Canto Popular Uruguayo - Aquiles Fabregat / Antonio Dabezies

El Misterio del Canto Popular Uruguayo

Intentar analizar ése verdadero fenómeno llamado “Canto Popular Uruguayo”,

es complicado y tal vez inservible. Es, parafraseando a Jardiel Poncela, como
pretender pinchar una mariposa con un poste de teléfonos. Hay algo de milagroso
que ningún estudioso podrá codificar sin sentirse asaltado por las dudas.
¿Qué es eso que llaman “Canto Popular Uruguayo”, definición ya impuesta y
aceptada? ¿Un movimiento? ¿Una corriente? ¿Un simple rótulo?
Tratemos de ir por partes.
A partir del año 1976, comienza a registrarse en Montevideo un extraño
hecho: ciertas salas teatrales anuncian recitales a cargo de cantores y cantautores
nacionales casi desconocidos, que hablan de cosas propias o de problemas
universales referidos al hombre propio.
Un grupo proveniente del céntrico departamento de Tacuarembó, instalado en
la Capital, se hace conocer bajo la batuta del poeta, inspirador e instigador
Washington Benavides, con el empuje organizador del también poeta pero más joven
Víctor Cunha. Otro grupo, hasta ese momento circunscripto a la “música seria”,
decide incursionar en lo popular y nacional sin renegar de lo suyo; es la gente del
“Núcleo Música Nueva”, que sale de la escuela de Coriún Aharonián y Graciela
Paraskevaidis. Y otros artistas, que hasta aquel entonces han estado trabajando sin
pausas y oscuramente, empiezan a concitar una mayor atención de un público aún
pequeño, que anda en busca de su identidad; Santiago Chalar es el gran ejemplo.
Provincianos y capitalinos se van fusionando; lo urbano y lo rural comparten
escenarios, apoyándose mutuamente.
En lugar de apagarse, esta chispa enciende una hoguera. Entre 1977 y 1980,
el fenómeno crece, estalla y se consolida. De las salas teatrales se pasa a los clubes,
los espacios abiertos, los estadios; de los recitales a los festivales gigantes. El público
uruguayo, desatento a lo nacional desde el ostracismo de Zitarrosa, Viglietti, Los
Olimareños y otros emigrados, vuelve a interesarse por lo propio. El apoyo se hace
masivo e incondicional. Los recintos donde se canta se colman de un público
entusiasta, fervoroso, conocedor y cada vez más grande, que crea una corriente
única en la historia musical charrúa.
Paralelamente, las empresas discográficas vernáculas, como Sondor y
Tacuabé, se encuentran de la noche a la mañana con que grabar lo uruguayo es un
negocio y ya no una quijotada. Y hasta la prensa grande, rendida ante las
evidencias, accede a destinar espacios a los comentarios sobre el CPU.
Hacia 1981, el fenómeno alcanza un auge que ni sus propios impulsores
habían soñado. Se inicia, por esa época, la evasión de fronteras. La Argentina y el
Brasil se interesan por esa insólita explosión cultural, de un nivel artístico casi
incomprensible en un paisito que no llega a los tres millones de habitantes.
Poetas, músicos, cantores o las tres cosas juntas, se acoplan al movimiento a
pesar de divergencias en algunos casos profundas e irreversibles. Y surgen nuevos
valores, algunos de extrema juventud. Y retornan muchos que habían abandonado el
Uruguay en busca de horizontes más diáfanos.
Los años 1981 y 1982 son testigos del triunfo total del CPU, a pesar de las
reiteradas prohibiciones emanadas de un gobierno poco proclive a las
manifestaciones populares. Los discos uruguayos llegan a compartir vidrieras
céntricas con productos de consumo como Julio Iglesias, María Martha Serra Lima o

