El otro gallo de Jorge Suárez

Mitsuko Shimose

Introducción
Con la guía de lectura de la novela El otro gallo de Jorge Suárez pretendemos mostrar
una especie de sendero hacia la comprensión del texto. En primer lugar, damos una idea
general sobre la parte narratológica en la que se desenvuelve la trama. En este sentido,
tocamos el tema del espacio, el tiempo, los actores, el narrador y la enunciación desde la
cual se hace la narración. En la segunda parte, abordamos la cuestión de la narrativa y el
lugar que ocuparía dentro de la narrativa boliviana la novela que nos atañe. Por último,
enfatizamos lo que vendría a ser el imaginario, donde se desarrolla, sobre todo, la propuesta
que nos hace la novela de Suárez.

1) Narración
En primer lugar, diremos que la dimensión espacial del relato se ubica en la ciudad de
Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en la Cabaña de Benicia, específicamente 1.
En lo que respecta a la dimensión temporal del relato, ésta se presenta anacrónica por
las rupturas existentes, encontrándose en el mismo, una evidente analepsis. Decimos esto
porque se da cuenta de un acontecimiento anterior al que se está narrando. Si bien esta
analepsis es evidente, vemos que se presenta en los dos niveles de narración de la novela:
una que pertenece al narrador omnisciente y la otra al narrador-personaje. En el primer
nivel, el narrador nos cuenta el desenvolvimiento de las tertulias entre los cuatro personajes
de la historia: el Bandido, Benicia, don Carmelo y el profesor Saucedo. En esta narración,
entonces, la analepsis estaría presente en tanto la comparación que se hace entre los tajibos
(con lo que empieza la novela justamente) y la tertulia. Así, el narrador dice lo siguiente:
“Pasa lo mismo con la tertulia. Sus asuntos, como los tajibos, están escondidos desde
tiempos sin fondo en la maraña de las palabras” (7). En este sentido, el parangón viene por
el lado de la maraña que debe abrir tanto el machetero con el tajibo, como el conversador
en una tertulia 2. El segundo nivel de narración está en el relato que hace el Bandido sobre
sus propias aventuras apoyadas en las de su padre, don Blas Padilla Riquelme, de quien
había adoptado el apodo de “Bandido”.
En cuanto a la dimensión actorial del relato, encontramos, como lo mencionamos
anteriormente, dos niveles: en primer lugar, tenemos a un narrador que utiliza un discurso
indirecto libre. Este tipo de narrador se caracteriza fundamentalmente por respetar las

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Es posible que entonces, el Bandido y Benicia, […] hubiesen tenido algún encuentro. Sin embargo, […] un
día cualquiera, […] la mujer clavó cuatro palos en un lote baldío y levantó la Cabaña. […] entre don Carmelo
y el profesor Saucedo, los otros dos contertulios de la Cabaña, tampoco hubo más nexo que aquel que de
improviso surge en las calles de Santa Cruz (Suárez, 22,23).
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El machetero que abre una senda sabe que su machete lo está conduciendo a un tajibo; pero ignora en qué
momento el azar de la búsqueda le abrirá la puerta del milagro. En la conversación había que abrirse paso a
través de las palabras como a través del monte, hasta que de la rutinaria maleza surgiera un tema, como una
lagartija fugaz que luego, con otras palabras, podía transformarse en un silencioso puma deslizándose en la
oscuridad de la selva o en una rugiente boa enroscada en el tronco de un árbol (7-8).

