03la Murga - El Mito de Los Orígenes - I

La Murga - El Mito de los Orígenes
LA MURGA: EL MITO DE LOS ORÍGENES
La investigación de la murga en Uruguay es un ejemplo de las

aseveraciones con carácter de «verdad indiscutida» que pueden repetirse en
la producción científica y periodística sin que susciten dudas, pues no sólo la
escasa bibliografía científica sobre el tema, sino que también, cada año -con
un carácter cíclico propio del carnaval- la prensa repite la anécdota de la
«primera murga» que actuó en Montevideo en la primera década del siglo,
«La Gaditana», y las «rápidas copias» uruguayas surgidas en los años
siguientes (Capagorry y Domínguez, 1984: 7; Diverso, 1989:23).
En realidad, en la prensa de finales del siglo XIX aparecen varias
referencias a conjuntos murgueros. Por otra parte, deben tenerse en cuenta
los elementos existentes en la vida musical y teatral del Montevideo de
comienzos de siglo que constituyen el contexto de la murga tomada como un
texto integral compuesto de diversidad de códigos. Es indudable el parentesco
de las murgas tempranas con otras expresiones dramático-musicales de
notable popularidad en los años del cambio de siglo. En folletería de la primera
década aparecen abundantes ejemplos. Así, la Librería y Papelería «La
Anticuaria» ofrecía en 1905 sus ediciones de sainetes, «juguetes cómicos» y
«cómico-líricos», comedias, dramas criollos -incluyendo «varias zarzuelas
criollas», monólogos y diálogos en verso. Los pliegos sueltos y los librillos con
ediciones de los textos de estas obras, o del repertorio de murgas y otras
agrupaciones carnavalescas -algunas de marcado carácter español, como las
rondallas, término que se aplicaba a pequeños grupos que ejecutaban
instrumentos de pulso y púa- son muy abundantes.
Por otra parte, la afirmación popular «la murga vino de Cádiz», no había
motivado hasta el comienzo de este proyecto ningún tipo de investigación, y,
a nivel de los «especialistas» del ámbito murguero no trae aparejada una
conciencia de origen andaluz. De las entrevistas a informantes de diversa
relación con esta manifestación surge una imagen de Cádiz como una especie
de «paraíso carnavalesco», lugar de origen poco conocido, como lo son
también, salvo escasas excepciones, las diversas manifestaciones de su
Carnaval. Se desconoce totalmente la existencia de las murgas de otras
ciudades y pueblos de Andalucía, Extremadura, Castilla.
Los tipos de murga

El surgimiento de clasificaciones Emic de las agrupaciones murgueras es
un fenómeno vinculado al papel que algunas de ellas jugaron durante el
período de dictadura militar en Uruguay. Surgieron entonces ciertos términos
clasificatorios: «murgas-mensaje», «murga compañera», generalmente
asociados a grupos de barrios montevideanos de mayor movimiento
contestatario, en especial el barrio de La Teja. Por contraposición, se llamó
«murga-murga» a la que conservaba un enfoque más tradicional, lo que
incluía menor compromiso político pero también conservación de aspectos
estéticos tradicionales. Este tipo de murga se asoció predominantemente al
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barrio de La Unión. Como puede apreciarse, se unían en esta clasificación

connotaciones ideológicas, estéticas, e incluso espaciales. Con el tiempo, estas
categorías que llegaron a ser tajantes en ciertos momentos del proceso
político, se fueron desdibujando. En cuanto a la asociación espacio
ciudadano/manifestaciones musicales tradicionales es interesante señalar que
no sólo se da con relación a los tipos de murgas sino también para las
comparsas carnavalescas afro-uruguayas. La adscripción a un determinado
barrio de la ciudad -este fenómeno se da especialmente en Montevideo-
implica, en los dos casos, una determinada estética referida prioritariamente a
lo musical; en el caso de la murga, tuvo las mencionadas connotaciones
ideológicas, pero también hay un fenómeno de «hinchadas» y de rivalidades
que trasciende determinados momentos del acontecer político y que está muy
relacionado con la relación entre una murga y su público, que analizaremos al
ocuparnos de los ensayos.
Para ejemplarizar los conceptos de «murga-murga» y «murga-mensaje»
recogemos dos testimonios marcadamente opuestos, ya históricos,
correspondientes a entrevistas realizadas por Alfaro y Bai (1986) a un año de
la restauración de la democracia en el país. El discurso corresponde a dos
figuras de las más representativas de las tendencias mencionadas. Tito
Pastrana, director de«La Nueva Milonga» representa el concepto carnavalesco
de -según sus propias palabras- «mostrar un mundo irreal «:
-Usted es el creador de la expresión «murga-murga». ¿Qué es para usted la
murga-murga?
-Entiendo que la murga-murga fue siempre mensaje para el pueblo. No lo
inventaron estas murgas nuevas. Tiene la mía que, desde que salió, salió
dando chicote. Y las anteriores también. Tiene letras que son casi más
inflamatorias que éstas. No sé. Es una característica que viene del gobierno de
facto11. Ellos protestaban indignados. Nosotros protestábamos también pero
en forma risueña, para divertir al pueblo. El pueblo está amargado, muerto de
hambre, ¿va a venir al tablado a que le digan lo mismo? No... Vamos a
mostrarle un mundo irreal aunque sea por esa noche. Que se vayan
contentos. ¿Quién no sabe que estamos viviendo mal? ¿Quién no sabe que el
gobierno de facto12 fue una dictadura? (Alfaro y Bai, 1986: s/n)
En el extremo opuesto, Pepe Morgade establece su concepto de la
«Reina de la Teja», a un año de la restauración de la democracia, y cuando el
Frente Amplio, la coalición de izquierda, todavía no era gobierno
municipal en Montevideo:
-Nosotros, mayoritariamente, le cantamos a un público de extracción
proletaria y nuestra preocupación es que comprenda por qué estamos tan
sumergidos. Entonces, pasamos del plano murga al plano social y político. Por
Eso, La Reina conforma un comité de base frenteamplista con compañeros de
todos los sectores. Más que una murga, es un grupo político que tiende a la
consolidación de un movimiento popular de vasto alcance. Es por eso que, en
el repertorio del 86, La Reina plantea la murga del futuro, es decir, la sociedad
que queremos para nuestros hijos»(Alfaro y Bai, 1986: s/n)
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En 1992, el sociólogo Rafael Bayce planteaba una clasificación de las

murgas desde las Ciencias Sociales, en un corto artículo que debe citarse
como uno de los aportes más valiosos al análisis del tema. Bayce diferencia:
una murga «arcaica», que identifica como «murga-murga, congregación
sacerdotal de cosmovisión cíclica», en la que «la realidad y su fluir son
concebidos bajo el modelo de los ciclos de la naturaleza humana y no
humana: muerte, nacimiento, crecimiento institucionalmente consagrado en
etapas, deterioro, reencarnación, mitos y rituales que exorcizan la muerte y la
desaparición»... Su misión «es establecer un paréntesis de ilusión»... La ubica
entre 1907 y 1970:
la murga «moderna», que define como «murga-mensaje, mistagógica y
profética, iluminista y mesiánica», propuesta desarrollada entre 1970 y 1984,
período de la crisis del estado benefactor, de la aparición del régimen militar,
pero también de la conciencia latinoamericanista; en el que «la mayor
tolerancia moral a la transgresión y lo alternativo que era clásico del carnaval
permite localizar esperanzas de resistencia ideológica... a través de la
gestualidad y el discurso explícito o encubierto de la murga, entre otras islas
de resistencia ideológica».
la murga «posmoderna», a partir de 1985, en la que se da la síntesis de las
dos tendencias (1992:16-17).
EL LENGUAJE VERBAL
Los textos: repertorio, temática, recursos literarios
Siguiendo aproximadamente el modelo gaditano, la murga uruguaya
organiza su actuación diferenciando tres partes esenciales: una presentación o
saludo, generalmente dedicado al tema del carnaval y al retorno de la murga;
el cuplé -acompañado muchas veces de un popurrí- referido a uno o varios
temas, donde se desarrolla la mayor creatividad del conjunto, y la despedida o
retirada, también dedicada a un tema, pero en la que se vuelve generalmente
al tema del carácter cíclico del carnaval.
El repertorio de una murga incluye partes habladas -expresiones
cercanas al habla cotidiana, otras basadas en técnicas populares de
declamación, fragmentos que pueden considerarse actuación teatral- y partes
cantadas. Entre las primeras son frecuentes los monólogos y, más aún, los
diálogos. Un recurso muy utilizado es presentar personajes ajenos a la
realidad nacional para introducir un tema; también son característicos los
personajes individuales identificadores de los cuplés.
La mayoría de los textos cantados se estructura como contrafactum de
canciones populares del ciclo anual que se cierra con ese carnaval, de temas
que perduran en la memoria popular o de aquellos que por su temática
permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar. La
popularidad de ciertas «letras» creadas sobre músicas compuestas
específicamente para una murga han motivado que se construyan contrafacta
sobre ellas, o que una misma música, popularizada en el ámbito carnavalesco
por una determinada murga, sea reutilizada en años siguientes a raíz de la
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aceptación lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un

contrafactum perteneciente al repertorio de «La Reina de la Teja» 1996, sobre
la melodía de «Compañera», canción que ha llegado a convertirse en una
especie de himno caracterizador de la murga «Araca la cana». Pueden
apreciarse diferentes tipos de una lúdica literaria que se apoya en similitudes
fonéticas; por ejemplo, la sustitución de Araca, el nombre abreviado de la
murga intérprete, con el de Mariano Arana, Intendente actual de la Ciudad de
Montevideo en representación de la coalición de izquierda (Frente Amplio), o
el recurso de la utilización de las mismas palabras, con una sustitución de
«carnaval» por «intendencia» (ayuntamiento), construyendo la sátira a partir
de un texto de fuerte trascendencia ideológica para aplicarlo a un tema
menor, eterna discusión de vecinos.
Araca la murga compañera
de un pueblo que construye
su senda verdadera.
Nace en carnaval nuestro destino
forjemos el futuro
por el mismo camino
pueblo tu arrogancia es una flor
que aún marchita vive su aromar
nunca vivirás como un mendigo
porque tu mismo encuentras
para el infiel castigo
Arana intendente compañero
de un pueblo que desea
que arregles sus veredas...
Nace en la Intendencia tu destino
por eso te pedimos
que arregles los caminos
Hoy Montevideo es una flor
a orillas del río como mar
Como Marianito es un amigo
no queremos que se enoje
por este cruel castigo.
Con muy pocas excepciones, las presentaciones o saludos y las retiradas

son las piezas caracterizadoras de las murgas. Fragmentos de algunas de ellas
forman parte del patrimonio tradicional de todos los uruguayos, tan
socializados como el «Arrorró» o el Himno Nacional, por citar las dos
expresiones poético-musicales situadas en los extremos de la transmisión
espontánea y de la institucional. Sin duda el texto y la música murguera más
popularizado están constituido por los cuatro primeros versos del ya citado
«Uruguayos campeones».
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En cuanto a los temas desarrollados, los más frecuentes son:

1 - El propio carnaval, con los subtemas de sus aspectos cíclicos y
transgresores, su inversión de la realidad, su carácter de lapso de ilusión, y
otros relacionados. Esta temática también es muy frecuente en otros tipos de
repertorios carnavalescos que hemos trabajado, como es el caso de las
trouppes que tuvieron la hegemonía de la popularidad entre 1920 y 1940
(Fornaro y Sztern, 1997: 57-59). Las alusiones a personajes heredados de la
tradición carnavalesca europea son muy frecuentes, desde referencias al Dios
Momo hasta las figuras de la Commedia dell’ Arte. Por ejemplo, la Antimurga
BCG incluyó en su repertorio 1988 y en el único vídeo-arte realizado sobre el
carnaval - «La BCG no engorda»- una compleja puesta en escena con sátiros y
bacantes, con un extenso texto del que extractamos
CORO
Momo entra en mi cuerpo
y mi cuerpo es él.
Momo entra en mi cuerpo
y me siento bien.
Despierta la algarabía
llegando hasta el frenesí
y a todos hará vivir
sus conocidas orgías.
MOMO
Dicen que yo soy un dios pagano
pero eso a mí me importa u bledo
disfruto cuanto puedo lo mundano
y siempre estoy en celo.
CORO
Los sátiros tienen ganas
el trance se va a iniciar
son ellos que oficiarán
la fiesta ritual pagana.
MOMO
Voy a borrar esos rostros
sus mentes a transformar
todo lo voy a cambiar
esta noche serán otros.
(Letrista: Jorge Esmoris)
2 - La murga como vehículo del sentir carnavalesco y como voz popular.

Dentro de esta temática hay textos que han llegado a ser emblemáticos
dentro de lo que podríamos llamar el «ambiente murguero», como el que
sigue:
Murga es el imán fraterno
que al pueblo atrae y lo hechiza
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murga es la eterna sonrisa

en los labios de un Pierrot...
(Murga «Milonga Nacional», Despedida 1968. Letrista: Carlos Modernel. Pliego
suelto, Archivo Díaz Fornaro).
Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior

del país reúne el tema del eterno retorno del carnaval con el de la función
social de la murga:
SOLISTA (RECITADO)
La murga se va, señores,
pero lo hacemos contentos
porque no existe la ausencia
sino un continuo reencuentro.
porque adónde irá la murga
sino al seno de su pueblo,
a integrarse al cotidiano
menester de los obreros?
nos vamos por el camino
de la risa, la alegría,
del amor, de la esperanza,
del color, la fantasía.
Y al volver el carnaval
volverá la murga un día
trayéndonos nuevamente
la sutil filosofía
para cantar y cantar
hasta el fin de nuestros días.
CORO
Les dejamos nuestros versos
con su música prestada
les dejamos el cariño
la esperanza de un mañana
si logramos su sonrisa
o se han puesto a meditar
no lo tomen muy en serio
que estamos en carnaval
«Ahí va la bocha, señores»
no se puede ir del todo
porque seguiremos juntos
luchando codo con codo
en el trabajo, en la calle
de un pueblo que todos quieren
y cuando la murga es pueblo
la murga nunca se muere.
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CORO
Remedarán a la murga
los chicos en las esquinas
anocheciendo con versos
que prendió en su fantasía
ahí se queda la murga
como una flor encendida
prolongando el carnaval
en su inocente guarida.
(Retirada de «Ahí va la bocha, señores», 1987. Villa Constitución,
Departamento de Salto. Letrista: Juan José Escobar)
3. La temática contestataria, muy fuerte a partir del período de dictadura