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“Menudo”, y compiten de igual a igual en la venta de placas. Y hasta la televisión,

aunque parcialmente, abre sus puertas a la nueva corriente.
Ahora bien: ¿por qué “Canto Popular Uruguayo”?
Tal denominación es aparentemente genérica, a diferencia de otras más
precisas como “Bossa Nova” o “Nueva Trova Cubana”. Sin embargo, lo de “Canto
Popular Uruguayo” se hace firme a través de la reiteración, y queda para definir a
ese evento surgido en 1976. Todavía hay quienes discuten qué persona lo utilizó por
vez primera, y quienes se atribuyen tal mérito con infantil orgullo. Lo cierto es que el
“título” prendió y permaneció.
¿Qué abarca? Todo. Los aires tradicionales, la milonga, la chamarrita, el
cielito, la polca o la uruguayísima serranera; el candombe en todas sus formas; la
murga, integrada definitivamente a la música popular uruguaya; la música
latinoamericana y hasta el jazz, fundidos con el sentir charrúa. Es Canto Popular lo
de Darnauchans, Leo Maslíah, Santiago Chalar y “Universo”, tan disimiles entre sí
como pueden serlo el vino, la ginebra, el brandy y el bitter. Es Canto Popular lo de
Larbanois-Carrero, Dino, Vera Sienra y “Canciones para no dormir la siesta”, tan
diferentes como el mate, el café, el té y el chocolate. Y esto es indiscutible, aunque
el movimiento, en su propio seno, albergue discrepancias.

ORÍGENES Y GESTORES
Detectar los orígenes exactos del CPU, no es nada fácil. Habría que nombrar al
insoslayable Bartolomé Hidalgo por enésima vez, como el primer cantor de opinión
que tuvo la Banda Oriental. Pero de eso hace demasiado tiempo. Hay un vacío
posterior que corta el hilo hasta bien entrado el Siglo Veinte.
El punto de arranque del actual “Canto Popular Uruguayo”, puede coincidir
con la fulgurante aparición de Osiris Rodríguez Castillos, que a principios de la
década del sesenta opuso su temática netamente oriental, inteligente y profunda, a
la que venía de la Argentina, e incluso invirtió la situación: sus poemas fueron
cantados por Cafrune, Larralde y otros grandes del país vecino.
Surgieron enseguida Víctor Lima -el mayor de la hornada- y el inmenso Rubén
Lena, poetas de lo uruguayo que escribían cosas para ser cantadas por ellos mismos
o sus amigos. Y aparecieron cantautores como Marcos Velázquez, Aníbal Sampayo,
Santos Inzaurralde, el payador Carlos Molina y Anselmo Grau, que llegó a tener su
propio programa en la incipiente televisión uruguaya. La tradicionalista Amalia de la
Vega también contribuyó con lo suyo, y se revalorizó parte de la poesía gauchesca
oriental: Wenceslao Varela, Romildo Risso. En Tacuarembó, Washington Benavides
ya escandalizaba a los más conservadores con sus trovas y escritos.
En la década del sesenta, se produce la primera eclosión de canto popular,
anticipadora de lo que sucedería en la segunda mitad de la del setenta. Nace una
camada de intérpretes de primerísima línea, la mayoría rotulados como “cantores de
protesta”.
El más importante es, sin duda, Alfredo Zitarrosa. Su voz consigue quebrar
todas las barreras ideológicas y llegar a todo el mundo. Sus discos son comprados
por gente que nada sabe de mensajes socio-políticos, pero lagrimea al escuchar
“Milonga para una niña”. Zitarrosa evade, quizás a pesar suyo, su condición de
cantor del pueblo, para ser gustado hasta por los mismos a quienes ataca con su
verbo. Nacido en Montevideo en 1936, ex locutor y periodista, consigue el punto
justo entre lo urbano y lo rural, que conoce por igual. Triunfa meteóricamente y abre
la brecha para otros artistas nacionales. Exiliado desde 1975, sigue haciendo música
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netamente uruguaya y continúa influyendo a parte de la nueva generación de

