartado. su vocación es picaresca para hacer preguntas impúdicas. un centro de “indiferencia. En medio de la podredumbre de Dinamarca. terminará en una tumba fétida.c. III a. también. por su teoría de las palancas. existiendo en soledad con su alma desdeñosa. Arquímides de Siracusa. y Gide son héroes que pertenecen a un teatro cómico donde el hombre es estimulado y provocado. y desde este punto privilegiado puede exclamar con Puck48. fuera de los códigos aceptados. en religión. y moveré la tierra” En arte. Cuando su desprecio es lo suficientemente feroz. en ética.sabe más de lo que puede llegar a saber jamás el más sabio o el más astuto. el Príncipe cumple la función de un tonto filosófico y temperamental. también: “Sólo los tontos. que a todos nos producen una vergüenza intolerable. en el espíritu de Hamlet. entre otras cosas. para ver qué se gana a través del mal. ayudante de Oberon. es despectivo y goza con la confusión.hace palanca sobre todos nosotros. geómetra. y desde esta distancia es capaz de percibir más cosas que las que la filosofía puede soñar. así también Jonathan Swift nos lleva al borde de un abismo de desesperanza extrapolando la maliciosa actitud de Puck.” Él se ubica aparte de la gran parranda rodeado por una nube melancólica. provocativo y curioso como es. el vengador cómico. duende. entonces tenemos el espíritu cómico de Swift. si es que no en desesperación. Mefisto. (N del T) 49 ‘Bunghole’: su acepción vulgar es ‘ano’.” La más exasperante de todas las figuras cómicas son los repulsivos hombres-Yahoo. mirar por sus ojos y apreciar el significado de nuestra vida diaria. porque ellos heredarán el cielo. Nietzche escribe: “El sufrimiento confiere nobleza: separa.” Sermón de la montaña . Nietzche.” proverbio tradicional. haciéndonos descuartizar nuestros pensamientos con sagacidad obsesiva.

se yergue solo al borde del abismo. Allí en la soledad o en el Brocken50el dios en nosotros es confrontado por el Adversario. podríamos ser salvados. recién llegado de Wittenberg.” aunque hayamos renegado de estos yo en la vida pública. que regresan quizás de un fantasmal desenfreno de asesinatos. y magnanimidad. Sólo así sabrá el Rebelde lo que es el Bien. desde su lugar “exterior. que tentaba a toda la clase media con su locura. según se necesite. (N del T) 50 . Debe llevarnos. o si no. o al páramo donde encontraremos a nuestro yo “sombra. Diccionario GuruNet. Es el lugar legendario del Sabbath de las brujas en la Noche de Walpurgis. incendios y violaciones. de sí/no. que despliega ante nuestros ojos ilusiones de pompa. por la náusea.” Aquí estamos solos caminando por los márgenes de la Razón. con el atuendo de bufón. El joven Hamlet. Sus Héroes-Sátiros han reconocido a Dionisio como dios y “retornan a la inocencia de la conciencia del animal-de-presa. Sólo si asumimos este riesgo podremos dejar a Satanás a nuestras espaldas. la Bestia Rubia. Para experimentar el hechizo de este Tentador debemos asumir el espantoso riesgo de entrar en una “situación límite” en la que nada se da por sentado y donde debemos descubrir de nuevo todos nuestros valores sin ayuda de “los otros.8 mts. El Tentador debe perecer. Y si es verdad que una de las causas de la comedia es el sentimiento de lo contradictorio y absurdo. refinamiento. sin embargo es una ilusión: “No soy lo que soy.” El rebelde. echamos un vistazo al Caos. Si no nos caemos. conocimiento y placer. junto a Nietzche. finalmente. y nuestra temporada pasada en esa pantomima con al Señor del Desorden puede mostrarnos qué nos podrá redimir.” las premisas de una moralidad que jamás hemos examinado. Así que asume la traviesa personalidad del tonto. se ve a sí mismo como un individuo ridículo reptando entre el cielo y la tierra con más pecados a sus espaldas que los que ha tenido tiempo de cometer. o nos lanzamos. el inmoralista. Iago es el interrogador socrático que nos destruye a nosotros junto con nuestros ideales. que examina. Encuentra lo que Kierkegaard llama elecciones cerradas. carente de contenido. El Adversario debe ser expulsado. debe encantarnos con su educada buena voluntad. alegría.Cuando aparece como tentador. La Fiesta de la Sinrazón cómica es una prueba y un descubrimiento. El Adversario nos acompaña a este encumbrado precipicio de la comedia. el Adversario debe poseer los rasgos de la inocencia. Se disfraza de clown o diablo. cuya malignidad inmotivada porta la blanda máscara de la amistad. por lo que sólo pueden ser trascendidos. de altura en las montañas Harz de Alemania central. desde una perspectiva nueva y atrevida. Al tentarnos. el tonto – el héroe cómico que se instala “afuera”debe ponerse la máscara. como monstruos jubilosos. sin marearnos. como si no se hubiese tratado más que de una alborotada broma de estudiantes. el héroe cómico y el Cumbre de granito de 1. con jactancia y ecuanimidad. debemos sacrificarlo para salvarnos. ironista o loco. Allí debemos pararnos en el límite de la Sinrazón y el Absurdo. es el Gran Hombre Enfermo agobiado por la repulsión.” dice.142. Es decir. entonces Hamlet es un personaje profundamente cómico. al borde del abismo desde donde. Puede parecer tan honesto como Iago. Este Adversario puede decir locuras o irreverencias. extremos entre los cuales no hay punto medio. hasta la cocina de las brujas y la Noche de Walpurgis. Esto es. o bromear enajenadamente. hacia la moralidad de la manada. el yo libre y sin ataduras morales que protagoniza esta terrible comedia del futuro ha pasado “más allá” y mira hacia atrás. El héroe cómico de Nietzche es el Desdeñoso. como hacía Nietzche. nuestro “otro” yo.

