Íntimas

Adela Zamudio
Primera Parte: Narración
Dimensión espacial del relato
El discurso en el relato construye dos tipos de escenarios en los que se desarrolla la historia: por
un lado el espacio campestre, bucólico y provincial de Cochabamba que predomina en la primera
parte de la novela (las cartas de Juan a su amigo Armando Avilés); y por el otro, el espacio
urbano de la ciudad cochabambina de principios del siglo XX, predominante en la segunda parte
(la correspondencia enviada por Antonia a su amiga Gracia). Sin embargo, es necesario aclarar
que, como se verá cuando se trabaje la noción de temporalidad, por la época en que se ambienta
el relato (la primera década del siglo XX), el espacio (Cochabamba) difícilmente puede ser divido
en estos dos escenarios como lugares dicotómicamente separados y excluyentes, si no más bien
como continuidad: es en realidad muy difícil establecer un límite preciso que indique dónde
termina la ciudad y comienza el campo. Por ello, la división es simplemente referencial.
Es representativa de esta construcción de escenario rural la descripción de la finca del hermano
de Juan (Modesto), ubicada a cinco leguas de la ciudad y donde el protagonista de esta primera
parte de la novela decide tomar reposo y planear el desarrollo de sus negocios:
Esta casa, la de tus caros recuerdos, grande y ruinosa, arrimada a su troje y rodeada de corralones, situada en
una falda pedregosa, tal como apareció a mis ojos desde el camino, es quizá el único paraje ingrato y árido
en este valle pintoresco en que el viajero admira a cada paso perspectivas sorprendentes (Zamudio, 2007:
5,6).
Sin duda, la admiración por estos parajes llenos de naturaleza y vida, donde son constantes los
paseos como posibilidad de descanso, reflexión o simple diversión de los protagonistas, es una
marca constante de la narración. En ella se muestra la naturalidad con que la vida diaria de los
propietarios de tierras aceptaba este disfrute de lo natural conjugándolo con el control del trabajo
de los campesinos en sus tierras y los afanes por establecer vínculos de sociabilidad que incluían
el comentario sobre la vida privada de las personas (uno de los temas centrales en la novela).
El espacio citadino, por su parte, es más fuerte, aunque tampoco predominante en la segunda
parte, pues Antonia escribe sus cartas desde su residencia en la ciudad, y desde allí narra los
eventos que ocurren. Así, el romance entre Evangelina Paz y Manuel Méndez, y todas las intrigas
que se arman a su alrededor, asunto principal de estas comunicaciones con Gracia, se desarrollan
al interior de un espacio caracterizado por viajes de recreo a Cala Cala, bailes de máscaras en el
club social durante el carnaval, paseos regulares y visitas constantes a amistades para ponerse al
día con las “informaciones” sobre la vida de los demás. El campo, en esta parte, representado por
la “finca”, aparece como un recurso al que se acude para escapar de las insidias citadinas: el caso
de Eva que se marcha con su madre al campo luego del fracaso de su compromiso con Méndez
(145).
Dimensión temporal del relato
La novela se estructura usando la forma del relato epistolar. Esto resulta interesante pues, tanto en
las misivas de Juan a su amigo Armando, como de Antonia a su amiga Gracia, se van relatando
dos historias (la del mismo Juan, su proyección de negocios y sus dificultades románticas; y las
de Eva Paz y su fallido matrimonio), que, sin embargo, se realizan paralelas. El tiempo del relato,
en la primera parte, comienza el 28 de octubre de 1906 con la llegada de Juan a la hacienda del
hermano. Va a concluir con la última carta, de fecha 1 de julio de 1907, cuando Juan anuncia a su
amigo la realización relativa del negocio que había impulsado su viaje, la enfermedad de Gracia y
sus primeras observaciones e incredulidades sobre la ilusión de la sinceridad conyugal que debe
existir al interior de toda pareja (93). La segunda parte, por otro lado, se desarrolla en la escritura
de dos cartas: la de 10 de febrero de 1907, en la que Antonia narra los avatares sufridos por su
amiga Eva para llegar al deseado compromiso matrimonial con Méndez; y la del 9 de agosto de
1907 donde se narran los pormenores del nunca realizado matrimonio, el prolongado retiro de
Eva a su finca en el campo, y las nupcias de Manuel Méndez con su antigua novia Victoria Flor
(97-145).