cantores.
Al mismo tiempo, en el departamento de Treinta y Tres, surge un dúo que
ejercerá decisivas influencias sobre el futuro CPU. Se llama “Los Olimareños” y está
integrado por José Luis Guerra y Braulio López. Con su particular forma de enfocar el
canto a dúo, serán imitados consciente o inconscientemente por los que vienen
detrás, hasta mucho tiempo después de exiliados.
También, en Montevideo, empieza a sonar fuerte el nombre de Daniel Viglietti.
Nacido en un hogar de músicos en 1939, criado en el barrio de Sayago, Viglietti se
convierte en el abanderado del compromiso político, pero su recia voz y su experta
guitarra van más allá de ello. Como sus compañeros de generación artística,
emprende el exilio. Posteriormente, su vena creadora pareció haberse estancado.
José Carbajal, “El Sabalero”, es otro de los nombres fundamentales del
sesenta. Nacido en 1943 en Juan Lacaze, departamento de Colonia, asombra de
entrada con su tema “Chiquillada”, que fue recogido por artistas de toda América. Su
posterior “A mi gente”, es uno de los himnos actuales del CPU. Y desde su exilio
europeo, Carbajal sigue aportando obras maestras como “Borracho pero con flores”,
de hondas raíces orientales.
Marcos Velázquez no llega entonces a las mismas alturas; pero gana festivales
y se va tempranamente, para convertirse en figura muy importante en Europa. Hay
más nombres, que pesaron y pesan. Santiago Chalar, hoy uno de los pilares del CPU,
comienza a hacerse escuchar y a grabar en este período brillante. También
Washington Carrasco, muy joven. Y se conocen otras voces como las de Roberto
Darvin, Numa Moraes, Alan Gómez, Víctor Pedemonte y Eustaquio Sosa, la mayoría
de los cuales emprenderá posteriormente el exilio. Y debuta un cantor de gran
personalidad, proveniente del noreste: su nombre es Tabaré Etcheverry y fallecerá a
los 33 años, víctima del cáncer. Quedaron cuatro larga duración y un álbum con dos
“extended-play” que contiene una epopeya de Artigas escrita por Martin Ardúa, autor
también de un clásico vigente como “El Mulitero”.
Es la época también de, los inicios de Ricardo Comba, la adolescente Vera
Sienra, el joven Lucio Muñíz, los entusiastas “Los Solitarios”…
Pero en esa década luminosa no florece solamente el canto con guitarras.
Coexiste otra vertiente que, con el correr de los años, también va a desembocar en
la tumultuosa corriente del CPU. Se trata de uruguayos que aman los ritmos de
raíces negras, la música del Caribe, la que baja del Brasil y también el jazz. El
moreno Rubén Rada es uno de ellos. Y Eduardo Mateo, cuya influencia reconocen
hoy abiertamente muchos músicos orientales. Y los hermanos Fattoruso, niños
prodigio, a punto de embarcarse en la aventura de remedar a “The Beatles”. Y
Horacio Buscaglia, que en los ratos libres anda a la búsqueda de hallazgos musicales.
Y Urbano Moraes, Kano Alonso, Dino, Chiquito Cabral y otros, que crean grupos casi
legendarios como “El Sindykato”, “El Kinto” y “Tótem”.
Estas son las semillas que probablemente germinaron para fructificar en el
CPU, fertilizadas por las condiciones sociales y políticas del Uruguay.
Y antes de seguir adelante, corresponde dejar sentado que en ningún
momento hablamos de “Folklore Uruguayo”, porque en lo musical no existe tal cosa.
Las tribus autóctonas, extinguidas impíamente por las fuerzas colonizadoras y sus
cómplices, no dejaron ningún testimonio. Las raíces de la música popular oriental
están en Europa y en África. Sin embargo, la identidad del Canto Popular Uruguayo
es total y asombra a los intérpretes o creadores de otros países latinoamericanos.
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Una vez oí exclamar a un músico argentino, después de escuchar una grabación del
dúo Larbanois-Carrero, las siguientes palabras: “¡¿Pero cómo hacen?!… ¡Uno escucha
tres compases y ya sabe que son uruguayos!”

