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BLOQUE TEMÁTICO 6
EL ARTE EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO

TEMA 12 - 1ª PARTE
LOS CAMBIOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XX
EL ARTE DE LAS VANGUARDIAS

PINTURA

Prof. Lourdes Navarro Ferrón. Primer curso de Grado: Historia, Humanidades y Geografía

[NOTA: Es necesario que algunas de las imágenes de obras de arte que aquí se comentan
sean consultadas en la bibliografía o en Internet.]

INTRODUCCIÓN:
En el período de tiempo comprendido entre 1905 y el comienzo de la II Guerra Mundial
(1939) se produjeron las mayores rupturas con la tradición artística que ha conocido la
humanidad. Numerosos movimientos creativos se sucedieron entonces y algunos coincidieron
en el tiempo, ofreciendo simultáneamente propuestas creativas radicalmente diferentes. Es la
época de los ismos (por la terminación del nombre de estas tendencias) o de las vanguardias
históricas. El mundo que conoció las dos guerras mundiales, la Revolución Rusa y el auge del
fascismo, vio también abrirse a la creación horizontes de una amplitud y complejidad
desconocidas hasta entonces. Se trata de fenómenos tan revolucionarios como el cubismo o el
dadaísmo, y de figuras geniales como Picasso, Duchamp o Dalí.

¿QUÉ ES LA VANGUARDIA? La palabra vanguardia procede del vocabulario MILITAR:

es la avanzadilla de un ejército. Pero también viene del vocabulario POLÍTICO: designaba el
grupo dirigente o más concienciado en un partido revolucionario. Cuando se traslada la palabra
al mundo del arte, se aceptaba LA IDEA DE COMBATE por el triunfo de unas premisas
estéticas que se presentaban en oposición a lo que había establecido. Las vanguardias artísticas
fueron MILITANTES. Los artistas “de vanguardia” fueron mayoritariamente partidarios de las
opciones democráticas y progresistas. Pero aunque las obras de algunos de ellos fueron a
veces un instrumento en las batallas políticas de la época, es importante subrayar sus
diferencias con la simple propaganda, de manera que el arte demostró que no se agotaba en los
mensajes coyunturales: las vanguardias abrieron nuevas vías a la creación, ampliando
enormemente la noción del hecho artístico. Las obras de los llamados PUEBLOS
PRIMITIVOS pudieron ser vistas así como ejemplos o guías para la renovación. Eso valía para
justificar la ruptura con todas las convenciones y técnicas propugnadas por las academias: los
objetos utilitarios del mundo industrial, las máquinas y productos manufacturados
entraron también en la esfera del arte. Con las vanguardias el artista eligió sus propias leyes, y
no se preocupó de si éstas podían parecer contradictorias.

La época de las vanguardias históricas no tiene un final claro: la llegada al poder de los
nazis en Alemania (1933) provocó la emigración, sobre todo a Estados Unidos, de muchos
artistas. El éxodo se hizo extensivo a otros países con la Guerra Civil española (1936-1939) y
con la II Guerra Mundial (1939-1945). Y aunque una consecuencia de todo eso fuera el
desplazamiento de la vanguardia DESDE PARÍS A NUEVA YORK, no puede decirse que el
impulso renovador se atenuase. Lo que se produjo en las tres primeras décadas del siglo XX
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sigue en ebullición, y no es posible considerar como algo cerrado el legado creativo de
aquella generación.

A pesar de todo lo dicho, es necesario reconocer la dificultad de encontrar

denominadores comunes a movimientos y artistas muy diferentes.

1.- EL FAUVISMO

En el Salón de Otoño de París de 1905, un grupo de pintores renovadores expusieron

juntos sus obras. La violencia de sus colores puros impresionó a un crítico contemporáneo
(Vauxcelles), que inventó para ellos el calificativo de FAUVES (FIERAS). El punto de partida
de aquellos trabajos estaba en el POSTIMPRESIONISMO: de Cézanne tomaron su forma de
descomponer las imágenes en planos de colores uniformes y contornos precisos; también se
inspiraron en los punteados cromáticos de los neoimpresionistas.

Las tonalidades de los fauves eran ESTRIDENTES. Un árbol podía ser rojo; un cielo
amarillo, etc. El cuadro adquiría así una total autonomía con respecto a la supuesta realidad
exterior. Por eso Matisse pudo afirmar: “Al fin y al cabo, yo no creo ninguna mujer, hago un
cuadro”.

Los fauves no constituyeron ninguna asociación coherente ni tuvieron un programa

estético definido. Coincidieron sólo durante unos años (aproximadamente entre 1903 y 1907)
haciendo un mismo tipo de pintura emocional e intensamente colorista. No obstante, hubo
entre ellos algunas diferencias.

Henri MATISSE (1869-1954) es el más importante de

todos. Su obra sólo puede entenderse en tanto que
desenlace del postimpresionismo. Sus primeros ensayos los
realizó con la técnica divisionista, después sufrió la
influencia de Cézanne. Un motivo constante en Matisse es
la ventana: el paisaje incluido, enmarcado por el interior:
En La ventana abierta, 1905, la protagonista del cuadro es
la luz, o mejor, el deslumbramiento de quien mira. Sin
imitar la luz natural, el pintor ha plasmado el resplandor
mediante el intenso contraste de rojos y verdes. La vista por
la ventana está pintada aún con toques sueltos,
impresionistas, colores y formas fragmentados. En cambio,
la pared interior está pintada en extensas manchas llanas de
colores planos, como el mismo Matisse decía MATISSE: La ventana abierta, 1905
“simplificando”, para obtener “una calma más intensa”.
Los complementarios quedan en los lados, y la mirada salta de uno a otro, salvando el intervalo
de la ventana.

Matisse estuvo cerca de su amigo André DERAIN (1880-1954) en el gusto por un arte
decorativo y relativamente amable. Además, el mismo contraste entre colores complementarios
domina su pintura hacia la misma época. Como en El puente de Waterloo, 1905: los colores
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complementarios dominan esta pintura de Derain, donde persiste un poco de la factura
neoimpresionista.

Maurice VLAMINCK (1876-1958) en cambio, fue un pintor mucho más apasionado, que
aplicaba la pincelada con una violencia inspirada en Van Gogh.

TRES OBRAS DE MATISSE:

MATISSE: Lujo, calma y voluptuosidad, 1904. En

esta obra se observa la influencia obvia de los
neoimpresionistas, pero también hay algunas
diferencias: se trata de manchas discontinuas de color
más que de puntos, y tampoco la paleta se reduce a
los rojos, azules y amarillos básicos del espectro,
porque hay también abundantes pinceladas verdes,
violetas y naranjas. Parece claro, según varios
autores, que el fauvismo partió de la idea del color
como algo que vive en el lienzo y es en cierta medida
recompuesto cuando es mirado por el espectador.
MATISSE: lujo, calma y voluptuosidad, Nos encontramos ante un asunto idílico: unas
1904 mujeres desnudas junto a una playa en un sereno
atardecer [Guillermo Solana afirma que estos
desnudos son una visión del niño, que la madre, la mujer vestida, no sospecha]. Aunque el
título procede del último verso de un poema de Baudelaire, “La invitación al viaje”, hay
conexiones entre esta pintura y los ideales anarquistas de la época, que preveían un mundo
futuro de libertad amorosa y de armonía con la naturaleza.

MATISSE: Alegría de vivir, 1906. En 1906 volvió

Matisse a abordar un tema parecido, que era un
cuadro de gran tamaño con varios grupos de figuras,
también desnudas, en un paisaje. En este caso, los
puntos de color han sido sustituidos por gruesas
pinceladas continuas y por masas de colores
uniformes. Se formaba así un curioso juego entre los
elementos cromáticos y un dibujo cuya apariencia
sinuosa no estaba tan lejos de las curvas peculiares
del estilo “fin de siglo”. La obra desagradó mucho,
como era lógico, al puntillista Signac, pero fue el MATISSE: Alegria de vivir, 1906
origen del estilo maduro de Matisse.

MATISSE: armonía en rojo, 1908. Esta obra fue

originalmente pintada en azul o verde-azul. Después de
haber acabado la obra, Matisse la juzgó
“insuficientemente decorativa” y la rehizo cubriéndola
de color rojo. El color uniforme y el arabesco que sube
por el mantel de la mesa y continúa por la pared tienden
a producir un efecto plano. El cuadro parece un
fragmento recortado de una composición decorativa
mayor, ya que el ritmo del motivo ornamental parece
MATISSE: Armonía en rojo, 1908
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que se prolonga más allá del límite del marco. El rojo acentúa el carácter expansivo. Matisse se
oponía a los marcos en los cuadros modernos porque según él impedían esa dilatación
espontánea del color hasta llenar su espacio vital.

2.- EL EXPRESIONISMO

Se trata del más difuso de todos los ismos. En este caso, se desarrolló sobre todo en
Alemania. Tampoco tuvo un perfil cronológico preciso, razón por la que se suele hablar de
varias OLEADAS o GENERACIONES expresionistas. Común a todos estos artistas es el
deseo de dar primacía a los aspectos subjetivos, sin excluir la representación de
sentimientos y pasiones extremas. Son frecuentes los temas que aluden a la angustia, la
soledad, el misterio, el amor mercenario, la
enfermedad…. En definitiva, la tónica dominante es
pesimista.

Pero las técnicas evolucionaron:

Los primeros expresionistas acusaron la influencia de las
curvas sinuosas del art ‘nouveau'.
En la generación siguiente es obvio el impacto de los fauves
franceses.

Edvard MUNCH (1863-1944). Este pintor noruego

Edvard MUNCH: El Grito, 1895
perteneció al primer grupo. Su obra más famosa es El Grito,
1895. Las ondulaciones rojas del cielo, las de las montañas y
las del mar, parecen fundirse con el cuerpo angustiado del
primer plano. Su rostro parece una calavera con una actitud
desesperada.

Destaca también James ENSOR (1860-1949). Pintor belga con un estilo más abrupto y
caricaturesco. Eso ocurre en Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado, 1891, en el
que prima un sentido del humor desgarrado, un sarcasmo despiadado [muy parecido al del
español José Gutiérrez Solana]. La pincelada es pastosa y dura. Contrasta con las sinuosidades
curvilíneas del art nouveau coetáneo. No sabemos nada de estos personajes que quizá estén
representando una farsa, o bien viven una tragedia de la que desconocemos el sentido.
El artista parece sugerir que tanto los actores como nosotros, espectadores, no somos
dueños de nuestras propias vidas y formamos parte de una misma tragicomedia absurda y
desconocida.