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peculiaridades y puntos de vista de los personajes. En segundo lugar, tenemos a un narrador
“delegado”, pues el protagonista mismo asume el acto de narrar por un tiempo. Entonces, la
única manera por la que podemos conocer a Luis Padilla Sibauti, “el Bandido de la Sierra
Negra”, es a través de su propio discurso que es conocido como figural. El entorno también
es una forma de reconocer al personaje. En este caso, dicho entorno puede estar dado por
lo familiar y por lo contextual. Luis Padilla Sibauti, pues, proviene de un padre rebelde
apodado “el Bandido” que fue muerto a traición por un grupo de carabineros y de una
madre que se dedica a vender gelatinas de pata en el mercado. Es por ello que, una vez
muerto el padre, Luis decidió autoapodarse “el Bandido de la Sierra Negra” en honor a su
padre, además de heredar una especie de venganza en contra de los que le quitaron la vida.
Del mismo modo, este entorno se ve envuelto dentro de un contexto regionalista, allá por
tierras cruceñas donde en todo momento se resalta sus jergas dentro de las tertulias en la
Cabaña.
Por otro lado, en la perspectiva del narrador se ve una focalización cero en la primera
narración, por lo que dicho narrador se presenta como omnisciente al concentrarse no sólo
en un objeto o personaje, sino en cualquiera del relato para describirlo o juzgarlo según le
parezca. Por otro lado, tenemos una focalización externa, pues dicho narrador –que para
este caso, es el mismo Luis Padilla Sibauti– se presenta como deficiente al no conocer lo
que piensan y sienten los otros personajes más allá de los actos que puede presenciar. Esto
se da tal vez porque este narrador no sólo es testigo de su propia vida, sino que también
testimonia su época. En cuanto a la perspectiva de los personajes, se presenta en discurso
directo, a través del diálogo que pueda haber entre ellos.
La enunciación narrativa nos muestra a un primer narrador heterodiegético o en
tercera persona, que no está involucrado en el mundo narrado. Este tipo de narrador no
actúa, narra, mas si está ausente del mundo narrado no lo está del discurso narrativo, pues
hace sentir su presencia con juicios y opiniones de todo lo que va narrando. El otro
narrador, en cambio, es homodiegético, es decir, un narrador-personaje que tiene dos
funciones: una de un “yo” que narra y otra de un “yo” narrado.

2) Narrativa
La primera publicación de la novela El otro gallo de Jorge Suárez data de 1982.
Respecto a este período, propuestas discursivas anteriores a la obra de Suárez dieron paso a
futuras expresiones narrativas de actitudes irreverentes, desarticuladoras de lo establecido,
impugnadoras de órdenes convencionales, de espacios urbanos, suburbanos y marginales
que, en base a la potencia de nuevos lenguajes sociales, sarcasmo trágico, humor y
conductas y actitudes impugnadoras de todo orden, irrumpirían en el concierto de la
narrativa boliviana de las siguientes décadas. Nos estamos refiriendo a novelas como Felipe
Delgado (1979), de Jaime Saenz y Jonás y la ballena rosada (1987), de Wolfango Montes,
que para el caso, creemos que dialogan con El otro gallo.
La novela de Suárez se caracteriza por la identidad que se busca por medio de la
práctica de una oralidad típica de la región. El Bandido de la Sierra Negra, pues, construye
su identidad en cada una de las tertulias que tiene en la Cabaña. De la misma manera ocurre
en Felipe Delgado, pero con el tema de la escritura. Así, en esta novela, la escritura, como
dice la carta de su amigo Stefanic, deberá crear la identidad: “Deberá de haber identidad
entre tu vida y la vida; pues de otro modo, no habrá vida. He aquí la significación de la
permanencia. Y la identidad deberá ser una obra de creación…” (649). Sin embargo, este
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tema no se encuentra muy alejado de El otro gallo, pues se percibe un evidente
contrapunteo entre oralidad y escritura. El espacio de la escritura es también el espacio de
la interpelación, de la argumentación exigida por el otro. El narrador es el que abre, guiado
por impetuosos lectores imaginarios, las sendas que lo conducen por la maraña del
lenguaje.
Así como la novela presenta este contrapunteo, el protagonista hace énfasis en la
oralidad “porque la vida, dijo el Bandido, está hecha de imaginaciones. Y las
imaginaciones, de charla” (8). Entonces, la materia prima de esta escritura, sería la oralidad
que lleva al campo de la imaginación. Pero la imaginación no sólo es importante en El otro
gallo, sino también en la obra de Saenz porque según García Pabón en “Las memorias y el
lenguaje de Felipe Delgado”, “para Delgado […] la verdadera historia es producto de la
imaginación, es la que vive en el alma popular, en nuestros corazones y en nuestra
imaginación” (1983: 267).
Vemos entonces, que la imaginación viene directamente relacionada con lo popular,
es decir, con una memoria colectiva. En este sentido, el mismo García Pabón dice que “por
ser el espacio de la producción del sujeto y de su registro, las Memorias son también el
espacio en el cual se despliega la dimensión social de Delgado y la sociedad que lo hace”
(266). Además, esto se da porque “la vida de Felipe Delgado no es solamente su vida o la
vida en abstracto, es también un registro del mundo, de su mundo, de su sociedad”.
En este camino, en El otro gallo la ficción dentro de la ficción, justamente, logra el
efecto de borramiento de los límites entre los distintos niveles narrativos y muestra la
suficiencia del lenguaje para hacer que la vida sea como uno quiere, sueña o imagina que
sea. La vida pasa entonces de un “banal cotorreo” a adquirir mayor sentido, o a poblar los
sinsentidos con nuevos contenidos y significados. Así, cualquier frase desencadena la
conversación, opera el embrujo, el hechizo de sustituir una realidad por otra: la ficcional, la
imaginaria en la que todos los personajes al conjuro de las palabras inician el viaje a la
ilusión.
Los amigos de la tertulia asisten pues con el ánimo predispuesto a una representación,
confabulados para evadir la realidad, seducidos por la persuasión y el encantamiento de la
imaginación y la fantasía. La Cabaña se transforma en un refugio, en un lugar mágico, en el
“santuario” donde al conjuro de la palabra y la embriaguez producida por el culipi, los
amigos pasan la línea fronteriza que separa su realidad del mundo ficcional en el que
aceptan tergiversaciones, exageraciones, invenciones, etc. como una concesión para no
romper el hechizo. Consciente o inconscientemente parecen convencidos de que la vida de
la ficción es un simulacro en el que el desorden se ordena y el caos se organiza. El Bandido
cree en la magia de las palabras y las usa como la mejor de sus armas: “Eran sus palabras,-
las palabras que había aprendido a musitar en los soliloquios de su infancia,- que se
transformaban de pronto en afilados cuchillos, en fulgurantes pistolones o en sorpresivas
mutaciones del paisaje” (30).
Por su parte, la dinámica de sentido implícita en los cuentos intensifica sus alcances
en el personaje del Bandido. Para él, la vida que relata es, sin duda, su más verdadera vida.
Bajo esa luz, el triste destino del hijo de la gelatinera se troca en el glorioso destino del