Significado y Ubicación del CPU

Más allá del sentido musical de esta nueva corriente llamada “Canto Popular
Uruguayo” -detrás de las luces, los efectos sonoros y los impresionantes marcos de
públicos que laten en cada recital-, hay todo un fenómeno de masas que asombra al
espectador que se acerca por vez primera a un espectáculo. Un fenómeno que no
pudo, por supuesto, pasar inadvertido al más frío observador de la actual realidad
uruguaya.
El CPU es atípico en todo sentido: no se ajusta a una determinada y constante
corriente musical; carece de ídolos, en el sentido místico que tal vocablo implica para
otros fenómenos similares; y si bien arrastra multitudes, no se encuadra en los
mismos parámetros que tales estallidos de comunicación suelen conllevar.
Surgido dentro de particulares coordenadas sociopolíticas, en un momento
muy especial de un país que -al menos en este siglo- no sabía de tiempos difíciles,
pasó por sobre todas las trabas que se le intentaron anteponer. Marginó el
profesionalismo, se le escapó de las manos a los grandes conductores y hacedores
de los acontecimientos musicales. Y terminó identificándose a sí mismo, a la vez que
identificaba, más allá de fronteras, a un Uruguay que nunca había logrado una
personalidad musical propia y definida.
Paradójicamente, quizás en todo ello esté la clave de su incontenible éxito: de
una forma de expresión de élite, cerrada y arrinconada a su pesar, se fue
convirtiendo en un fenómeno de masas que ya nadie puede discutir.
Para entender su real significado, es imprescindible adentrarse en las
especiales circunstancias de un Uruguay también atípico desde los primeros años de
la década del setenta. Sería fácil atribuir al CPU un sentido contestatario, meramente
político. Pero este suceso cultural obedece a algo más que a la simple veda política
que rige en la república desde junio de 1973. Analizando las letras, surge claramente
que apenas un pequeño porcentaje asume tina declarada postura en ese sentido
(situación explicable, además, por la rígida censura previa que obliga a presentar las
letras a un departamento policial especial, antes de cada actuación). Descontando
que si es un movimiento notoriamente definible como de “canción de texto” -donde
la estructura musical sostiene, sin privarse de sus valores, la importancia de la letra-,
encontramos en su temática un fiel reflejo de una realidad más vivencial que política.
Aparece el hombre por sobre todas las cosas. Su vida cotidiana, sus dramas y
alegrías, las cosas que le rodean, las ilusiones, los ideales. En definitiva, aparece
reflejada una nueva generación, aún cuando para reflejarse necesite recurrir a un
pasado que le es querido y añorado a través de la visión de sus mayores.
Mucho se ha hablado de su politización, sobre todo por el lado de los
detractores de la corriente. Es cierto que creció, sí, en un momento particularmente
difícil, y que quizá su público de partida fue aquel que más cercenadas tenía sus
aspiraciones políticas. Pero la mayor politización del Canto Popular Uruguayo ha
brotado, precisamente, de fuera: lo politizan las prohibiciones, mitificando ciertos
nombres y apellidos más allá delo que expresan sus letras. Lo politizan quienes le
cierran sus puertas, convirtiéndolo, muy a su pesar, en una corriente musical

