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Actas del VI Congreso Internacional CELEHIS de Literatura / Acosta, Ricardo ... [et
al.] ; compilado por Virginia P. Forace; María Pía Pasetti. - 1a ed . - Mar del Plata:
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2018.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-544-817-9

1. Estudios Literarios. 2. Actas de Congresos. I. Acosta, Ricardo, II. Forace, Virginia

P., comp. III. Pasetti, María Pía, comp.
CDD 807

Fecha de catalogación: 21/03/2018

 Juan Gabriel, el divo de Juárez por Carlos Monsiváis.
Crónica, idolatría y cultura de masas

Julieta Viu Adagio

CONICET-IECH-UNR

Él no se dejó intimidar por la vanguardia, o por los

fantasmas de la sintaxis, y ha confiado en las musas,
como en los buenos tiempos, pero en algo ha cedido
a la época, y ha manufacturado su inspiración…
Carlos Monsiváis, “Instituciones: Juan Gabriel”

Esta reflexión de Carlos Monsiváis que transcribimos a modo de epígrafe apunta

directo a la cuestión sobre la que nos interesa reflexionar: la imbricación entre lo

popular y lo masivo, lo tradicional y lo moderno, el cronista y el ídolo. Juan Gabriel no

busca ser moderno ya que parafraseando la cita podemos afirmar que no se deja

intimidar por la vanguardia, se afirma en lo folclórico; aunque –y aquí el escritor

visibiliza la paradoja– se encuentra actualizado porque se adapta a los nuevos tiempos al

industrializar su producción. Su singularidad en tanto ídolo de multitudes radica en la

capacidad de abordar expresiones tradicionales como la canción romántica a partir de

las posibilidades que brinda el avance de la industria cultural. Monsiváis encuentra en

esta figura el indicio de un cambio de época, esto es, la emergencia de la sociedad de

masas que se constituye como tal a partir del protagonismo inusitado que los medios

masivos cobran desde los años sesenta transformando el modo de concebir la cultura así

como la manera de representarla.

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En tanto expresión del México de los setenta, Juan Gabriel se constituye en

objeto de interés del cronista, quien vuelve sobre este cantante en cuatro ocasiones y no

en una, como suele suponerse. “Instituciones: Juan Gabriel”, antologada en Escenas de

pudor y liviandad (1988) constituye la crónica más conocida; sin embargo, ésta forma

parte de una constelación mayor de textos que se encuentran dispersos. Al no haber sido

compilados, se trata de una producción de escasa circulación entre el público

latinoamericano pero que reviste interés porque participa de un debate fundamental para

la cultura de masas: Juan Gabriel al proponer una desterritorialización artística provoca

nuevamente la emergencia del “discurso de la gran división” (Huyssen) al despertar el

rechazo de los defensores de la música clásica. Esta producción sobre la que

pretendemos echar luz visibiliza la familiaridad del cronista con el cantante así como

también una inflexión en la crónica latinoamericana contemporánea. Monsiváis renueva

el género a partir de la incorporación de temas así como del imaginario que se

desprende de los medios masivos al entender que –como sintetiza Jesús Martín–

Barbero– “la cultura cotidiana de las mayorías, no sólo en las ciudades sino también en

el campo, se halla cada día más moldeada por las propuestas, los modelos y las ofertas

culturales de los medios masivos” (2009: 169).

Carlos Monsiváis escribe por primera vez sobre Juan Gabriel para el mensuario

erótico Su otro yo en 1982, esto es, cuando el cantante había grabado, en el exterior, una

serie de éxitos pero su público se restringía a “jovencitas mexicanas” (81). Referimos a

“Juan Gabriel. ‘Me gusta vivir solo’”, en la que el cronista ubica al cantante en un lugar

central de la sociedad mexicana de las últimas décadas del siglo XX. Si bien ha

empezado su carrera hace once años, tiempo suficiente para que lo inviten al programa

televisivo más popular del país (Siempre en domingo), el cantante todavía cuenta con un

público reducido. Destacamos entonces que Monsiváis ya lo representa como un ídolo

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al reconstruir la vida de El divo de Juárez, como popularmente se lo conoce, con

información reunida de entrevistas publicadas en revistas, notas de diarios amarillistas y

programas televisivos. Sin descartar, por supuesto, la observación de primera mano que

obtiene al asistir a sus recitales. Allí, encontramos un indicio de la inflexión referida

hace un momento ya que el cronista adapta sus fuentes al objeto y narra a partir del

archivo de la industria cultural.