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Bandido de la Sierra Negra. Esa metamorfosis se da a cada momento a lo largo del texto. Y
son los cuentos los que, en el fondo, motivan la metamorfosis 3.
En general, los cuentos del Bandido constituyen algo así como una “fantasía épica”
con un alto grado de humor, ingenuidad e ironía, donde el narrador se figura como un héroe
rebelde frente a sus enemigos, los carabineros. En este sentido, Antezana se detiene en la
importancia que, dentro de la conciencia mítica de los pueblos, tiene la figura de los héroes
rebeldes 4. Los héroes rebeldes, en general, frecuentan esas zonas marginales, ambiguas,
porque precisamente, el núcleo de sus acciones tiende a negar “lo real” –los sistemas de
oprobio, explotación, dominación– en nombre de una ficción cualquiera: una de esas
utopías que mueven a este tipo de héroes.
En cuanto al tema de la identidad se refiere, está notablemente imbricada con los
cuentos que el Bandido relata; es más, éstos son una prolongación de la vida de su padre,
don Blas Padilla Riquelme, un auténtico héroe rebelde, amigo de los pobres y víctima de
los carabineros. Luego de la muerte del padre, prohibido por la madre, Luis Padilla Sibauti
cumple su destino de hijo de gelatinera. Pero, esa historia, parte de una memoria popular
casi, no lo deja: alimenta sus soliloquios infantiles. El paso de la realidad a la ficción
descansa un tiempo en la memoria, pero necesita un factor intermediario para dar el salto
que, como vamos viendo, hace de las ficciones orbes de sentido. En El otro gallo, el factor
que hace pasar el recuerdo del padre a las aventuras del Bandido de la Sierra Negra es el
cine. Bajo esta perspectiva, las ficciones del Bandido tendrían, sugerentemente, un
“núcleo” real, la vida del padre; núcleo que deja de ser un peso –debido a las prohibiciones
de la madre– cuando, mediando el cine, los recuerdos se convierten en sus propias
creaciones 5.
Si bien, entonces, en El otro gallo la identidad se construye con el paso de la realidad
a la ficción, paso que se hace a su vez por medio de la oralidad, en Jonás y la ballena
rosada el tema de la identidad se torna en un vacío, ante la apatía, el tedio y las pequeñas
rebeliones que se dan para atentar contra el aburrimiento. De ninguna manera se habla aquí
3
Según Antezana, en la tertulia, el núcleo de la ilusión son los cuentos del Bandido. Formalmente, se trata de
un encasillamiento: cuentos dentro del cuento; pero, como indicamos, este encasillamiento supone la realidad,
por un lado, y la ficción, por el otro. En rigor, en la tertulia, las narraciones del Bandido desplazan un orbe de
verdades en otro de ilusiones; pero, no se trata de un viaje a lo imaginario, en el sentido usual de la expresión,
pues las ilusiones no se quedan en sí mismas, como etapa final de un viaje. A cada momento, de varias
maneras, los cuentos del Bandido suponen a sus interlocutores y así, a través de ellos, el contexto adquiere
otros sentidos (1986: 515).
4
En su núcleo narrativo y temático, para Antezana, este relato destaca la figura de Luis Padilla Sibauti, el
Bandido de la Sierra Negra. A su manera, este personaje, parte realidad, parte ficción, pertenece a la estirpe de
los héroes rebeldes, esos sujetos de leyenda, que más allá de la inmediata realidad, se las arreglan para vivir
en la memoria popular. Suárez intensifica los alcances de su personaje al colocarlo en una situación verbal
límite: al contar sus propias aventuras el Bandido se constituye a sí mismo y, convergentemente, constituye el
universo vivencial de sus interlocutores (507).
5
El secreto en la tertulia estaba en cómo arribar, casualmente, al momento en que el Bandido, por el azar de
la plática, revelaba su segunda identidad:
¡Palabra de Luis Padilla! –Solía exclamar, extendiendo la mano derecha.
–¿Luis Padilla Sibauti, el Bandido de la Sierra Negra? –Preguntaba don Carmelo, fingiendo sorpresa.
–El mismo que viste y calza: ¡Luis Padilla Sibauti, el Bandido de la Sierra Negra! –Le respondía el Bandido.