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“contra”. Y lo politizan los mediocres de siempre, que recurren al clásico expediente

de encasillar al rival valioso para allanar un camino que no pueden hacer por sí solos.
Las reales motivaciones del fenómeno CPU deben buscarse en las
connotaciones culturales del Uruguay del comienzo de los setenta. El público charrúa
siempre fue considerado “difícil” por el artista extranjero. Fruto de una raigambre
cultural sumamente extendida -para muchos la mayor de Latinoamérica y superior a
la de varios países europeos- la sensibilidad del uruguayo medio se transformó en
una real exigencia para toda expresión, música popular incluida. Quizás el hecho de
no poseer un acervo musical auténticamente propio, inclinó siempre más la balanza
hacia el texto que hacia la música. Y dentro de la letra, la exigencia fue creciendo en
la medida en que se fueron mejorando las cosas. Hasta de las murgas -el género
más popular y autóctono- el pueblo fue esperando, cada vez más, mejores textos. Y
cuando en el correr de los sesenta se eligió al intérprete por sus letras, frente al
vacuo producto importado que imponían las firmas comerciales, la opción estaba
definida. Los uruguayos habían encontrado, a su manera, su identidad musical.
Vinieron entonces tiempos tormentosos, en los que no sólo se derrumbaron
estructuras políticas. Por el camino quedaron también las bonanzas económicas, el
acceso a la cultura, los hilos que mantenían al país unido al mundo cultural entero,
los clásicos valores que equiparaban la cultura con el buen vivir. Y aunque
paradójicamente llegó al mismo tiempo la crisis que la sociedad de consumo, una
buena parte de los uruguayos se resistió a perder ese aspecto tradicional de su
manera de ser: la identidad cultural.
Con la corriente del CPU, se identifica toda una generación de orientales que
se niegan a renunciar a eso que bebieron de sus padres y abuelos. Algo que sienten
tan suyo como el mate y el termo, el carnaval o la libertad de expresión.
Para la mayoría de los miles de participantes -aquí no cabe hablar de
“asistentes”- a un espectáculo de canto popular, la principal motivación es ésa:
encontrar algo suyo, propio, identificatorio. Es por eso, probablemente, que el
intérprete no adquiere dimensiones de ídolo. El cantor llega al recital como uno más,
se mezcla con el público, discute con él sus temas y cuando sube al escenario no es
un mito inalcanzable por el que aúllan los adolescentes, sino que simplemente
adquiere la exacta dimensión de mentor de lo que todos sienten y comparten. Ahí
nace una rara simbiosis, casi única en un fenómeno de comunicación de masas,
donde autor, intérpretes y público sólo pueden diferenciarse porque cada uno, de
acuerdo a sus condiciones, ha elegido distintos caminos para el mismo fin.
Otra de las diferencias fundamentales que separan al Canto Popular Uruguayo
de otros eventos similares, es la escasa importancia que han tenido en su desarrollo
los medios de comunicación masiva, o los clásicos circuitos comerciales que
gobiernan a su conveniencia estos movimientos. Tanto las radios como los canales
de televisión, encuadrados dentro de las reglas de autocensura que rigen al Uruguay
desde 1973, y sujetos a la lamentable costumbre latinoamericana de sobrevalorar lo
de afuera y menospreciar lo nacional cerraron herméticamente sus puertas al CPU.
Hubo excepciones, en especial en la radiotelefonía, pero de escasa gravitación en el
panorama general. Y mientras se intentaba imponer a todo un pueblo una música
foránea que proponía invariablemente melodías fáciles y letras sin ningún valor, no
ya cultural sino también vital, se fue desarrollando paralelamente un circuito casi
subterráneo donde intérpretes desconocidos y sin ninguna promoción se fueron
ganando un respeto y una valoración que no lograban los “impuestos”. Se puso toda
la maquinaria al servicio del extranjero, mientras al artista nacional no sólo se lo
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desprotegía, sino que se lo trababa ingentemente con exigencias que hubieran

desanimado al más perseverante, como la censura previa y las prohibiciones
arbitrarias. Sin embargo, el CPU ganó la desigual batalla.
También la ganó el público, verdadero protagonista del milagro.