Detengámonos en el comienzo: “Un ídolo es un convenio generacional. Se

puede ser otras –una exitosa campaña comercial, un talento que coincide con su público,

una ofuscación de la vista o el oído pero en el meollo del ídolo actúa la voluntad

compartida” (1982: 53). Sin demoras ni rodeos, Monsiváis pone de manifiesto su

mirada positiva sobre la idolatría como fenómeno de la cultura de masas. Además,

encuentra un nuevo indicio del cambio de época en el bautismo de Alberto Aguilera

Valadez: “se llamará Juan Gabriel, con insinuaciones arcangélicas, según conviene en

época donde los apellidos ya no adjudican un árbol genealógico que los prestigie” (82).

Allí advierte un cambio en el proceso de sacralización: en las megalópolis, apelar a un

apellido para obtener un linaje ya no resulta una estrategia efectiva. Este modo de

concebir al ídolo como una negociación y no como una imposición así como la

interpretación sociológica del nombre artístico marcan un avance notable respecto a las

clásicas lecturas condenatorias de la producción cultural masiva en auge en los años

sesenta como Dialéctica de la Ilustración (1944/1947) de Max Horkheimer y Theodor

Adorno o La sociedad del espectáculo (1968) de Guy Debord. Cuando Monsiváis

afirma que Juan Gabriel está “promovido por el pueblo y por Televisa” (82) entiende

que no se trata de un proceso de imposición unilateral sino de retroalientación entre la

multitud y el mercado discográfico. El concepto de transculturación, acuñado por

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Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, resulta efectivo para

destacar la mutua transformación de los elementos implicados.

Juan Gabriel deviene a los ojos de Carlos Monsiváis una institución. Esta idea

remite al título de la segunda crónica (“Instituciones: Juan Gabriel”) como también al

final de la tercera cuando expresa: “cada éxito de Juan Gabriel, el vendedor número uno

de discos, lo afirma como un fenómeno institucional, el gran compositor musical que es

una industria por sí solo” (1990). Pero, antes de pasar a ella, detengámonos en la

segunda crónica. Ese texto de 1988 comienza con la imagen de un éxito rotundo: el

ídolo aparece en su camarín rodeado de grandes personalidades del espectáculo y de la

vida pública mexicana como María Félix y Sonia Infante. A lo largo del texto, se

repasan innumerables presentaciones, se vuelve a incrustar el relato biográfico y, al

mismo tiempo –esto nos interesa destacar–, se le otorga mayor espacio a las voces

discordantes que van a motivar la escritura de las dos últimas crónicas. La prensa

“informa del fenómeno de letras reiterativas y pegajosas y melodías prensiles, y

reconoce un filón: el compositor más famoso de México es un joven amanerado a quien

se le atribuyen indecibles escándalos, y a cuya fama coadyudvan poderosamente chistes

y mofas” (1988: 269). Allí, donde muchos encuentran la crítica, Monsiváis descubre la

base del éxito. El cantante a contrapelo de las corrientes modernizantes del rock apuesta

por letras sencillas y entendibles para la muchedumbre así como por el enamoramiento

como fenómeno universal. Elección que le posibilita la llegada al público masivo al

tiempo que, en un primer momento, parece restringirlo al “territorio de los mercados de

disco, de las estaciones radiofónicas” (270). Monsiváis pone en escena la polarización

social que despierta el fenómeno Juan Gabriel entre quienes lo condenan por su

vulgaridad y los que lo siguen con fanatismo. La operación del cronistas consiste en

neutralizar las críticas al señalar aquello que esas miradas no advierten. Hay un pasaje
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no exento de ironía que resulta ilustrativo: “el ex presidente Gustavo Díaz Ordaz

declara: ‘Aquí me tienen, como dicen ahora, en la misma ciudad y con la misma gente’

¡Santo Pedro Armendáriz! ¡El hombre del 68 cita a Juan Gabriel!” (271). Destacamos

entonces que la alternancia de registros narrativos, la ruptura del orden temporal y las

citas de nuevas fuentes (las canciones) provocan, en esta crónica, la representación de

un vínculo más próximo del cronista hacia el cantante.