” porque en los más alejados confines de su visión mágica la vida es como un sueño que parece desvanecerse al llegar. del abultamiento. las advertencias de la voz enronquecida del oráculo. Pero sobre el héroe trágico la ley de Inevitabilidad o Necesidad pesan considerablemente. El héroe cómico se encuentra en situaciones como la de Abraham porque la comedia comienza desde el absurdo y lo inexplicable y. en La Tempestad. A menudo el héroe cómico es rescatado porque la Improvisación y la Incertidumbre son las premisas de la acción cómica y la diosa Fortuna preside sobre extensos segmentos de la escena cómica. porque en la tragedia el hombre debe de alguna manera asumir responsabilidad por los defectos en la naturaleza de las cosas o al menos sufrir un castigo por ellos. y no le se puede recatar. como Don Quijote. Ambos se encuentran cara a cara con lo Inexplicable y lo Absurdo. En todo caso. el héroe trágico se encuentra con lo Inexplicable -¿qué lógica preside el encuentro casual de Edipo con su padre en el camino a Tebas y hace que Edipo lo mate en un estrecho desfiladero? Detrás de la tragedia están también la adivinanza de la Esfinge. De la misma manera Miranda.” De esta manera Abraham es rescatado de los extremos irreconciliables planteados en su crisis. al héroe cómico se le da la oportunidad de ser “rescatado”. o un asesino o un creyente. admite lo milagroso. Se encuentra en una situación de peligro extremo que no se puede relacionar con ninguna “virtud” o ética humana. sabe que buenos úteros han parido malos hijos: Antonio es la prueba. O debe fortalecernos frente a lo Inexplicable y asegurarnos que la Justicia no ha sido destruida por ello. Su único refugio de la desesperación es una capacidad de resistencia estoica para sobrellevar su situación. que es hijo suyo tan de veras como el devoto Alyosha. en estado de gracia. y nos ayuda a entender por qué el héroe encontró su destino. Está solo en una situación en la que no hay absolutamente ningún término medio. comienza con lo Inexplicable cuando el anciano Karamazov está acostado con la Hedionda Lizaveta y engendra a Smerdyakov. y luego las trasciende por su “perspectiva desde el infinito. Ciertamente. como el artista cómico o el héroe religioso. que está loco al extremo de derramar mojones sobre su pobre cabeza. muy simplemente. Próspero acepta estas incompatibilidades en la realidad. Dostoievski. mientras que el artista cómico puede aceptar cosas absurdas como premisas explícitas para su relato de la vida sin preocuparse por eso.santo aceptan lo irreconciliable en la existencia humana. como de costumbre. pero que muere como un santo. sin embargo. se coloca afuera y más allá de todas las normas. Precisamente porque está cara acara con lo Inexplicable. Sólo puede trascender su dilema por la adopción de una “perspectiva desde el infinito” –contemplándolo desde la infinita distancia de la fe. debe atender a alguna “regla de oro” entre los extremos. no se atreve a jugar con la vida como el héroe cómico. debe demostrase a sí mismo que está a la altura de los desastres que sufre. es. El héroe trágico se encuentra con dilemas de sí o no pero debe cumplir una pena por ser incapaz de conciliar lo inconciliable. cuando Abraham sostiene el cuchillo encima de Isaac y está a punto de asesinar a su hijo por orden divina. como la fe. que se extiende desde la “eternidad. El héroe trágico. Por ejemplo. una perspectiva extrapolada tanto más allá de la ética. como señala Kierkegaard. El comediante practica un arte de la exageración. el poeta trágico experimenta una compulsión para mirar retrospectivamente a través del abismo del desastre. contemplar la lucha del hombre desde distancias infinitas ni revisar la importancia humana . El poeta trágico no puede.

No es por eso menos hombre. El loco Lear gime: Apenas hemos nacido. Cornford nos cuenta por qué la comedia puede usar el grotesco. (N del T) 54 Nombre francés de uno de los personajes más importantes de la Commedia dell´Arte. puede alcanzar una estatura asombrosa.de ellas o sus castigos. ¿No son acaso estas vivaces criaturas 51 52 Tomo la traducción de la de Luis Astrana Marín. De esta manera la personalidad cómica se deshumanizó al ser un soporte de determinados gestos –los gestos automáticos de Punch53 y Pierrot54. El Impostor particularmente se convirtió en una figura estilizada y estereotipada. (N del T ) Sypher parece estar refiriéndose aquí al drama satírico obligatorio que cerraba la trilogía trágica en las Grandes Dionisiacas. En Grecia y Roma la comedia transmutó de Misterio religioso a Mimo teatral. y no a la comedia que después se agregó. una celebración de la fertilidad. (N del T) 53 Un popularísimo personaje de caricatura y teatro de títeres inglés derivado de la commedia dell’ Arte. los personajes tendieron a convertirse en grotescos. Cuando la comedia perdió el aspecto de lo que original y esencialmente era. que sugiere que “el hombre es la medida”. sin embargo. El antiguo coro de sátiros invadía la unidad cómica final de la tetralogía52. que aparece ridículamente desnuda. El héroe trágico. aún en medio de elecciones desesperadas. Bajo los auspicios de la Fortuna la comedia permite un juego flexible de carácter que es imposible en la Tragedia.” Como dice Aristóteles. ¿que Hamlet es un héroe cómico que genera valores trágicos? El Príncipe toca sus significados más profundos cuando se enmascara con su humor clownesco. y el comediante continuó usando las máscaras típicas de la tragedia que ésta había descartado. Al deformar a la persona odiada por medio de la caricatura. y Hamlet en más de una oportunidad despierta nuestra sospecha de que el héroe trágico podría ser elegible para papeles cómicos: o al revés. que parecen haber reducido la vida a los horrores que la tragedia evita. se deleita tratando con víctimas de la mala suerte y con los “depravados” o”viciosos”-por medio de lo grotesco. El coro original de animalescelebrantes dio nombre a algunas de las comedias de Aristófanes como Las aves y Las avispas. noble y majestuoso.51 En esta obra salvaje los hombres parecen marionetas (pero no autómatas). el héroe trágico no puede ser ni “depravado” ni simplemente una víctima de la “mala suerte. El héroe cómico rehúsa utilizar las galas de la grandeza moral o civil. que requiere un héroe “más grande y mejor que la mayoría de los hombres” pero capaz de “error. (N del T) . como el Vicio en las obras medievales con su daga de latón y su salida de la Boca del Infierno. ocupando el quinto lugar en el espectáculo. En la fase más dura del grotesco podemos contemplar a esas figuras antinaturales que son el Rey Lear y sus hijas. cuando ya lloramos por el desconsuelo que sentimos de haber entrado en este vasto teatro de locos. Swift sin duda consideró al hombre depravado y vicioso. En esos momentos no necesita ninguna magnificencia para ocultar su debilidad. La tragedia es una forma de heroísmo ético. y proyectó su odio en esos grotescos que llamó Yahoos. o la agilidad del clown. prefiriendo habitualmente lo entreverado. la comedia es capaz de elevar el odio a la altura del arte.” La comedia.