EL CANTO POPULAR Y LA POESÍA

Una de las grandes características del CPU, es la unión con la poesía. La
mayoría de los intérpretes se nutre de la obra de poetas actuales y pasados, sin
distinción de temas. Y así como Serrat con Machado o Hernández, los artistas
orientales han logrado hacer conocer a nivel masivo los textos de creadores gustados
únicamente por élites, a través de libros o publicaciones literarias.
Así aparecen en los repertorios normales los nombres de Idea Vilariño, Circe
Maia, Amanda Berenguer, Humberto Megget, Líber Falco, Carlos Maggi, Mario
Benedetti, Juan Cunha, Ortiz y Ayala, Enrique Estrázulas y muchos otros. También
los monstruos sagrados como Juana de Ibarbourou han sido musicalizados. Y los
gauchescos como Serafín J. García, Wenceslao Varela, Romildo Risso, Santos
Inzaurralde y hasta el Viejo Pancho. Y los extranjeros como García Lorca, Alberti,
León Felipe, González Tuñón, Nicolás Guillén y una lista bastante numerosa.
En muchos casos, a partir del auge del CPU, los poetas uruguayos
comenzaron a crear textos para ser cantados. Tal vez Enrique Estrázulas o Walter
Ortiz y Ayala sean los ejemplos más válidos, pero hay otros. Y los poetas más
jóvenes, encontraron una brecha para trascender más rápidamente.
De todos modos, vamos a referimos por separado a quienes, a nuestro juicio,
más han hecho -voluntariamente o no- por el actual nivel del Canto Popular
Uruguayo.

Los Poetas para el Canto

OSIRIS RODRÍGUEZ CASTILLOS

Osiris Rodríguez Castillos nació en -Montevideo en 1925, pero se crió en
Durazno, en el pueblo Sarandí del Yí. A los seis años comenzó a estudiar piano, pero
pronto lo cambió por la guitarra; sus profesores fueron Rapat y Pereira Arias. De sus
vivencias infantiles, dan testimonio muchas de sus letras. Se dice que fue un niño
tristón y amante de la naturaleza, y que con la adolescencia llegaron -sus primeros
versus, borroneados desde los ocho o nueve años.
Sus libros comienzan a publicarse en 1955. “Grillo Nochero”, un hito en la
poesía uruguaya de temática rural, consigue que su nombre sea conocido y
respetado en todo el país. En1962 sale su primer disco; pero a pesar de su
impecable técnica guitarrística y de su voz bien modulada, es evidente que su pluma
supera a su interpretación.
Después de una serie de recitales en su país y en el exterior, Osiris se
convierte en una especie de patriarca. Sus temas son grabados por notorios artistas
argentinos; en la Argentina, se convierten en sucesos en las voces de José Larralde,
Jorge Cafrune y otros. Se dice que Atahualpa Yupanqui siente por él una particular
estima, dato confirmado en un reportaje de 1982.
Su influencia en el Canto Popular Uruguayo es indiscutible. Y cosa curiosa,
muchos coinciden en que el poeta carece de la humildad habitual en los grandes
creadores charrúas.

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RUBÉN LENA
Rubén Lena nació en Treinta y Tres, en 1925. Es para muchos la mayor figura
del Canto Popular Uruguayo creado fuera de los escenarios, y es -junto a
Washington Benavides- un ejemplo de productividad que alimenta a gran parte de la
corriente.
De niño, a pesar de que en su hogar se escuchaba mucha música, no tomó
contacto con el solfeo ni la guitarra, inclinándose por las letras. Recién en la
adolescencia, se dedicó a extraer, por su cuenta, los secretos del criollo instrumento.
Los primeros versos aparecieron en publicaciones estudiantiles como la revista
“Elevación”, de Treinta y Tres. Y su primera canción -“La Uñera”, con música de
Rosendo Vega- es de 1953. El conocimiento con Víctor Lima y el surgimiento de “Los
Olimareños”, fueron acicates fundamentales. El hasta ese momento maestro, becado
a Venezuela en 1959, comienza a competir con sus cosas con lo que viene de la
Argentina. Surgen “A Don José”, “De Cojinillo”, “Del Templao”. Surgen la serranera y
la media serranera, brotadas de su necesidad de un ritmo identificatorio que no fuera
el tradicional ni el argentino, Y se suceden los temas que serán “caballito de batalla”
de muchos cantores.
En 1979, ya conocido y respetado, se vino a radicar a Montevideo. Allí se
mantiene en estrecho contacto con los cultores del Canto Popular, mientras sus
obras se siguen editando, incluyendo las que firmó con el seudónimo de Zenobio
Rosas.