4
sobre el mismo héroe rebelde de Suárez, ya que al protagonista de Montes no le interesa
ninguno de esos valores: es más lo que se vendría a denominar “antihéroe”.
Por su parte, Elena Ferrufino señala que la principal característica de la obra de
Montes sería la puesta en escena de una sociedad desde el “desparpajo” de sus narradores.
Este rasgo, pues, sería compartido con El otro gallo por ese “desparpajo” que presenta,
justamente, el Bandido de la Sierra Negra. Al mismo tiempo, es necesario mencionar que
esta característica trata de hacer referencia a una ciudad imposibilitada de llegar a la
modernidad si no es vía un ideal absurdo y tardíamente epopéyico. Es por ello también, que
el Bandido relata historias casi míticas, historias que a su vez, pasan a la memoria popular.
En Jonás y la ballena rosada, además, el personaje central trata de huir de su realidad
a través de la ficcionalización de la historia como asignatura que imparte en el liceo,
mientras que el Bandido ficcionaliza su propia historia de vida. No obstante, a pesar de que
ambos protagonistas toman el camino de la ficción para escapar, Jonás termina fracasando
al no poder mantener la fabulación de uno de los saberes supuestamente más inalterables,
quizá por eso, o por su incapacidad de hacerlo; mientras que el Bandido siempre sale airoso
con los relatos que cuenta a sus interlocutores en la Cabaña.
En consecuencia, si valoramos la novela de Suárez en relación a las de su época,
vemos que si bien comparte esa ficcionalización en pro de huir de la realidad, con Felipe
Delgado y con Jonás y la ballena rosada, la intencionalidad no es la misma. Como dijimos
anteriormente, la preocupación fundamental en El otro gallo gira alrededor de la formación
de la identidad por medio de la práctica de una oralidad típica de la región, en cambio en
Felipe Delgado lo hace en torno al funcionamiento de la escritura, mientras que en Jonás y
la ballena rosada se pretende poner en tela de juicio un determinado contexto histórico y
social mediante la apatía de su protagonista.