No obstante, LA ECLOSIÓN del expresionismo se produjo en ALEMANA un poco

después, gracias a la creación de DOS GRUPOS DE ARTISTAS:

1.- El primero, formado en 1905, tomó el nombre de DIE BRÜCKE (EL PUENTE). Sus
miembros pretendían servir de enlace entre todos los elementos revolucionarios del arte de su
tiempo, y por eso acusaron en seguida la influencia del colorido estridente de los fauves
franceses. Ahora bien, destaca su gusto por las angulaciones atrevidas y por una gran
estilización de las figuras.
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El mejor representante de este grupo es Ernst Ludwig
KIRCHNER (1880-1944). En La calle, 1913, vemos uno de los
varios cuadros con prostitutas elegantes de Berlín realizados por
el pintor después de trasladarse a la capital alemana.

2.- El segundo grupo expresionista alemán es DER BLAUE

REITER (EL JINETE AZUL). Fue constituido en Munich en
1911 por Wassily KANDINSKY (1866-1944), pintor ruso, y
Franz MARC (1880-1916), entre otros.
Sus preocupaciones eran menos psicológicas y sociales. Se
interesaban más por las posibilidades espirituales de la pintura
pura. Parece lógico que acabaran desembocando en la
abstracción.
KIRCHNER: La calle, 1913

3.- EL CUBISMO

Desde el siglo XV, el cuadro se concebía como una especie de ventana abierta al
infinito. Pero ya hemos visto cómo aquella idea empezó a ser puesta en cuestión a partir del
impresionismo. Con el cubismo se produjo una revolución radical. Fue una corriente
inventada y desarrollada por PICASSO y BRAQUE entre 1907 y la Primera Guerra Mundial.
Estos artistas reaccionaron inicialmente contra la brillantez cromática de los fauves, y por eso
redujeron la gama cromática a un repertorio de grises, terrosos, marrones y tonos verdosos. Su
deseo era reducir los datos de la realidad a unas pocas figuras geométricas elementales.

El cubismo tuvo pronto múltiples seguidores y acabó produciendo, a partir de 1911, una
revolución completa en la pintura de todo el mundo. El punto de partida del cubismo fue el
cuadro de Pablo PICASSO Las señoritas de Aviñón, de 1907. A finales de 1906, Picasso
abandonó los temas más sensibleros de sus épocas azules y rosa [se verá]. Buscó entonces una
justificación en la pintura del pasado, inspirándose en la románica (muy abundante en
Cataluña) pero también en la escultura ibérica. Ambas manifestaciones del pasado español le
proporcionaban una especie de coartada para ser un pintor moderno sin dejar de ser fiel a su
origen nacional. Pero eso no basta para explicar la enorme innovación que supone este cuadro.
Hay que hablar de los distintos puntos de vista, de la
ruptura de la perspectiva única convirtiéndose en
múltiples perspectivas, de la representación simultánea
de diversos planos en los rostros, como si los viéramos al
mismo tiempo de frente y de perfil.
Parece que el tema de la obra surgió como una
especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso
que se había suicidado por amor hacía unos años. Por
ello, en algunos esbozos preparatorios nos muestra a un
joven con una calavera en la mano penetrando en una
habitación donde había varias mujeres desnudas: era una
evocación de la muerte en el lugar del placer. No
obstante, todas aquellas implicaciones desaparecieron en
la obra final, donde hay sólo cinco mujeres en posturas
insinuantes. Se supone que estarían en un prostíbulo de la PICASSO: Las señoritas de Aviñón,
calle de Aviñón en Barcelona. El hipotético actor 1907
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masculino es ahora el espectador. En la parte más baja del cuadro hay un frutero, como una
especie de punto intermedio entre el interior y el exterior. Todo está violentamente
geometrizado, a base de triángulos, con agudas angulosidades y no es fácil determinar en todos
los casos los límites entre el fondo y las figuras.
Hay una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales, un poco más
“clásicas”, y las otras tres, más “violentas”. Eso ha hecho pensar en la influencia combinada
del arte ibérico y de las máscaras africanas.

Con este trabajo, tan alejado de la tradición occidental, Picasso sentaba las bases de una
pintura completamente nueva. El cuadro se regía por leyes que nada tenían ya que ver con
las de la perspectiva renacentista. Aparecían ahora numerosos puntos de vista.

3.1.- DEL CUBISMO ANALÍTICO AL CUBISMO SINTÉTICO

Pero el cubismo propiamente dicho es un poco posterior a todo lo que acabamos de ver.

EL CUBISMO ANALÍTICO. Entre 1908 y 1910, PICASSO y

Georges BRAQUE (1882-1963) evolucionaron en paralelo hasta
configurar un lenguaje pictórico nuevo que se conoce como
cubismo analítico. Los temas se redujeron a figuras estáticas y
bodegones. Los colores eran apagados. Una maraña lineal hacía
difícil reconocer las figuras representadas: eran rectas
interseccionadas y algunas curvas.
George BRAQUE: Mesa pedestal, 1911. Este cuadro es un
ejemplo muy representativo del cubismo analítico. El tema es
aparentemente banal, pero existe. A pesar de la apariencia
caótica de las líneas facetadas, podemos reconocer un violín y
algunas partituras musicales sobre una mesa camilla. Las
pinceladas cortas proporcionan una rara vibración superficial. No
es arte abstracto, sino que más bien parece que la realidad se ha George BRAQUE: Mesa
descompuesto al filtrarse por un prisma cristalino de variable pedestal, 1911
configuración geométrica.

EL CUBISMO SINTÉTICO. Hacia 1911

encontramos en los cuadros de ambos artistas
letras y números pintados. El año siguiente,
1912, se inicia el cubismo sintético: se trataba
ahora de elaborar el lienzo a base de grandes
planos de color uniforme y contornos
geométricos precisos. Es frecuente encontrar
papeles pegados y otros objetos combinados
con la pintura propiamente dicha.

PICASSO: Naturaleza muerta con silla de PICASSO: Naturaleza muerta con silla de rejilla,
rejilla, 1912. El cubismo sintético se inició 1912
cuando Picasso pintó este cuadro (más bien
óvalo), que supone el primer collage de toda la historia del arte. Se trata de un pequeño
lienzo ovalado. La mitad superior está pintada siguiendo las premisas analíticas que seguían
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entonces Picasso y Braque: los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos y las
líneas del dibujo se encabalgan formando geometrías intrincadas. Los objetos parecen vistos a
través de un oscuro cristal de roca semitransparente y fraccionado.
Pero hay una novedad: las letras de “JOU [RNAL]” (periódico en francés) no
pertenecen al ámbito de la pintura sino al de la tipografia. La introducción en las obras cubistas
de textos más o menos enigmáticos había permitido, hacía muy poco, que la pintura volviera a
recobrar aquel diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco y que ya
mantenían los nuevos medios de masas como el cine y la historieta. Pero lo más significativo
de todo: el enrejado de caña que ocupa la mitad inferior no está pintado. Picasso recortó un
trozo de hule impreso con aquel dibujo y lo pegó sobre el lienzo. También rodeó todo el
perímetro con una soga de cáñamo, sustituyendo de esta manera el marco ennoblecedor de las
pinturas tradicionales. El cuadro era ya, en cierta medida, una CONSTRUCCIÓN. Los
encolados de este tipo favorecieron los grandes planos con tonos uniformes y así es como la
minuciosidad pictórica del cubismo analítico dio paso a la simplicidad del cubismo sintético.

3.2.- OTROS PINTORES CUBISTAS: GRIS y LÉGER

A pesar de que casi todos los artistas del momento

comprendieron mal lo que Picasso y Braque habían descubierto,
hubo algunos que demostraron poseer un talento excepcional.

Juan GRIS (1887-1927). Lo que en Picasso era intuición se hizo

consciente en este pintor madrileño. Así, muchos ven en él la
verdadera culminación “clásica” del cubismo.

Juan GRIS: Naturaleza muerta ante una ventana, 1915 (en

plena Guerra Mundial). Parece que Gris nos ha indicado con su
cuadro que la visión cubista no tiene por qué negar el punto de
vista tradicional. Esta interpretación del cubismo, aunque no
traicione las premisas iniciales de los fundadores, anticipa de Juan GRIS: Naturaleza muerta
alguna manera el giro conservador (“la vuelta a la orden”) que se ante una ventana, 1915
va a producir al acabar la Primera Guerra Mundial.

El caso de Fernand LÉGER (1881-1955) es diferente. Bajo el impacto del cubismo analítico
llegó a través de distintas obras hasta lo que se conoce como “TUBISMO”, acercándose a la
abstracción de una manera más decidida que los
otros artistas que hemos visto.
Fernand LÉGER: La escalera, 1914. Los “tubos”
tan peculiares pintados por Léger llegan casi a
descomponerse (a desaparecer en el aire). Los
planos de color y las abundantes líneas curvas se
organizan aquí de una manera dinámica para
sugerirnos las peculiaridades del progreso y la
fascinación iconográfica de las máquinas: Léger
representó, a la derecha, las palas propulsoras de un
barco que funcionaba a principios de siglo junto a la
Torre Eiffel. Fernand LÉGER: La escalera, 1914
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4.- PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973)

Es difícil encontrar otro artista tan controvertido y tan mitificado como Pablo Ruiz
Picasso, un personaje que encarnó mejor que nadie la aventura creativa de toda la vanguardia.
Nacido en Málaga, se fue a París en el año 1900. Allí, influido por algunas corrientes
postimpresionistas y por el clima ideológico del simbolismo y del anarquismo finiseculares,
desarrolla la denominada

1.- ÉPOCA AZUL, a causa de la tonalidad dominante en los cuadros.

La temática era muy triste, un mundo sórdido y desesperanzado, con
representaciones de pobres, mendigos y enfermos, como en El ciego
de la guitarra, 1903: la pobreza del personaje y un cierto aire de
denuncia social concuerdan con las ideas anarquistas de Picasso. Pero
hay algo más que eso: desamparo, miedo a la ceguera y al aislamiento.
Este anciano invidente es un caso extremo de artista incomprendido y
no parece demasiado aventurado ver aquí un autorretrato psicológico
del mismo pintor. En cuanto a la forma, la geometrització de la figura
parece anticiparse a sus investigaciones cubistas posteriores.

PICASSO: El ciego de
2.- ÉPOCA ROSA. En 1904, Picasso la guitarra, 1903
inició una relación estable con Fernande
Olivier y cambió la tonalidad de su pintura, que se hizo más
cálida, al mismo tiempo que desaparecían los asuntos
miserabilistas. Los temas se hicieron más optimistas: arlequines y
escenas de circo, jóvenes modelos, flores, etc. Eso ocurre en
Familia de acróbatas con mono, 1905, en la que el colorido de
esta etapa anuncia un espíritu más optimista y esperanzado que en
el período anterior. La época rosa concluye con Las señoritas de
Aviñón y con la compleja aventura del cubismo, que ya hemos
visto.
PICASSO: Familia de
acróbatas con mono, 1905 3.- DE “LA VUELTA AL ORDEN” AL SURREALISMO. Al
acabar la Primera Guerra Mundial (1918) Picasso era ya una
celebridad. Se casó entonces con Olga Koklova. Los gustos burgueses de ésta debieron
influirle. Su trabajo evolucionó hacia una pintura más “clásica”
[recupera la perspectiva y el volumen a la manera tradicional] y de
temática amable.
En Las bañistas, 1918, la estilización “realista” y la
amabilidad decorativa de esta pintura se corresponden bien con el
repliegue antivanguardista que siguió a la Primera Guerra Mundial
en Francia. No obstante, este período no durará mucho. Pronto
simultaneó aquellas obras con otras radicalmente innovadoras.