El tiempo del relato en esta novela no presenta mayores dificultades ni recursos demasiado
complejos. La narración se desarrolla en tiempo pasado (pretérito imperfecto), y como ocurre
regularmente en los relatos menos complejos, la analepsis (alteraciones con las que el relato
retrocede en el tiempo para contar sucesos anteriores) es una distorsión de orden fuertemente
usada. Podríamos decir, que tanto para la primera parte donde Juan funge como narrador, como
para el caso de Antonia, el centro de interés está en ese ir y venir entre el presente del narrador y
las historias contadas. Cada nueva carta que se escribe es una nueva reubicación en el presente
narrativo para devolvernos retrospectivamente a lo sucedido anteriormente.
Un elemento también interesante que resaltar, y que tiene que ver con lo anterior, es la
diferenciación fácilmente perceptible entre “tiempo del relato” y “tiempo de la narración”. A
menudo se puede observar la intervención de la voz de los narradores evaluando lo que cuentan:
“Nada hay que embellezca tanto a una mujer como el amor, siquiera en sueño; nada hay que
rejuvenezca y la eleve a sus propios ojos como la satisfacción de inspirar un afecto” (69);
“Hombres hay muy formales y correctos que mientras no han pronunciado la frase ‘te amo’, se
creen libres de toda responsabilidad, cuando con sus asiduas, aunque mudas demostraciones han
logrado ser dueños del corazón de una mujer” (113). En ambos casos, como se ve, el tiempo del
relato, cuyos objetos son Juan y Eva respectivamente, se ve interrumpido por el tiempo de los
narradores (el mismo Juan y Antonia) para comentar algunos aspectos de lo que ellos mismos
están contando.
Dimensión actorial del relato
Se sabe que el personaje, pese a poseer características humanas, sólo es un efecto de sentido
construido por el lenguaje, es una entidad verbal. Lo que nos importa en esta parte es ver qué
elementos entran en juego en la novela para construir este efecto de sentido sobre los personajes
más importantes. Por un lado, tenemos una primera parte más compleja que la segunda, pues en
ella hablamos de un narrador-personaje. Se puede caracterizar a Juan por su entorno (la familia
del hermano, su círculo de amigos, su lugar de residencia), pero sobre todo por su discurso
(discurso figural). En este caso podemos hablar de discurso en forma dramática: el personaje
mismo es quien dice todo lo que piensa y siente, en primera persona y utilizando el pretérito
imperfecto (pasado simple) y presente, así como el discurso directo. En este caso, el personaje
Juan se construye como un hombre educado, emprendedor, respetuoso de las mujeres, crítico de
viejas estructuras sociales y amante de la familia. En la segunda parte, ocurre algo distinto. Aquí
la narradora es Antonia, que si bien también participa como personaje al interior de la historia
que cuenta, el centro de interés es sin duda la vida de Evangelina Paz. A este personaje femenino,
a diferencia del primer caso, se lo construye de forma narrativa: otra voz, esta vez la de la
narradora, se encarga de transmitir lo que el personaje ha dicho, en tercera persona y en tiempo
pasado, utilizando el discurso referido. Así, el personaje Eva se construye como una mujer
inclinada al romance en su forma más exaltada, una persona desinteresada y como externalidad
respecto a los círculos de habladuría y cizaña tan clásicos de la época, y por ello mismo, una
mujer condenada a sufrir al ser víctima de una calumnia que le impedirá ser feliz.