WASHINGTON BENAVIDES
Washington Benavides nació en Tacuarembó, en 1930. Es, con Rubén Lena, el
poeta más frecuentado por los cultores del Canto Popular.
Su infancia y su adolescencia transcurrieron en su departamento natal, donde
convivió desde pequeño con el canto y la guitarra. Su padre era guitarrista e
investigador de las raíces musicales uruguayas y alentó las tempranas inclinaciones
del futuro creador.
Interesado también en las letras, siguió el profesorado de literatura y se
recibió en 1954, ejerciendo en Paso de los Libres y en Tacuarembó hasta 1976. En
esa fecha bajó a Montevideo, donde se radicó. Y un año más tarde, comenzó sus
actividades radiales y otras relacionadas con el CPU.
Sus primeras publicaciones datan de 1949, en la revista literaria “Asir”. Es
autor de varios libros de poemas, y eventualmente ejerce también el periodismo.
Se lo considera el líder del llamado “Grupo de Tacuarembó”, que tanto incidió
en el fenómeno del Canto Popular y que nucleó artistas como Eduardo Darnauchans,
Eduardo Larbanois o su propio sobrino Carlos Benavides. Su temática va con facilidad
de lo urbano a lo rural, y es difícil que su nombre no aparezca en el repertorio de
cualquier cantor.
“El Bocha” como se lo llama cariñosamente, trabaja en la editorial “Banda
Oriental” .y es además, según sus propias palabras, “pintor y cantor ocasional”.

VÍCTOR LIMA
Víctor Lima nació en Salto, en 1921. De muy joven se dejó llevar por su
vocación andariega. Conoció todos los rincones del Uruguay y recorrió grandes
extensiones de la Argentina y Bolivia. Dicen que cantaba “a capella”, desdeñando el
acompañamiento instrumental y que la gente lo escuchaba con una atención casi
mística.
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Comenzó componiendo zambas y chacareras, pero poco a poco se fue

integrando a las comentes qué derivarían en el Canto Popular Uruguayo. Sus polcas,
valsecitos, milongas, aires fronterizos y candombes figuran en los repertorios de gran
cantidad de intérpretes. Y para muchos, más que un poeta, Víctor fue un genial
creador de canciones.
Murió en Treinta y Tres, su segunda patria chica, ahogado en el Río Olimar.

CARLOS MOLINA
Carlos Molina nació en Cerro Largo, en 1927. Es el representante genuino -y
tal vez el último grande- de la estirpe de los payadores orientales. Pero su arte hace
rato que rebasó lo payadoril, y sus textos se cantan dentro y fuera del país.
Hijo de campesinos, gran parte de su niñez transcurrió en estancias y
establecimientos rurales, donde despertó su afición por los versos. A los 15 años
llegó a Montevideo, donde conoció al payador argentino Evaristo Barrios, con quien
hizo su debut radial. Luego recorrió cafés, pulperías y “recreos”, donde ganó fama
rápidamente por la perfección de sus rimas, la claridad de sus conceptos y lo certero
de sus réplicas en el contrapunto. En 1950 hizo su primer viaje a la Argentina, país
que visitó luego frecuentemente. También estuvo varias veces en Europa: España,
Italia, Australia, la Unión Soviética, en 1959, 65 y 76. En 1983 viajó a Australia,
invitado especialmente. Sus versos han sido recopilados en varios libros, la mayoría
inhallables.