Socialmente. pues. Entonces el comediante descubre infaliblemente a su audiencia. Falstaff prueba lo que Freud sospechó: que la comedia es un proceso destinado a proteger el placer de las negaciones de la razón. En este papel el artista cómico es “conservador” o incluso un “reaccionario” que protege nuestra autoestima. nos convierte a todos en hipócritas: tratamos de hacer desaparecer nuestras dudas riéndonos. oscilando entre la vida y el arte.” especialmente cuando ese que es “diferente” atiza cualquier duda inconsciente acerca de nuestras creencias. la Máscara. Puede señalar a nuestra víctima. que desconfía del placer.” Meredith. es a un tiempo simpatía y persecución. aislarla de nuestras simpatías. que la comedia exige una cierta rigidez en el personaje cómico. por qué Bergson pensó. Dondequiera que la comedia sirve como mecanismo de defensa público. momentánea y públicamente útil.” Freud va tan lejos que afirma “Lo cómico aparece primariamente como un descubrimiento no deliberado en las relaciones sociales de los seres humanos. una insociabilité en el héroe y un grado de insensibilité en el espectador. nuestro júbilo indica el celo con que maltratamos a nuestro chivo expiatorio. y la Caricatura explican. Uno de los impulsos más fuertes que la comedia puede descargar de las profundidades del ser social es el odio hacia el “extraño. En la persona de Falstaff el superyo “se toma vacaciones. Pero debemos recordar una vez más que Falstaff.” El comediante es ese yo que se porta a la manera de un bohemio botarate. Doquiera que la comedia es un síntoma de miedo. excepto que el sueño es privado y asocial. ataque y escape. como Stendhal. enfatizó con más fuerza que Bergson que la comedia es “el máximo instrumento civilizador. porque la comedia es odio y diversión. por supuesto.” La ambivalencia de la comedia reaparece en sus significados sociales. rebelión y defensa. La comedia representa una resistencia a la autoridad. Su propósito es comparable a liberación por el sueño. Desde sus primeros días la comedia es un mecanismo esencial de placer valioso para el espectador y la sociedad en que vive. su mecanismo es una libre descarga de energía síquica reprimida. IV Los Significados Sociales de la Comedia La tradición del Mimo. mientras que el alboroto cómico es “contagioso. a través de la risa.los antepasados de Tartufo y otras caricaturas? Nacieron del Mimo y viven la repetitiva existencia de los maniquíes de Bergson. o de resentimiento. nacido de una “máscara. El hombre no puede vivir sólo con la razón o para siempre bajo el azote de la obligación moral. y un escape a sus presiones.” generó una personalidad y un temperamento más humano que lo que sus gestos permiten prever. y exponerla cruelmente al castigo de nuestro ridículo. la vigilancia del superyo. Es . ella misma presa silenciosa de miedos ignotos. Pero Falstaff rompe esta insensibilidad y nos ofrece una especie de liberación o purgación que Pierrot no puede ofrecer. Es revolucionaria y conservadora.