militar, como ya hemos mencionado. Incluimos aquí desde los temas más
amplios sobre la justicia social hasta las referencias concretas a los hechos
ocurridos durante este período. Durante los primeros años de régimen
dictatorial, la fuerte censura llevó al muy frecuente uso de metáforas,
alusiones veladas, segundas lecturas -rasgo que los textos carnavalescos
compartieron con el movimiento llamado «canto popular». Un ejemplo de este
lenguaje es el cuplé «Murga la...» del repertorio de «Falta y Resto» 1983,
metáfora de todas los conjuntos y protagonistas prohibidos por la censura
militar:
Luego de haberlo estudiado y después de meditar
allá en mi barrio formamos una murga sin cantar
una murga que no tiene presentación ni couplet
que no tiene ni siquiera director que diga «tres».
....
Que no se pinta la cara, que no tiene batería
que no aleja las tristezas trayéndonos alegrías
que no baila, que no ríe, que no tiene despedida
que no sale por los barrios para no ser aplaudida.
....
Era un lujo el escuchar aquella murga callada
único caso en la historia, ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación porque todita la audiencia
imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.
....
Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosperó
la murguita dio su alma y ya nunca más salió
pero su hermoso silencio al barrio quedó prendido
y quedará en la memoria de los que no la han oído.
Letrista: Raúl Castro, «Tinta Brava». (Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).
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4. La sátira política sobre personajes nacionales e internacionales, como

ejemplificamos más arriba con el texto alusivo al Intendente de la Ciudad de
Montevideo. Recogemos un contrafactum que incluye un especial juego de
palabras sobre una canción española popularizada por Ana Belén.
Te pone bien, te pone mal
te da placer, te hace rezongar
su figura si las cámaras lo enfocan
es un rufián, un dictador
es un Don Juan es como un ciclón
que te abrasa cada vez que abre la boca
puede ser un traidor
puede ser exquisito y formal
puede ser una obsesión, una enfermedad
es capaz de hacer reír de hacer llorar
capaz de herir y hasta de matar
como un ángel, como un loco
como un ídolo, como un impostor
como un sabio, como un bobo
porque al fin y al cabo
todos somos Fidel...
(Murga «Falta y Resto», Primer Couplet 1996. Letrista: Raúl Castro, «Tinta
brava»).
5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo

acontecimientos nacionales e internacionales. En el ejemplo siguiente los
avatares políticos de la India son aludidos parodiando una letra de tango, con
Gandhi utilizando términos del lunfardo:
Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal
Por eso me encuentro muy ofendido
Al espiantarme (15) la sal
Me dejastes desabrido
Lo que más bronca me da
Es la sal fina y la gruesa
Si a un Inglés yo me lo pesco
Le arranco hasta la cabeza.
(«Curtidores de hongos», 1932. Pliego suelto, Biblioteca Nacional de
Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
6. El fútbol, unido a la tradición murguera desde las primeras décadas del

siglo, con textos que cantaron todos sus triunfos y que hoy satirizan los
fracasos. Comenzábamos este artículo con el más popular de los textos
murgueros, «Uruguayos campeones». Ejemplificamos también el imaginario
pesimista de los años noventa con un fragmento de la Retirada 1998 de la
Antimurga BCG; el comienzo de esa retirada, sobre la música de «La
Marsellesa» -el texto se refiere al Mundial de Francia-, juega con la
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modificación de los términos castellanos en una «traducción» bufa al francés,

utilizándose incluso sobre vocablos pertenecientes al lunfardo e incluyendo un
dicho popular basado en esa modalidad de «traducción». Además de «La
Marsellesa», se utilizan las melodías de varias canciones relacionadas con el
fútbol, incluida «La Brisa» de Juan y Francisco Canaro. Así como la «BCG» se
autodenomina «antimurga» podemos hablar aquí de un «antihimno».
Una vez más estamos fuera
de un campeonato mundial
no pudimo’ arrimar a la France
y lo nuestro fue todo un tour de force
si seguimos jugando como el orte
la FIFA nos dirá:
«allez caguer sur le malvón» (16)
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
7. La temática de la vida cotidiana, relacionada generalmente con la crítica al

gobierno de turno: el costo de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos
textos, separados en el tiempo por sesenta años:
DIRECTOR
El comer hoy resulta muy caro
y es un caso raro quien pueda comer
los artículos están por las nubes
y los precios suben, qué vamos a hacer.
Y nosotros, financistas,
hemos dado por fin con la tecla
Y pedimos mucho silencio
que le vamos a dar la receta.
CORO
Si UD. quiere hacer un buen puchero
Disponga primero de un poco de aserrín
un pancito que tenga tres meses
cáscaras de nueces y un escarpín
un poquito de bicarbonato
treinta gramos neto de sulfato
unas gotas de aceite castor
y el puchero será superior.
(Cuplé «El Puchero», Murga «La Retranca», 1924. Pliego suelto, Archivo Díaz
Fornaro)
Qué lindo puchero era el de ayer,

sueño con vos.
Canto que está presente en la barriga de la gente
no hay vitamina que iguale al puchero de antes.
Al marchar BCG quisiera invitarlos a pucherear
pero no podrá ser
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el sueldo ya lo cobramos ayer.

(«Antimurga BCG Retirada 1984. Letrista: Jorge Esmoris).
8. La sátira de modas o costumbres femeninas, como en este texto que juega

además con el muy usado efecto de las palabras esdrújulas -en otras
ocasiones combinado con los trabalenguas-:
Con las polleras prehistóricas
tan largas como quiméricas
a las chicas escultóricas
las convierte en calavéricas.
Demonio con las mujeres
es bicho que da que hacer
el que les puso la cola
bien cumplió con su deber.
(Murga Bufo-Lírica «Los Saltimbanquis», 1931. Pliego suelto, Biblioteca
Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
9. La ciudad -tema muy presente en las murgas montevideanas, pero también

en las del interior del país- y los barrios, que ejemplificamos en la más
conocida canción murguera sobre Montevideo:
Malvín...
vieja barriada sin fin
junto al Buceo sientan el latir
viejo Palermo, Barrio Sur gentil
Jacinto Vera nuestra voz
el Pantanoso con amor...
Cordón Cerrito lindo
hermosa Comercial
Reducto franco
y la Villa Muñoz
entrelacemos el cantar...
(Saludo de «La Reina de La Teja», 1983, sobre la música de «A toi» de J.
Dassin. Letrista: José Morgade).
Los temas más recurrentes que acabamos de enumerar podrían

agruparse en dos grandes núcleos. Uno no es privativo de la murga, y con
variaciones en su estética está presente desde los documentos más
tempranos: el del propio carnaval, sus personajes, su carácter cíclico. Este
tema puede aparecer conectado con otro que relaciona los textos con el tipo
de conjunto, es decir, las propias características de la murga, del murguista,
de la iniciación en un conjunto. El segundo grupo está integrado por temas de
actualidad, si bien ciertas temáticas permanecen referidas a circunstancias de
cada época: tenemos aquí la temática ideológica -con una importante
corriente desde la década de 1970 relacionada con la «canción de protesta»-
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la sátira política, los problemas cotidianos -vinculados a la crítica sobre el

bienestar social-, la pasión deportiva del fútbol, la misoginia.
Los recursos literarios son múltiples en los cientos de textos disponibles,
que abarcan desde la década de 1910 hasta la actualidad. Más allá del intenso
uso de los contrafacta, recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe
todo un uso lúdico de las palabras, apelando a semejanzas fonéticas,
sustituciones de términos, etc. muchas veces destinados a reforzar el mensaje
general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra que incluimos sobre el
Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la música, que
también refuerza el mensaje. Así, los múltiples contrafacta que se han hecho
sobre el propio «Uruguayos campeones», para criticar las actuales malas
épocas del fútbol uruguayo.
Deben anotarse también otros recursos hoy casi desaparecidos, pero
que encontramos en el repertorio de murgas de la primera mitad del siglo. Por
ejemplo, los trabalenguas y el uso de las palabras esdrújulas, presentes
también en los repertorios de Cádiz. Así, «La Clásica Cachada» incluía en 1932
un texto que luego de celebrar el fin de la monarquía española finalizaba con
un trabalenguas sobre el Rey Alfonso, con ritmo de pasodoble -especie
musical de inclusión obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las
décadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la música popular
bailable uruguaya, apareciendo también en el repertorio de otras agrupaciones
carnavalescas, como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).
España de mis amores
la esclavitud terminó
con ella la monarquía
hoy todo es luz y esplendor.
Por la tiranía opreso
un noble pueblo sufrió
pero un 14 de Abril
de las cadenas
que le oprimían se libertó.
…
Ché alfonsibiliritis, gran atorrantianflerianfle
junate el tronosoroco, marfiloneticosu
la nostagiagiogiagiosa, se te va si prontorianfle
vos te tomas al instante, agua hervida conombú.
(Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondos Sala Uruguay, Caja
158A)
Reproducimos un fragmento de un trabalenguas gaditano:

Muley faciné gazapirón travi romántica
mi trovadori tuti mai zón
churri mangui labative verdulé
bastine palpite maletín sansón,
chulín de la porrí por chivatí del parné
11
yo a tí cantatí chinga pinga del pilón.

(«Los Portamonedas», 1910, en Solís, 1988:18)
Ya mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el

uso de palabras esdrújulas. En el carnaval gaditano de comienzos de siglo
también aparece este recurso múltiple:
En la época presente
no hay nada más florescente
como la electricidad,
el teléfono, el micrófono,
el tan singular fonógrafo,
el pimparalíntitófano,
el culógrafo, el cantígrado,
el majalacatrunchincófano,
y la asaúra con arroz.
...
(«Los Viejos Cooperativos», 1889, en Solís, 1988:52)
Este último ejemplo incluye también enumeración jocosa, otro recurso

que aparece en las letras uruguayas, y que no puede dejar de recordarnos la
estética rabelaisiana analizada por Bajtin al ocuparse del realismo grotesco.
Tuve sarampión y gripe, tos convulsa y varicela
solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,
en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve,
y desde hace pocos días, en éste tengo una nube.
Tuve rabia, escarlatina, fiebre aftosa y la rubiola
y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.
…
Sufrí bastante del bocio, me enyesaron diez costillas
y al sacarme los meniscos, en entró agua en la rodilla.
Sin vesícula ni apéndice, sigo andando tan campante
y hace un mes que cambié el hígado por un riñón flotante
y hoy me levanté enterito, sólo tengo algún calambre.
- Y entonces, a qué vino?
- He venido a donar sangre.
(Murga «Milonga Nacional».Cuplé «Las enfermedades», 1963. Letrista: Carlos
Modernell, «El Dios Verde». En Capagorry y Domínguez, 1984: 44-45)
Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los

representantes de la inmigración española e italiana, presentados con carácter
satírico, con la particularidad de que el español es siempre un gallego,
colectividad que predomina en la inmigración española a Montevideo. Esta
presencia fue muy fuerte también en los sainetes criollos y en los diálogos
cómicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las formas dialectales del
castellano y del italiano que florecieron en el Río de la Plata, algunas de ellas
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perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un

ejemplo representativo, el «Contrapunto de un gallego con un napolitano»,
titulado «Vin, vin, vin viva la grappa» y firmado por «Fray Veleta».
- Nun me extraña que tu cantes
Esu de «viva la jrapa»
pues llevas una chifladura
y un buen peludo de llapa.
- Non me embieza a molestare
gallego ritovato
perqué seno te asicuro
que pasase nú mal rato.
(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Díaz
Fornaro).
El recurso también se aplicó a los negros; en este fragmento, una

presentación es confiada a San Benito, santo identificado con la comunidad
afromontevideana:
Buenas noches Comisión, con el pelmiso de ustedes
voy a tener la atención de plesentale de lleno
La mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.
(«Curtidores de Hongos», Presentación 1932. Pliego suelto, Biblioteca acional
de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).
Este recurso se remonta a los villancicos de negros en España, con

documentación para las comparsas de negros de las Nochebuenas gaditanas
desde mediados del siglo XVII.
Adónde za el ziquitiyo
zicla gazapá?
a dónde esá, a dónde ezá
a dónde esá el ziquillo
quelemo pleguntá?
- Gurumba, gurumba.
(Impreso en Cádiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Solís, 1984: 22)
Para finalizar este análisis de los recursos estilísticos utilizados,

queremos retomar el texto de temática futbolística que hemos definido como
un «antihimno» de la «Antimurga BCG». El texto entero justificaría un trabajo
sobre ideología, imaginario, relación texto/música, pero nos centraremos en
dos estrofas en las que, nuevamente sobre la melodía de «Uruguayos
campeones», se hace un contrafactum del contrafactum:
Seremos los campeones de no jugar mundiales
tendremos la defensa por fin menos goleada
los grandes delanteros no marrarán los goles
y nuestra «vuelta olímpica»...
la daremos marcha atrás.
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Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum

sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt
sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc
sam alla de sol sedna noreivlov a ranos...
(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
Sobre la entonación de este texto se sobrepone el relato de uno de los

goles olímpicos más identificados en el país; el grito de «gol uruguayo»
coincide con el final del trabalenguas que es, precisamente, el texto «al revés»
de la estrofa más representativa del «país de las vacas gordas». Desde el
punto de vista del contenido, se recurre a la más cruel y grotesca alusión a la
realidad: vuelta triunfal marcha atrás, campeones de la ausencia. Desde el
punto de vista estilístico, aquí se refuerza el uso del contrafactum con una
fuerte relación música/texto, un trabalenguas de diferente construcción,
también al servicio del mensaje de derrota, y la referencia a uno de los
«relatos míticos» del fútbol nacional.
LA MÚSICA
Desde el punto de vista musical, son rasgos caracterizadores de la
murga uruguaya:
a) la expresión coral polifónica, como decíamos antes, única polifonía
presente hoy en día en la música tradicional uruguaya, tanto en el campo
profano como en el religioso (17). Es una polifonía masculina; sólo
excepcionalmente la mujer ha integrado la murga -se ha citado la existencia
de comparsas de señoritas como antecedente de la reciente presencia
femenina en estos conjuntos, pero el enfoque es erróneo: la formación de un
grupo femenino para salir en carnaval, por más transgresora que fuera su
propuesta -transgresora en el contexto carnavalesco, claro está- era
totalmente diferente a la integración a un grupo que se vive, también en
España, como una especie de club masculino. Entrevistas realizadas en Cádiz,
Mérida, Montevideo, Salto, Colonia, muestran una interesante coincidencia de
argumentos masculinos sobre la inconveniencia de la presencia de la mujer en
la murga: desde técnico-musicales, en los arregladores, hasta de corte moral
en los integrantes. Dejando de lado los casos históricos, presentes en la
bibliografía, puede citarse como excepción actual la presencia de mujeres en
la «Antimurga BCG» actual, en la que las voces de los sobreprimos están a
cargo de mujeres.
La polifonía murguera es definida de la siguiente manera por Lamolle y
Lombardo, directores de murga reiteradamente premiados:
Las voces están organizadas en tres grupos o «cuerdas»: los segundos,
los primos y los sobreprimos. Cada una de éstas, a su vez, tiene subdivisiones.
Los segundos (voces graves) se dividen en bajos y segundos propiamente
dichos. Los primos, en primos lisos y primos altos, y por último, los
sobreprimos (que son dos o tres) admiten una especialización, la tercia, que
14
viene a ser un sobreprimo de carácter más solista -y no necesariamente el de