En 1921 pintó dos grandes versiones de un cuadro cubista,

Los tres músicos, que era un homenaje a sus viejos amigos
vanguardistas: Aplollinaire y Max Jacob. La técnica del cubismo
sintético reemergía en esta obra. Hay un evidente sentido del PICASSO: Las bañistas,
humor; sobre todo teniendo en cuenta que Picasso podría haberse 1918
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representado en esta obra acompañado por sus dos amigos. Pero su
ácido sentido del humor preludia algunas características de la etapa
surrealista.

Muy poco después ejecutó La danza, 1925. La agresividad y

la distorsión de las figuras es mucho mayor en este cuadro que en
los anteriores. Algunos de los órganos de estas figuras evocan otras
formas corporales (pecho-ojo, por ejemplo). La silueta de la derecha
es la de un buen amigo de Picasso (Ramón Pichot) que había muerto
recientemente.

Con esta obra, el pintor inicia una etapa caracterizada por

turbulentos conflictos emocionales y una gran riqueza intelectual.
Los contactos de Picasso con los escritores surrealistas
PICASSO: La danza, contribuyeron al hecho de que el artista definiera mejor sus objetivos
1925
y profundizara en temas no abordados
hasta entonces. Por ello, La Bañista sentada, 1930, tiene una cabeza
con brazos-dientes enigmáticos y terribles. Es una especie de mujer-
mantis, prototipo mítico de la devoradora de hombres. Los
surrealistas hablaron mucho de aquellos insectos porque
ejemplificaban algunas de sus ideas sobre el “amor loco” y sobre las
conexiones del comportamiento humano con ciertas pervivencias
arcaicas de la naturaleza. Picasso pudo hacerse eco de estas cosas,
pero sin olvidar su situación autobiográfica, ya que sus problemas
matrimoniales no parecían encontrar solución.

No obstante, el cubismo continuó siendo para él un

instrumento de gran eficacia, encaminado a visualizar las cosas y los PICASSO: La bañista
sentada, 1930
mitos que le obsesionaban: las corridas de toros y el Minotauro,
sobre todo.

4.- DESDE EL GUERNICA HASTA LA VEJEZ. Picasso se comprometió políticamente a

favor de la República Española cuando estalló la Guerra Civil (1936-39). No hay que olvidarlo
si se quiere comprender el significado de Guernica. Al acabar la II Guerra Mundial se afilió al
Partido Comunista Francés. Como consecuencia más o menos directa de esta militancia,
produjo obras propagandísticas como El osario, 1951: la evocación del holocausto causado por
los nazis fue otro intento de reincidir en la temática del Guernica utilizando la misma técnica y
colorido. Pero fueron los asuntos optimistas los que predominaron en las obras posteriores a la
II Guerra Mundial. En aquellos años realizó cerámicas sorprendentes, numerosas esculturas y
pintó innumerables cuadros. Particularmente impresionante es la serie sobre Las Meninas de
Velázquez.

Picasso. Guernica. Se trata de un gran mural que pintó para el pabellón de la República
Española de la Exposición Universal de París de 1937. El título de Guernica aludía al cruel
bombardeo de esta población vasca por parte de los aviones alemanes al servicio de los
franquistas, un acto que indignó al mundo por su crueldad gratuita. Se trata de una visión
dramática del suceso: Picasso situó la escena en un ambiente nocturno, como si fuera la
visión dramática e instantánea del fogonazo provocado por las explosiones. Muchos autores
hablan de un “cuadro sonoro” a pesar de encontrarse en silencio. Es un auténtico grito
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desgarrador. La ausencia de color no es algo fortuito. El horror de la violencia está reflejado de
forma triste en los colores, que se vuelven grises y negros. Tanto las formas como los colores
del cuadro expresan la emoción que el mismo Picasso sintió al leer las noticias del bombardeo.
Es un horror interior.
La lámpara o candil de la mujer y la bombilla superior actúan como el vértice de una
pirámide luminosa en la que divisamos un grupo de personajes en actitudes desesperadas.

PICASSO: Guernica. Mural para el Pabellón de la República española de la Exposición Universal de París, 1937

5.- EL FUTURISMO

El futurismo surgió en 1909, cuando el poeta italiano Filippo Tomasso MARINETTI

publicó el primero de los manifiestos de este movimiento literario. Muy pronto se adhirieron al
nuevo ismo algunos artistas que impulsaron la publicación del Manifiesto de los pintores
futuristas (1910) o la de la Escultura futurista. En aquellos escritos se ensalzaba el desarrollo
industrial, la máquina y la velocidad. Los futuristas consideraban agotadas las nociones de
belleza heredadas de la tradición académica. Marinetti lo expresó con una fórmula muy clara:
“Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia”.

Los pintores futuristas eran inconformistas seguidores de la variante italiana del

neoimpresionismo, caracterizada por una diferencia técnica: en
lugar de puntos aplicaban pequeñas rayas o letras uves de color
(“V”). Con este procedimiento hicieron sus primeros cuadros,
como éste de Giacomo BALLA: Niña corriendo en un
balcón, 1912. La obsesión por el dinamismo que encontramos
en todos los artistas futuristas se nota de una manera especial en
la obra de Giacomo Balla. En un cuadro como este, las
manchas de color producen en la retina una sensación de
vibración superficial que favorece mucho la idea de
desplazamiento que le interesaba transmitir al pintor. En
realidad, tanto Balla como los otros artistas futuristas no
inventaron esa manera de representar el movimiento, que
Giacomo BALLA: Niña
consiste en repetir varias veces una figura que se desplaza. Este corriendo en un balcón, 1912
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recurso procede del científico francés MAREY, que inventó un “fusil fotográfico” que permitía
fijar sobre una misma placa las distintas fases del movimiento de los seres vivos y de las cosas.
Las preocupaciones de Marey eran más bien de naturaleza física y matemática, pero los
futuristas tomaron muy seriamente sus descubrimientos y los interpretaron en muchos cuadros
con figuras en movimiento.

Saltando, de Muybridge, 1878

A todos los futuristas les influyeron las fotografías de Marey y Muybridge, con las
distintas fases de un movimiento: las denominadas cronofotografías. También el cine, que
empezaba ya a modificar la percepción visual del mundo occidental. Pero en 1911 conocieron
en París el trabajo de los cubistas, y decidieron entonces adoptar aquel nuevo lenguaje.

Aquel mismo cambio de orientación es perceptible en

la escultura; hay una revolución, causada por la introducción
del vacío, o mejor, del aire circundante y la descomposición
en planos: algo aprendido a los trabajos coetáneos de Picasso
y por el deseo de obtener continuidad espacial.
Fueron figuras importantes del futurismo: Giacomo BALLA
(1871-1958), Carlo CARRÁ (1881-1966), Umberto
BOCCIONI (1882-1916) y Gino SEVERINI (1883-1966)

Umberto BOCCIONI: Formas únicas de continuidad en el

espacio, 1913. Hemos visto que los futuristas resolvieron el
problema de representar el movimiento recurriendo al artificio
de multiplicar la imagen: inspirándose en las cronofotografías. Umberto BOCCIONI: Formas
Pero no era fácil adoptar el mismo procedimiento para la únicas de continuidad en el
espacio, 1913
escultura. Los mejores hallazgos en este terreno los consiguió
Umberto Boccioni. Su obra maestra es Formas únicas de continuidad en el espacio. Se trataba
de una declaración contra la tradición clásica, reverenciada en todas las academias. Lo que
representó Boccioni parece un trasunto de la obra helenística. No obstante, las diferencias son
significativas:
• El rostro ha desaparecido como tal, sustituido por una serie de volúmenes cóncavos y
convexos.
• No conocemos el sexo de la figura, pero la ausencia de los brazos —típica de las copias
más famosas de Venus legadas por la tradición grecorromana— refuerza también la
idea que Boccioni habría “ilustrado” aquí la célebre afirmación de Marinetti.
• El cuerpo, las ropas con que puede ir vestida y el aire circundante parecen haberse
fundido: hay planos interpenetrados y elementos puntiagudos que sobresalen
arbitrariamente, hacia atrás, para sugerir la fuerza incontenible del movimiento. Parece
que Boccioni nos esté indicando que el dinamismo disuelve las fronteras de la materia.
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Su asimilación de este lenguaje se subordinaba a la temática futurista, tal como se
desprende de su Manifiesto de 1912:

Una composición escultórica futurista tendrá en sí misma los maravillosos elementos

matemáticos y geométricos que componen los objetos de nuestro tiempo. Y estos objetos (...)
estarán encajados en las líneas musculares de un cuerpo. Así (...), la línea de la mesa podrá
cortar la cabeza de quien lee, y el libro seccionar con su abanico de páginas el estómago del
lector.

6.- EL DADAÍSMO

ZURICH (SUIZA).- 1916. El movimiento más radicalmente negador de todo lo que se ha

establecido fue el dadaísmo. Surgió en Zurich durante la Primera Guerra Mundial. Suiza era
un país neutral donde se refugiaron muchos jóvenes durante la guerra. Ellos fueron los
primeros animadores del Cabaret Voltaire de Zurich, un café cultural donde se inició Dada en
1916. Allí realizaban sus actividades los poetas Hugo BALL (1886-1927) y el rumano Tristan
TZARA (1896-1963) o artistas plásticos como Marcel JANCO (1895-1984) y Hans ARP
(1887-1966). Arp declaró más tarde, refiriéndose a las intenciones de los primeros dadaístas:
“Buscábamos un arte elemental que curara a los hombres de la locura de la época, un orden
nuevo que restableciera el equilibrio entre el cielo y el infierno.”

DADA no significaba nada (“Sí, sí”, en rumano, o tal vez “caballito de madera”), pero
fue una especie de palabra mágica con la que se justificaron cosas como el azar, mientras este
fuera creativo, el escándalo público o el uso de materiales heterogéneos y de desecho para la
creación.

Algunas técnicas literarias empleadas por los

dadaístas, como la poesía fonética, derivaban, en parte, del
futurismo. Otras actividades cultivadas fueron también la
provocación al público y el escándalo, como si quisieran
parodiar las intervenciones oficiales de los políticos y literatos
burgueses.