3) Imaginario
Después de toda la argumentación sobre el lugar que ocupa la novela de Jorge Suárez
dentro de la narrativa boliviana, resulta un tanto evidente decir lo que propone: El otro
gallo construye, pues, proyecto de región.
Se trata de una novela en la cual el personaje central busca una identidad por medio
de la práctica de una oralidad típica de la región, oralidad que se materializa a su vez en las
constantes conversaciones que se dan en la Cabaña, un lugar donde él y sus interlocutores
solían reunirse para charlar. Esta oralidad pues, se daba en pro de una evasión de la
realidad. De este modo, y a medida que el diálogo se iba dando, el Bandido entretejía el
pasaje de la realidad a la ficción por medio de palabras. Sin embargo, en este juego de
niveles de realidad, se hace evidente el contrapunteo entre oralidad y escritura. Señalamos
esto porque si bien el Bandido (nos) cuenta sus aventuras oralmente, aparece, al mismo
tiempo, otro narrador que cuenta la historia del Bandido en tercera persona, abriéndose de
esta manera, el espacio para los lectores que acceden al relato escrito de este narrador
omnisciente. Sin embargo, se da también una mezcla de niveles, pues cuando este narrador
relata algo sobre el Bandido, se percibe que los demás personajes intervienen en esa su
narración.
El proyecto de región, pues, se da fundamentalmente en la improvisación que hace el
Bandido cada vez que va a contar una nueva aventura, dándose así con ésta, según Castro,
un humor coloquial propio del lugar. Es sólo a través de este representante del habla
popular, que el proyecto de región se va a consolidar. Afirmamos esto porque el habla
5
popular es la que, a su vez, va a construir la memoria colectiva. Pero no olvidemos también
que esta habla se encuentra plagada de mitos y leyendas, razón por la que pasa a la
memoria de esa manera.
Es así que este proyecto de región va tomando forma. La construcción de la región,
pues, se da desde la ficción por medio de la narración que hace el Bandido, uno de sus
máximos representantes. Se trata, por tanto, de construir una narrativa que, a partir de una
subjetividad, revele aspectos esenciales de una identidad regional.

Conclusión
El otro gallo de Jorge Suárez crea, desde la ficción, un proyecto de región. El
imaginario que se proyecta desde la oralidad enfatiza los códigos usados en un lugar
específico. De esta manera, la memoria colectiva absorbe el habla popular particular,
llenándose con las fantasías que ésta conlleva, pues, como ya dijimos anteriormente, toda
habla popular suele estar atiborrada por la existencia de mitos y leyendas. La identidad
personal, entonces, se torna en el principal horizonte de sentido para la consolidación de
esta identidad regional propuesta desde la novela de Suárez.

Bibliografía
Ficcional
SUÁREZ, Jorge. El otro gallo. La Paz: Plural, 2010.

Ficcional comparativa
MONTES, Wolfango. Jonás y la ballena rosada. Santa Cruz: Mercurio, 1987.
SAENZ, Jaime. Felipe Delgado. La Paz: Difusión, 1980.

Narratológica
PIMENTEL, Luz Aurora. Relato en perspectiva. México D.F.: Siglo XXI, 1998.

Teórica
CASTORIADIS, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Tomo I y II. Buenos
Aires: Tusquets, 2003.

Crítica
ANTEZANA, Luis H. “Érase una vez…El otro gallo” en Ensayos y Lecturas. La Paz:
Ediciones Altiplano, 1986.

CAJÍAS, Dora. “El otro gallo o vivir la ficción”. Manuscrito. s/f.

CASTRO, Alán. “Confines de la Conversación. Una lectura de El otro gallo”. Manuscrito.

s/f.

FERRUFINO, Elena. “La Habana, nunca más de Wolfango Montes, a manera de

presentación”. En V Encuentro de escritores iberoamericanos. Boletín literario del centro
pedagógico y cultural Simón I. Patiño. Año 7, número 15, mayo de 2009 (Cochabamba),
pp. 81-86.

6
GARCÍA PABÓN, Leonardo. “Las memorias y el lenguaje de Felipe Delgado”, El paseo
de los sentidos. Pabón et al (comp.). La Paz: Instituto Boliviano de Cultura, 1983.