voz más aguda, como a veces se cree-, que suele «escaparse» del coro y
contrapuntear con él/.../ Los arreglos, habitualmente, se basan en partes
corales o armonizadas por terceras intercaladas con solos, dúos y tríos.
Antiguamente la mayor parte del repertorio se hacía con el coro a dos voces y
el rol de los sobreprimos se limitaba a apariciones esporádicas de una tercera
voz reforzando determinadas frases. Hoy la presencia de tres o más voces
cantando es permanente» (1998: 34, 37).
b) el apoyo instrumental: dos membranófonos, bombo y redoblante, y
un idiófono de entrechoque, los platillos. Estos instrumentos se corresponden
con los utilizados por los conjuntos gaditanos, hoy también adoptados por
agrupaciones de otras regiones, como por ejemplo en Extremadura.
c) una rítmica que se aplica a lasa melodías usadas para los contrafacta
y para las melodías compuestas especialmente para una determinada murga.
Ese «ritmo de murga» está representado sobre todo en la llamada «marcha
camión», la cual se ejecuta en los instrumentos identificatorios del género.
Una cuidadosa transcripción -la única publicada, por otra parte- de este ritmo
y sus posibles variaciones puede verse en Lamolle y Lombardo (1998: 101-
11).
Durante su siglo de vida uruguaya, la música de la murga ha
evolucionado en sus aspectos vocales e instrumentales. Podrían establecerse,
como primera aproximación, una etapa de formación, otra de asentamiento
del género y una tercera de auge y modificación acelerada.
De la etapa de formación no poseemos más que datos dispersos en la
prensa y testimonios tardíos de sus protagonistas. Al no disponer de
grabaciones, desconocemos el estilo de ejecución; en cuanto a los
instrumentos, podían variar según las posibilidades de los integrantes, o
podían improvisarse con elementos domésticos.
En la etapa de asentamiento del género se afirman el estilo de canto y
el apoyo instrumental, la «batería» que definíamos más arriba. El estilo vocal
es el tan mentado «cantar para el costado», de emisión nasalizada, vinculado
por algunos cultores e investigadores a los conjuntos de «canillitas» o
vendedores de diarios que integraron murgas de la primera época.
En estas dos primeras etapas se dio la reelaboración de elementos
hispánicos de diverso origen y momento de arribo: elementos de la zarzuela y
el sainete, de los conjuntos carnavalescos de Cádiz -con lo que esto supone de
elementos europeos, italianos y franceses y de procesos «de ida y vuelta»
respecto a influencias americanas, sobre todo de Cuba (Linares y Nuñez,
1998)-, aportes de diversas músicas populares españolas llegadas con la
inmigración que se hace muy intensa hasta mediados del siglo XX. Junto a
esta reelaboración regional, característica de la formación de una
manifestación de la cultura tradicional, se da una fuerte interinfluencia con
géneros de por sí sincréticos, como el candombe afro-uruguayo. Entre los
resultados de este proceso está el alejamiento de las expresiones identificadas
como españolas por los cultores, y el surgimiento de un estilo, entre cuyos
15
elementos más identificatorios está el «murguear» las melodías utilizadas,

sobre la base de la rítmica citada más arriba. Respecto a la influencia del
candombe, evidente en esa base rítmica, varios murguistas entrevistados en
Montevideo y ciudades del interior del país -es notorio el caso de Salto-
mencionan, para la primera mitad del siglo, la utilización de tambores afro-
uruguayos en la instrumentación de la murga.
En cuanto a la etapa de auge y modificación acelerada, parte del
período en que ciertas murgas asumen un fuerte protagonismo político. Las
modificaciones van más allá de lo musical e incluyen:
-cambios en el estilo vocal, en el que se busca una mayor claridad en la
vocalización, acompañada de una preocupación cada vez mayor por los
arreglos polifónicos, de tal manera que la figura del «arreglador», antes
inexistente, adquiere primera relevancia junto con el letrista y el director
escénico.
-cambios en cuanto a los instrumentos: si bien la batería sigue siendo
caracterizadora -y el reglamento municipal la exige con miras al Concurso
Oficial de Agrupaciones- es importante la presencia de teclados, aerófonos y,
en los últimos años, la guitarra, que, por otra parte, ha pasado a ser el
instrumento de apoyo de los directores para los ensayos. Algunos directores
incluso suben al escenario con ella, hecho inconcebible algunos años atrás.
-presencia de la murga en el circuito comercial de espectáculos fuera del ciclo
del carnaval.
-presencia de la murga en el mercado discográfico.
-profesionalización de muchos conjuntos, proceso de fuerte énfasis en algunas
agrupaciones durante los últimos diez años. Este aspecto incluye la presencia
de elementos académicos en diferentes aspectos de la presentación, y el
recurrir a profesionales no sólo de la música sino también del teatro, la danza,
la expresión corporal, el maquillaje, el vestuario.
Un aspecto importante a señalar es el de los procedimientos
compositivos en cuanto a textos y música. En general, el trabajo creativo
comienza por la propuesta de temas para desarrollar cada año, propuesta
cuya dinámica puede variar según se trate de murgas «con dueño» o murgas
cooperativas. La tarea de buscar músicas adecuadas a los temas
seleccionados puede estar a cargo del director, del arreglador, del letrista.
Este último se encarga de la elaboración de los textos; esta tarea es individual
en la mayoría de los casos. También es generalmente individual el trabajo
musical del arreglador. La puesta en escena, si bien tiene un responsable,
recibe muchos más aportes colectivos, en el ámbito donde se crea el
espectáculo en cuanto totalidad: el de los ensayos. En clubes deportivos,
centros cooperativos, entidades barriales, se generan un tiempo y un espacio
con una dinámica social muy especial, cargada de compromiso colectivo,
donde vecinos, seguidores de cada murga, familiares de sus integrantes ven
cada noche, entre noviembre y febrero, el alumbramiento de un producto
artístico integral. Este producto surge embrionariamente de las primeras
entonaciones leyendo un gran rollo continuo donde se escriben las letras, para
16
terminar en ensayos generales llenos del nerviosismo de las noches previas al

comienzo del Carnaval. Ese «examen» en medio de un público familiar,
barrial, es parte de la dinámica de la murga. La importancia de ese público, su
relación de complicidad, llevan a reflexionar sobre el tema de la participación.
Estamos muy lejos del carnaval analizado por Bajtin donde la participación es
de todo el universo social implicado; el escenario es la tónica del carnaval de
la modernidad. Sin embargo, no todas las relaciones están teñidas del mismo
distanciamiento. Respecto a estas «hinchadas», cabe recordar lo que Moreno
Navarro comenta para el análisis de los grupos en el ritual festivo religioso,
totalmente aplicable al rito profano del ensayo de murga: «Es evidente que un
ritual festivo que sea importante para un barrio, pueblo, ciudad o grupo
determinado, se mantiene siempre gracias a la participación de la gente que
no participa activamente en el colectivo o asociación que lo organiza, pero
para quienes el ritual posee una fuerte carga simbólica siendo el medio de
reproducción del sentimiento de pertenencia a la comunidad que lo celebra»
(1987:15).
Una modificación interesante ha surgido en este mecanismo compositivo
que arranca de lo individual para terminar en una obra colectiva donde la
modista opina sobre un verso, un cupletero pide un cambio en su entrada, el
director se desespera con los detalles no resueltos. Es la presencia de la
casete «borrador», en la que el letrista entrega sus primeros resultados.
Hemos podido copiar varias casetes domésticas de murgas del interior -más
abiertas a estos aspectos, por estar menos comprometidas en la presión de la
competencia. Constituyen elementos preciosos para seguir el derrotero de
esta literatura popular, enriquecidos por las entrevistas a los protagonistas.
Entre estos materiales destacan los de la murga «Nunca Más», de la Ciudad
de Colonia. De esta murga, ejemplo de organización cooperativa, hemos
podido obtener varios de estos registros domésticos, incluidas las casetes
donde el letrista Angel Ramírez hace llegar a Andrés Vega, arreglador y
director, la propuesta literaria para el Carnaval 1999 sobre melodías elegidas
por el propio Vega. Es evidente que el proceso ha entrado en una modalidad
de oralidad secundaria que implica cambios en el lenguaje expresivo y en los
mecanismos de comunicación entre los responsables de los diferentes códigos;
el aporte del letrista se modifica, el arreglador ya recibe los textos entonados
sobre las melodías elegidas, y los chistes, monólogos, diálogos aparecen
insertados y puede apreciarse desde las primeras etapas su efecto en relación
a las partes cantadas.
Gestualidad, expresión corporal, coreografía, dramatización.

En la murga uruguaya se dan diferentes niveles de expresión
relacionados con el cuerpo. La investigación que estamos presentando ha
recurrido al análisis de sucesiones de movimientos según técnicas de la
Etología Humana y de la corriente denominada Antropología del Cuerpo, sobre
la base del trabajo de dibujantes profesionales a partir de registros
17
fotográficos y sobre secuencias obtenidas mediante el procesamiento

informático de registros en vídeo.
Hay una clara gestualidad murguera que involucra expresiones faciales,
movimientos de brazos, posiciones corporales. El movimiento de apertura de
los brazos, de su cierre sobre el pecho, el «paso» en el lugar, son
característicos. Es una gestualidad que pertenece a la murga como hecho
estético integral, como lo es también, por ejemplo, el tipo de emisión, y su
transmisión es tradicional. Dentro de esta géstica hay diferencias según los
roles; durante muchos años destacó la del director, unión de pantomima y
danza; también es diferente la del platillero. En el caso de los cupleteros, se
da el desarrollo de verdaderos personajes desde el punto de vista teatral. De
manera que, por un lado, pueden considerarse aspectos de gestualidad,
expresión corporal y coreografía relacionados con los diferentes roles que se
dan dentro de una murga, y por otro, personajes de función dramática.
Aharonián, en un artículo sobre el problema del origen de la murga, ha
apuntado que «la ‘mímica’ de la murga no parece muy andaluza» (1990: 22),
confundiendo la gestualidad cotidiana que puede caracterizar a un grupo
humano con aquélla relacionada expresamente con una determinada
expresión artística. Por el contrario, al analizar según el método mencionado
registros de murgas uruguayas y de chirigotas callejeras de Cádiz que
registramos en el carnaval 1998, las similitudes surgen claramente.
En los últimos años se evidencia en la murga uruguaya un desarrollo y
cuidado cada vez mayor en lo que atañe a los aspectos coreográficos,
desarrollo que va paralelo con la desaparición de la coreografía que
identificaba al director.
La murga uruguaya: los orígenes desde la investigación

A partir del análisis que hemos presentado hasta aquí, podemos
considerar tres grandes áreas en las que se evidencia la relación de la murga
uruguaya con las manifestaciones gaditanas.
En primer lugar, debe citarse un modelo de irradiación del género, a
partir de ciudades-puerto sobre un mismo océano, en los dos continentes, que
reciben múltiples influencias, las sincretizan y dan lugar a expresiones locales
características que desde ellas se irradian. Como ya mencionamos, el Carnaval
de Cádiz experimentó un complejo proceso en este sentido, respecto a
influencias europeas y americanas. En el trabajo de campo realizado en Mérida
en 1997 hemos intentado una aproximación a la influencia de Cádiz luego de
los años de prohibición franquista respecto al carnaval, aunque teniendo
presente que puede cuestionarse metodológicamente comparar este proceso
con el supuestamente ocurrido más de un siglo atrás, con muy diferentes
medios de comunicación. Sí hemos podido rastrear la irradiación del modelo
montevideano en un camino de focos y subfocos, como nos planteaban
veteranos murgueros de la ciudad de Mercedes: «Nosotros conseguimos las
casetes de Montevideo, y las murgas de los pueblos chicos nos imitan a
18
nosotros». Este proceso ha sufrido una profunda aceleración a partir del

acceso doméstico a la grabación de audio y vídeo, sustituyendo a otra
modalidad de oralidad también secundaria, y que fue fundamental para
murgas y trouppes: la radio. La murga, al contrario de las trouppes
estudiantiles y de carnaval, permaneció alejada de la grabación en discos de
78 r.p.m. Sólo accedió con fluidez al disco a partir de su papel durante el
gobierno militar en Uruguay. En los últimos años se han editado casetes con
grabaciones históricas, y las principales murgas de Montevideo se editan hoy
en disco compacto. En 1998, por primera vez en la historia del carnaval
uruguayo se editó en dos discos compactos, con el título «Carnaval del
futuro», el repertorio de las murgas del carnaval que estaba desarrollándose.
En segundo término, la comparación con los recursos literarios y la
temática de las murgas gaditanas permite afirmar una coincidencia
importante, a partir de la bibliografía y de los folletos o pliegos sueltos
manejados. Los aspectos más importantes a citar aquí son el uso del
contrafactum, los recursos como el juego de esdrújulas y los trabalenguas, la
crítica y la sátira como objetivo general, algunos temas -aquí manejamos una
prevención metodológica, ya que ciertos temas, como el carácter cíclico del
carnaval o la referencia a lo ocurrido en el año no son privativos de los
carnavales comparados. Debe anotarse además que algunos de estos
aspectos aparecen en murgas u otras expresiones carnavalescas de diferentes
regiones de España- pongamos por ejemplo el material que hemos obtenido
de informantes castellanos.
En los aspectos musicales, aparece muy claro el aspecto de los
instrumentos compartidos. Respecto a un instrumento caracterizador de
chirigotas, comparsas y cuartetos gaditanos, el «pito carnavalesco», ha
desaparecido de las murgas uruguayas, aunque un instrumento similar fue
recordado por informantes de la ciudad de Fray Bentos, Departamento de Río
Negro. En cuanto a la expresión vocal, para la aparente confusión entre
monodia y polifonía deben tomarse en cuenta las fechas en que aparecieron
las «especializaciones» o tipos de conjuntos en Cádiz -donde hoy en día se
usa poco la palabra murga- ya que algunas categorías fueron perfilándose a lo
largo de este siglo; las comparsas, por ejemplo, se oficializaron recién en el
Concurso de 1960. Las definiciones de las «Bases para el Concurso Oficial de
Agrupaciones Carnavalescas» (Fundación Gaditana del Carnaval, Excmo.
Ayuntamiento de Cádiz, 1997) muestran esta diferenciación:
Coros: «.../interpretan su repertorio a tres cuerdas como mínimo - tenor,
segunda y bajo/... se acompañarán de los instrumentos conocidos como de
pulso y púa: guitarras españolas, bandurrias y laúdes/...» Chirigotas: «.../no
están obligadas a interpretar su repertorio a más de una cuerda/.../se
acompañarán de los siguientes instrumentos: bombo con sus respectivos
platillos, caja, un máximo de dos guitarras españolas y pitos carnavalescos/...»
Comparsas: «.../interpretan su repertorio dos cuerdas como mínimo - tenor y
segunda./.../bombo con sus respectivos platillos, caja, un máximo de tres
guitarras españolas y pitos carnavalescos/...»
19
Otra versión, extraoficial, puede contribuir a la diferenciación atendiendo