Ese vínculo se materializa en una acción concreta cuando en 1990 Carlos

Monsiváis redacta el programa de mano de los conciertos que el cantante brinda en el

Palacio de Bellas Artes. Este folleto entregado en las funciones en aquel reducto de la

alta cultura capitalina constituye la tercera crónica. La presentación de un músico

popular en una sala de conciertos despierta polémicas. 1990 cifra un año de álgidos

debates entre el apoyo o el rechazo como lo registra la cuarta crónica, publicada en la

revista Proceso:

los cantantes de ópera se han opuesto, no desprecian lo popular pero este no es su

sitio, y para el caso ni importa que los conciertos sean en beneficio de la Orquesta
Sinfónica Nacional, es vergonzoso (murmuran) que para comprar instrumentos el
Señor Gobierno depende de la buena voluntad de un cantante y a la ira de los
defensores de la buena música se une la explosión de la homofobia, ese escudo de
fe machista (1990a).

Al escribir el programa de mano, Monsiváis establece el primer contacto con el

público y asume el rol de mediador. Como puede esperarse, este cronista no escribe un

programa tradicional donde se presenta el show ya que, en vez de introducir al artista,

presenta al público. La singularidad de la situación (la primera vez que un músico

popular se presenta en el Bellas Artes), amerita el ingenio. Para legitimarlo, explicita su

capacidad para captar a un público variado, “pluriclasista y multigeneracional” (1990).

De allí, se desprende que este músico se diferenciaría del resto de los artistas populares

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por captar oyentes de todas las clases sociales. Más adelante, señala otro aspecto donde

puede observarse la superación del campo popular: “cantante nacido en Michoacán,

crecido en Ciudad Juárez, y formado en la cuidadosa observación del Star System de la

canción mexicana, y en las disqueras, los conciertos, los programas televisivos” (1990).

Este artista adaptado a los nuevos tiempos renueva el concepto de lo popular al integrar

lo tradicional con formas propias de la urbanidad masificada. A modo de síntesis,

señalamos que este programa cifra un singular apadrinamiento no sólo como había

hecho hasta ese momento, esto es, a través de la escritura sino por medio de una

intervención en el escena cultural. La voz autorizada de uno de los cronistas más leídos

de México presenta el show más polémico del año.

Con este análisis que recupera la totalidad de las crónicas que Carlos Monsiváis

le dedica a Juan Gabriel, buscamos visibilizar su posición vanguardista respecto a los

ídolos masivos. Recordemos que también escribe sobre los cantantes españoles Julio

Iglesias y Raphael, el representante mexicano del pop latino Emmanuel y el cantante de

baladas y boleros Luis Miguel. Ídolos internacionales que viven en la memoria de las

mayorías pero que, al ser considerados productos de marketing, en muchas ocasiones,

no obtienen el reconocimiento de todos los sectores sociales. Tal vez ello obedezca a la

constitución social del gusto como ha advertido hace tiempo Pierre Bourdieu (1988).

Esta reflexión sobre el gusto resulta elocuente en relación con la figura de Juan Gabriel

ya que cuando Monsiváis lo elige como objeto de su escritura, éste no se encontraba en

la cúspide del éxito. No sólo eran pocos los que reparaban en él en 1982 sino que en

1990 todavía resulta un nombre controvertido. En este sentido, entendemos que las

crónicas del espectáculo, abordadas en esta ponencia, registran el fin del discurso de la

gran división, de la insistencia en la distinción categórica entre arte elevado y cultura de

masas de la que Theodor Adorno fue “el filósofo par excellence” (2006: 10), para
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decirlo con Andreas Huyssen. Esta producción ilustra “la fusión constante de los dos

‘adversarios ancestrales’” (Monsiváis 2000: 44), la alta cultura y la cultura popular.

Referencias bibliográficas

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