produciendo entonces ese veneno al burlarse de una figura como Shylock el judío. Habitualmente el comediante se dirigirá a nosotros con mayor seguridad si es conservador y contribuye a la seguridad de cualquier grupo que ya se esté sintiendo inseguro. castigadlos. Toda mayoría secreta veneno contra quienes la incomodan. especialmente. de Molière no es tan grueso.”57 Gentil: no judío. menos probable será que el público se interese en distinguir la verdad del prejuicio. Shylock es la imagen desnuda de la “iniciativa” renacentista. A menos que el judío sea Jessica. El ejemplo clásico sería Las Nubes. Este es un argumento sostenible. el Usurero. “Y el ahorro –protesta Shylock. deben ser convenientemente estúpidas. cuya inclinación al ahorro es llamada avaricia sólo porque él es hebreo. mientras que la comedia prefiere la seguridad de la Dorada Medianía. Concedamos que Shakespeare ve a su víctima en una doble perspectiva (porque Shylock el monstruo se convierte en Shylock el humano cuando pregunta “Si nos pinchan. Y los judíos no deberían poseer dinero. En esta medida la respuesta cómica es tribal y. El Antiguo Testamento divide a la humanidad entre judíos y gentiles. En este caso el comediante destierra las dudas mediante el ridículo y se inserta en la clase “artista diplomático. En las sociedades de clase media. que se hace cristiana cubriéndose con el oro de muchos ducados. el artista cómico a menudo reafirma la seguridad de la mayoría acerca de la invulnerabilidad de sus propios estándares y de la “anormalidad” o “insensatez” de otros diferentes. El ataque en Las preciosas ridículas. ¿no sangramos?”). por cierto. una comedia en la que Aristófanes evidentemente lidera una jauría de ciudadanos políticamente correctos en la cacería de sofistas que han insultado a los dioses y hecho temblar las creencias comunes. y existe un fondo de sátira en la mayoría de las comedias. por muchas razones: PERO PRINCIPALMENTE PORQUE HAN BLASFEMADO CONTRA LOS DIOSES. odiado por el cristiano de pensamiento correcto precisamente porque Shylock vive en el mercado libre y abierto bajo la regla de una competencia inmisericorde. No importa saber cuáles eran las preguntas que los sofistas realmente hacían. (N del T) 57 En The Dark Voyage and the Golden Mean. que no se os escapen. no importa que averigüemos si podemos o no contestar esas preguntas –debemos reprimir a estos revoltosos: Golpeadlos. pero no por eso se basa menos en la premisa que las mujeres no tienen derecho a ser intelectuales a la moda. (N del T) El mercader de Venecia.verdad que la risa del satírico a menudo es una mueca desdeñosa. el público isabelino probablemente no veía al judío de esta doble manera sino como la imagen odiosa y odiada de la codicia.” ¿Podría cualquier empresario gentil55 expresarlo mejor? La inconsistencia es implicada por la sombra patética que se echa sobre la fea figura de Shylock. Mientras más elevada sea la carga social en la comedia. también incivilizada. Albert Cook propone la ingeniosa pero un poco estrecha teoría de que la tragedia se aventura a hacer el Oscuro Viaje hacia el Peligro y lo Maravilloso. no 56 55 .es una bendición si no es robado. Evitemos la antigua disputa acerca de si Shylock es trágico o no: lo que queda suficientemente claro es que de acuerdo a las confusas premisas de la obra56un cristiano sin dinero es trágico y un judío sin dinero es divertido. si es maliciosa.

pero no es extraño. oigámoslo aunque sea una vez. y dinero y que todas estas cosas pueden ser más deseables que la piedad. todo lo cual. y entonces nos reímos de él para impedir que se dañen nuestras convicciones. que le da expresión. mujeres. nos reímos cuando Tartufo pone nuestro conflicto al descubierto. (N del T) 59 Enrique IV. ver M. A su alborotado modo. aliviando la tensión entre los ideales que se oponen mediante la risa. nadie puede hacerle reír. ardientes y deleitosas formas. con los revolucionarios58.. loc. IV. porque su bebida floja les enfría más la sangre. ya que el comediante es tan a menudo un “revolucionario” como un “artista diplomático. comunicado a la voz. la figura de Tartufo es un foco para el conflicto que se da entre un ideal de integridad personal y la piedad inescrupulosa de una clase codiciosa. “Os desearía solamente inteligencia. y el hacer muchas comidas de pescado les hace caer en una especie de opilación masculina [retención del flujo seminal N del T]. Falstaff nos invita alegremente a unirnos a él para lanzar un ataque bohemio entre las filas de los filisteos. Bajtín: Op. la lengua.De manera similar. Jamás ninguno de estos mozos tan moderados llegan a nada. el corazón quien.cit. se me sube al interior del cerebro. Tartufo sólo podría originarse en una sociedad intranquila respecto de honestidad.” le responde a sus espaldas. de Luis Astrana Marín. 3. engendran hijas. y que el honor es sólo una palabra. realiza cualquier acto que sea de valor. En esta escena. La misma aparición de Shylock como un villano simpático muestra el malestar que existe en la sociedad isabelina en torno al “individualismo descarnado”. llevando la confusión a sus dirigentes. N del T) . Es un signo de lo que rechazamos. Trad. que estando antes fría y calmosa dejaba el hígado blanco y pálido. y el comediante también puede aparecer al otro lado de la barricada.Sin embargo esta defensa del status quo ocurre en una sociedad en que ya existe un conflicto oculto en los estándares sociales. que para nosotros son tabú. La segunda propiedad de vuestro excelente jerez es la de calentar la sangre. no bebe vino. y este valor viene del jerez. Un buen jerez produce un doble efecto: primero. difícilmente puede hacerse esta distinción de manera tan simple. Así. Al despreciar a Tartufo despreciamos nuestra propia hipocresía. inventivo. cit. valiente y ufano de sus efectos.” 58 Sobre un desarrollo amplio del papel revolucionario de lo cómico y la risa. Falstaff. la comedia aniquila el poder del mal en la persona del chivo expiatorio. lo que seríamos también algunos de nosotros si no fuese por el calentamiento. pleno de concepciones ligeras. Nos reímos de Tartufo porque no tenemos la intención de comprender claramente lo que significa. porque tal vez no deseamos reconocer que también nosotros ambicionamos poder. después de todo. lo que es signo de pusilanimidad y cobardía [.59Falstaff trae a colación asuntos que preferiríamos no ver.que un buen jerez es. ágil. Cuando se casan. porque el enemigo que tiene poder sobre nosotros debe ser neutralizado transformándolo en obstante. Eso valdría más que vuestro ducado. este joven de sangre fría no me quiere. ya se trate de un falso ascetismo puritano o de la resbaladiza indulgencia de los jesuitas. me seca allí todos los necios. torpes y malolientes vapores que lo envuelven. Son generalmente tontos y cobardes.. luego que el Príncipe Juan le dice “Usaré de mi autoridad para hablar de vos mejor de lo que os merecéis. También podemos reírnos de Falstaff porque no le concedemos –no queremos concederle. Sin embargo ya hemos visto que esta risa triunfal es un modo de defensa. lo que hace que la vida valga la pena. 2ª parte. Puede habilitarnos para “ajustar” estándares incompatibles sin resolver el choque entre ellos. y aunque sea en prosa. produce excelentes ocurrencias. lo hace abierto.] y entonces todos los pequeños espíritus interiores se reúnen alrededor de su capitán. (Ya que tanto se ha hablado de Falstaff. O también podría el comediante evadir el conflicto. Hablando de buena fe.