En esta foto, de 1916, aparece HUGO

BALL, fundador y animador del Cabaret
Voltaire de Zurich, recitando su poema
KARAWANE. Iba vestido con un traje de
chaqueta de tubos y conos de cartón,
inspirado en la variante del cubismo que
había desarrollado Léger (el “tubismo”) y Hugo BALL recitando su poema
Karawane, 1916
“CANTABA” su poema, que estaba colocado
en el atril como si de una partitura musical se tratara. El texto era
PICABIA: “abstracto”, con palabras inventadas que no tenían ningún significado.
Retrato de una
chica americana
en estado de Atraído por Dada, acudió a Zurich Francis PICABIA (1879-1953).
desnudez, 1915 Se había interesado ya unos años antes por la utilización manipulada de
imágenes procedentes de máquinas modernas, tal como puede verse en
Retrato de una chica americana en estado de desnudez, 1915. Con esta bujía de automóvil –la
 13
que produce la chispa en el motor de explosión- Picabia alude a las
peculiaridades del erotismo femenino.

NUEVA YORK (EEUU). Esta actitud irónica era la misma que tenían
todos los dadaístas neoyorquinos, como Marcel DUCHAMP (de quien
hablaremos más adelante, no sólo fue dadaísta), o bien Man RAY (1890-
1977). Su Regalo, 1921, es una plancha con clavos que destrozaría la
ropa si se utilizara para su función habitual.

BERLÍN (ALEMANA). El acto público más importante del dadaísmo en Man RAY: Regalo,
Alemania fue La Primera Feria Internacional Dada, organizada en Berlín 1921
en 1920. La exposición de un maniquí de cerdo vestido con uniforme del
ejército alemán produjo la clausura de la sala y un proceso a algunos organizadores del
acontecimiento. Los dadaístas berlineses adoptaron posiciones
políticas izquierdistas. Las simpatías de algunos de ellos por la
revolución rusa se nota en esta Fotografía tomada en la
inauguración de la Primera Feria Internacional Dada de
Berlín, 1920, en la que George Grosz (1893-1959) y John
Herartfield (1891-1968) sostienen un cartel donde se lee: “El
arte ha muerto, viva el nuevo arte maquinista de Tatlin” [este
artista ruso era conocido por su Monumento a la III
Internacional]. Detrás vemos la escultura que ellos mismos
habían hecho acoplando a un maniquí mutilado una bombilla
eléctrica que hacía de cabeza; así como otros elementos
mecánicos o extravagantes, como una dentadura en el sexo. El
título de aquella obra, El burgués Heartfield que se ha vuelto
salvaje (escultura electromecánica de Tatlin), reforzaba los
mensajes del cartel.

7.- MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

Se trata de la otra gran figura del arte del siglo XX,

equiparable por su importancia a Pablo Picasso. Exploró una vía
muy diferente de la de Picasso, porque:
• Buscó modificar nuestra percepción del objeto
manufacturado
• Inauguró muchas de las corrientes de la segunda
posguerra.
• Asimiló rápidamente todos los descubrimientos de la
vanguardia, desde el impresionismo al fauvismo.

En 1912 pintó el Desnudo bajando una escalera. Se trata

de una obra completamente cubista, pero al mismo tiempo muy
original: Los colores apagados correspondían a alguien que
seguía de cerca el trabajo analítico (la fase cubista) de Picasso y
Braque, no obstante era nueva su pretensión de captar el
Marcel DUCHAMP: Desnudo
movimiento recurriendo a la representación de un tema bajando una escalera, 1921
 14
académico como el desnudo. Duchamp se inspiraba en las cronofotografias (investigaciones
sobre el movimiento de los seres vivos emprendidas por fotógrafos como Muybridge o Marey).
La misma imagen era semi-repetida mostrando las distintas fases de una acción. Eso además
demuestra su afinidad, en aquellos momentos, con los futuristas italianos.
Ahora bien, este cuadro le valió el rechazo de los cubistas parisinos, pero lo hizo
famoso en los Estados Unidos, después de que fuera colocado en la primera gran exposición
vanguardista que se organizó en Nueva York, la denominada “Armory Show”, de 1913.

La fase dadaísta. A partir de 1912, Duchamp abandonó la pintura y se dedicó a otras

actividades artísticas de difícil clasificación. Estaba convencido de la muerte de las bellas artes
tradicionales y de la necesidad de tomar en consideración la belleza de los objetos
manufacturados ofrecidos por la industria. Decidió entonces, en 1915, emigrar a Nueva York:
huía de lo que consideraba una Europa caduca. Allí se rodeó de amigos vanguardistas, como
Picabia o Man Ray. Se dedicó principalmente a dos tareas:

1.- La elaboración de una obra sobre cristal: El Gran vidrio, que él tituló La casada
desnudada por sus solteros, incluso. [Se verá].

2.- El montaje de unas cuantas obras reutilizando de varias maneras objetos “ya hechos”.
Llamó a estos trabajos ready-mades. Esta fase coincide con el auge internacional del dadaísmo.
En este sentido, Duchamp es considerado como la figura más importante
del dadaísmo neoyorquino.

TRES “READY-MADES”de DUCHAMP:

1- Rueda de bicicleta sobre un taburete, 1913. El primer ready-made fue

este ensamblado de 1913. Se trata de una operación intelectual. Nadie hasta
entonces había descontextualizado un objeto manufacturado para que
apareciese como “arte”. Son diversas las alusiones que se pueden destacar:
el taburete, alto, funciona como una especie de pedestal fijo para la
horquilla y la rueda, que pueden girar. Duchamp dijo que manipularla y
verla moverse era tan relajante como contemplar las llamas de una
chimenea. También podría tener un significado amoroso, relacionado con la
circularidad de los mecanismos “solteros” del Gran vidrio. En todo caso, no
cabe duda de que esta pieza convulsionó la idea de la escultura, vigente
DUCHAMP:
desde tiempo inmemorial, por el hecho de que es móvil. La acciona el Rueda de
espectador y no ha sido elaborada físicamente por el artista-autor. bicicleta sobre
un taburete,
1913
2- Fuente, 1917. Más revolucionario aún fue el gesto de enviar un urinario
masculino a la exposición neoyorquina de los
Independientes de 1917. Duchamp lo firmó con el nombre de R.
Mutt; añadió la fecha, como solían hacer los artistas con sus
creaciones, colocó el título: Fuente, y lo cambió de posición, ya
que el urinario está girado unos 90 grados con respecto a la
colocación habitual de la pieza (si se quisiera usar como urinario,
el líquido caería hacia afuera a través del agujero delantero). Fue
rechazado por el comité directivo de la exposición, un hecho que
los dadaístas neoyorquinos aprovecharon para protestar:
publicaron entonces la fotografía que aquí se reproduce (hecha por
DUCHAMP: Fuente, 1917
 15
Stieglitz) y también publicaron algunos artículos en que se justificaba la pertinencia de la obra.
Reivindicaban su “casta belleza industrial” y afirmaban que lo más importante no era la
ejecución por parte del autor sino la elección del objeto. Se detectaron incluso algunas
similitudes antropomorfas, comparándolo con una Madonna o un Buda. Esto indica la
importancia que daba Duchamp al cambio de posición.

3- L.H.O.O.Q., 1919. Es difícil entender a Duchamp o muchas otras

creaciones de la vanguardia sin sentido del humor. Eso es particularmente
notorio en un ready-made “rectificado” o “asistido”, términos utilizados
por el mismo Duchamp. Ahora no se trataba de coger un objeto y
cambiarlo sólo de posición, sino de introducir algunas transformaciones
significativas: A una reproducción barata de La Gioconda, de Leonardo
da Vinci, añadió un bigote y una perilla, la firmó con su nombre y puso
debajo la inscripción del título, que leído rápidamente en francés significa
“ella tiene el culo caliente”. Hay que decir que los ready-mades nos
obligan a participar, porque a veces hay que tocarlos o accionarlos. Con
ellos desaparecía el remoto distanciamiento de las obras de arte. [En este DUCHAMP:
caso, Duchamp dijo que no se trataba de una mujer disfrazada, sino de un L.H.O.O.Q., 1919
hombre efectivo. Por ello, se puede concluir que aquella “ella” del título
debe aludir a una hipotética espectadora, a quien está mirando el personaje del cuadro.]

DUCHAMP: El Gran vidrio, o La casada desnudada por sus solteros, incluso,1913-1936:

Sobre dos grandes paneles de vidrio, Duchamp pintó varios elementos de apariencia
biomòrfica y mecaniforme. Está ejecutada al óleo, con hilos de alambre de plomo en los
contornos de las figuras y polvo fijado con pegamento. Esta especie de cuadro avanzó despacio
entre 1913 y 1922. Después de una ruptura accidental, Duchamp lo restauró y lo dio por
acabado en 1936. Actualmente se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia.
El panel inferior está dedicado a dos mecanismos
“solteros”, de funcionamiento independiente, con los
siguientes elementos:
– Los “moldes málicos”, a la izquierda [male es un
término inglés (sobre el trineo).
– El molino de chocolate, los tamices cónicos y las
aspas, todo ello en el centro.
– Los testigos oculistas, a la derecha.
El panel superior: está la “novia” desnuda, reducida casi a
una estructura que recuerda la de los insectos, con tres
grandes agujeros rectangulares. A la derecha (abajo) se
encuentra la “vía láctea”.
A la izquierda, el aparato del deseo. Este elemento fue
copiado de otro cuadro anterior del mismo Duchamp
titulado La casada (1912).

Los solteros están atrapados por una circularidad

mecánica que parece una metáfora masturbatoria. En este
sentido, Duchamp escribió: “El soltero se muele su propio
chocolate”. Pero también pugnan por hacer llegar a la DUCHAMP: El Gran vidrio, o La
novia, colgada en la parte alta, una especie de gas casada desnudada por sus solteros,
amoroso. La figura femenina estimula las demandas de incluso, 1913-1936
 16
los solteros mediante movimientos y mensajes. Todo eso parece una parodia del amor
mecánico del mundo moderno, así como una representación de las dificultades del encuentro
entre la esfera masculina y la femenina, esta última elevada y remota.
Una ruptura accidental produjo grietas simétricas entre ambas mitades de la obra y eso
resolvió el problema de la conexión de los dos sectores, creándose entre la novia y los solteros
una comunicación permanente. Se trata en este caso del “azar objetivo”, típicamente
surrealista, que además colaboró con el artista, que decidió considerar entonces el Gran vidrio
como plenamente acabado. Eso sucedió en 1936.

Del surrealismo al “Étant donnés”. En los años treinta, Duchamp colaboró con los
surrealistas en varias exposiciones y actividades editoriales. Entonces dio por acabado el Gran
vidrio (1936). También continuó con algunas especulaciones ópticas
elaborando, entre otras cosas, los Rotorrelieves (1935) que eran
discos con círculos irregulares para colocar sobre el plato del
tocadiscos [eran discos de metal o de vidrio, que al girar conseguían
unos efectos plásticos mediante la refracción de luz, con lo cual
variaban continuamente su propia manifestación óptica].