La perspectiva: un punto de vista sobre el mundo
En ambas partes de la novela hablamos de narradores que participan también de la acción como
personajes. Como la perspectiva narrativa, entonces, se ubica en la propia percepción del
personaje sobre los hechos que ocurren en la historia, podemos hablar de una focalización interna
(los narradores conocen desde la mente y pensamientos de sí mismos). Es el caso de Juan, en la
primera parte, que, al escuchar por error una conversación a la que no estaba invitado, empieza a
dudar sobre las virtudes que él había construido en su cabeza sobre su pretendida Blanca Rocha:
“Esta conversación que percibí sin que ellas lo notaran, en la que ambas hacían alarde de
ligereza, no más ni menos que si fuesen dos tenorios calaveras, me produjo impresión desastrosa
[…] Lo que me dolía era tener que cambiar de opinión respecto a la señorita Rocha que hasta
entonces se había manifestado tierna y delicada hasta rayar en sentimental” (53). Lo mismo
ocurre en la narración de Antonia, quien manifiesta no comprender las razones del alejamiento
de su amiga Eva, y sólo atina a confiar en su propia intuición para detectar algún problema serio:
“sólo cuando se conoce mucho a una persona, se perciben en su rostro esos movimientos sutiles
de las fibras, efecto de pensamientos y emociones recónditas” (121).
Segunda Parte: Narrativa
La novela de Adela Zamudio se publica por primera vez en 1913. Se puede decir que si bien
autores como Castañón Barrientos la inscriben al interior de lo que se denomina como el periodo
del romanticismo, esta novela presenta rasgos particulares. Bajo la lupa de análisis del autor
nombrado, se podría afirmar que Íntimas dialoga con otra producción fundamental del periodo:
Juan de la Rosa. Por la fecha de su publicación, el análisis tampoco tendría que pasar de lado la
cercanía, estrictamente cronológica, con obras y autores del llamado “realismo” como Alcides
Arguedas (y claro, su obra ficcional mayor, Raza de Bronce) o Armando Chirveches, entre otros:
Al despuntar el siglo XX se formaron dos grandes agrupaciones, una en La Paz y otra en Sucre, de
tendencia liberal e inclinaciones modernistas. La de La Paz estaba formada por Alcides Arguedas, Armando
Chirveches, Benigno Lara, Abel Alarcón, Juan Francisco Bedregal […] En Sucre, el grupo estaba integrado
por Osvaldo Molina, Claudio Peñaranda, Rodolfo Solares Arroyo, Jorge Mendieta, René Calvo Arana, José
L. Raña y otros, a los que unieron después Nicolás Ortiz Pacheco, Alberto Ostria Gutiérrez, Gregorio
Reynolds y aun Adolfo Costa du Rels. Se los podría conocer como la generación de “Vida Nueva”, por la
revista en la que escribieron inicialmente […] En 1918, en Potosí, se constituyó otra agrupación, compuesta
por Gamaliel Churata, Carlos Medinaceli, Armando Alba, Walter Dalence y otros. Estos jóvenes fundaron
la revista “Gesta Bárbara”, nombre con el que pasaron a ser conocidos (Castañón, 1990: 98-99).
Se puede ver, el nombre de Adela Zamudio, a pesar de inscribirse en la época de producción
intelectual descrita, no aparece entre los grandes nombres señalados. Podemos decir, y siguiendo
esta vez el análisis que al respecto hace Leonardo García Pabón, que dos son la razones que
vienen a explicar este fenómeno: la primera, que cae por su obviedad y tiene que ver
directamente con un asunto relativo a la escritora misma: su condición de mujer al interior de un
cooptado círculo masculino de producción artística e intelectual. El segundo, que nos interesa
más, se relaciona directamente con la escritura en Íntimas. A pesar del período, la novela no
comparte el interés mayor de obras como Juan de la Rosa o Raza de Bronce. En éstas, y como
diversos estudios críticos lo han mostrado, el tema de la nación, el país como sociedad en proceso
de construcción aún no lograda y manifestando tempranos cansancios debido a sus complejidades
internas (el tema del indio, por ejemplo, que es centro de la producción ficcional y ensayística de
Arguedas), es la preocupación primera. En la novela de Aguirre la nación se resolverá de una
forma romántica y exaltando una suerte de pedagogía del patriotismo; en Arguedas, el indio será
el portador de una reserva espiritual digna de rescatarse, aunque su manifestación de vida
atrasada y sus males atávicos lo construirán como sujeto imposibilitado para las exigencias de la
modernidad. En Zamudio no ocurre ni lo uno ni lo otro. La preocupación, en una novela que es
de todas formas fuertemente social, no va por el lado de lo nacional ni de lo indígena, sino de
aquello de García Pabón ha denominado como “sicologías individuales” (García (I), 2007: IX).
El desarrollo epistolar de la narración ayuda a sostener esta idea. Más concentrada en la relación
interior de los personajes con su mundo, la vida reducida a los incidentes sociales del ambiente
urbano-rural cochabambino de principios del siglo XX, la narración nos introduce a una
consideración crítica del ambiente social de la época pero surgida de la exploración íntima de los
dos narradores. El estilo de la escritura del período romántico se mantiene (y aquí sí se puede
hablar del diálogo con Juan de la Rosa): “¡Armando mío!, cuán sabio eres en no quererte casar.
Y eso que tal vez jamás te tocó , como a mí, la suerte de presenciar de cerca las deliciosas
peripecias de uno de esos incidentes que como nubecilla pasajera, suele nublar el puro cielo de un
matrimonio feliz” (9). Sin embargo, no hay la intención educadora o pedagógica del
romanticismo. La crítica llega de manera indirecta. La reflexión sobre lo político y lo
institucional viene de la mano de personajes que primero se afirman como sujetos, como
individualidades para luego comprenderse como partes integrantes del colectivo social (García:
X). El relato que se construye, en las cartas escritas por los narradores, dirigiéndose a sus
respectivos receptores (el lector de la novela), apunta a la exploración emocional y la
preocupación por los temas de los vínculos emocionales entre protagonistas (historias que
exploran la preocupación humana por las relaciones de pareja, amor, matrimonio, engaños y
antojadizos y malintencionados comentarios sociales sobre la vida ajena). De esta primera
manifestación de sentido surge ya la aguda y atrevida crítica de Zamudio a los paradigmas
sociales de la época, pues, cada una de las desventuras, los conflictos y frustraciones de los
personajes que se presentan (el caso de Juan y de Eva) tienen que ver con determinados moldes
de conciencia y actuación colectiva que, cerrados en esquemas obsoletos y desdeñables prácticas
de “pueblo chico”, truncan permanentemente la realización individual y colectiva de los sujetos
construidos por el discurso.
Mujer, iglesia y educación, entre algunos otros temas, son la marca de actitud corrosiva que nos
deja la escritura en Íntimas. Mucho se ha dicho sobre la posición feminista de la autora, de su
autorreferencia escritural cuando afirma estar presentado un “cuentecito para mujeres” que
ningún hombre habrá de concluir sin dormirse. Sin embargo, más allá de la posición de la autora
frente al tema (que ya tiene que ver con los conocidos hechos de su vida personal como aguda
polemista), la novela nos presenta un discurso que tiene que ver con el replanteamiento del
matrimonio como institución social y el papel del hombre y la mujer al interior de él. Hay
entonces, más allá del alegato y la defensa social del papel de la mujer, una clara necesidad de
“un proyecto de construcción de un sujeto femenino que sólo puede ser realizado por medio de la
palabra escrita” (García (I): VIII).
Ante la percepción de época, ésa de la mujer como víctima resignada que acata pasiva los
mandatos de su tiempo, de su historia y la del hogar al que pertenece y al que se debe, Zamudio
no construye personajes necesariamente “transgresores”, sino conciencias femeninas autónomas,
individuales y con voz propia: Gracia o Eva son personajes que al mismo tiempo que inteligentes,
cariñosas y entregadas, denuncian en su discurso y en sus actos los cerrados, al mismo tiempo
que hipócritas y malintencionados, paradigmas de toda una sociedad pequeña y a la vez
fuertemente tradicional. Paradigmas que al final terminan por vencerlas (Gracia, enferma y sola;
Eva, calumniada y con el compromiso matrimonial cancelado). Es decir, no está en la rebelión
ante los cerrados esquemas de pensamiento el logro de los personajes construidos en la novela,
sino en la revelación de sus propias individualidades. Desde allí se atiende la preocupación
política e institucional de la novela, cuyas marcas más entrañables apuntan a la Iglesia, sobre
todo; y a la educación, tangencialmente.
La educación como institución motora para el desarrollo de colectividades también tiene parte en
el asunto. La niña a quien el padre (Modesto, hermano de Juan) prohíbe la lectura como si se
tratase de algún tipo de vicio que hay que evitar, es otra señal de los mecanismos no manifiestos,
pero fuertemente presentes, que hacen de la sociedad, espacio del discurso de la novela, un
cerrado conjunto de esquemas nocivos que es urgente remediar.
Como se ve, si valoramos la novela en relación a las narrativas con las que comparte época,
vemos que Íntimas tiene, en esta su búsqueda e intención de construcción de psicologías
individuales, y no en la urgencia de la formación nacional o su alegato sobre razas integrantes de
la nacionalidad, su propio lugar en el corpus de obras fundamentales.
Tercera parte: Imaginario
Íntimas revela una posición crítica hacia varios moldes sociales de principios de siglo. Esta crítica
no tiene que ser rebuscada, ya que se hace evidente en el desarrollo narrativo que se divide en dos
partes signadas por las voces de dos narradores: un hombre y una mujer, que van contando
aspectos de la vida provincial cochabambina mediante el intercambio epistolar con interlocutores
ausentes. Los motivos de ataque, directos o más solapados, tienen que ver con tradicionalismos
secantes inscritos al interior de una sociedad que se autorregula mediante el impulso de las
apariencias y los prejuicios: motores de censura y reestablecimiento de equilibrios sociales (la
fidelidad conyugal, el “ser” pero también el “parecer” del comportamiento femenino, los
desmanes de los religiosos y la hipocresía eclesiástica para callarlos, las falencias de un sistema
educativo casi inexistente en la realidad pública).
Así, la arremetida es evidente; la mujer cuyo cuerpo parece ser una suerte de instrumento de
composición social (al que todos le quitan o le restan partes e importancia bajo el manto de la
dignidad y honorabilidad preservada) limitando su carácter individual y personal de disposición,
es, tal vez, el principal motivo de crítica reflexiva: “Ésa es la ley en todas las familias: los más
fuertes en la lucha, doblegados a favor de los más débiles” (Zamudio, 2007: 21). Y con ella, el
matrimonio y una especie de distribución desigual de roles e importancias (88).
Sin embargo, quedarse en esta etapa de la reflexión que pretendió, sin duda, hacer Adela
Zamudio, sería desperdiciar un poderoso fondo. Estas características de una colectividad marcada
por el encierro de pueblo chico y el provincialismo de principios de siglo, no requiere de mayor
profundidad analítica y volvería a la novela una simple insinuación moralista: la voz de una
interioridad femenina que busca comunicar diversos sentimientos capturados de las prácticas
cotidianas imperfectas, por medio del recurso epistolar, como forma de liberar subjetividades sin
mayor intención que la de germinar una actitud reflexiva sobre temas monolíticos. Creemos que
hay más.
La relación epistolar que utiliza la autora no se queda en la simple moraleja, sino que persigue
una finalidad inscrita en la importancia de la intimidad narrada para el establecimiento de una
posición política pública. Una estrategia bien pensada por Zamudio ante una sociedad que, por
ser mujer, no le permite (o le ataca) niveles de expresión públicas sobre temáticas consideradas
fuera del ámbito de su alcance reflexivo. Veamos, dando un breve rodeo, el cómo de esta
afirmación.
Jurgen Habermas, en su Historia y crítica de la opinión pública, hace todo un abordaje sobre
cómo la publicidad burguesa privada, durante todo el siglo XVIII, va alimentando espacios de
opinión diferenciados del centro de poder y la oficialidad palaciega a partir de lograr su plena
autonomía económica y su acceso al arte (literario y demás) como objeto-mercancía susceptible
de apropiación en el mercado. Esta publicidad burguesa (opinión liberada sobre temas literarios
especialmente) le va quitando la potestad reguladora al poder hegemónico acostumbrado a
decidir quiénes o sobre qué se debe hablar; y poco a poco va reclamando, con la evolución del
capitalismo europeo, mayor terreno de actuación y una participación ya no limitada que incluso
llegará al tratamiento político. Esta evolución es lenta y totalmente escalonada: el burgués, ya
provisto de una “opinión” sobre asuntos diversos (que empezó en las discusiones de salón y de
café) no sale a reclamar directamente el poder: Esta parecería una relación que poco tiene que ver
con la novela tratada y con la realidad de una sociedad boliviana de principios de siglo XX:
hablamos de posicionamientos burgueses inexistentes, como determinación de “clase” en el
contexto nacional; y sobre todo, hablamos de una novela que expresa un posicionamiento
femenino (cosa no tratada por el texto habermasiano). Sin embargo, lo que nos importa es que
Habermas afirma que este nuevo actor social, ya independizado económicamente, y por tanto
liberado de la sujeción de un Estado con el que se siente divorciado, no mira diversidades y tan
sólo exige un “trato social que presupone igualdad de status. Se impone, tendencialmente, frente
al ceremonial de los rangos, el pacto de la igualdad de la calidad humana de los nacidos
humanos” (Habermas: 75)
La “calidad humana” deviene crítica social. Pero esta crítica nace al interior del espacio más
íntimo de la sociabilidad burguesa: la familia
En la esfera de la intimidad pequeño-familiar las personas privadas se conciben a sí mismas como
independientes incluso de la esfera privada de su actividad económica (precisamente como hombres que
pueden contraer relaciones “puramente humanas”) 1. No por casualidad se convierte el siglo XVIII es un
siglo de intercambio epistolar, escribiendo cartas se robustece el individuo en su subjetividad… (85)
La carta se vuelve una “estampa del alma” que no debe dar pie a formalismos noticiosos, sino a la
búsqueda liberadora de interioridades como antesala (o condición complementaria inexcusable)
de la libertad plena del individuo burgués ya ganada en lo económico. Surge la novela epistolar
(interioridades narrativamente socializadas), los diarios publicados, etc. Y con ellos, la publicidad
literaria como forma de impregnar a la sociedad toda de los valores de Humanitat, que son, como
criterios de igualdad y libertad propias de la Ilustración, criterios estrictamente políticos. Es decir,
de la intimidad personal y familiar, el reducto más pequeño de generación de valores, la
publicidad estéticamente mediada (con el género epistolar y el poder de la ficción) devuelve
normas de transformación social y de conductas deseadas. Habermas nos dice que lo “íntimo”,
como recurso liberador de la publicidad burguesa (junto a lo económico) no puede ser sino fuerte
y estrictamente político.
Así, podemos decir que en Íntimas la liberación de interioridades no sólo es un intento por
generar una actitud reflexiva. Cuando la interioridad está narrativamente mediada se convierte en
un vehículo de comprensión del papel del sujeto al interior de una colectividad: se vuelve
“publicidad” y todos los afanes de reorientación política que esta idea encierra. El espacio
ocupado por las mujeres en la Bolivia de principios de siglo era un lugar de reclamo de
emancipaciones no sólo genéricas, sino a nivel de voces alternativas dispuestas no a perseguir
una toma de dominio, sino a enunciar opinión sobre asuntos públicos2; pero eso sí, no se
reconocían en la oficialidad del Estado. Y esta preocupación sobre asuntos colectivos (a nivel de
sociedad, de Estado mismo) se hace patente con la utilización de la figura del matrimonio que
puede ser leída, si no es demasiado forzado hacerlo, como una metáfora de lo que deben ser las
equivalencias sociales que la preocupación política de cada día debe interesarse en perseguir.
Zamudio pone el énfasis en el matrimonio, como el estado privilegiado por el que accedería a la felicidad de
la pareja, por ser la conjunción del amor individual con un contrato social, pero estando sujeto éste, como
todo contrato público, a los condicionamientos de la sociedad en la que se produce. Así introduce lo público
como factor determinante de la intimidad de la pareja. Y si lo público no ayuda a la felicidad de los

1
Habermas llama a esta auto-comprensión “Humanitat”, una noción de civilidad, capacidad de vivir y lograr la
convivencia con la colectividad dentro de una realidad de mayores respetos individuales, pero en justicia plena.
2
No en vano las primeras dos décadas del siglo XX se caracterizan por la emergencia de las organizaciones
gremiales en distintos tonos de orientación ideológica; pero también femeninas. Sindicatos de mujeres ya van
reclamando inserción en la experiencia política nacional.
 individuos, se hace necesaria una reforma social que pueda proveer las condiciones propicias para conseguir
esa felicidad (García (I), 2007: XV)
El recurso de la apertura sentimental en la novela no debe ser leído pues como el clásico
romanticismo de estructura melancólica y añorativa; sino como el instrumento de comprensión de
una realidad más amplia que se comprende desde el espacio de la intimidad pequeña, familiar,
personal y femenina. Reverbera la existencia, con sus contradicciones y problemáticas, de todo
un país abordado como complejidad nacional en todas sus facetas: el indio, “…sin más brazos
auxiliares que sirvientas distraídas y pongos semisalvajes que todo los hacen al revés…”3
(Zamudio, 2007: 108); la educación, “…se vuelve loco a la idea de que llegue a manos de su hija
una novela…y la deja en libertad de charlar a todas horas con criadas y colonas que…le cuentan
cosas nada edificantes…”(Zamudio: 19); y en suma, una sociedad plagada de injusticias
institucionales (y no sólo a nivel de género)
Todas estas son apreciaciones que utilizan la internalidad del relato epistolar como dispositivo de
publicidad de una humanidad inquieta, preocupada y responsable con los grados de vida
colectiva, política, estatal.
Así, la afirmación de Adela Zamudio refiriéndose a “Intimas” como una novela de mujeres y para
mujeres que ningún hombre podría acabar sin dormirse, es nada más que una falacia persuasiva
dirigida a un público censor masculino que no se atrevería a ver retratados los males de una época
por pluma femenina; pero que en sí, lleva inscrita en ella el artilugio de la intimidad como
pulsión de realización de una voz propia que se pretende pública y apunta hacia lo político.
La novela de interioridades es, entonces, fuertemente política y, podemos decir, inscribe el
imaginario de la mujer, como marginalidad social construyendo sus propios espacios de
publicidad y participación en la vida colectiva.

Bibliografía
(I) GARCÍA PABÓN, Leonardo
2007 “Sociedad e intimidad femenina” en Introducción a Íntimas. La Paz.
Plural

(II) GARCÍA PABÓN, Leonardo

2007 La patria íntima. La Paz. Plural

HABERMAS, Jurgen
1981 Historia y crítica de la opinión pública. Barcelona. Gustavo Gili.
RIVERA RODAS, Oscar
1972 La nueva narrativa boliviana. Aproximación a sus aspectos formales.
La Paz: ediciones camarlingui.
PIMENTEL, Luz Aurora
s/f Relato. Estudio de teoría narrativa. México DF: Siglo XXI editores

ZAMUDIO, Adela
2007 Íntimas. La Paz. Plural

3
Sin embargo, y como ya se mencionó, el tema indígena no es el “asunto” a tratar en la novela, y más, como lo
afirma Virginia Ayllón, el indígena aparece como una “cosa”, como parte integrante del paisaje nada más, cuando la
narración no se hace profundamente racista.