dice. Sus preguntas obscenas arrancan la falsa cobertura de nuestras decencias y nos liberan del yugo férreo del conformismo. debe ser disfrazado antes de que podamos matarlo a carcajadas. (Antropología filosófica). nuestras metidas de pata.-poco viables porque están sobreprotegidas. y el reemplazo de la monarquía por la República Puritana de Oliver Cromwell. Ser capaz de reír ante el mal y el error significa que los hemos superado. tiene el poder sagrado de un dios de la fertilidad. 62 Nombre de un discurso pronunciado por Milton en el Parlamento inglés en 1644. p. por lo tanto. o de miedo puede superarse.una víctima inocua. Cuando el arte cómico es suficientemente generoso. Ernst Cassirer también escribió un comentario de envergadura sobre la “visión simpática” de los grandes artistas cómicos que. necesitamos la La mejor discusión acerca de la complicada sicología que hay detrás de esta clase de comedia me parece que es la de Hugh Dalton Duncan: Language and Literature in Society.53 ss. y ellos existen por sus contrarios. Y cuando aceptamos la invitación. “Los grandes artistas cómicos asumen que la verdad puede ser el origen de toda luz. aunque vivamos en un mundo humano. que terminó con la decapitación de Carlos I Estuardo en 1649. pero no siempre tenemos que darnos por vencidos. descubrimos lo que Milton ya había descubierto: que la verdad potente habita en la cercanía del Todopoderoso y que no será derrotada cuando lucha cuerpo a cuerpo con la falsedad sin tapujos. podemos liberarnos gracias a una risa confiada y plena de sabiduría. El invencible Falstaff es un eterno testigo de que la verdad puede hacer nacer la luz: este gigante cómico prueba que el honor no puede ser mancillado en Eastcheap o en Gadshill. que uso en los comentarios que siguen. el sentimiento de culpa. 61 Es la argumentación de Duncan.” Milton requiere que el sufrimiento lo provoque “el polvo y el calor. Esto nos fortalece tanto a nosotros como a la sociedad. en plena lucha de los puritanos contra la corona. Intrépidos e impertérritos. Se desvanece en medio de una explosión coral de júbilo. En sus momentos de mayor logro. somos capaces de ver dónde estamos. no puede ser dañada por nuestros errores. 1953.” Falstaff nos desafía desde callejuelas y casas de mala reputación.”61 En esta fe descansa el coraje heroico del comediante. “Lo que nos purifica son los sufrimientos –escribe Milton-. es una afirmación triunfante de la verdad –la que. salta a la vista. La comedia puede ser un instrumento para dominar nuestras desilusiones cuando vivimos presos en una sociedad deshonesta o estúpida. (N del T) 60 . que produce la catarsis de nuestra disconformidad. Si somos capaces de reírnos sensatamente de nosotros mismos y de los demás. hemos dicho. nos acercan a las realidades de nuestro mundo humano y disuelven nuestro desprecio en una risa liberadora. de ansiedad. o nos podría amenazar desde demasiado cerca.60 Falstaff. Después de reconocer nuestras malas acciones. Percibimos las fallas en las cosas. La comedia puede ser una compensación filosófica además de sicológica. Cada vez que tomamos conciencia de que éste no es el mejor de los mundos posibles. de desesperanza. Este sumo sacerdote de la comedia nos hace el mismo servicio que John Milton hizo de manera solemne en su Areopagítica62 cuando protestó contra la expulsión y enclaustramiento de las virtudes. el arte cómico nos libera del peligro sin destruir nuestros ideales ni concitar la artillería del puritano. nos pide que salgamos del sepulcro blanqueado que hemos construido en nuestro mundo. La comedia es a la vez una defensa contra el Enemigo y un asalto victorioso dirigido en Su contra. Destruye nuestras actitudes poco fiables.

pero sabe mejor que los “románticos” que uno no debe comprometer su propia honestidad. Usa la cautela de nacimiento que posee esa clase de artista cómico que trata de protegerse del desprecio de los otros mientras a su vez desprecian a los demás. es un juego que se practica en la vida social.” Si la ilusión trágica es suficientemente potente nos reconciliamos con las lágrimas que habitan el corazón de las cosas. irreverente. cuando cuatro columnas enemigas avanzaban sobre Madrid. (N del T) 65 Austen: 1775-1817. una 63 James Feibleman: In Praise of Comedy. Que por temperamento es incapaz de escribir tragedia pero insistió en publicar. A su propio y tranquilo modo.” su diabólico Corydón. Aún la comedia rococó en Tristram Shandy es osada.ayuda del comediante para enfrentar “los insuperables defectos de la realidad. Jane Austen65 no es menos peligrosa porque actúa sin hacerse notar.. el comediante puede ser más intransigente que el trágico.”63 Nos refugiamos en su compañía en un orden lógico al reírnos de las imperfecciones del mundo circundante. que aparenta estar cautelosamente a la defensiva. como jefe táctico en un movimiento de resistencia permanente o franca rebelión en la frontera de la experiencia humana. Jane Austen devasta nuestros compromisos y omplacencias –especialmente la complacencia masculina. (N del T) . Se suele decir que uno puede leer sus novelas sin adivinar jamás que Francia estaba teñida de rojo por el Terror o que las tropas inglesas estaban muriendo en Waterloo. para designar una organización clandestina interna que trabajaba a favor del enemigo. James: 1843-1916. Bergson describió dos clases de sociedades. Un ejemplo de rebelde escandaloso es también ese bellaco de Falstaff. p.178ss. el artista cómico nos libera de las limitaciones de las cosas tal como son. porque Sterne traspasa con afectada sonrisa todo decoro con tal de liberar sus exquisitos sentimientos. Bergson y Meredith están de acuerdo en este punto. uno de los intransigentes molestos fue André Gide. Su irreverencia es tranquila. por el contrario. Gide siempre decía “Mi función es perturbar. No debemos engañarnos. En eso se parece a Henry James. Ella les deja todo ese torbellino a los “románticos. que nos desafía a atravesar con él los límites de la prudencia y entregarnos a la Noche de Walpurgis de un nuevo orden filosófico en el que uno vive completamente relajado.” el comediante rehúsa hacer estas concesiones a la realidad. Con esto la comedia se aproxima al “más alto” nivel del género que. En nuestra propia sociedad. En Gide y en Goya y en Swift el sentido de la comedia es intransigente.” 64 Expresión que se usó por primera vez en la guerra civil española en 1936. por el temperamento frío de Miss Austen. Pero a menos que esté en su estado de ánimo “diplomático. Por temperamento el comediante es a menudo un quintacolumnista64 en la vida social. Es el clásico tipo de artista cómico que actúa como agent provocateur. socava plácidamente los bastiones de la decencia de la clase media. que pone al desnudo con su refinada prosa la desvergonzada vulgaridad de la haute bourgeoisie. desarrolla esta idea y muestra cómo la comedia es una forma de “rebelión” contra “las cosas como son. y luego se aventura a buscar la nobleza en “la marcha inexorable de las situaciones reales.” Mientras tanto. En Las dos fuentes de la religión y la moral. La tragedia acepta los defectos del mundo tal como es. Roído por las deficiencias de la realidad. y sirve. Se trata de un educado desdén. tampoco. dando en los dientes a sus amigos “serios.

(N del T) . Pero no más que Sir Andrew Aguecheek. El hombre es un tonto a la moda. y es un tonto antes que nada porque quiere saltarse las barreras. la situación será más “abierta” social y moralmente. de quien nos reímos. es el mayordomo que corteja a su señora. mas no perdonarte. Expandiendo un poco la idea de Bergson. Trabajos de amor perdidos comienza como si fuera a ser una comedia “cerrada” como Noche de Reyes. tienen sensibilidad para los matices. La rigidez moral de este mundo está sugerida por la ética mecánica y paralizante que le hace decirle a Egeonte: “Porque podemos apiadarnos de ti. que son demasiado altas. El héroe de Stendhal. Julián Sorel66pertenece a una sociedad abierta pero está atrapado dentro de un sistema de castas cerrado. 66 En El rojo y el negro. De manera que sus aventuras se convierten en una comedia picaresca actuada a expensas de la gente insensible que lo rodea. nuestro propio alter ego social que debe ser martirizado públicamente. la otra dinámica. podemos decir que. como descubre el ambicioso Malvolio. Los miembros de una sociedad cerrada no se interesan en absoluto por los principios de la humanidad. Sir Andrew no puede ser rebajado con un simple mohín despectivo. más necesita un orden social ”cerrado. y su vida no es perturbada por sueños o dudas. para su congoja y nuestro deleite. en este caso.” La situación en Noche de Reyes parece más “abierta” pero realmente no lo es. Pero Malvolio el petimetre despierta nuestra arcaica iracundia contra el Pretendiente – que es. Seleccionamos nuestro chivo expiatorio al ver a Malvolio pasearse con su exagerado atildamiento aún si no queremos tomarlo por lo que realmente es: el Impostor que debe ser expulsado vengativamente. En Iliria. no por sinvergüenzura. detrás de las maneras delicadas se esconde un orden social sumamente cerrado. Es una sociedad de eficiencia espartana. repudiado. para lo no explícito. fríamente negado. y habilidad para la supervivencia. Hay que evitar a toda costa que Malvolio se encumbre. En la comedia de mayor altura. porque ocurre en la fastidiosa Academia de Navarra donde algunos tontos presumidos están comprometiéndose a llevar una vida ascética durante tres años. La sociedad abierta da espacio para el juego de la individualidad. mientras más “baja” la comedia. Sir Andrew tiene el privilegio de la estupidez de nacimiento. y la rígida estratificación de este tipo de sociedad nos pone en situaciones anormales. que rodean siempre toda idea clara. al ataque y la defensa. Los mecanismos de la Comedia de Equivocaciones. La comedia de costumbres frecuentemente hace aparecer la crueldad en una sociedad cerrada. conservadora y “cerrada”. toda la situación se abre en múltiples direcciones. de la verdadera yo-idad. La sociedad abierta tiene una moralidad diferente porque es sensitiva a los márgenes “vagos y evanescentes” de la intuición. fluida y “abierta. Los habitantes de una sociedad abierta están conscientes de sí mismos. porque está protegido por su rango. mecánica. tiene el ojo clavado en Olivia. en que los acontecimientos se equilibran unos a otros en una serie de coincidencias dispuestas ordenadamente. aunque no malévolamente como de Malvolio. así como de su propio malestar.” Una colonia de insectos es un orden “cerrado. es tonto por naturaleza. orgánica.” alerta frente al peligro. de Shakespeare son posibles en una situación firmemente “cerrada”. El tipo es un sinvergüenza. Malvolio es obviamente un burro –obviamente.” y mientras más “alta”. estratificada.estática.