Durante las últimas décadas de su vida trabajó en una

instalación compleja, Étant donnés, 1946-1966. Era una especie de
diorama erótico para ser visto por un único espectador a través de
los agujeros de un portalón. El tema repite el mensaje recurrente de
toda su obra: “el amor es la vida”. Se trata de un complejo montaje
situado al fondo de una habitación en el Museo de Filadelfia. El
espectador sólo percibe al principio el viejo portalón (lo
adquirió en los alrededores de Cadaqués, donde solía veranear).
Al mirar a través de unos orificios a la altura del rostro se
percibe algo sorprendente: una figura femenina desnuda,
arrojada en una cama de ramas secas, sostiene en su mano
izquierda una luz de gas. Al fondo, en un paisaje montañoso
muy realista, se percibe la caída de una cascada de agua.
Duchamp consigue una sensación de realidad que supera la de
los estereoscopios, en los que sin duda se inspiró.

Sin embargo, como sucedía siempre con todas sus obras, es más
importante su aportación conceptual: una puerta cerrada separa
el voyeur (“mirón”) del objeto de su pasión. La novia es
accesible a la mirada, pero no se puede poseer. Lo que en El
gran vidrio se mostraba verticalmente (los solteros abajo y la
DUCHAMP: Étant donnés,
1946-1966 novia en el panel superior) tiene aquí una disposición horizontal.
El espectador ahora forma parte (viva) de la obra.
 17
7.- LA ABSTRACCIÓN

Una constante de los movimientos de vanguardia fue su aspiración a conceder cada vez
más autonomía a la obra con respecto al asunto o tema representado. El salto hacia la
abstracción se produjo en distintos ismos entre 1910 y 1917, desde posiciones muy diferentes.
Las razones para cultivar un arte sin tema podrían sintetizarse en las siguientes palabras de
Kupka [fue uno de los primeros pintores abstractos]:
El hombre crea la exteriorización de su pensamiento mediante la palabra. ¿Por qué no
debería crear, en pintura y en escultura, con independencia de las formas y de los colores que
le rodean?
Frantisek Kupka, 1913

7.1.- ABSTRACCIÓN “LÍRICA”: KANDINSKY y KLEE

Esta variante de la abstracción puede calificarse de lírica; es decir, POCO O NADA

GEOMÉTRICA. Su principal representante fue el artista ruso Wassily KANDINSKY (1866-
1944). Recordemos que se trata de uno de los fundadores en Munich del grupo expresionista
Der Blaue Reiter (el jinete azul).

En 1910 ejecutó ya una acuarela abstracta que surgió ante un hecho que fue: contemplar
fortuitamente un paisaje cabeza abajo [al entrar una noche en su estudio a oscuras]. Su
descubrimiento le fascinó e inició una larga serie de cuadros sin tema, elaborados con manchas
de colores, sin contornos geométricos precisos. Kandinsky buscaba la belleza pura de las
combinaciones cromáticas, que comparaba con los acordes musicales. Sobre este nuevo tipo de
pintura escribió: “En general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma”.

KANDINSKY: Invierno, 1914. En 1914, Kandinsky pintó 4 lienzos para decorar el

apartamento de Campbell con el tema de las estaciones del año. Uno de los que aquí se
reproducen corresponde al invierno. Posee tonos fríos y sombríos, como parece corresponder a
la idea tópica que se tiene de estos meses
de días cortos y noches frías.
En los años iniciales de la
abstracción, Kandinsky propugnaba una
verdadera liberación de los prejuicios
naturalistas, pero no el cultivo necesario
de una pintura totalmente abstracta. Así se
explica la presencia, en muchos cuadros
de los años diez, de objetos reconocibles.
En casi todos los casos, el color y las
líneas quieren sugerir temas más o menos
tradicionales.
KANDINSKY: Invierno y Primavera, 1914
KANDINSKY: Primavera, 1914. En este
caso, el pintor quiso evocar la explosión floral y la vitalidad de esta época del año mediante
una riquísima gama cromática. Las líneas diagonales y el movimiento delirante del conjunto no
impiden adivinar la presencia de montañas, valles, bosques y un sol resplandeciente en la parte
superior.
 18

Hay que decir además de que Kandinsky fue un auténtico teórico del arte. Punto y
Línea sobre el Plano (1926), es todo un tratado de aproximación al lenguaje abstracto. Lo
mismo sucede con su texto De la espiritualidad en el arte.

Paul KLEE (1879-1940). La actitud ante la abstracción de este

pintor suizo fue menos dogmática que la de Kandinsky, ya que
mantuvo numerosas referencias figurativas. Su Motivo de
Hammamet, 1914, fue pintado rememorando su viaje a Túnez. Es
una pequeña acuarela con transparencias muy delicadas y
reconocemos vagamente algunos motivos (casas, tal vez, o una
mezquita, el cielo y el mar). Pero el aspecto esencial es el juego
de los colores, organizados en campos geométricos irregulares y
la transición desde el ángulo inferior derecho (donde predomina
el amarillo) hasta la tonalidad fría, contrapuesta al anterior, que se
impone en el ángulo superior izquierdo. Klee hace una síntesis
entre la abstracción y la figuración, entre el lirismo cromático y el KLEE: Motivo de
rigor geométrico. Hammamet, 1914.
Acuarela sobre papel
adherido a cartón

7.2.- ABSTRACCIÓN “GEOMÉTRICA”: MONDRIAN I MALEVICH

Las variantes claramente geométricas de la abstracción surgieron principalmente en

Holanda y en Rusia.

HOLANDA. Hubo varios artistas agrupados en torno a la revista DE

STIJL (El estilo). Estos artistas desarrollaron una estética de gran
importancia para la arquitectura, a la que denominaron
NEOPLASTICISMO. Su principal representante fue:

Piet MONDRIAN (1872-1944) un pintor que evolucionó a partir del

cubismo. Ejercitándose en la geometrización de la figura de un árbol, MONDRIAN:
llegó a una abstracción radical, con cuadros en los que sólo había líneas Composición con
rojo, azul y amarillo,
y planos ortogonales pintados con los colores puros del espectro: rojo, 1939-1942
amarillo y azul (además de blanco, negro y gris). La idea era hacer un
arte puro, universal, no vinculado a las contingencias sociales o
históricas, o bien a las psicológicas de cada espectador concreto. Eso
buscaba con su Composición con rojo, azul y amarillo, 1939-1942,
en la que los colores son sólo los fundamentales, combinados en
cuadrados con rigurosas divisiones verticales y horizontales.
También podemos hablar de Broadway ‘boogie-woogie', 1942:
Mondrian pintó este cuadro dos años antes de morir. Su pretensión
inicial de hacer un arte puro y universal se ha suavizado un poco, el
título aludía a la ciudad de Nueva York donde estaba viviendo
MONDRIAN: Broadway entonces y los pequeños cuadraditos de color parecen representar las
‘boogie-woogie', 1942 luces y el movimiento de la gran ciudad.
 19
RUSIA. Algo parecido a lo que buscaba Mondrian, es decir, un arte puro y universal, también
lo tenemos en el ruso Kazimir MALEVICH (1878-1935). Este artista también llegó en 1915
al SUPREMATISMO, esta fue su propia denominación de un estadio de su trabajo
caracterizado por la presencia de formas geométricas simples: triángulos, rectángulos,
cuadrados y círculos. Todos con colores planos. El nombre que dio a su trabajo aludía
fundamentalmente a lo que él consideraba “SUPREMO”, es decir, el punto de llegada del arte
de la pintura.
En esta fotografía de una exposición de Malevich en
1915 podemos ver que sólo había cuadros abstractos.
Algunos muestran rectángulos y trapecios superpuestos,
con líneas diagonales. Pero la obra capital, Cuadrado
negro sobre fondo blanco, está en la parte superior, en el
ángulo de la habitación. Se trata de una negación
absolutamente radical de la figuración, un gesto que sólo
fue superado por el mismo artista en 1919 con Cuadrado
blanco sobre fondo blanco.

8.- EL SURREALISMO

8.1.- LA FASE DEL AUTOMATISMO

El último de los grandes movimientos de la vanguardia histórica apareció públicamente

en 1924. Fue cuando el escritor francés André BRETON publicó el Primer manifiesto del
surrealismo. Se definía allí el nuevo ismo como un “...dictado verdadero en ausencia de todo
control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral...”. En realidad, se
presentaba como un sistema de pensamiento encaminado a cambiar toda la vida, porque los
surrealistas aspiraban a borrar las fronteras entre la racionalidad y la irracionalidad, lo
permitido y lo prohibido. La apelación a la inmediatez psíquica, al subconsciente, llevó a los
escritores surrealistas hacia técnicas como las de la escritura o el dibujo “AUTOMÁTICO”.
Estos ejercicios instantáneos de autoexpresión permitieron a artistas como André MASSON
(1896-1987) obtener, durante los años veinte, obras abstractas de gran fuerza expresiva.

Próximo a este fenómeno, aunque sin practicar el automatismo en sentido estricto,

estuvo el pintor catalán Joan MIRÓ (1893-1983) que hacia la mitad de los años veinte ya
estaba plenamente introducido en el universo
ideológico surrealista.

Miró recurrió al dibujo infantil y a los

Joan MIRÓ: El Carnaval de Arlequín,
1924-1925
pictogramas del neolítico para realizar una obra
que también es enormemente poética. Este
artista catalán representa, mejor que ningún
otro, esa aspiración del surrealismo inicial a
que el cuadro sea la manifestación visual de
un dictado no racional emanado del
inconsciente. Sus cuadros están poblados de
seres fantásticos indescriptibles. Miró dejó que
el inconsciente respirara siempre en su obra.
La luna y las estrellas, la mujer y el hombre,
 20
plantas y montañas: todo aparece reducido a una especie de vocabulario de signos
semiabstractos, mantenido casi inalterable hasta su muerte.

Joan MIRÓ: El Carnaval de Arlequín, 1924-1925.

Miró pintó este cuadro el mismo año en que Bretón dio a conocer el Primer manifiesto del
surrealismo. Veamos como explicó su significado el mismo Miró:

Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que
pintara lo que veía en sueños sino que el hambre me provocaba una especie de trance
semejante a aquel que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios
del plan general de la obra, para saber en qué lugar debía colocar cada cosa. Después de
haber meditado mucho lo que me proponía hacer empecé a pintar y sobre la marcha introducía
todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho,
pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en El carnaval.

Además, él también nos habla de algunos elementos que se repetirán después en otras
obras: la escalera que es la de la huida y la evasión, pero también la de la elevación, los
animales y sobre todo los insectos. La esfera oscura que aparece a la derecha, que es una
representación del globo terráqueo, porque entonces le obsesionaba ya una idea: “Debo
conquistar el mundo!”; el gato, al que tenía siempre a su lado. El triángulo negro que
aparece en la ventana representa la Torre Eiffel.