a aspectos no sólo musicales. Es la «Guía para propios y extraños del Carnaval
en Cádiz», publicada en la Revista El Popurrí, Guía del Carnaval en Cádiz
1998:
«Si ve una carroza con mucha gente arriba y guitarras, es un Coro/.../Si ve
gente arregladita, con estilo, y escucha bombo y caja, es una comparsa/.../si
ve unos tíos con ganas de cachondeo, disfrazados de no se sabe qué,
moviéndose y haciendo tonterías, casi seguro es una chirigota.../»
Como puede observarse, diferentes rasgos caracterizadores de la murga
uruguaya aparecen repartidos en los tipos de agrupaciones presentes hoy en
día en Cádiz. Pero más allá de esto, debe considerarse a las «ilegales» o
«callejeras», que por su informalidad tienen muchos puntos en contacto con
las murgas que hoy se encuentran en el interior de Uruguay, igualmente
alejadas de las preocupaciones de concursos, puntuaciones, reglamento, y
claramente menos profesionales.
La murga, cultura popular vigente
Para finalizar, queremos referirnos a las consideraciones iniciales sobre

la situación de los estudios sistemáticos sobre la murga en Uruguay. Los
materiales que hemos seleccionado para ejemplificar los diferentes códigos
presentes en este complejo dramático-musical evidencian su notorio
dinamismo y su fuerte inserción en la cultura popular nacional. No se trata de
idealizar la murga considerándola representativa de la cultura uruguaya en
cuanto totalidad, como se ha pretendido en bibliografía reciente; esa posición
supone ignorar la heterogeneidad presente dentro de la cultura popular. Pero
sí es posible considerar la murga como representativa de la manera de
elaborar el devenir social y político por parte de ciertos sectores populares,
pertenecientes, en su mayoría, al proletariado urbano. Quizá puedan dejarse
fuera de esta caracterización los conjuntos murgueros de pequeños pueblos
en los que hay muchos puntos de contacto con las manifestaciones del
antiguo carnaval rural, celebración en vías de extinción debido al proceso de
despoblamiento que se ha dado en las últimas décadas.
Resulta revelador respecto al contexto académico de la etnomusicología
uruguaya la falta de atención respecto a este dinamismo, así como la negación
de representatividad y de carácter «tradicional» a una manifestación tan
estrechamente referida a la vida social y política del país, a tal punto que le ha
permitido modificar su estética y su mensaje según esos aconteceres, e
incluso constituir «tipos» frente a ellos.
La investigación que aquí presentamos pretende continuar el análisis de
ese proceso. Por un lado, nos interesa el seguimiento de las respuestas de
este género a las nuevas tecnologías, que implican mecanismos de oralidad
secundaria pero también, en el caso de las grabaciones de audio y vídeo
comerciales, el abandono -por lo menos parcial- del carácter performativo que
20
caracteriza la presentación de una murga. Por otro, es necesario profundizar

en el análisis de las modificaciones que suponen la profesionalización de la
murga y su vida fuera del contexto carnavalesco, aspectos que sin duda están
influyendo sobre sus estéticas y sobre su papel en el ámbito de la
comunicación artística popular uruguaya.
--------------------------------------------------------------------------------
Notas
Este trabajo fue realizado como investigadora en régimen de Dedicación
Total, Escuela Universitaria de Música, Universidad de la República del
Uruguay. El antropólogo Antonio Díaz colaboró en el análisis del contexto
sociopolítico y participó en los trabajos de campo en Uruguay y en España.
El Proyecto I+D «Raíces ibéricas de la música tradicional y popular
uruguaya», dirigido por M. Fornaro, está financiado por la Comisión Sectorial
de Investigación Científica de la Universidad de la República.
Su definición en el Reglamento Municipal del Carnaval (División Turismo
y Recreación, Intendencia Municipal de Montevideo) incluye entre otros
elementos:
La Murga, esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera auto-
caricatura de la sociedad, por donde desfilan identificados y reconocidos, los
acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye y dice,
tomados en chanza y en su aspecto insólito, jocoso y sin concesiones, y si la
situación lo requiriera, mostrará la dureza conceptual de su crítica, que es su
verdadera esencia. El contexto del libreto, así como la crítica social tendrán un
nítido sentido del ingenio, picardía y autenticidad. La veta de protesta
punzante, irónica, aguda, mordaz, inteligente y comunicativa, es la estructura
y esencia de la Murga./.../La pintura o maquillaje del rostro es fundamental
para contribuir al complemento del vestuario/.../Los instrumentos básicos y
esenciales serán bombo, platillo y redoblante... /Estos conjuntos estarán
compuestos con un mínimo de catorce y un máximo de diecisiete
integrantes».
Debe tenerse en cuenta que Montevideo, capital del país, nuclea el 50%
de sus aprox. 3 millones de habitantes.
La metodología ha incluido trabajo de campo -entrevistas, registro de
ensayos y actuaciones- y trabajo sobre documentos manuscritos e impresos
-textos de letristas de murgas, prensa uruguaya desde la década de 1890,
pliegos sueltos de agrupaciones carnavalescas pertenecientes a archivos
oficiales y colecciones privadas, actas municipales, fotografías- y audio y
vídeocasetes domésticas, Para el Carnaval de 1999 se han organizado equipos
que trabajarán simultáneamente en Montevideo, en localidades de la región
norte del país y del litoral sur. Al mismo tiempo, se está trabajando sobre el
carnaval de Cádiz y el carnaval de Mérida (Extremadura), resurgido sobre el
modelo gaditano a partir del establecimiento de la democracia española,
aspecto que lo hace de sumo interés por la posibilidad de entrar en contacto
directo con los protagonistas de este proceso.
21
Los textos han sido tomados de pliegos sueltos, de grabaciones a

informantes, de actuaciones y, excepcionalmente, de la discografía. En el
primer caso se indica la ubicación del documento y se respetan la
presentación en cuanto a ortografía, puntuación y demás características.
Colachata: término utilizado para los automóviles de gran tamaño de la
década del 60.
Gil: término del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Identifica al sujeto
tonto; el concepto se opone al de «viveza criolla», rasgo clave del imaginario
uruguayo.
Juego infantil: Una de las formas de aludir a la dictadura militar,
especialmente utilizada durante su transcurso. Expresión con la que se
denominaba la dictadura militar.
Chorra: del lunfardo, ladrona.
Afanar: del lunfardo, robar.
Espiantar: del lunfardo, en este caso, quitar.
Expresión del habla popular uruguaya que indica un rechazo teñido de
grotesco.
Han desaparecido las polifonías profanas de trouppes y estudiantinas,
vigentes hasta mediados de este siglo, y las religiosas de origen lusobrasileño
(rosario cantado, excelencias para el Espíritu Santo).
--------------------------------------------------------------------------------
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22
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23
LOS HACEDORES
Nelson Domínguez, periodista, trabajó en diarios montevideanos como: “La
Tribuna Popular”, “La Mañana”, “El Diario”, “ El Día”, “El País” y “La
República”. También escribió un libro dedicado al género de la murga llamado
“La murga”. Comentarista radial y notero en el concurso oficial del Carnaval
desde 1968 hasta 2000, Incursionó en televisión como comentarista sobre
Carnaval
Antonio Iglesias, Fundador y director general de Murga Diablos Verdes
José María Silva, (Catusa), Director Gral. y Artístico de Murga Araca la Cana
José Analiz, fundador y creador artístico-intelectual de murga “La Soberana”;
ícono fundamental en la resistencia a la dictadura militar en la década del '70.
José Morgade, Director artístico de murga “Reina de la Teja” creada en 1981
en la barriada de La Teja; referente del género por esos años.
Raúl Castro, Director Gral. y Artístico de Murga Falta y Resto
Jorge Natale, referente de murga “Arlequines” desde 1993 hasta 1996
Gabriel Melgarejo, integrante desde su formación de murga “Contrafarsa”
Charly Álvarez, integrante principal desde 1998 hasta 2005 de Murga
Diablos Verdes
Yamandú Cardozo, gestor principal y Director de Murga Agarrate Catalina.
Nelson Domínguez:
Los inicios de la murga se remontan a una fecha tentativa que es
1904/05,año que se origina la irrupción de la murga La Gaditana, conjunto
este, filarmónico integrado por españoles proce4dentes de Cádiz que llegan a
Montevideo en su gira al viejo estilo correcaminos, los andariegos del arte
popular, luego de su paso fallido por Argentina y Brasil recalan en Montevideo,
reducen su espectáculo y realizan unas actuaciones en el teatro San Felipe y
Santiago ubicado en la calle Florida entre las calles San José y Soriano. Una
Murga que evidentemente era una murga al estilo española, esta no se
aproxima en nada al concepto desarrollado luego por sus posteriores, esta
murga con instrumentos de vientos en el cual el único instrumento visible que
se toma luego es el bombo.
El espectáculo que realizaban, su principal argumento y este
determinante de su fracaso se basaba en cuadros, sátiras de temas alusivos a
controversias sucedidas en su país de origen, las personas que acudían a
contemplar este espectáculo no lograban comprender lo que sucedía, esa
breve temporada que duro diez días fue condenada al fracaso, estas personas
al verse sin el medio artístico, su fuente de trabajo, salen a realizar su
espectáculo a la calle, lo hicieron por la zona céntrica de Montevideo, a pesar
de que resultaba difícil la comprensión de parte del publico el mismo siente un
sentido solidario hacia el los artistas y con ello se fueron solventando la
estadía y juntar para volver hacia España, la colectividad española, esta
dominante por entonces en nuestra ciudad los ayuda también para poder
embarcar.
24
Esa semilla de La Gaditana prende, y prende entre los carnavaleros,

sobre todo en la gente que estaba dedicada a los cuadros humorísticos, los
que estaban dedicados al vodevil carnavalero que era lo que primaba en ese
momento, a esa gente les llego el mensaje de los gaditanos,
fundamentalmente por el lado de la sátira al punto tal que aparece en el
carnaval de Montevideo en el año 1906 la murga La Gaditana que se va, un
poco satirizando y un poco en tributo a esos pioneros del arte popular, ya con
una característica La Gaditana que se va, es una murga que centra su
propuesta en lo satírico, toman incluso referencias de la situación política,
social, cultural, urbanística de la ciudad, hacen series de sketch, vale aclarar
que todavía no tiene nada en parecido a una murga actual, lo que era real era
que sus componentes eran criollos (uruguayos) dirigida por un personaje
popular montevideano, conocido en la época, un hombre de la noche, Garín,
hombre este de teatro, poeta, su vida lírica, bohemio, ese hombre sin
proponérselo, emulando a los gaditanos, echa los cimientos de algo que
evidentemente tiene algo de lo que es el concepto de la murga moderna, tenia
fundamentalmente lo satírico, lo grotesco, la critica, comienzan a dar “palo” a
los personajes notorios de Montevideo, sus vestuarios eran muy estrafalarios,
todos distintos, de retazos, y en el punto de vista musical seguían con los
instrumentos de viento y el bombo, seguían siendo fundamentalmente
filarmónicos, la gaditana fue la primera murga criolla, eso no cabe ninguna
duda y esta la simiente allí.
Al año siguiente en el año 1907 aparece la segunda murga criolla y aquí
asoman todas las facetas claves del genero con “Los Amantes al Engrudo”,
nacen en la calle veinticinco de Mayo de la Ciudad Vieja en Montevideo, en un
almacén llamado el “Ferrol”, el dueño que era un español que le había
quedado la imagen de “La Gaditana”
Apoya a la gente “Los Amantes al Engrudo”, ésta, gente obrera, de la
noche, gente que no tenía los códigos escénicos, no tenían escuela de teatro
pero de todas maneras con un director como el “El loco Reyes” un hombre
que gustaba del teatro, tenia el gusto por dirigir, inclusive lo hacia con su
conjunto estilo dramático como se llamaba en aquella época, hacían sainetes,
teatro popular.
Con la base de “La Gaditana que se va” pero ya con una óptica más
sólida, los libretos de ese año “Los Amantes” tomaban en referencia satírica a
los jugadores de fútbol, fútbol que ya contaba con los cuadros representativos
de nuestra liga principal, Peñarol, Nacional, Wanderers, etc.
El año 1906 es fundamental por La Gaditana que se va” pero más
fundamental el año 1907 porque “Los Amantes al Engrudo” pautan el origen
de la autentica Murga criolla, esa murga que va teniendo una evolución
natural a través del tiempo con figuras claves.
La Murga poco a poco se va convirtiendo en un almanaque cantado de
los sucesos del año, no solamente un eco del pueblo, una voz del pueblo, la
Murga va teniendo apoyo popular que la convierte sin duda en la salsa
genuina de lo que es la mística carnavalera.
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Esa evolución de la Murga va encontrando nombres muy importantes

como la Murga “Hispano uruguaya” que surge por los años de “Los Amantes”,
también “Los profesores a viento” otra vieja murga, pero el nombre de
Ernesto Nogara, nacido en Buenos Aires, traído de pequeño con tres o cuatro
años a Montevideo, criado en la barriada de Cruguer, Goes, Jacinto Vera, La
comercial, fueron los barrios de gran influencia para quien fue uno de los mas
grandes letristas que tubo el carnaval.
Nogara era un hombre de teatro, su formación ideológica muy arraigada
al anarquismo militante sindical tranviario y luego integra el Sindicato Único
del Automóvil (taxímetros) donde cobra una relevancia gremial muy
importante, hombre con ideas libertarias, con un concepto de la libertad
individual sin concepciones, fiel a sus ideas, autodidacta, mezclaba la cultura
de la biblioteca con la calle. Tenía en su manera de escribir algo que no se
compra, la cadencia poética, la solidez intelectual, la picardía de la calle y la
chispa del barrio, sus libretos fuera de serie, extraordinarios.
Su nombre clave en el desarrollo intelectual de la Murga.
Ya veterano en 1939 y con su creatividad a pleno, Ernesto Nogara crea
una nueva murga, “La Milonga Nacional”, uno de los más grandes títulos del
carnaval, salen de su barrio natal Cruguer pegado a Jacinto Vera.
Si hablamos de “Milonga Nacional” no podemos obviar a sus eternos
rivales, “Patos Cabreros” del místico inolvidable Pepino, su director por
excelencia, este con una gran visión introduce en la murga la formación actual
en la batería de Murga, mantiene el bombo pero a esto agrega el redoblante y
los platillos establemente, también los “Asaltantes con Patente” de otro
mágico director como lo fue “Cachela”.
A la hora de hablar de instituciones murgueras no podemos olvidarnos
de los eternos “Saltimbanquis”, fundada a principios de los años veinte por su
emblemático director “El loco Pamento” en la barriada de Buceo, luego
adoptan la barriada de la Unión para afincarse allí como su territorio
indiscutido, murga integrada plenamente por esos voceros populares,
laburantes del trino callejero, que subidos a los viejos tranvías o recorriendo la
vía publica pregonaban por toda la ciudad las principales noticias, esos
extinguidos canillitas, ese canto particular, nasal, de boca torcida es el que
adopta la murga dándole a partir de allí la particularidad del canto murguero
Otra murga no menos importante creada en 1935 por canillitas de la barriada
del Paso Molino fue la emblemática “Araca la Cana”, su nombre, alusión,
expresión de alerta, “¡guarda la cana!”, ¡guarda la policía!, murga fundamental
en todos los aspectos artísticos y sociales, otra institución murguera, con una
postura de rebeldía que nunca doblego, consecuente permanentemente a sus
ideologías.
José María Silva:

Araca La Cana se funda en el año 1935 en la barriada del Paso Molino,
integrada en su totalidad por canillitas y en su mayoría negros. Los directores
responsables eran dos hermanos, el “Gallego” Ferreira a este le decían el
26
“Cara Manchada”, y el “Potolo” Ferreira. También estaba Manolo Lema y el

“Fino” Carballo, padre de Rosa Luna este, el primer director escénico desde
1935 al ’40. También se desempeñaba en los textos. Al poco tiempo se suma
Aramis Arellan “El Pallador”, “Pianito” Castro, para mí el mejor director de
todas las épocas, excelente director, además arreglaba el coro, cantaba en
todos los registros y aparte tenía una magia con toda la gente que era
insuperable, un bailarín de excepción, “El chato”, el “Leli” y Luis, eran los tres
hermanos que tocaban en la batería, “El negro cuarenta” un personaje muy
fino en la época que luego se hizo famoso en los años ’60 con sus
trabalenguas, como olvidarme de “Tablón”, primer personaje histórico de
Araca, su profesión mozo de un bar del Paso Molino.
Antonio Iglesias:
Arrancamos en el año 1939, por entonces yo tenia siete años, decidimos
junto a mis amigos sacar una murga de niños del barrio de la Teja, nuestro
referente era “Araca” que a pesar de ser fundada en el Paso Molino salía de
nuestro barrio. Los primeros años cantábamos en la casa de los vecinos y en
algunos comercios y tablados del barrio. Luego de pasados unos años un
vecino que tenia un camioncito Ford nos empezó a llevar a recorrer otros
barrios de Montevideo cantando en los tablados.
José María Silva:

Los tiempos fueron pasando, en el año ’41 debuta “Pianito” como
director, hasta ahí los conjuntos actuaban frente al jurado y de espaldas al
público, ese año “Pianito” le manifiesta al jurado su malestar de que la murga
cantara de espaldas al público, este invita al jurado a pasar hacia el otro lado
al jurado, a esto el jurado por supuesto determina que no, que así es el
reglamento. “Pianito” entonces resuelve dar vuelta la murga para cantar de
frente a la gente y de espaldas al jurado, a razón de esto, ya para el año
siguiente cambian la estructura a la actual. Ese año 1941 la murga presenta
en su saludo el eterno “Hoy de Araca” que quedaría grabado en la historia
escrita por el “Gallego” Espina, Esteban Espina. Ese año escribe todo el
repertorio, tras años del “Fino” Carballo en ese cargo.
En 1950 cuando Uruguay sale campeón del mundo se hace una murga
en la Asociación Uruguaya de Football, murga integrada por todos los
directores de murgas, el Ministro de Cultura de aquella época fue quien le
entregara la batuta a “Pianito” para que la dirigiera, fue allí que se ganó el
galardón de ser Director de los directores.
Antonio Iglesias:
En el año 1957 por iniciativa de algunos muchachos que habían
emigrado a otras Murgas, conjuntos donde consiguieron grandes logros y
habían adquirido “cartel” como componente, vinieron a unirse a mí para
conformar una Murga ya de mayores.
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En el año 1959 incorporamos a Eduardo Gomero letrista cotizado en

esos momentos y en ese año logramos el primer premio de la categoría de
Murgas y de allí una larga trayectoria junto con Gomero por varios años. En
1960 logramos el segundo premio, en el 61 nuevamente primer premio, en el
62 y 63 anduvimos entreverados en la disputa, 64 segundo premio, 65
logramos nuevamente el primer premio en la categoría.
José María Silva:

En los ’60 cambia el país y con ello la murga también, el país se
encuentra convulsionado, casi en una guerra civil y había que tomar parte
para un lado o para otro y Araca lo hizo, comienza a estar fuera del carnaval,
a estar presente en movimientos de lucha muy fuertes, cuando nace Araca ya
había pasado el golpe de estado de Terra y aquí ya nos aventurábamos a uno
nuevo.
Antonio Iglesias:
Toda una trayectoria que desemboca en los años 70 donde se comienza
a sentir las dificultades en nuestro pueblo, nosotros estuvimos
permanentemente juntos hacia esas inquietudes populares como trabajadores
del vidrio en ese momento, también muy emparentado con el movimiento
sindical en la barriada de La Teja, barrio de lucha, de combate, la murga
entonces empieza a proyectarse a través de la militancia, de la solidaridad
José Alanis:
“La Soberana” es un sueño de utopías y compromisos, en el año 1969 la
fundamos junto a mis dos hermanos, Cesar Alanis y Luis Alanis, yo provenía
de formación teatral, integrante del elenco del Teatro Universitario de la Sala
Victoria intento transplantar ese lenguaje que vengo desarrollando como la
modulación, la puesta en escena, el diálogo teatralizado, etc.; intentando
hablar con un idioma más comprometido que me permitiera desenmascarar
los desmanes del poder de turno.
Desde los diecinueve años militaba en las Juventudes Libertarias de la
Federación Anarquista Uruguaya, los acontecimientos nacionales e
internacionales junto a mi inquietud poética -literaria-teatral marcaron en mi
un camino para tratar de decir y contar lo que quería y lo que entendía que la
Murga ya no decía, había desaparecido desde los años cuarenta la Murga
comprometida, la “Murga mensaje”, entendía que debía reivindicar ese legado
perdido.
Mis hermanos depositan toda su confianza en mi como encargado de la
estructura del espectáculo, a partir de allí me planteo un mensaje que llegara
al pueblo, mi inspiración, la vivencia de nuestro pueblo, leíamos las paredes
pintadas por nuestra gente y la militancia, recogíamos los volantes y los
documentos que esparcían por todo nuestro pueblo las distintas
organizaciones políticas y a todo eso le dábamos una estructura estética-
poética musical-cantada.
28
Mi fuente de inspiración era muy nutrida, muy basta ya que los

acontecimientos políticos eran muy importantes, la ascensión de la lucha
clandestina a través del Movimiento de Lucha Popular Tupamaro (MLN) y otras
organizaciones como la Resistencia Obrera Estudiantil, los Grupos de Acción
Unificadora, el Partido Comunista el Partido Socialista, los Anarcos haciendo de
las suyas, entonces todo eso fue un cúmulo que te daba material para escribir
al punto tal que a veces me sobraban textos para el espectáculo de la murga y
los utilizábamos para el año siguiente.
A todo esto le fuimos dando una suerte coreográfica, la murga se entro
a parar de una forma distinta, modulaban, en aquella época a las Murgas no
se les entendía mucho lo que decían. Llegamos a un punto que mi hermano
mayor, Cesar, compro un atomizador de plástico de dos litros y medios para
luego que estábamos vestidos llenarlo de perfume y rociarnos de tras y
adelante, la murga hasta olía bien, cuando la murga entraba a un tablado la
gente abría paso como un cortejo deleitándose con nuestra fragancia.
El nombre de la soberana nace a raíz de que queríamos crear un titulo
que sonara a soberanía, crear una “Reina del Pueblo”, una reina de la gente
humilde, de la gente sufrida y así se vio plasmado el título de “La Soberana”.
En los primeros años le cantábamos a los hombres que están privados
de su libertad,
“Pájaros que sigues en tu jaula gris
como despedirte en forma feliz
pájaros de tantos, que nunca se alejan
y tu canto trasponen las rejas…”
En el año 1970 cantábamos al “hombre de la clase obrera y al joven
febril estudiante
Cantemos de un modo vibrante
Porque siempre unidos por la vida van,
A todos nuestro canto integran, en el nunca habrá diferencia
Hermano de la raza negra la misma conciencia nos alumbrara…”
Ese año ganamos el primer premio, pero ya el año anterior habíamos
recogido en los distintos tablados de los barrios montevideanos un sin fin de
premios que nos daban el pueblo que acudía a cada escenario barrial, ya
veníamos con un reconocimiento fundamental que era el de nuestra gente,
nuestro pueblo, bajábamos de cantar de un tablado y era toda una caravana
de autos, motos, bicicletas que nos seguían de tablado en tablado, el apoyo
de nuestro pueblo nos sonaba como una “guardia de honor”, como un comité
de seguridad que nos cuidaba las espaldas todas las noches, en aquella época
salíamos a las cuatro de la tarde a realizar tablados y llegábamos a las cuatro
de la mañana, hacíamos entre dieciocho y veinte tablados, era una cosa
infernal.
Si bien “La Soberana” se gano un sitial, también el apoyo popular fue
quien más la empujo a la propia murga, siempre contamos con nuestro pueblo
y nuestro pueblo es maravilloso, en el 71 y 72 era igual. Año tras año
cantábamos nuestros textos proyectados fundamentalmente a nuestro pueblo,
29
un año salimos con una intención de tragedia griega y muchos de nuestros

compañeros decían “Pepe, no lo va a entender”, a veces inconscientemente
subestimamos a nuestro pueblo y ni imaginamos la capacidad de
entendimiento que tiene nuestra gente, en todos los barrios y en el interior,
decíamos entonces,
“Hay vientos de tragedia que nos llegan huracanados, grises,
tempestuosos
A oráculo fatal,
el hombre brega por elevar al mundo quejumbroso
ni Antígonas tendría tal castigo, ni Edipo soportaría tal tormento,
la humanidad deambula en los caminos bajo un bosque de agres
y lamentos
encadenado al hombre surge un viento de nefasta altura se
descarga
no obstante el hombre sigue en movimiento
buscando en las estrellas la más clara”.
Todo esto dicho por los dos animadores era interrumpido con aplausos,
en todos los tablados, lo asociaban con el Movimiento de Lucha Nacional
(MLN), no sé, el pueblo iba interpretando a su antojo, puesto que nos
tachaban, nos censuraban todo.
Antonio Iglesias:
En 1971 se funda el “Frente Amplio”, nosotros participamos activamente
en todas las campañas que el “Frente” realizaba, desde los comités de base en
distintos puntos de la ciudad de Montevideo y el Interior del país.
Hasta que en el año 1973 se produce el “Golpe de Estado” realizado por los
militares
José María Silva:

En 1973 la presencia de la murga fue muy importante en la resistencia,
para ese carnaval nos habían censurado todo lo escrito, tuvimos que hacerlo
nuevamente cantando con el texto en la mano en los tablados.
El 27 de Junio del ’73, día que se disuelven las Cámaras de
Representantes del Poder Legislativo; Araca y Los Diablos desde la madrugada
anterior pasaron 24 hs cantando de fábrica en fábrica, creo que lo hacíamos
más por inconscientes que por valor. Era imposible pensar que en un país
democrático pudiera pasar lo que estaba pasando.
A las murgas de la Teja nos ponían patrulleros “camellos” quienes nos
grababan y nos escuchaban, nosotros desde arriba del escenario los
notábamos y no hacíamos más que saludarlos desde allí arriba. Muchos de
nuestros compañeros tuvimos serias dificultades con las autoridades de la
época.
José Alanis:
30
Cuando llega la dictadura, esta gente entendió que debía frenarnos, tenían
que pararnos, nos detenían, nos paraban un para de horas en una avenida
principal solamente para desacreditarnos con el público que nos esperaba, no
obstante eso, llegábamos tardísimo a el tablado y el público seguía allí, integro
en cada tablado, cuando queríamos explicarle por el micrófono lo que nos
había pasado ya el publico estaba enterado de lo que nos había pasado.
Antonio Iglesias:
En el año 1974 y 75 fuimos reprimidos continuamente con una censura
que cada día se hacía más difícil, en el año 1976 caigo detenido, me procesan
por mas de seis años pero pese a esto y gracias a la gente y un grupo de
amigos como fueron “El Pardo Delgado” y Víctor Olivera hacen lo posible para
que la murga siga saliendo.
José María Silva:

En 1974 se me ocurre en la búsqueda por el decir continuar el saludo en
la retirada, hacíamos la historia de la patria desde la revolución artiguista,
increíblemente la censura me entrega la letra con un voto de felicitación,
luego viendo el espectáculo, nos querían matar pues lo que cobraba en el
público de los tablados era increíble y esto a las autoridades no le era de su
agrado. En 1975 nos censuran todo el espectáculo. Yo pasé 30 horas de
corridas reconstruyendo un nuevo texto con la misma idea, conceptos que no
querían los íbamos dibujando porque las cosas que no se decían en el texto se
decían con el cuerpo, había que buscar nuevas formas de poder expresar. Este
año Araca sale vestida de guerreros romanos, finalmente pudimos salir, no
nos fue tan mal por suerte.
José Alanis:
El Carnaval de 1975 nos prohiben sendos decretos del Ministerio del
Interior y del Estado por el conjunto, prohiben a la soberana por subversiva,
según ellos “La Soberana” hacia apología a la sedición, no conforme con que
la murga no salga en carnaval en marzo abril de ese mismo año me detienen
las Fuerzas Conjuntas y me procesan por atentado moral a las Fuerzas
Armadas, estuve mas de tres años detenido, igualmente sigo escribiendo los
dos primeros años que estuve detenido para “Momolandia” murga que surge
después que “La Soberana” pero como mis textos estaban prohibidos, José
Morgade los firmaba como de su autoría.
Luego de la cárcel proviene el exilio político en Suecia donde estuve
veintiséis años.
“La Soberana” fue y será siendo una novia hermosa, sino también una
única mujer que no nos ha defraudado, a sido fiel hasta estando ausente,
hasta estando prohibida, hasta estando exiliada, una compañera ideal,
revolucionaria, militante, comprometida, solidaria.
José María Silva:

31
Ya para el ’76 nuevamente en el puesto número 30; no salgas más es el

mensaje. Así seguíamos en esta disputa constante hasta 1980, este año 2
horas antes del desfile nos censuran toda nuestra retirada, ésta dedicada a los
150 años de la Jura de la Constitución. Era evidente que lo hacían para que no
pudiéramos salir. Ese año terminamos cantando el saludo de Araca del ’41
como homenaje a los fundadores del ’35 y la presentación de ese año pasa a
ser la retirada; y así Araca la Cana pudo estar presente ese carnaval
José Morgade:
En los años 80 se dio una situación muy particular, estábamos todavía
en dictadura, llegando a su final, pero a su vez teníamos la necesidad
imperiosa de que hubiera una campana, una campana de exteriorización
socio-política, pero era muy difícil, no cuadraba nada, yo en el 79 saque “La
Celeste”, estuvo bien pero necesitábamos algo más, otra cosa. Ya para 1980
sale campeo el club Progreso, club de nuestro barrio La Teja y aprovechamos
es coyuntura donde se hizo una gran manifestación de gente ya que hacia
treinta y tres años que el equipo no subía a Primera División, salimos del club
Arbolito con dos premisas, la primera festejar el ascenso del club y en nuestra
presentación la establecimos así, en la retirada manejábamos la poesía,
dedicada a Juana de Ibarborou y en el medio del espectáculo intentábamos
atravesar determinadas barreras, tuvimos muchas trabas hasta 1985 donde se
retoma la Democracia, nos censuraban absolutamente todo nos eran una
maquina de censuras continuas, correteos, razzias, todos los días nos llevaban
en cana o clausuraban el club, ellos buscaban con sus armas tratar de
desarticular este tipo de expresiones. Esto desde el punto de lucha Política,
desde el punto de vista artístico yo me forme planes, lo primero era llegar a
grabar un disco con muy buena elaboración, tuve que librar una gran batalla
para incorporar la guitarra en la murga, había una gran resistencia dentro
mismo del carnaval, yo entendía que históricamente la murga dijo muchas
cosas pero el sesenta por ciento no se les comprendía por un problema de
dicción de pronunciación y por un problema de tonalidades y había grandes
coros.
Haciendo atravesar a la murga por el ramo musical que es un idioma
universal, yo creía que podíamos llegar al Disco, y quien nos acompañaría en
los primeros discos era Federico García Vigil (Director de la Orquesta Sinfónica
de Montevideo) con quien yo estudiaba. Salieron discos estupendos que
recorrieron el mundo.
Raúl Castro:
1980,el momento era muy difícil. Íbamos hacia un plebiscito para
legitimar la constitución militar, para el legitimar el golpe de estado del ’73 y
no había ningún tipo de publicidad para votar en contra. A raíz de esto la
mayoría de los uruguayos pensamos que iba a ganar la propuesta militar, ya
que sin publicidad era muy difícil ganar, hubo un solo debate en televisión
donde se pudo vislumbrar algo, fue increíble, se ganó igual. Obviamente no
32
pudimos salir a festejar. El 10 de Junio cuando nos juntamos con Hugo