como desde lejos. se van venciendo dificultades hasta ese momento no conquistadas. no obstante. máximo logro de la comedia. El polo moral de esta comedia es el acto de perdonar.es La Tempestad donde toda la maquinaria de la acción queda como suspendida en significados evanescentes casi musicales. a los que ahora se suman Stephano. los males causados en el oscuro abismo del pasado. A esta altura de la comedia se pueden producir todos los milagros. lo que nos instala en un mundo abierto. nosotros por acá. abriéndose a otras posibilidades. Males de los que son culpables Antonio y Sebastián. el alimento y el amor. Próspero habla amablemente a quienes quisieron asesinarlo. En esta perspectiva más amplia. Antonio está ansioso por cometer asesinato con sus tres pulgadas de obediente acero. Bergson debe haber tenido respecto de la vida la misma concepción que Próspero. donde hasta Calibán puede buscar la gracia. dispersándose de situación en situación siempre más allá. Un sueño soñado. muere el rey de Francia. pero a estas latitudes de la moral podemos ver hasta al pérfido Antonio como si fuera solo un recuerdo molesto. su confianza. Esta obra se dispersa en modos desconocidos de ser.89ss. puesto que describió su arte de la ilusión en Las dos fuentes de la la Religión y la Moral: La sociedad abierta es en principio aquella que debería abarcar a toda la humanidad.” La obra muestra cómo el movimiento de la alta comedia comienza a ampliarse. y bajo el hechizo marítimo de Próspero podemos ver. manteniéndolo todo en suspenso. estos defectos de los hombres no atentan contra la ilusión de verdad. como Benedick. y así de soportar. Pero antes de que puedan reacomodarse. El grupo entero se dispersa entonces con una bendición curiosamente sombría: “Ustedes por allá.” Luego. La magia de Próspero es la divina caridad de comprender. y su confianza en sí mismo. Usando la amplitud de criterio propia de la alta comedia. Berowne es el único que protesta. y todos se reúnen de nuevo al pie del sepulcro. Es también una mirada espléndida acerca de lo que es la vida. Mercutio y Hamlet. en nombre de la “gracia. p. una y otra vez. entregándose al llamado de la carne. o su visión. La comedia más “abierta” de Shakespeare –casi mística en el sentido de Bergson. un error absurdo.67Berowne es uno de esos personajes que. una ética cerrada. El peligro trágico queda anulado por una proeza de perspicacia moral. todo. No hay nada en realidad que justifique su misericordia. uno por uno. que se transforma continuamente sin que se eliminen de él las más crueles realidades. a través de sucesivas transformaciones del hombre.privándose del sueño. que encarna cada vez una parte de sí y en el cual. resulta ser un espectáculo imaginario. no pueden sentirse cómodos en una acción cerrada. Trínculo y Calibán. El drama de la isla de Próspero. una sociedad cerrada. por espíritus selectos. . cambiante. una política de la ilusión. El vil Antonio no puede destruir el bien. 1954. Estos ingenios son puestos cara a cara con las realidades de la vida humana. el pecado aparece como la última ilusión de la mente humana. 67 Quien propone este punto es Paul Goodman: The Structure of Literature. La caridad de Próspero es la consumación imaginaria de una ética como la que menciona Bergson. La visión de Próspero acerca de la vida no es trágica porque se mira el pecado desde distancias tan grandes que eximen al hombre de penalidades desastrosas. estos rarísimos señores se enamoran de mujeres muy delicadas y rompen sus votos.

Al decir que la vida se completa con el sueño. insiste Meredith.” la comedia social para Meredith sigue siendo una disciplina mundana. junto con otra gente equivocada en la obra. en efecto.” que es esencial para la “cultura”. aún si resulta incapaz de salvar el presente. nadie pude estar sano si no se somete a autoescrutinio. un logro del hombre como ser social. Sólo las “más bajas formas de lo cómico construyen un espectáculo con algo extrínseco. ansiosa.” Si la comedia de Próspero es esencialmente “abierta. ellas dominan las fallas de la naturaleza y producen un cambio en el hombre.sin embargo. Es una actividad necesaria para la sociedad de clase media. y que salva el futuro. Se da aquí una percepción moral que compite con el “reconocimiento” trágico.” Ninguna sociedad saludable puede dejar de reírse de sí misma tranquila y privadamente. sino a la imaginación de Teseo. permite que los demás dejen su huella en nosotros. Este espíritu es en verdad el agente de esa actividad civilizadora que Mathew Arnold llamaba “crítica. de la vulgarización. aunque llena de alusiones morales. dice Meredith. y estaba agradecido de esos lastimosos actores. que resulta ser del más alto valor posible para ayudar a enfilar contra la corriente la marea común de los pensamientos del hombre en una sociedad adinerada e industrial. sin volverse hacia adentro para ver dónde pudo haberse extralimitado. Este tipo de penetración es una iniciación a la condición de civilizado. De este modo el espíritu cómico nos mantiene cuerdos siempre que nos tomemos con escepticismo. aligera la carga del egoísmo. La .” Para Kierkegaard también la alta comedia. rey de un reino en el que existen sueños de las noches de verano. cauta y tensa. como el nivel más alto de lo patético. porque al ver Teseo el ridículo interludio tosca y mecánicamente actuado en su honor y en el de Hipólita. Meredith dirigía su discurso a “nuestra inteligencia social unida. Lo más elevado de la vida no se vuelca hacia el espectáculo porque pertenece a la esfera más recóndita de la interioridad. es risa: no chillidos. y por qué la cultura es actividad crítica: Y así la cultura produce una insatisfacción. con una sonrisa fina dibujada en sus labios. Piensen en lo que sucede en Mucho Ruido y Pocas Nueces cuando Benedick hace el inquietante descubrimiento cómico de que él. Arnold nos dice por qué la crítica trae la salvación. rara vez atrae la atención haciendo espectáculos grandilocuentes. autoinspeccionarse honestamente debe originar una sensibilidad hacia lo cómico. La comedia es. están saturadas con la luz dorada de la comedia – la comedia que es redentora de un modo que la tragedia no es capaz de serlo. exclamó: “Lo mejor en esta clase de espectáculos es que sean sólo sombras. cuyo éxito no se debió a la tan pobre representación. esperemos. refresca el calor del ego. como un sueño hasta un punto que quizá ni Bergson sospechó. pensativamente pronta para captar el lado absurdo de los hombres y mujeres bien educados. El que es agudo alcanza rápidamente una sensibilidad para lo cómico en sí mismo. es un tonto. aún si había estado mal actuado. Por encima de todas las sociedades civilizadas. debe revolotear el espíritu cómico.” Teseo se dio cuenta de que allí había drama. es decir al Espíritu Cómico. Próspero no hace sino repetir lo ya dicho por Teseo. (Cultura y Anarquía) Las obras de Shakespeare. Kierkegaard podría haber estado describiendo el fauno de Meredith cuando dijo que “el espíritu cómico no es ni salvaje ni vehemente. La visión de la vida que manifiesta la alta comedia es humanitaria. donde es tan fácil gravitar hacia ese centro muerto de autocomplacencia: el Filisteo.” Sospechaba que la comedia es “el más potente factor civilizador. y lo peor no empeora si la imaginación lo corrige.

pero al serlo. la mortificación. Los héroes cómicos y trágicos por igual “aprenden a través del dolor”. la resignación típica de la comedia a la suerte común de la humanidad. y ambos han emprendido valientemente un camino propio en sus vidas que los lleva muy lejos del hábito casamentero que es de rigor en Messina. Allí se descubren como son. Pues Bottom. Sería un asno si quisiera narrarlo. Ambos personajes son demasiado secos como para navegar en las poco profundas aguas del sentimentalismo. como dice Hermia: Diríase que una ilusión de los ojos Me hace ver las cosas dobles. el ennoblecimiento cómico producido después de un acto de ceguera. como el "soberbio” Edipo. así como hay uno trágico. Y Beatriz. en vez de la muerte. de Astrana Marín. igual que la tragedia. queda más allá de las capacidades del hombre poder explicar qué sueño fue ése. A veces. Y el control cómico puede ser más útil. a la trampa que ellos mismos han preparado.68 68 Trad. En virtud de una sosegada risa interior trata de mantenernos cuerdos en el interior del salón. como Benedick o Berowne. entonces él debe renunciar a su misoginia y conseguirse una esposa. o el Sir Willoughby Patterne. Después de este sueño de medianoche todo se aprecia desde una nueva distancia. La comedia. o eiron.” En el colmo de su vergüenza Benedick se ve como él ve a los otros. La comedia osa buscar la verdad en los tugurios de Eastcheap o el enloquecido paisaje por el que deambula Don Quijote o la isla encantada de Próspero. la cómica humillación de los orgullosos. con su cabeza de Asno. pero no pierde la esperanza en la humanidad. (N del T) . el pobre tejedor. y se proponen corregirlas. y para Beatriz menos. tozudamente producirán su propia derrota y deberán luego esconder sus cicatrices. Cada uno es un burlador. por su parte ha confesado que nunca tendrá marido hasta que Dios haga a los hombres de otro metal que no sea polvo. Nos revela que el hombre es una cosa vertiginosa. como el arte trágico. entonces Bottom. más relevante para la condición humana en su medianía y confusión. pese a que el dolor en la comedia toma la forma de la humillación. se transforma en el Vidente. Así ocurre la purgación cómica. de Meredith. porque él se ha jactado todo el tiempo de que no hay amor en su corazón para ninguna hija de Eva. Y entonces ambos marchan inocentemente. el desencanto. De modo que vuelve su mirada despectiva hacia su propia vanidad: si Beatriz está enferma de amor por su desfachatada persona.ironía del “reconocimiento” de Benedick es aguda. informa: “He tenido un sueño. entre hombres y mujeres decentes. Cuando Benedick se escucha llamar duro de corazón es presa del asombro propio del descubrimiento cómico y toma conciencia de que su pose como burlador ya no es viable. un Visionario. Los personajes de comedia. Hay un camino cómico a la sabiduría. son revelaciones que ocurren en una floresta iluminada por la luna de una noche de verano. diciendo “Felices los que tienen oídos para las imperfecciones que se les imputan. todos juntos en un nivel muy bajo. Hay un control de la vida cómico y también uno trágico. puede hacernos ver que la vanidad del mundo es una soberana tontería frente a los dioses. cada uno se convierte en el jactancioso (alazon) traicionado al adoptar la pose de que se encuentra a salvo del amor. en sus numerosas direcciones difíciles de reconciliar. y su sueño es apocalíptico. La comedia nos provee curaciones sobre la base de reconocimientos. Se entrega a Beatriz absurdamente.

La tragedia necesita una visión más singular que la comedia. un Sacrificio y una Fiesta. *+*+*+*+*+*+*+*+* .de nosotros mismos. porque la percepción cómica sólo se da cuando adoptamos una visión doble –es decir. una visión humana. una perspectiva por incongruencia. Entonces tomamos parte en ese antiguo ritual que es un Debate y un Carnaval.