MARCOS VELÁZQUEZ
Marcos Velázquez nació en Montevideo, en 1939. En su niñez tuvo estrecho
contacto con el canto criollo, del cual su padre era amante fanático. En su
adolescencia y su primera juventud se dedicó a investigar las tradiciones musicales
de todo el país, y en 1964 su nombre se conoció repentinamente al ganar el
Concurso de Intérpretes del Canal Oficial de televisión. Un año después, su canción
“La rastrojera” ganó el premio a la mejor canción del Festival de Salto y sus poemas
obtuvieron el primer y el tercer premio en el Certamen de la Asociación “El Cielito”.
Grabó su primer disco y a partir de 1969 comenzó a viajar al exterior. Vivió
tres años en Chile. Y al producirse el golpe de Pinochet, fue a radicarse a Europa.
Fijó su residencia en Francia y hasta el presente lleva hechas numerosas giras, que
incluyeron casi todos los países europeos. Ha cantado en el Olympia y ha brindado
recitales en compañías célebres, como por ejemplo la de Joan Manuel Serrat. Sus
textos son cantados por varios artistas del CPU; el “Tero-tero” es una especie de
clásico.

LUCIO MUÑIZ
Lucio Muñíz nació en Treinta y Tres, en mayo de 1939. Se crió en Montevideo,
donde su afición por la literatura, el canto y la guitarra desembocó muy pronto en
una prolífica actividad creativa. Escribió cuentos y poesías, compuso y ejecutó la
música para un filme documental, concibió letra y música de innumerables temas.
A partir de 1977, sus grabaciones como solista se suceden y otros artistas
-principalmente “Los Zucará”- hacen de sus creaciones distintas versiones. Críticos y
aficionados lo han definido siempre como uno de los grandes creadores actuales y
sus libros ya han evadido fronteras. El larga duración “Entre todos” (1982) está
dedicado íntegramente a su obra, en interpretación de diversos cultores del Canto
Popular.
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…Y DOS DEL '51:

CUNHA Y DA CUNHA

Los dos poetas que siguen, jóvenes y emprendedores tienen un doble valor: a
las bondades dé su pluma, unen sus afanes para que el Canto Popular Uruguayo siga
engrandeciéndose. Uno lo hace como organizador, el otro como difusor.

“MACUNAÍMA”
Atilio Duncan Pérez Da Cunha, alias “Macunaíma” nació en Montevideo en
1951 el día de Maracaná: 16 de julio. Estudió aplicadamente y se recibió de profesor
de Historia en 1974. En 1977 apareció su primer libro “Derrumbado nocturno y
desván/Frente al gas del quemador”, y en 1980 “Los Caballos perdidos”, que diera
origen en 1982 al larga duración homónimo, interpretado por varios músicos y
actores.
Ha organizado, conducido y acompañado varios espectáculos del CPU, y desde
una emisora radial cumple la cotidiana labor de impulsarlo. Es uno de esos
personajes que no se encuentran a la vuelta de cualquier esquina. .

VÍCTOR CUNHA
Víctor Cunha nació en Tacuarembó en junio de 1951. Formó parte del
movimiento surgido en el departamento mediterráneo, incursionando en varias
disciplinas artísticas: dibujo, diseño, fotografía, poesía.
En 1973 fue editado su primer libro de poemas, al que siguieron dos más.
Si bien su obra como letrista no ha sido muy fecunda, Víctor Cunha ha sido un
nombre muy importante para el Canto Popular Uruguayo. Su labor como impulsor,
coordinador y difusor de la nueva corriente, a partir de su llegada a Montevideo, no
ha tenido pausas. Como fotógrafo y diseñador, su firma apareció en una docena de
discos larga duración. Y a él se deben varios espectáculos inolvidables. No es hijo del
poeta Juan Cunha, como muchos creen. Y una de sus particularidades, la que lo
diferencia de casi todos los poetas del Canto Popular Uruguayo, es su incapacidad
para cantar. Él prefiere hacer cantar a los demás.