Broccos yo le dije a él: “Yo quiero sacar una murga para derrotar la
dictadura”, Hugo me miró y me dijo: “¿Vos no serás policía no?”; nos reímos
los dos. Yo le dije que no, que esa era mi ambición “Tenemos que meternos
en el carnaval, allí esta la trinchera”. Desde allí como lo hacía La Soberana,
como lo hacía La Reina, empezamos con La Falta la carrera para derrotar esta
dictadura y para eso estaban nuestras letras, nuestro canto, nuestra
seguridad, al servicio de una causa común, sacarnos a los milicos de arriba.
Por suerte en Noviembre se voto el No a la constitución militar y Los propios
militares se dieron cuenta de que no tenían base social, perdieron el apoyo
norteamericano ya que cambiaron las políticas exteriores también. El carnaval
le ganó a los militares porque ellos mismos iban al carnaval y no lo querían
prohibir, el soldado tiene como diversión ir al tablado a pesar que la murga le
dé palo; a él no le importa porque sabe que es una murga y esta bien que de
palo.
Antonio Iglesias:
En el año 1981 la murga gana el primer premio después de una firme
actitud de quien era por entonces delegado de AUDICA, ya que los militares
no permitían a DAECPU (Directores…) como institución, este delegado hizo
posible que se respetara los merecimientos que le correspondían a la murga y
se logra compartir el primer premio con las murgas “Los Saltimbanquis” y “Los
Nuevos Saltimbanquis”.
El papel de la Murga fue muy importante en la resistencia a la dictadura,
debemos reconocer la presencia de “La Soberana”, “Araca”, “La Reina de la
Teja “, Falta y “Resto” y nuestros”, “Diablos Verdes”.
José Morgade:
En nuestro segundo año le cantamos a todos los barrios de Montevideo
con nuestra presentación tan recordada, “Malvin, vieja barriada sin fin…”
Y en nuestra retirada le cantábamos a la mesa familiar, siempre con una
contrapartida social y siempre integrando la música.
Ya para el 82 integramos a la murga, flauta traversa, charango y bajo
eléctrico, cuando llegamos al teatro de verano el Arma de turno que ese año
le tocaba era el Fusna (¿?), nos dijeron que no podíamos interpretar la música
y yo sobre la marcha les dije “Pero trajimos un casete”, “Ah, bueno!” dijeron
los militares y tocaron los compañeros tras bambalinas con unos micrófonos
escondidos en unas telas. “¿Cómo no se pierden?” preguntó el militar cuando
terminamos, “mucho ensayo, mucho ensayo” le dije.
A través del disco intente recorrer el Uruguay, entonces hice la retirada
a los Departamentos y “La Reina” viajo a todo el Uruguay.
Ya para el 83 le cantábamos a Latino América y empezamos a visitarla,
a cruzar muchas veces a Buenos Aires y terminamos en el año 1984 en
Estados Unidos y Toronto.
33
Todavía nos faltaba cumplir otro objetivo más que importante, llegar a
la democracia.
José María Silva:

En 1983 hicimos el cuplé llamado “Juan Pueblo” y no sucedió nada con
los militares, lo mismo en el ’84 con Pinocho, ya no se molestaban en tachar
Raúl Castro:
En 1983, un día antes de comenzar el carnaval me censuran el 90% del
espectáculo. No lo podíamos creer. Pasamos la última noche junto al director
de la murga Julio Julián escribiendo un nuevo texto. Como muchas murgas
salimos a los tablados con los papeles en las manos y eso más lo valoraba el
público. Cuanto más te censuraban, más respaldo el pueblo te daba.
Antonio Iglesias:
En 1984 luego de mi salida de la cárcel tomamos nuevamente la
conducción de la murga junto a Germán Araujo persona muy importante en la
recomposición de la murga, también se arrima junto a nosotros nuevamente
Jorge Scheck que había estado con nosotros en los carnavales de 1975 y 76,
oveja negra de una familia políticamente contraria a nuestras ideologías, esta
dueña de un medio televisivo como el canal doce de Montevideo, también se
suma “El Corto Buscaglia” autor de aquel recordado cuplé de “Arturito”, junto
al apoyo de ellos y de mucha gente se logra retomar el nivel de la murga así
proyectándola a través de los siguientes años, en 1985 se suma “El Gallego
Vidal” al equipo creativo.
Raúl Castro:
En el año 1984 hubo elecciones, yo militaba para la izquierda
democrática independiente, allí conozco a la “tota” Quinteros; madre de hija
desaparecida por la dictadura. La capturaron queriendo saltar las rejas
buscando tierra en paz de la embajada de Venezuela en Uruguay, buscando
tierra neutral.
Nos sentamos con la “tota” a comer una pizza mientras me relataba lo
sucedido a su hija. Yo allí le pido permiso para hacer la despedida con ese
tema, ella me dijo que si, que ella estaba para denunciarlo y que nada mejor
que una murga para que lo hiciera. Ella se emocionó mucho con el resultado
de esta retirada, nos dio un beso a cada uno y desde ese día no faltó nunca a
vernos al Teatro de Verano hasta el día que murió.
José María Silva:

En 1985 llega la democracia y Araca trata de no transformarse en un
panfleto, pero siempre con la camiseta de los ideales puesta, ese año le
hacemos un “Juicio a Colón”, salimos vestidos con las banderas de América, le
hacemos un juicio a la historia.
34
José Morgade:
En 1985 felizmente llegamos a la Democracia, desde ese año hasta
1987 la murga cae en un pozo creativo y nos volvemos panfletaria, habíamos
cumplido con el objetivo de llegar ala democracia y nos olvidamos del arte,
éramos como un perro cuando lo sueltan de la cadena, nos costo una para de
años salir pero
José María Silva:

En 1987, año espectacular para Araca la Cana hacíamos el cuplé de la
“Comisaría” y “La misa criolla” cuplés tan recordados en nuestra historia.
En 1988 fuimos presos por cantarle en la despedida a la “Ley de Caducidad”,
la pregunta que nos hacíamos en la retirada era: ¿Adónde irán a parar los
tiranos?.
José Morgade:
Ya para 1988 volvemos a retomar el rumbo, la senda ya con la cabeza
más puesta en el exterior del país, en todos los uruguayos que teníamos por la
diáspora, entre 1988 y 1994 año que ganamos el concurso recorrimos el
mundo en varias oportunidades.
Raúl Castro:
Los años que ganamos, 1988 y 1989 incorporamos como sello
identificativo de la murga personajes de dos caras y El cuplet de La Gente,
musicalizado por Jorge Lazzaroff, es muy bien representado por Pinocho
Routin. Juan Mascheroni debuta como vestuarista de La Falta y da en el clavo
una vez más. Figuras como Tony Hoaguy, Pirulo Suárez, el karateca Adamoli,
Fernando De Moraes, Maorik Techeira y Danielito Pereyra entre otros, hacen
un aporte invalorable a la murga. El primer premio y el aval popular
multiplican las actuaciones. Este año grabamos el séptimo fonograma del
grupo en forma de casette: La Falta como en el 30: Ganó la Gente. Disco de
oro por segunda vez.
Este personaje tiene que hacer reír pero también tiene que hacer
pensar. En el 88 incorporamos la batuta maestra de “Pitufo” Lombardo.
Debutaba como director. Esos dos años fueron espectáculos brillantemente
defendidos por cada uno de los integrantes. Le ganamos en 1988 a los
Saltimbanquis y en el 89 nos empatan otra vez la fórmula Castro-Lazaroff y
otra vez el primer premio del concurso. Con una estructura parecida a la del
año anterior y muy bien interpretada, la murga se desnuda en escena para
interpretar el cuplet del Pepe Revolución. Julio Sánchez representa un Bubuchi
sensacional en “El país de los vivos” El impacto es tremendo. Batimos récord
de actuaciones.
Gabriel Melgarejo:
En 1990 Mauricio Ubal nos propone realizar un espectáculo que se
llamaba el clavel del aire, cuando lo hace también manifiesta que los arreglos
35
de la murga le agradaría que fueran de Eduardo “Pitufo” Lombardo, que por

entonces dirigía a Falta y Resto, él acepta el ofrecimiento realizado y allí se da
el reencuentro con él, ya que el había sido fundador del firulete, nuestra
murga de niños de la cooperativa de viviendas del Mesa 3 en el barrio de
Sayago, murga que luego pasase a llamar “Contrafarsa”. De ese reencuentro
surge una química muy interesante y se plantea la posibilidad de que él saliera
en la Murga para el próximo Carnaval, cosa que se da.
La “Contra” en ese carnaval tubo una impronta muy importante, hay un
cambio de estética a nivel del género murguero se nota un cambio de postura
arriba del escenario, de movimiento, utilización del espacio que no se veía
mucho en las murgas, las murgas generalmente eran muchos más frontales,
podían haber algún tipo de cuadro pero era todo muy lineal, muy frontal. Allí
“Contrafarsa” arma una puesta en escena muy interesante y bueno,
obviamente con los arreglos de “Pitufo” que en esos últimos años junto a
“Falta y Resto” había comenzado a despuntar sus conocimientos como
arreglador y haciéndose conocer como una figura pesada del Carnaval.
Y se da el batacazo, “Contrafarsa” primer premio, con una integración muy
interesante, cuerdas de cantores muy fuertes, un espectáculo muy
equilibrado, una frescura en el escenario muy rica al ser todos jóvenes, cosa
que en aquella época no era tan fácil ser en carnaval, no era como lo es
ahora, hoy hay un entorno, una movida impresionante que mueve mucha
gente, hay un viento a favor que te permite encausar cualquier tipo de
propuesta arriba del escenario, para nosotros en esa época era todo mas
complicado, también teníamos experiencias en carnaval que no ayudaban, nos
salió un año redondo.
Los textos eran muy parejos, dos puntas, presentación y retiradas para
la antología, cuplé muy proféticos, “El murguista del futuro” en ese momento
anunciaba que iban a ver los tablados que hay ahora en aspectos
tecnológicos, todos los servicios que quieras hoy los podes tener en los
tablados y este murguista los profetizaba por entonces.
Ese año fue muy importante, fue el comienzo de otra etapa en la
murga, es el despegue ascendente aunque nos tocan luego unos años de no
salir, 94, 95, 96,a partir de allí la murga tiene otro peso en el Carnaval.
Raúl Castro:
Lamentablemente en 1992 no ganamos, salimos segundos con nuestro
espectáculo de “Murgas Imposibles”, a mi gusto la murga sale perfecta. El
vestuario en blanco y negro vuelve a sembrar la polémica que siempre genera
La Falta. Es atacada a balazos por una murga rival y la Intendencia de
Montevideo aprovecha para despojarla de un seguro primer premio, so
pretexto de tranquilizar las aguas.
La Loquilla se divierte, La Ratonera, El Tatú Maravilla (Un niño de 8 años
que es elegido revelación del carnaval) La Nunca Vista, La retirada de los
adolescentes.
36
Unánimemente, la crítica la nombra el mejor espectáculo del carnaval.

Sale segunda en el jurado político. Hasta el día de hoy la gente piensa que
sacó el primer premio.
Tan grande es el triunfo que realiza una viaje a Europa de 45 días,
presentándose en 10 países de 30 ciudades en mas de 60 representaciones.
Ese año quedó grabada en la gente la “Despedida de los Adolescente” con la
música de Freddy Mercury.
José María Silva:

Los noventa nos encuentran con muy buenos espectáculos, 1992 fue
muy fuerte la murga, se conmemoraban los 500 del descubrimiento de
América por los europeos. La murga se sentía en el deber de decir muchas
cosas.
Gabriel Melgarejo:
En 1992 salimos a competir con nosotros mismos, también con una
propuesta interesante, pero es en el carnaval de 1993 que con la llegada de
Mariana Ingold y de Osvaldo Fatorusso cambia nuevamente la estética desde
el punto de vista arreglístico, también seguimos desarrollando la utilización del
espacio en cuanto a puesta en escena, este espectáculo se basaba en
jugadores de fútbol, la propuesta del vestuario era camiseta y short de fútbol,
era realmente impresionante vera ala murga parada nada mas que con ese
vestuario y moviéndose, utilizando el espacio en escena.
José María Silva:

1992 fue muy fuerte la murga, se conmemoraban los 500 del
descubrimiento de América por los europeos. La murga se sentía en el deber
de decir muchas cosas.
Jorge Natale:
En el año 1992 el Sr. Edy Espert habla con Eduardo Rigaut y con Jorge
“Cocina” Márquez con quienes habíamos trabajado en 1990 juntos en
Saltimbanquis, ellos son los que me llevan a los Arlequines, desde allí
entonces conformamos el plantel con todas las figuras de renombre, casi una
selección, pasando por una cuerda de bajos con Juan Ayusto, por un
deslumbrante Pablo Barrios, un acalambrante Rafael Correa, por “Marquitos”,
años increíbles de Claudio Rojo en todos los papeles que interpreto, cada una
de las figuras con que contaba la murga brillaron en Arlequines, fueron años
de un despliegue artístico muy grande, se dio un fenómeno, se marco una
etapa con esos tres primeros premios y un segundo el ultimo año en 1996
detrás de la murga “La Gran Muñeca”, hoy ya pasado un tiempo entiendo
menos porque ese año la murga no gano, lo cierto es que arrancamos en
1993, ese año dentro de lo mas recordado el cuplé de “El Padre Propolio y su
monaguillo”, interpretado por Pablo Barrios y Claudio Rojo pocos recuerdos
tengo de un cuplé donde la gente no parara de reír durante absolutamente
37
todo el transcurso, el Padre (Pablo Barrios) aconsejando a su Monaguillo de

las cosas que no hay que hacer para llegar al camino de Dios y el monaguillo
(Claudio Rojo) un personaje al cual no le cuesta nada desviarse de ese
camino, también pasaban cada uno de los integrantes solicitándole al Padre
ayuda en diferentes tipos de problemas, recibiendo ellos su consejo pero
también un mensaje del monaguillo donde Claudio hacia brillar con sus dotes
el magnífico texto escrito por Eduardo Rigaut.
Esta murga los cuatro años que me tocaron a mí participar antes de salir
a la calle ya la estaban dando ganadora, era avasallante, el espectáculo que
se brindaron esos años todos los aspectos fundamentales de los que se
compone una murga estaban cuidados estrictamente, ya sea su coro, textos,
vestuario, maquillaje, puesta en escena, cualquiera de estos aspectos eran de
un nivel deslumbrante.
El Echo de no haber conseguido él cometido deseado por la murga en el
año 1996 y entendiendo que se perdió de forma injusta, resigna a que su
dueño decidiera guardar en un baúl a este prestigioso titulo de la Historia
murguera titulo tan importante para el carnaval uruguayo.
José María Silva:

1994-95, años también fantásticos; en el ’95 salimos terceros detrás de
Saltimbanquis y Arlequines que compartieron el primer premio. En el 1996 lo
recuerdo como un excelente espectáculo el cual nos sirve para si en 1997
llegar a ocupar el primer premio que en los años anteriores intentábamos
conseguir, fue un excelente carnaval, estaba Luis Alberto Carballo que hacía el
personaje de “Figuretti” el cual no se privaba de encarar a cualquier
personalidad que se le parara enfrente ni siquiera el jurado propio de
Carnaval, el cual sufrió el tormento de este personaje. Teníamos un gran
plantel de personajes, junto a Carballo, el “Coco” Paiba, Miguel Bechi y el
“Memo” Cortez.
Nos atrevimos a meternos con el jurado, cosa que para el año siguiente
te descalificaban si lo hacías. Esta murga a lo largo de los años ha mantenido
una coherencia textual. Araca tiene una forma de canto y de texto que no se
parecen a nadie, se parece a Araca. Hemos defendido la clase a la cual
pertenecemos, nunca le mentimos al público y decimos las cosas con nombre
propio.
Gabriel Melagarejo:
La vuelta de la murga fue en 1997 tras esos tres años de ausencia, era
una obligación, una cuestión de plantar bandera, sino salíamos ese año
seguramente la murga no salía más. La murga sigue marcando con ese año
un sello de estética desde el punto de vista arreglístico, Juan Carlos Ferreira,
músico brillante, arreglador en ese año de la murga, se destaca de forma
formidable, gana la mención a mejores arreglos corales.
38
Ese año la propuesta general del espectáculo, artísticamente era muy

interesante, ese año fue la antesala a la consagración de “Contrafarsa” en
1998.
Antonio Iglesias:
En 1998 tras un declive logramos la incorporación de Andrés Atay como
Director, Leonardo Preciosi como letrista y puesta en escena y Charly Álvarez
como cupletero y un grupo de formidables murguistas que a través de ocho
años mantuvimos un excelente nivel en nuestros espectáculos logrando varios
éxitos, quinto premio en 1998, primer premio en el 99, segundos en el 2000,
2001 primer premio nuevamente, 2002 segundos, 2003 primer premio, 2004
segundo premio y 2005 terceros.
Charly Alvarez:
En 1998 me incorporo al grupo de Diablos Verdes, el espectáculo se
basaba en un personaje que era un adicto a la televisión, el tele adicto. Por
medio de ese hilo conductor se hacía una crítica a la sociedad, ese año fue
que se formo la base estable con quienes estuvimos 8 años juntos, la murga
venía de un puesto 17 y quedamos cuartos en ese carnaval. Fue un
espectáculo que le llegó mucho a la gente.
Gabriel Melgarejo:
1998 se consolida “Contrafarsa”, nuevamente primer premio, se
incorpora Tabaré Cardozo como letrista, letrista este que le dio una veta muy
importante al conjunto, igualmente siempre pasando por el colectivo de la
murga.
Presentación y retirada nuevamente para la antología, entre otros el
cuplé de “Las Chusmetas”, brillante critica social, aquí maraca un sello
“Contrafarsa” en la historia de los cuplé colectivos, la murga participaba como
un todo colectivo, un personaje, cuplé estos que en ese entonces no se
acostumbraban a realizar y que hoy es tan común.
Vuelve “Pitufo” a dirigir y a encargarse de los arreglos corales, arreglos
ese año muy pero muy arriesgados, se cantaban cosas que no era para
cualquier coro, había una madurez artística importante, allí nace la
polarización “Contrafarsa”- “Diablos Verdes”.
Charly Alvarez:
Ya en 1999 desde el primer ensayo se llenaba de gente, el año anterior
si iban 30 personas era mucho, el espectáculo que hacíamos tenía muchísimas
cosas, era el estudiante y el jubilado que se encontraban en una plaza y
entraban a recordar cosas.
Luego había alguna alusión a Titanic en donde se hablaba de cada uno
de los partidos. Ese año se suma a trabajar con nosotros Albino Almirón, un
hermano mío más con quien compartimos un pedazo grande de estos años
maravillosos con Diablos Verdes. Antes de finalizar los cuplé hacíamos Los
39
Odiados de Momo, una murga de militares comandados por mí. Yo hacía una
especie de Nazi, mi nombre Adolfito Hai, alusión clara a Hitler, un desgaste
físico muy grande de parte mía y de la murga, una puesta en escena muy
marcada y veloz. La retirada dedicada a los viejos troley, ese transporte
urbano increíble que tenía Montevideo. Esa retirada, su música era de Mauricio
Ubal de las mejores, sino de la mejor de esos años.
Con ese espectáculo ganamos el primer premio y yo, figura de murgas,
redondo me salió el carnaval.
Gabriel Melgarejo:
1999, la murga estaba en una etapa de consolidación, de llegada
importante a un basto sector del público carnavalero, a gente que comenzaba
a identificarse con la propuesta, que iba relegando camisetas de otros
conjuntos y que retomaban en “Contrafarsa” su espejo, su imagen arriba del
escenario, continuamos con esa madurez musical arreglística, cuplés como
“Doña Identidad” y “El niño y el Juda” de un nivel excepcional en cuanto a
contenido y estética, “Doña Identidad en particular, como sucedió con “Las
Chusmetas” tubo mucha discusión en el seno de la murga para llegar a lo que
fue, también del mismo letrista, Tabaré Cardozo.
Charly Alvarez:
2000, uno de los espectáculos que fue más comentado que alguno que
ganó. Salimos segundos. Don Tolerante y el Cartero. Albino caracterizaba a
Don Tolerante y yo al Cartero. Arrancábamos con un rock and roll, la puesta
en escena en base a escaleras, manejando las alturas, ese año se suma el
canario quien luego de un parlamento de Albino bajó el fondo de ese rock y
arranca con la presentación.
Y la piel de todos los presentes ya sea murguistas, público o
extraterrestres no podía parar de erizarse, una persona increíble el canario
Villalba y el mejor murguista. Luego me tocaba interpretar la pesadilla del
señor Tolerante con música de “La chivita”, Sal de ahí señor tolerante, sal de
ahí de ese lugar”. Esta pesadilla le hablaba de todos los candidatos que se
postulaban a las elecciones ya que Don Tolerante deseaba postularse para
Presidente. El cartero era el encargado de llevarle una carta de don tolerante
a su familia que vivía en el interior. Transcurren montones de cosas hasta
llegar a la retirada a los departamentos del Uruguay.
Gabriel Melgarejo:
Año 2000, fue la cuota más alta que tubo la murga, si bien hubo cosas
luego muy importantes después como el espectáculo del 2002, fue uno de los
puntos máximos en materia artística de la murga, un espectáculo muy
redondo el de “El tren de los sueños”.
Nuevamente la murga hace un cambio en estética de murgas en el
Carnaval, la vestimenta que utiliza es una cuestión nunca vista, el movimiento
escénico muy innovador, “Contrafarsa” además de decir, seducía, algo que te
40
enamoraba, tenia una delicadeza para tratar las cosas que era impresionante,
es fue el año que logramos armar el espectáculo mas redondo, espectáculo
que nos dio mucho rédito, trabajamos mucho en todo el país luego de
Carnaval, es más, estábamos ensayando el Carnaval para el 2001 y estábamos
presentando “El tren de los sueños” en Cosquín y Córdoba, Argentina.
Raúl Castro:
Como en el ’92, el 2001 fue idéntico, robo, este año pasa Felipe a la
dirección escénica. Es el mejor de los últimos años.
Juan Mascheroni vuelve al rojo y negro. Sin duda son los colores que
mejor le van, porque parte al medio el carnaval y aumenta las giras exitosas
por toda la Argentina.
El jurado político, a regañadientes, le da el segundo premio.
La gente vuelve a identificarse con ella, como siempre.
El cuplé de los Estados Unidos, el popurrí Falta y Resto.com,
la despedida a los emigrantes...
La desaparecida, exultante de creatividad y sencillez, enamora la
conciencia de la gente y mantiene cada vez más actual el problema de los
derechos humanos. Premian la mejor puesta en escena.
Se edita el primer CD de aquel lado del río para el sello La Trastienda:
Gol uruguayo. La crítica es apabullante: 4 estrellas en la Rolling Stones.
Falta y Resto ya no es un fenómeno restringido a los uruguayos y unos pocos
fanáticos. Los argentinos la empiezan a conocer y a esperar.
Yamandú Cardozo:
Comenzamos a prepararnos para el encuentro de Murga Joven del 2001,
una semana después de semana santa, y desde allí no paramos hasta hoy.
Hicimos murga joven, nos encantó. Aprendimos, nos empezamos a parar del
otro lado porque hasta ahí nunca nos habíamos parado en un tablado. Se
arrimo la gente como Humberto Orique, “Samanta” un tipo que hace años sale
en tremendas murgas, con mucha experiencia, que nos fue contando muchas
cosas sobre el carnaval e hicimos murga joven 2001 juntos e inclusive sigue
hasta hoy al firme, murga joven nos encanto, ese lugar que nos dio la
Intendencia de Montevideo para decir todo los que teníamos para decir.
Charly Alvarez:
En el 2001 nuevamente primer premio, el espectáculo se basaba en dos
personas que no aguantaban más la situación en el país y se deciden
encontrar en la escuela donde se habían criado para resolver (el pájaro y el
mojarrita - Albino y yo). Allí comenzaban a recorrer sueños, uno era el país de
los recuerdos, el país de los dinosaurios, el dinosaurio fue el que me tocó
interpretar. Fue muy interesante, muy bueno ese año.
Gabriel Melgarejo:
41
En el carnaval del 2001el problema más grande que sufrimos era

competir contra el anterior espectáculo, la gente ya tomaba como referencia
eso, “Contrafarsa” comienza a cargar una mochila que le es muy pesada, en
los años sucesivos eso se va a notar y se lo van a cobrar y la van a analizar
con un ojo clínico que de repente no lo analizan con otro tipo de conjunto u
otras propuestas murgueras. Teníamos una responsabilidad muy grande
porque “Contrafarsa” representaba a mucha gente, muchas esperanzas en
materia murguera. Seguimos manteniendo una madurez arreglística, este año
tenemos problemas con la propuesta, el nivel alcanzado el año anterior hacían
pesar demasiado esa mochila.
Gabriel Melgarejo:
Ya para el año 2002 se consolida esa madurez arreglística volcado a lo
más puro del género, en el mismo plan nuestra batería, desde el punto de
vista estético era impresionante, el movimiento escénico muy importante, la
velocidad del espectáculo era impresionante, la estructura del espectáculo
muy interesante, la murga pasaba por todos lados, decíamos muchas cosas
sin perder nunca la cadencia del show, lo más importante la madurez
murguera consolidada en el espectáculo.
Charly Alvarez:
2002, el Reciclador era el espectáculo, un año formidable de Alvino. Su
personaje tocaba con Don Quijote de la Mancha y era increíble verlo tocar con
mi amigo Alvino. Había que reciclar la esperanza en tiempos muy malos en
nuestro Uruguay. Una despedida de las más lindas también, música de
Leonardo Silva y letra inédita.
Yamandú Cardozo:
En el 2002 hicimos nuevamente murga joven, nos encantó pero nos
quedamos con muchas ganas de seguir mostrando lo que hacíamos ya que
eran 2 actuaciones, una en el Defensor Sporting y otra en el Teatro de
Verano, luego se terminaba. Nos decidimos a dar la prueba de admisión, un
reto muy grande para nosotros, de 20 murgas quedamos cuartos, una alegría
muy grande y estábamos adentro del carnaval
Charly Alvarez:
2003, La Caldera de los Diablos, primer premio, ya sin mi amigo Alvino,
un reto sin mi compañero. El espectáculo arrancaba con el Diablos Verde
desde una tarima a lo alto que lo interpretaba yo, hacía de pecador y de otros
personajes más. Invocaba a los altos sus poderes para este carnaval. Un
parlamento increíble por lo jugado de la escena, también ya que fui el
personaje central en la murga.
El pecador caía al infierno, alusión a sus deudas de luz, agua, teléfono,
etc. Y lo recibe los Diablos. Transcurren diversas situaciones donde el pobre
pecador, lo roban en un banco, queda desnudo y por esto lo llevan en cana,
42
por ser un atentado violento al pudor. Y ya preso las diferencias entre los ricos
que están presos y los demás era la crítica. Esto lo hicimos luego del carnaval
en Cárcel del Comcar. Una satisfacción dejarles este regalo a los reclusos que
nada tienen. Completamos un excelente año y allí se cierra la polarización
Diablos-Contrafarsa.
Yamandú Cardozo:
En el 2003 ya presentamos el espectáculo “El Tablado Amateur”, donde
nadie ganaba nadie perdía, donde tratabas de divertirte, su presentador
Edison Campiglia, el presentador de la familia. Entre los conjuntos que
pasaban la más recordada era “La Travesaña”, y finalmente la gente que
mandaba en el tablado no concebía que en ese lugar solo pudieras divertirte
sin ganar o perder, entonces se lo clausuraban, resultado que da consecuencia
a una retirada dedicada a los perdedores, dedicada a toda esa increíble gente
de la década del 60 y 70 que se animó a soñar un mundo diferente y se
encontraron presos, torturados, muertos. Nosotros creíamos que esa semilla
había germinado y no habían perdido del todo como decía la historia oficial.
Ese año tuvimos hermosas sorpresas ya que el primer año que salimos
entramos en la liguilla. A la gente le encantó el espectáculo, nos empezó a
querer, a mimar. Al año siguiente tuvimos que trabajar duro para sorprender
de vuelta. Siempre creciendo y aprendiendo un montón de cosas de gente de
todas las murgas que nos tiraron terrible onda, la mejor, que nos apadrinaban
o nos venían a contar cosas porque si, era increíble.
Yamandú Cardozo:
En el 2004, el espectáculo era “El Tiempo”, prácticamente con la misma
barra de gente, donde nuevamente nos volvemos a meter en la liguilla,
pasamos a hacer 60 tablados, un disparate, a la gente le encantó y hasta
tuvimos la oportunidad de sacar un disco a la calle.
Yamandú Cardozo:
Empezamos a ensayar para el 2005 como para murga joven, casi con la
misma barra nuevamente y la gente que no esta es circunstancialmente, el
que se va de la Catalina esta en contacto, es intimo amigo, andan allí en la
vuelta, vienen y en algún momento pueden volver todos.
En los sueños más imposible, más alocados pensamos en lo que paso al
final, la aceptación de la gente, la emoción de la gente, hicimos 120 tablados,
cifra que hacía años una murga no lograba, la gente nos abrazo tanto ese
carnaval. Fue súper emotivo y todavía encima el reconocimiento del jurado
(primer premio de murgas). Lo disfrutamos muchísimo y no parábamos de
sorprendernos con eso. Aparte en un momento muy especial del país, una
situación coyuntural muy especial, electo el primer gobierno de izquierda.
Tuvimos la chance de homenajear a nuestros padres, esos mismos que habían
perdido. Contarles que todo eso no había sido en vano y ahora tenían la
chance de comenzar a vivir su sueño, en ese momento había que festejar eso,
43
la posibilidad de tener su sueño más cerca. Fue muy emotivo.