8.2.- LA VERTIENTE SURREALISTA “NO AUTOMÁTICA”

Esta vertiente se ocupó de la representación de las cosas insólitas. Todo lo que fuera
extraño, maravilloso y onírico, sin dejar de lado el erotismo o la crueldad. En este caso,
muchas veces el campo de visión, a pesar de ser realista, no tiene explicación posible. El
espectador así, conecta las imágenes en el ámbito del subconsciente por no poderlas explicar
con lógica consciente. Son figuras realistas que conturban porque no parecen pertenecer
al mundo natural.

Por eso los surrealistas pudieron considerar como propios a

artistas del pasado tan característicos como EL BOSCO,
ARCIMBOLDO o GOYA (entre otros). También se apropiaron de
algunos artistas contemporáneos, como PICASSO y Giorgio DE
CHIRICO (1888-1978). Las obras tempranas de este italiano,
fundador de la denominada PINTURA METAFÍSICA,
impresionaron a los surrealistas por la sensación de
extrañamiento y angustiosa soledad que producían. Podemos ver
eso en El enigma de un día, 1914- Pintura “metafísica”. Se trata
de una pintura figurativa, de inspiración clásica, que no renunciaba
a la perspectiva renacentista. Sus espacios eran arquitectónicos,
con clara preferencia por las plazas italianas. En estos cuadros, las
sombras alargadas de los objetos y la desértica soledad de los
DE CHIRICO: El enigma de inmensos espacios vacíos sugerían una tristeza infinita.
un día, 1914 En realidad, podríamos hablar de una especie de “senda
 21
metafísica” dentro del surrealismo, en la que encontramos a muchas figuras capitales de este
movimiento:

Ives TANGUY (1900-1955). Pintó universos desconocidos pero

verosímiles, como La tempestad. Cuando miramos esta pintura
no sabemos dónde nos encontramos: extraños signos filiformes
(algas, meteoritos....) flotan en un espacio subacuático o tal vez
perteneciente a un imaginario universo sideral. Tanguy mantuvo
siempre su carácter onírico. En cuadros posteriores, como La
extinción de las especies II, 1938, presenta objetos más macizos
y nítidos, con sombras alargadas (Chirico) que se proyectan en
un plano de base aparentemente blanda y de extensión
indefinida. No sabríamos decir qué son esos seres pintados, pero
nadie se atrevería a negar su existencia material. De hecho,
escultores posteriores hicieron en mármol formas Ives TANGUY: La extinción
tridimensionales muy semejantes a las que pintó Tanguy. de las especies II, 1938

Max ERNST (1891-1976). Había pertenecido al dadaísmo alemán. De ahí deriva su gusto por
el collage, que aplicó recombinando viejos grabados populares. En su Elefante de las Célebes,
1921, parece anticiparse a las obras de Dalí o de Magritte. Yuxtaponiendo ingredientes
heterogéneos y aparentemente incompatibles entre sí, consiguió un efecto de extrañeza
sorprendente: una gran jarra africana (el elefante), un tubo de chimenea (la trompa), un cráneo
de toro, la que parece la pantalla de una lámpara, cafeteras superpuestas, una escultura
(derecha), etc. Era como “una nueva realidad”. Además, Ernst adoptó aquí las sombras
alargadas de Giorgio de Chirico.

René MAGRITTE (1898-1967). Se trata del mejor representante del

surrealismo en BÉLGICA. Pintó numerosas PARADOJAS,
haciéndonos dudar de la estabilidad de nuestra percepción. En La
violación, 1934, nos presenta una sorprendente transposición de la
modelo: el torso, el vientre y el pubis ocupan el lugar de la cara. El
cuerpo es el rostro, o viceversa.

Otras obras de este artista exploran la ambigüedad entre el

espacio real y el de la pintura. Eso ocurre en El falso espejo, 1928. Se
trata de un juego que conduce al MAGRITTE: La
espectador hacia la perplejidad: el violación, 1934
cielo, lo que supuestamente se mira,
está detrás de la pupila y no delante, como era de esperar.
Magritte tuvo aquí muy presente un verso del poeta
surrealista Paul Éluard: “En los ojos más sombríos se cierran
los más claros”. No obstante, la técnica es prácticamente
académica. Al artista no le interesaba que una pincelada
“valiente” distrajese la atención del impacto conceptual de su
MAGRITTE: El falso espejo, 1928
representación.
 22
Pero el mejor artista representante de esta corriente es, sin duda, el catalán

Salvador DALÍ (1904-1989). De personalidad compleja y megalómana. Creó lo que él

denominó el método “paranoicocrítico” de desciframiento de la realidad, y lo aplicó a la
pintura, elaborando cuadros con varias imágenes superpuestas. Su técnica relamida, de origen
académico, favoreció una evolución (desde los años cuarenta) hacia posiciones muy
conservadoras. No obstante, siempre fue paradójico y genial. Nunca abandonó la capacidad de
provocación que denota su adhesión permanente a las vanguardias.

DALÍ: El gran masturbador, 1929. En el

verano de 1929, Dalí recibió en Cadaqués la
visita de algunos representantes del
movimiento surrealista. Entre ellos estaba
Gala, mujer que despertó una gran pasión en
el joven pintor que fue correspondida por
ella. Después de un breve idilio, ella volvió
a París y dejó a Dalí solo, hasta que
volvieron a reunirse unos meses después.
Durante aquel intervalo de tiempo pintó este
cuadro en que Dalí se representa a sí mismo
como un ser blando, casi con forma de
ameba. Tiene los ojos cerrados y una nariz DALÍ: El gran masturbador, 1929
prominente reposando sobre el suelo. Un
anzuelo con el sedal roto engancha su cuero cabelludo: eso quizá aludirá a la captura
abandonada momentáneamente por su pescadora. Los paseos por la playa de ambos amantes
son recordados por medio de los guijarros y conchas marinas que se encuentran sobre la cabeza
del artista.
Hay otros símbolos de fácil desciframiento en la iconografía de Dalí, como el león, que
corresponde a las pasiones. El saltamontes con hormigas en el vientre, que alude a la
detumescencia en la temática de la obra. El rostro femenino: su significado es más obvio. Es
muy art nouveau, se acerca a un ente masculino fragmentario que emerge en la parte superior
derecha del cuadro. Aquí está ya plenamente desarrollada la poética daliniana de la dureza del
entorno (arquitecturas o paisaje natural) frente a la blandura de las figuras. Su proceso de
transformación conecta con las premisas del “método paranoicocrítico”, sobre el que
teorizará el artista muy poco después. Veamos un ejemplo de esta cuestión plasmada en otro
cuadro.

DALÍ: El enigma sin fin, 1938. Este lienzo

fue pintado muy avanzada la guerra civil
española, cuando ya se había hecho muy
famoso un cuadro como el Guernica de
Picasso. Cuando expuso este cuadro en
Nueva York, Dalí dibujó en el catálogo
hasta seis imágenes o escenas diferentes,
superpuestas en la misma representación,
que era posible distinguir mediante lo que él
llamó un ejercicio PARANÓICO, de
desciframiento consciente.

DALÍ: El enigma sin fin, 1938

 23
Aquel fue un momento de crisis ideológica para Dalí. Sus simpatías por el bando
franquista contrastaban con la militancia republicana de los surrealistas y de todos sus antiguos
amigos españoles. García Lorca, su compañero de juventud, había sido asesinado por los
fascistas. Dalí renunciaba ahora a sus viejos ideales y decidía “camuflarse”, haciendo de su
cobardía un asunto artístico.

Lo que tenemos ante nosotros es una IMAGEN MÚLTIPLE. Dalí identificó en el

cuadro los siguientes elementos: playa del cabo de Creus con mujer sentada vista de espaldas
remendando una vela y barco. Filósofo reclinado. Cara del gran Cíclope cretino. Galgo.
Mandolina, frutero con peras y dos figuras encima de una mesa. Animal mitológico.
Todas estas cosas se encuentran en un paisaje que evoca el lejano Cadaqués, ya que
Dalí vivía en los Estados Unidos y no podía volver a España a causa de la guerra. Aquí utilizó
su habitual técnica relamida y minuciosa tan típica del autor.
El denominado “cretino” era, en realidad, un retrato camuflado de Federico García
Lorca. Al colocarlo debajo del galgo seguramente Dalí aludiría a Un perro andaluz, la película
cuyo guión habían escrito García Lorca y Luis Buñuel. El cuadro es una obra maestra en la
aplicación del denominado “método paranoicocrítico”, o lo que es lo mismo: la imagen
múltiple. Pero también supone una especie de insulto privado a su amigo más querido, algo así
como un “escupitajo sobre su tumba”. Se diría que Dalí escenificó en el cuadro una especie de
ruptura con su pasado “revolucionario”, afirmando a su modo que no habría ya para él otro
ideal que no fuera su amor por Gala [su rostro aparece a la derecha, como si flotara sobre la
mar].

8.3.- ESCULTURA SURREALISTA

El surrealismo tuvo también grandes repercusiones en la escultura, como lo prueban las

obras de algunos grandes artistas. Entre ellos:

Alberto GIACOMETTI (1901-1966). Este artista suizo

perteneció al grupo surrealista de París. Llevó a cabo
esculturas inspiradas en ídolos primitivos, pero tienen más
interés otras obras posteriores, como Mujer degollada, 1932.
A pesar del título, la imagen no pertenece a un ser humano,

sino a un insecto. Ha sido comparada con una mantis religiosa: GIACOMETTI: Mujer degollada,
el insecto que devora al macho en el acto reproductor. 1932

Alexánder CALDER (1898-1976). Son famosos los elementos flotantes y seres móviles de
este norteamericano. Sus denominados “móviles” se aproximan a la pintura de Miró. [Marcel
Duchamp les dio el nombre]

También el rumano BRANCUSI realizó algunas esculturas en este sentido, por ejemplo, su
obra El beso.

Especialmente importante es la obra del español:

Julio GONZÁLEZ (1876-1942). Destacan sus esculturas de hierro forjado en las que
recuperaba elementos del lenguaje cubista, aunque poniéndolos al servicio de las hibridaciones
fantásticas peculiares del surrealismo.
 24

Mujer peinándose ante un espejo, 1936-1937. Esta obra fue realizada poco
antes de que Picasso pintara Guernica. No es difícil descubrir su
aproximación entre ambos trabajos. La parte baja, con aquel miembro
alargado y redondeado, recuerda más el abdomen de un gran insecto que
una extremidad humana. Lo mismo ocurre con la cabeza y el brazo
curvilíneo. Parece que Julio González ha evocado una vez más la “mantis
religiosa”, el símbolo surrealista de la mujer-amante que también fascinó a
Picasso por los mismos años.
Se trata de un ensamblaje, o mejor de una fusión de piezas metálicas
unidas con el procedimiento de la soldadura autógena. No se ha pretendido
disimular la naturaleza y el carácter de las piezas. Tampoco limar las
protuberancias e irregularidades de las uniones. Es una obra contundente,
casi agresiva.
Aunque desde el punto de vista técnico todo eso deriva del cubismo
sintético, hay en esta mujer una fuerza muy difícil de explicar si no se
recurre a la influencia surrealista.

Julio GONZÁLEZ:
Montserrat y Montserrat gritando, 1937. En 1937, Julio González expuso
Mujer peinándose en el pabellón de la República Española de París la figura de Montserrat.
ante un espejo, Era una escultura completamente diferente a la que acabamos de ver.
1936-1937
También la realizó con chapa de hierro soldado, pero sin las ambigüedades
figurativas de sus obras precedentes.
Esta mujer del pueblo sostiene a su hijo como si fuera el escudo con que deberá
defenderse contra el fascismo. Como el famoso cuadro de Picasso, expuesto en el mismo lugar,
esta otra mujer es un símbolo de la lucha antifascista.
Montserrat gritando: su pañuelo a la cabeza, la firmeza del cuerpo y el grito de rabia que sale
de su boca hablan de la fuerza de hierro del pueblo, que no se dobla ante la agresión del
fascismo.

Julio GONZÁLEZ: Montserrat i Montserrat gritando, 1937

 25

ARQUITECTURA: EL MOVIMIENTO MODERNO

La necesidad de reparar los destrozos arquitectónicos de la Primera Guerra Mundial

estimuló la actividad constructiva. Pero pocos pensaron entonces que los nuevos edificios
debían parecerse a los anteriores. Así es como se desarrollaron los lenguajes del denominado
MOVIMIENTO MODERNO.

Su común denominador era:

• El rechazo de la tradición ecléctica.
• La adopción de las formas de la vanguardia artística.
• La adhesión a las condiciones de la moderna sociedad industrial.

La idea misma de CIUDAD se transformó completamente: ya no se concebía como

un centro estático donde se encuentra la arquitectura, sino como un lugar dinámico, funcional,
determinado por el tránsito y penetrado por infinitas redes de comunicación.

Este tipo de arquitectura triunfará en todos los países del mundo ya después de la II
Guerra Mundial. A medios de los años setenta se empezó a notar una especie de desencanto
con respecto a los ideales de “la modernidad” y surgió una nueva actitud que se conoce como
postmodernidad.

1.- LOS FUNDAMENTOS DEL MOVIMIENTO MODERNO

1.1.- EL EXPRESIONISMO ARQUITECTÓNICO

En la exposición de la Werkbund de Colonia de 1914 figuró el pabellón de Cristal de

Bruno TAUT (1889-1938). Este pabellón fue el origen de la corriente expresionista en
arquitectura que debería desarrollarse acabada la Primera Guerra Mundial.

Aunque se corresponde cronológicamente con una “TERCERA OLEADA” en las artes

figurativas, este hecho no explica totalmente aquella expansión del expresionismo a la
arquitectura si no se tienen en cuenta las circunstancias políticas y económicas que imperaban
en la derrotada Alemania: no existían apenas oportunidades de construir y el ambiente era
propicio para soñar revoluciones radicales. De ahí las
numerosas utopías que estimuló el mismo Taut, fundador de
una agrupación de diseñadores denominada “La cadena de
cristal”. Sus proyectos fueron numerosos: extraordinarias
catedrales o ciudades alpinas concebidas siempre con vidrio
y presentadas en los dibujos como si fueran diamantes
rutilantes.

Bruno TAUT: Pabellón de Cristal. Exposición de la

Werkbund, Colonia, 1914.
Este pabellón de Taut sirvió como una especie de
referente simbólico en aquella exposición. El arquitecto se Bruno TAUT: Pabellón de Cristal.
propuso mostrar las enormes posibilidades constructivas y Exposición de la Werkbund,
expresivas del vidrio. Colonia, 1914
 26

Concibió el edificio de tal manera que los visitantes se veían obligados a hacer un complejo
recorrido: mediante una doble escalera se accedía a la cúpula de grandes rombos cristalinos
multicolores. Desde allí se bajaba después a un sótano con cascadas de agua que se deslizaban
sobre otro tipo de vidrio. Allí se podía contemplar también la proyección de un caleidoscopio
antes de salir al exterior.
La forma de este pabellón evocaba un diamante
cortado. Es el preludio de las especulaciones de la “cadena de
cristal”, publicadas en la inmediata posguerra.

Otra subvariante estilística del expresionismo

arquitectónico está representada por Erich MENDELSON
(1887-1953) autor de la Torre Einstein de Potsdam.

Erich MENDELSON: Torre Einstein, Potsdam

Erich MENDELSON: Torre
Einstein, Potsdam (Alemania),
1917-1921
(Alemania), 1917-1921. Se trata de un edificio de apariencia
maciza y redondeada. Es un claro precedente del diseño
“AERODINÁMICO” inspirado en máquinas modernas que
tanta importancia tendrá más tarde.

1.2.- EL NEOPLASTICISMO: Arquitectura y diseño

El grupo holandés de la revista DE STIJL (El estilo) [vimos esta revista al hablar de la
abstracción geométrica en pintura. Ya se avanzó que se trataba de un estilo de gran importancia
para la arquitectura y el diseño]. Este grupo propugnó el diseño
arquitectónico con volúmenes cúbicos interpenetrados.

El principal animador del neoplasticismo fue Theo VAN

DOESBURG (1883-1931). Sus diseños muestran los edificios a modo
de maclas cristalinas ortogonales y transparentes.

Pero el mejor diseñador del grupo fue Gerrit RIETVELD

(1888-1964). Fue autor de muebles, como su famosa Silla roja y azul,
1917. Siguiendo los principios del neoplasticismo, diseñó esta silla
usando los colores puros del espectro y jugando con formas rectas.
También fue autor de lo que podríamos denominar un “edificio- Gerrit RIETVELD: Silla
manifiesto” como la Casa roja y azul, 1917
Schröeder. Ambas obras parecen
intentos de llevar a la tercera dimensión los trabajos sobre el
plano del cuadro de pintores como MONDRIAN.

RIETVELD: Casa Schröeder, Utrecht (Holanda), 1924. La

Gerrit RIETVELD: Casa
Schröeder, Utrecht (Holanda),
1924
casa se encuentra al final de una hilera de edificios
convencionales de ladrillo. Destaca la blancura inmaculada
de sus superficies flotantes y lisas, con los característicos
volúmenes ortogonales interpenetrados empleados en el
neoplasticismo. Algunos de estos planos están pintados de
 27
negro, rojo, amarillo o azul. De esta manera, se utiliza la combinación cromática básica y
universal que perseguían aquellos artistas holandeses.
El ideal de un espacio móvil llevó a Rietveld a diseñar una planta transformable, que
podía quedar totalmente despejada cuando lo deseaban los propietarios de la casa.

1.3.- EL CONSTRUCTIVISMO RUSO

La Rusia revolucionaria posterior a 1917 fue propicia para las innovaciones

arquitectónicas. El sustrato estético suprematista [recordemos la abstracción geométrica en
Rusia y Kazimir Malevich] así como otras influencias occidentales (desde el cubismo y el
futurismo a la Bauhaus), permitieron que surgiera un lenguaje arquitectónico dinámico, con
abundantes diagonales y alusiones al mundo de la máquina.

En este caso destaca EL LISSITZKY (1890-1941), un arquitecto que contribuyó en

gran manera a poner en comunicación la vanguardia soviética y el occidental (a causa de sus
numerosos viajes al extranjero).

Pero sin duda, la figura más importante del momento en Rusia fue Vladimir TATLIN
(1885-1953), autor del proyecto del Monumento a la III Internacional.

Vladimir TATLIN: Monumento a la III Internacional, 1919-1920.

Se conocen varios diseños y algunas fotografías del proyecto de este impresionante
edificio. Este hecho permite hacernos una idea de sus detalles, tanto, que incluso ha sido
posible reconstruir la maqueta a una escala semejante a la del original perdido. Se trata de una
propuesta para una construcción que, si se hubiera llevado a cabo, habría tenido más de 300
metros de altura, superando el hito simbólico de la modernidad que es la Torre Eiffel.

[Aunque nunca fue construida, Vladimir Tatlin quería ubicar la

torre en San Petersburgo, cerca del río Neva. A mediados de los
años 90 un equipo dirigido por el arquitecto japonés Takehiko
Nagakura se propuso emplazar el Monumento virtualmente en el
contexto urbano. Estudiando los documentos disponibles y
agregando detalles constructivos, el equipo pudo realizar una
maqueta virtual del edificio que después sería sobreimpuesta
sobre un vídeo del área urbana elegida. Finalmente la producción
enfatiza el enorme contraste de proporciones y materiales entre
la ciudad y la torre].

Vladimir Tatlin, una figura llave del constructivismo

ruso, se encontraba en plena madurez creativa. La guerra civil
que siguió a la revolución en Rusia propició un clima de
exaltación utópica: se suponía que un gran desarrollo
económico y tecnológico acompañaría al surgimiento de un
sistema social completamente nuevo. Tatlin creía que las
nuevas condiciones inauguradas por el Estado soviético se
extenderían pronto a todo el mundo y harían realizable su Vladimir TATLIN: Monumento a la III
monumento gigantesco. Internacional, 1919-1920

El edificio consistiría en una gran torre inclinada, apoyada en arcos semicirculares. Una
rampa de doble espiral creaba dos “movimientos ascensionales” desde la base hasta la cúspide.
 28
Numerosos travesaños diagonales armarían la estructura, que adquiría así una apariencia
híbrida a modo de síntesis entre la Torre Eiffel y otras construcciones espiraliformes, como el
minarete de la Mezquita de Samarra [recordemos que la vimos en el tema dedicado al arte
musulmán].

El monumento asumía todas las formas y los mitos del suprematismo y del
constructivismo: los volúmenes geométricos y su combinación formando atrevidas diagonales,
el dinamismo ascensional de las espirales y la exaltación de los materiales industriales
vinculados a la idea de progreso, etc.

Además, estaba implícita la idea de que la transformación social revolucionaria era

paralela al desarrollo tecnicocientífico: de ahí el énfasis que puso Tatlin para que su
monumento fuera también utilizado como antena para las transmisiones radiofónicas [el nuevo
Estado soviético daba una gran importancia a la propaganda]. La ascensión física desde la base
hasta el espacio cósmico (sobre el vértice del monumento) sería para Tatlin una metáfora del
supuesto ascenso imparable del proletariado como clase social hegemónica.

1.4.- LA BAUHAUS

La recuperación económica alemana después de la guerra resultaba muy palpable ya en

la mitad de los años veinte. Fue aquel el período culminante de la BAUHAUS, una escuela de
diseño y arquitectura fundada en Wiemar y trasladada en 1926 a un edificio de nueva planta en
Dessau. Su autor fue Walter GROPIUS (1883-1969), que dirigió además la institución desde
su creación en 1919 hasta 1928. También prestaron
especial atención (sobre todo a partir de 1928) al
diseño arquitectónico y a la planificación urbanística
propiamente dicha, propugnando en ambos dominios
la racionalización ortogonal y la eliminación de
cuanto resultaba superfluo.

Walter GROPIUS: Edificio de la Bauhaus en

Dessau (Alemania), 1925-1926. Algunos edificios se
despliegan en codos, formando una especie de aspa.
La zona central se eleva sobre una calle, Walter GROPIUS: Edificio de la Bauhaus
materializando de alguna manera el sueño de una en Dessau (Alemania), 1925-1926
arquitectura liberada del suelo; es decir, ingrávida,
que no obstaculiza nada la circulación urbana. El ala
de los talleres destaca por estar cubierta hacia el
exterior con un muro-cortina de cristal.

La Bauhaus racionalizaba los sueños

expresionistas. Era una demostración práctica de
como podría llegar a diseñarse el mundo del futuro.
 29

2.- TRES ARQUITECTOS DEL MOVIMIENTO MODERNO:

Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Mies van Der Rohe

Le Corbusier (1887-1965). Este artista suizo llamado realmente Charles Éduar Jeanneret, se
estableció en París acabada de finalizar la Primera Guerra Mundial. Allí entabló contacto con
la vanguardia artística. Fundó entonces la revista el ESPIRIT ‘NOUVEAU' (El espíritu nuevo),
en la que publicó artículos que propugnaban la renovación completa de la arquitectura. De
aquellos artículos surgió el libro Hacia una arquitectura (1923), el más influyente en su
género de todo el siglo XX.

Le Corbusier se convirtió así, a mediados de los años veinte, en un gran polemista, casi
lo que podríamos llamar “un profeta de la modernidad”. En la Exposición de Artes Decorativas
de París de 1925 presentó, entre otras cosas, algunas ideas urbanísticas, derivadas del primer
“Proyecto para una ciudad contemporánea”.

Le Corbusier: Planta de una ciudad contemporánea, 1922. Ideó esta ciudad para tres
millones de habitantes. Propugnaba concentrar a la población en grandes rascacielos, con
abundante espacio verde alrededor. Habría una separación clara entre las vías de peatones y las
dedicadas al automóvil.
En algunos proyectos de aquellos años planteó
también colocar el aeropuerto en el centro mismo de
la ciudad.

De sus realizaciones concretas y de sus

proyectos extrajo sus “Cinco puntos para una nueva
arquitectura”, que resumen la arquitectura del
movimiento moderno y que fueron formulados por el
Le Corbusier: La Villa Savoye, 1928-1929
artista en 1926: La Villa Savoye, 1928-1929, puede
servir para ilustrar estos cinco puntos:
1) Apoyos sobre pilares a distancias regulares.
2) Azoteas planas utilizables como jardín.
3) Planta libre, sin los constreñimientos de los antiguos muros de sostén.
4) Ventanas apaisadas y corridas para proporcionar una iluminación uniforme al
interior.
5) Estructura libre de la fachada, que puede organizarse con independencia de la
estructura interior.

Esta casa destaca en el paisaje como un objeto de pureza cúbica.

Todo el interior puede recorrerse en un paseo que conduce desde el garaje, en la planta baja,
hasta el primer piso y la terraza.

La brillante carrera de Le Corbusier continuó después de la II Guerra Mundial. Fue

entonces cuando dio rienda suelta a su imaginación plástica. Ejemplo de ello es la iglesia de
Nuestra Señora de Ronchamp, una síntesis genial entre racionalidad y fuerza expresiva, entre
las características funcionales y las simbólicas.
 30
Le Corbusier: Capilla de Notre Dame de Ronchamp, París, 1950-1955.
Se trata de un edificio de planta irregular, elevado
sobre una antigua colina de peregrinación. Tres
salientes en las esquinas, a modo de torreones,
contienen un simbolismo trinitario. La cubierta de
hormigón parece la quilla de un navío o una extraña
lona inflada por el viento. No apoya en el muro de
una manera continua, creándose así la sensación de
que flota suspendida en el aire. El color blanco
predominante está animado por algunos toques en
las puertas y las ventanas de vidrios pintados. Eso
proporciona una mágica iluminación interior. Le Corbusier: Capilla de Notre Dame de
Esta obra es la mejor demostración de que Ronchamp, París, 1950-1955
Le Corbusier no fue solo el principal impulsor de
una arquitectura racional, sino un gran artista que buscaba seducir el espectador con su obra.

Frank Lloyd WRIGHT (1869-1959). El Movimiento Moderno tuvo un desarrollo peculiar en

Estados Unidos. Aunque allí había tenido lugar el desarrollo de la Escuela de Chicago,
también existía un respeto excesivo por las viejas formas de la tradición clásica. Por ello, las
vanguardias artísticas penetraron con más dificultades que en Europa. No obstante, hacia
finales de los años veinte ya se había extendido mucho una variante decorativa de la
modernidad, el art déco, y con aquella máscara se presentaron muchos rascacielos y edificios
comerciales construidos durante los años veinte y treinta. Pero siempre estuvo vivo el poderoso
espíritu renovador de Wright.
Lo mejor de su obra son la conocida Casa de la cascada y el Museo Guggenheim de
Nueva York.

WRIGHT: La Casa Kaufmann o Casa de la cascada,

WRIGHT: La Casa Kaufmann o Casa
de la cascada, 1934-1937
1934-1937. Su nombre se debe a su situación, en el lado
de la caída de agua de un río. Wright dispuso el edificio
de tal manera que los distintos pisos se adaptaran a los
desniveles del terreno. De hecho, una de las alas
sobrevuela el arroyo, ofreciendo una vista excelente del
paisaje circundante. Todo parece estar en armonía con la
naturaleza: los estratos geológicos horizontales de las
rocas se corresponden visualmente con lo que construye.
Esta integración de la obra en el entorno, junto al uso de
aparejo rústico, así como el uso de la madera vista en el
interior son indicadores de lo que Wright entendía por
“arquitectura orgánica”.

WRIGHT: Museo Guggenheim, Nueva York, 1944-1959.

El Guggenheim de Nueva York se llama Museo Solomon. Es
uno de los edificios más extraños del siglo XX. Se trata de
una especie de cono invertido con una rampa en espiral. Los
visitantes suben a la parte alta en ascensor y descienden por
la suave pendiente, mientras contemplan las obras de arte
colocadas en las habitaciones abiertas a la izquierda del WRIGHT: Museu Guggenheim,
Nueva York, 1944-1959
 31
corredor. En el centro hay un inmenso vacío luminoso cubierto por una gran claraboya
cristalina.
Las alusiones formales de este museo parecen muy complejas: a los laminados
metálicos, a una torre de Babel invertida, a los zarcillos vegetales, etc. Se trata de la utilización
de suaves curvaturas, llevadas en este edificio a su máximo desarrollo. La gran fuerza poética
es semejante a la obtenida por las mismas fechas por Le Corbusier.

Mies VAN DER ROHE (1886-1969). Se trata de la tercera gran figura del Movimiento
Moderno. Fue el más radical entre los arquitectos modernos que optaron por el espacio cúbico
y por la máxima depuración en los detalles constructivos. Se formó en el clima expresionista
de la primera posguerra. Fue el primero en elaborar proyectos de rascacielos cubiertos
enteramente con muros-cortina de vidrio.
A medios de los años veinte ya había evolucionado hacia una arquitectura más racional
y pragmática; realizó proyectos muy abstractos y personales, como el pabellón alemán de la
Exposición Universal de Barcelona de 1929 [se verá]. Fue el último
director de la Bauhaus, antes de emigrar a Estados Unidos en 1939.
Allí consiguió en los años 50 y 60 una gran celebridad internacional.
Una de las obras más influyentes en la arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX fue sus rascacielos Seagram ‘Building' de
Nueva York.

Mies VAN DER ROHE: Seagram ‘Building' de Nueva York, 1954-

1958. Es un paralelepípedo completamente depurado. Se apoya en
pilares metálicos verticales. Además, está retranqueado con respecto a
la calle, eso le permitió crear un espacio horizontal en la base, como si
se tratara de una gran escultura “minimalista” sobre una plataforma en
la que se apoya. La gran sobriedad del edificio no significa que su
autor buscara la máxima
economía, ya que el bronce con
que se cubre el exterior es un Mies van Der Rohe:
material noble y caro. Parece Seagram ‘Building' de
que el arquitecto hubiera Nova York, 1954-1958
buscado realizar un monumento moderno más que un
edificio estrictamente funcional [sus dimensiones son
comparables a la Estatua de la Libertad].

Mies VAN DER ROHE: Pabellón de Alemania en la

Exposición Universal de Barcelona, 1929. Ese año se celebró
en Barcelona la Exposición Universal con la participación de
numerosas naciones. Mies construyó el pabellón de Alemania,
un edificio pequeño pero de materiales costosos: mármol,
travertino, acero y cristal [el travertino es un tipo de roca muy
porosa]. En el interior no había productos, sino sólo un selecto
mobiliario, también diseñado por Mies, así como algunas
cortinas de seda. El pabellón original fue demolido al acabar
Mies van Der Rohe: pavelló
d'Alemanya en l'Exposició
la exposición, pero fue reconstruido en su emplazamiento
Universal de Barcelona, 1929 original años después (en 1986). Mies se encontraba en la
 32
etapa central de su carrera. Había superado ya la fase expresionista y estaba influenciado por el
neoplasticismo holandés y el racionalismo de la Bauhaus.

El edificio se alza sobre un podio rectangular de travertino, y se accede por una escalera
lateral. Un estanque de poca profundidad obliga al visitante a girar hacia la derecha para entrar
en el interior. Todo el pabellón está compuesto por planos verticales de ónice y de cristal
[ónice: piedra semipreciosa] y por los horizontales correspondientes al techo, al suelo y a los
dos estanques. Pero el conjunto se sostiene mediante ocho pilares cruciformes de acero
cromado, distribuidos a intervalos regulares. Ha sido calificada por ello como una de las más
bellas “plantas libres” de toda la arquitectura moderna. Al fondo a la derecha hay un pequeño
patio con otro estanque, sobre el que se alza una estatua de Georg KOLBE. Se trata del único
elemento decorativo.

Prueba de la importancia que se concedía a este pabellón el hecho de que fuera

inaugurado por los reyes de España: Alfonso XIII y Victoria Eugenia. Se trataba de una sala de
recepciones pensada para transmitir los supuestos valores de la nueva Alemania: austeridad,
racionalidad, perfección, transparencia, alejamiento total de las viejas tradiciones. Muy poco
después se produciría el ascenso al poder del partido nacionalsocialista, y así se reveló cómo
era de ilusoria aquella declaración radical de modernidad.

BIBLIOGRAFÍA

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