No paramos hasta hoy. Terminó el carnaval y comenzamos a recorrer todo el
país absolutamente todo el año, tuvimos tres fines de semana libres todo el
año.
Así llegamos al 2006 en el que estamos súper entusiasmados por como
nos recibe la gente, dándonos cuenta que habíamos extrañado n cantidad.
Hace tres años ensayábamos en el club La Espada, estaban 7 personas
allegadas y hoy hay miles que nos siguen. Hoy tenemos que tener la
conciencia de bajar la pelota al piso, pisarla y mirar para los costados. Todo
con la máxima tranquilidad, estamos siendo felices haciendo lo que nos gusta,
podemos vivir de esto y vos miras y sos feliz con gente al lado tuyo como tu
novia, con tus hermanos, con los amigos que más querés, la gente que más
quiero es acá.
44
ASÍ SE PREPARAN
Así se prepara El Gran Tuleque a pocas horas de presentar su
espectáculo en el concurso a disputarse en el Teatro de Verano, estuvimos
junto a ellos y entrevistamos a su Director / Arreglador Coral Andrés Atay
Andrés Atay:
El espectáculo está muy bien, la recepción del público es muy buena en
cada uno de los escenarios, desde los ensayos uno va palpando como viene el
espectáculo, arrancamos por el mes de Abril del 2005 teniendo Presentación y
Despedida para empezar a darle forma, yo particularmente tuve un impas en
la murga por mis obligaciones laborales artísticas, estuve trabajando en
Australia, arreglando coros de murgas, a causa de esto Amílcar Duarte y Rudy
Alvarado se encargaron de suplantarme, hasta que llegue para dar la prueba
de admisión. Es un proyecto que lo venimos soñando desde hace varios años,
salir juntos con compañeros, amigos que nos conocemos desde hace mas de
20 años, el relacionamiento nuestro, de nuestras familias y muchas cosas mas
nos llevaron a dejar la parte económica de lado y plantear este proyecto que
en el momento que arrancamos teníamos cero peso en el bolsillo, no
pensábamos que al día de hoy íbamos a tener la murga saneada
económicamente, no debemos un solo peso a nadie, por suerte los Sponsors
se pusieron a nuestras ordenes y entonces hoy en día estamos disfrutando de
algo sumamente positivo en todo sentido porque los que hacemos carnaval
desde hace varios años en mi caso es como si fuera la primera vez que salgo,
porque las sensaciones son distintas, hay otras cosas que te llevan a
disfrutarlo más, yo hace un rato estaba planchando trajes para esta noche y
nuestro diseñador de vestuarios Néstor Moran me decía “¡Andrés, si viene la
televisión y te ven planchando los trajes, ¿qué van a decir?, sos el director
Andrés!”, acá no hay cargos importantes, acá uno viene y a hace lo que tiene
ganas de hacer, volvimos a las raíces, como la primera vez que salía en
murgas allá por el año 1985 con la Marqueza del Asfalto, tuve que llevarme mi
traje para pegarle lentejuelas y a pintarme los zapatos, mi viejo recuerdo que
me ayudaba a terminarme la galera, estamos volviendo a esos maravillosos
principios después de 20 años y rodeado de mis amigos.
Yo pienso que todo esto que sentimos lo estamos volcando a la gente y
es lo que la gente esta recibiendo y percibiendo, se percibe fácilmente que la
45
onda que hay acá es espectacular y eso esta volcado en el espectáculo, este
conjunto es único y al conocernos tanto no andamos con vueltas para decirnos
las cosas, uno cuando cruza la puerta ya sabemos el estado de animo que
tiene, que le esta pasando, si anda bien o mal, es como una guardería, una
cosa parecida, acá nos contemplamos entre todos, nos queremos todos y en
las pelas nos ayudamos todos. Lo principal es que todos tiramos cosas arriba
de la mesa y allí vemos que es lo mejor para la murga, los cincuenta
escenarios que hemos realizado nos están dando el Training que necesitamos
para sentar mejor el espectáculo que vamos a realizar hoy en el Teatro.
Estamos disfrutando esto de una manera increíble, en la primera vuelta
del concurso la emoción fue tan grande al ver como logramos con mis
compañeros conformar este espectáculo que a la hora de realizar un
fragmento solista, mi garganta no podía contener tanta emoción, el llanto era
inmediato, pero por suerte bancó y pude finalizar esa parte sin malas
consecuencias, al terminar y dar la vuelta, ver el rostro de mis amigos en el
escenario detono aun mas mi emoción, la emoción era de todos, en común,
fue increíblemente fuerte y gracias a ellos esta vuelta al carnaval a sido
magnifica.
Antes de la actuación en el Teatro de Verano conversamos con Charly Alvarez

y nos pone en conocimiento del espectáculo a brindar.
Charly Alvarez
El espectáculo luego de la presentación, arranca con un personaje que
comienza agradeciendo las palmas recibidas, pero que de a poco comienza a
enojarse por que las mismas no fueron del todo lo suficiente, “con el esfuerzo
que es estar aquí arriba, uno deja la familia por varios meses de ensayos y
todavía nos aplauden poco…”, la murga comienza a cantarle al deprimido pero
este mensaje no es para nada alentador, lo terminan hundiéndolo aún más,
con la consigna de que se mate. Cuando termina este cuadro aparece un
coche de bebe en el escenario, dentro de este una bebita y una nota “ te dije
infeliz que los preservativos no se reciclan, ahora hacete cargo, vago,
46
borracho, degenerado…” y ahí la murga toda asume que el mensaje era para
cada uno de ellos, “ es mi hija” exclama toda la murga, pero esto se resuelve
con la posdata, “ quien iba a pensar que con ese maní quemado ibas a hacer
garrapiñada”, allí la murga entera me señala a mi y me dicen “es tuya”, ahí
arranca el juego donde me hago responsable de la niña pero en realidad toda
la murga la adopta. Aquí se plantea el ¿cómo criarla?, ¿cómo entretenerla?,
con las canciones típicas infantiles no tenemos suerte ya que no tenemos
ninguna credibilidad y nuestras canciones terminan divagándose en cualquier
cosa, pensamos traerle a “La Gallina Turuleca” pero resulta que había
fallecido, un desastre, la niña a todo esto continua llorando, le terminamos
preguntando a ella que es lo que quiere y muy locamente se termina
comunicándonos con nosotros pidiéndonos la mamadera, allí con la canción de
Zumo “yo quiero la mamadera” hablamos de todas las relaciones que están
calentitas, como la del Diputado Abdala con el Ministro Mujica, la de Rada con
Jaime Roos, etc.
También en el transcurso hacemos alusión al conflicto con Argentina por
las famosas papeleras, también al problema del agua turbia que sucedió en
Montevideo, luego decidimos que hay que llevar a la beba a que tenga
contacto con la naturaleza, pedimos el informe del tiempo y este daba un día
hermoso, “¡¡llueve!!” dice la murga, ya que siempre nuestros servicios
meteorológicos le erran a las predicciones.
En un momento nos damos cuenta de que se hizo caca y nadie quiere
asumir, yo me hago responsable y en ese momento el escenario se ve
invadido de bebes haciendo publicidad a una marca de pañales donde el lugar
se torna en una especie de guardería donde intento hacerme cargo de los
niños pero termino derrotado, extenuado sobre el piso de escenario y la niña
por fin dormida.
Luego del mensaje final yo vuelvo a agradecer las palmas recibidas y
como en el caso anterior, post presentación termino nuevamente enojado con
el público, ahora el mensaje de la murga cambia, me dicen que son bajones,
que hay que salir adelante, un mensaje bien para arriba.
Este espectáculo se lo dedicamos por entero a La Familia el verdadero
cambio debe arrancar desde allí, la base de la sociedad, La Familia, por
nuestros niños y su educación
Luego de la actuación entrevistamos a unos de los mejores cantores que

tiene este género, su calidad insuperable, cada año canta mejor, cada vez mas
sobre humana la forma en la que lo hace, gestor junto a otros compañeros de
lo que es hoy “El Gran Tuleque”, nos cuenta como estuvo el espectáculo de
anoche.
47
“Chato” Ambrosio:
A la Murga la vi, la sentí muy tranquila, muy confiada, se dio todo arriba
del Teatro, miraba a mis compañeros y ellos estaban entregando todo lo
mejor de ellos y eso mas me motivaba a mí, fue maravilloso, a parte luego del
Teatro tuvimos un tablado en el cual en vez de estar en menor nivel por el
desgaste, todo lo contrario seguían colocados allá arriba. Hubieron muchos
meses de ensayo y eso se nota en la actuación, como también se nota el
convencimiento y lo mucho que nos gusta lo que hacemos, esto el público lo
recoge, lo recibe de muy buena manera desde lo que fue el Teatro de Verano
a lo que es el Publico en los Tablados.
El cantar con esta gente es una eterna gozadora, hay miradas que se
cruzan, palmadas, un constante “Vamo arriba”, viene un solo de algún
compañero y con él una guiñada de aliento, dándote seguridad, inclusive en
los errores, todo esto es difícil de lograr en un grupo humano y aquí esto se
da naturalmente, no existen celos de ninguna clase, todos tenemos nuestra
participación en el transcurso del espectáculo, algunos mas otros menos por
supuesto, lo grandioso es que el propio letrista ha escrito las cosas para que la
cantara los que el viera necesario que la canten, junto al criterio de Andrés.
En mis solos me encanta hacer sentir al publico algún tipo de emoción y
el público por suerte me lo reconoce y es el mejor premio que uno tiene,
particularmente me llene alegría ese ida y vuelta que genera un canto mío,
como por ejemplo ayer cuando terminada la actuación se me acerca una
persona a decirme que le había dejado la piel de gallina u otra persona que
me golpeo el pecho con su mano y me reclamaba que lo peine, yo no
entendía nada, “péiname” dijo el hombre, yo lo quedo mirando y me dice, “si,
péiname que tu solo me despeino animal”, esas cosas son el mejor premio te
vuelvo a repetir.
Esto que nos esta sucediendo con “El Tuleque”, para mi es muy
importante, junto con el “Pucho” Ferreira y Andrés Atay fuimos lo que
comenzamos a pensar este sueño, salir con la gente que uno quiere salir,
amigos, en mi casi con mis compañeros del grupo de Murga 6+2 que desde
hace diez años estamos juntos y que soñábamos en algún momento con algo
parecido a esto, lo fuimos armando de a poco, nos llevo varios años, nos
juntamos de los amigos, elegimos un título, y aquí estamos, mi satisfacción
fue mayor aun cuando mi hijo Martín vino y me dijo que contara con el para
esto, salir con mi hijo es impagable, no puedo pedir más.
48

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La Murga - El Mito de los Orígenes

LA MURGA: EL MITO DE LOS ORÍGENES

La investigación de la murga en Uruguay es un ejemplo de las

Los tipos de murga

barrio de La Unión. Como puede apreciarse, se unían en esta clasificación

En 1992, el sociólogo Rafael Bayce planteaba una clasificación de las

aceptación lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un

Con muy pocas excepciones, las presentaciones o saludos y las retiradas

En cuanto a los temas desarrollados, los más frecuentes son:

2 - La murga como vehículo del sentir carnavalesco y como voz popular.

murga es la eterna sonrisa

Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior

3. La temática contestataria, muy fuerte a partir del período de dictadura

4. La sátira política sobre personajes nacionales e internacionales, como

5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo

6. El fútbol, unido a la tradición murguera desde las primeras décadas del

modificación de los términos castellanos en una «traducción» bufa al francés,

7. La temática de la vida cotidiana, relacionada generalmente con la crítica al

Qué lindo puchero era el de ayer,

el sueldo ya lo cobramos ayer.

8. La sátira de modas o costumbres femeninas, como en este texto que juega

9. La ciudad -tema muy presente en las murgas montevideanas, pero también

Los temas más recurrentes que acabamos de enumerar podrían

la sátira política, los problemas cotidianos -vinculados a la crítica sobre el

Reproducimos un fragmento de un trabalenguas gaditano:

yo a tí cantatí chinga pinga del pilón.

Ya mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el

Este último ejemplo incluye también enumeración jocosa, otro recurso

Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los

perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un

El recurso también se aplicó a los negros; en este fragmento, una

Este recurso se remonta a los villancicos de negros en España, con

Para finalizar este análisis de los recursos estilísticos utilizados,

Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum

Sobre la entonación de este texto se sobrepone el relato de uno de los

viene a ser un sobreprimo de carácter más solista -y no necesariamente el de

elementos más identificatorios está el «murguear» las melodías utilizadas,

terminar en ensayos generales llenos del nerviosismo de las noches previas al

Gestualidad, expresión corporal, coreografía, dramatización.

fotográficos y sobre secuencias obtenidas mediante el procesamiento

La murga uruguaya: los orígenes desde la investigación

nosotros». Este proceso ha sufrido una profunda aceleración a partir del

Otra versión, extraoficial, puede contribuir a la diferenciación atendiendo

La murga, cultura popular vigente

Para finalizar, queremos referirnos a las consideraciones iniciales sobre

caracteriza la presentación de una murga. Por otro, es necesario profundizar

Los textos han sido tomados de pliegos sueltos, de grabaciones a

FORNARO, M. Y M. OLARTE, 1998. Entre rondas y juegos. Análisis

Esa semilla de La Gaditana prende, y prende entre los carnavaleros,

Esa evolución de la Murga va encontrando nombres muy importantes

José María Silva:

“Cara Manchada”, y el “Potolo” Ferreira. También estaba Manolo Lema y el

José María Silva:

En el año 1959 incorporamos a Eduardo Gomero letrista cotizado en

José María Silva:

Mi fuente de inspiración era muy nutrida, muy basta ya que los

un año salimos con una intención de tragedia griega y muchos de nuestros

José María Silva:

José María Silva:

José María Silva:

Ya para el ’76 nuevamente en el puesto número 30; no salgas más es el

pudimos salir a festejar. El 10 de Junio cuando nos juntamos con Hugo

José María Silva: