http://www.geocities.com/paris/arc/7859/beethoven/portada.

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INTRODUCCIÓN
Beethoven le otorgaba a su obra, un carisma melancólico y agresivo a la vez, que remece los sentidos.
Hay algo en la música del maestro que le da una cualidad descarnada. Algo que le otorga ese sentido
profundamente humano a la obra musical y que yo extrañaba (y extraño)[1] , en la obra arquitectónica.
Como es sabido, los estudios de la música de Ludwig Van Beethoven son innumerables y las
interpretaciones sobran, pero hay una en particular que llama mucho mi atención: La fuerza (a veces
agresiva) con la que expone su sentimiento.
¿Cómo Beethoven logra acortar tanto la brecha entre su sentimiento y el sentimiento del que oye su
obra? ¿Cómo puede el maestro plasmar en sus pentagramas el sentimiento que le invade?
En la película “La Naranja Mecánica” (independiente de lo acertado de la realización cinematográfica),
se toma el matiz violento de la música de Beethoven para inspirar y crear la personalidad del
protagonista, en una sociedad inglesa contemporánea a la nuestra.
En dicha película, lo interesante obviamente no es la violencia, sino la forma de entender la música del
maestro, y que dice relación con el sentido profundamente humano de ella.
Ahora bien, si en el arte de la música es posible crear una obra con dichas características emocionales,
¿cual sería su equivalente en el oficio (científico-artístico) arquitectónico?
Cuatro años después de que la Arquitectura Deconstructivista fuera reconocida como una tendencia
arquitectónica yo iniciaba mis estudios en la carrera de arquitectura, y aquella sensibilidad estética
diferente que emergía, marcaría fuertemente mis preferencias.
En ella, como en la música de Beethoven, encontraba el mismo germen emocional, algo que trasuntaba
ambas obras, y que lejos de ser solo una experiencia mental, involucran lo mas profundo del ser
humano: el alma.
Se perfila así el objetivo específico de la siguiente investigación, a fin de darle un proceso lógico:
“¿SE PUEDEN INMISCUIR LOS CODIGOS ESTILISTICOS DEL CLASICISMO Y
ROMANTICISMO DE LA MÚSICA DE BEETHOVEN CON EL DECONSTRUCTIVISMO
ARQUITECTÓNICO Y FILOSOFICO?
Si es así:
 a) ¿Cómo ocurre ?
 b) ¿Qué resultados se obtienen ?
 c) ¿Cuáles son sus discrepancias formales y no formales?
 d) ¿Qué forma podría tener una tesis sobre el tema?
GENÉTICA
Toda la vida he sido muy aficionado a la música, de todo tipo, pero he descubierto que algo distinto me ocurre cuando
escucho alguna obra de Beethoven.
No soy conocedor de todo lo que el maestro creó, tan solo conozco bien las sinfonías, pero hay algo en la música de este
autor que va mas allá de la belleza armónica, es un espíritu que tiñe su música, y me atrevo a aseverarlo con certeza después
de haber pasado varias veces por experiencias singulares:
La ultima ocurrió este año, en la entrega del proyecto de “música al pasar”. La corrección se hacía oyendo un extracto de 2
minutos de la melodía que cada alumno había elegido. Como es común, una vez que se corrige el proyecto de uno, se
empieza a merodear por las salas o los pasillos. Los diferentes tipos de música sonaban de fondo, según avanzaba la
corrección, mientras conversábamos con compañeros en la sala del lado. De pronto comenzó a sonar una melodía que me
cautivó resueltamente, sacándome de la conversación en la que estaba. Al ir a la otra sala y preguntar quien era el autor de
esa música, descubrí que se trataba de una sonata para piano del maestro. Jamás había oído dicha obra, y hoy ni siquiera
recuerdo como es, pero hay en ella el sello de la obra de Beethoven, que va mas allá de lo meramente auditivo, es un signo
que está plasmado en todas sus composiciones.
No era la primera vez que me ocurría algo semejante, ya me había ocurrido con una canción contemporánea llamada
“midnight”, que siempre me gusto,” y de la que nunca supe el autor. Un tiempo después descubrí que era un “cover “ de un
concierto para piano de Beethoven.
Mas aun, hoy en día, después de haberlo oído muchas veces, existen momentos en los que con alguna sinfonía de fondo,
pero muy concentrado en mis cosas, de pronto, un pasaje tiene la capacidad de sacarme por completo de mi actividad.
Esta misma sensación ya la tuvo mi padre. Según su relato, hace mucho tiempo atrás (el aun no conocía a Beethoven ni le
interesaba la música clásica), estaba cambiando la radio y al pasar por una estación, escucho una melodía que le llamo la
atención. Al tratar de seguir el camino en el dial se dio cuenta que lo que escuchaba le provocaba una atracción que le
impedía seguir buscando. Había algo en los acordes, o en la melodía, o quizás donde, que le producía un encandilamiento.
Trató de cambiarla varias veces, pero cada vez que lo iba a hacer, aparecía denuevo esa pregnancia. Al rato, cuando el tema
finalizo, descubrió por el locutor que se trataba de una creación de Beethoven.
¿Qué lleva implícita la música de este autor que crea este tipo de reacciones en quien lo oye?. Tal vez sea esta una de las
preguntas que busca dilucidar este trabajo.
ANALÍTICA HISTORICISTA
PERIODO CLASICO-ROMÁNTICO

El maestro nació en Bonn, Alemania, el 16 de Diciembre de 1770, y murió en Viena el 26 de Marzo de 1827.
En esta época, el romanticismo se desarrollaba y los códigos artísticos del clasicismo empezaban a dar sus últimos
estertores.

Como toda idea fuerza cultural, es imposible definir un punto que marque el inicio del romanticismo y la muerte del
clasicismo

Así, el periodo comprendido entre los últimos 30 años del siglo XVIII y los primeros 30 del siglo XIX, en el ámbito socio –
cultural, es el que nos interesa ya que fue el que marcó el arte y el carácter del artista.

Para la mitad del siglo XVIII, los códigos estilísticos del clasicismo se batían en lucha con los del Rococó.

Según algunos autores existen fases en esta evolución.[2]

Una de estas, ubicada hacia la mitad del siglo, se denominaba CLASICISMO ROCOCO ya que se notaba la mixtura de
ambos estilos. Esta heterogeneidad de tendencias estilísticas se vio fuertemente en la arquitectura de la época, al combinar
interiores muy ornamentados con fachadas de simpleza clasicista, sin que, los contemporáneos se inmutaran por la mezcla.

El eclecticismo estaba en boga, lo que habla de una vacilación entre sensualismo y racionalismo, de una indecisión
estilística. La época producía formas híbridas, sin radicalizarse.

Dicha mezcla comienza a desvanecerse cuando nace nuevamente el interés por el arte clásico, pero ya no era un interés
teórico por la antigüedad, sino más bien un cambio de gusto, un cambio de valores.

La técnica se había vuelto demasiado fluida y flexible con el excesivo jugueteo de colores y tonos del rococó, haciendo que
la gente volviera a sentir atracción por un estilo más sobrio y objetivo.

Pero esta vuelta al ideal artístico clásico ya no era un asunto de gusto o valoración estética, sino una cuestión de moral, una
ambición de verdad.

La nostalgia de la línea pura, sin complicaciones y sin errores, regular y disciplinada, armónica y simple era sobretodo una
protesta contra la insinceridad artificiosa del rococó que ahora comenzaba a ser considerado depravado, enfermizo y
antinatural.

Este culto a lo clásico, bajo el cristal de la rebelión, es un movimiento esencialmente romántico, ya que la antigüedad
clásica aparecía también como un periodo primitivo de la cultura humana, inasequible y desaparecido para siempre.
Goethe, Heder, Wincklemnn, pertenecientes al romanticismo Alemán, forman parte de este pensamiento.

Ya para el último cuarto de siglo, el enredo de estilos era aun más complejo. El clasicismo se encontraba envuelto en una
lucha, y era el más débil de las tendencias en competencia.

La sociedad se encontraba en pleno periodo de cambios. El siglo terminaba y los valores estéticos, filosóficos y políticos
eran sometidos a prueba.

Bien se dice que el siglo XVII es el siglo de la razón, y el siglo XIX es el de la historia y el romanticismo es protagonista de
esta encrucijada socio cultural.
Éste, a diferencia del racionalismo es un estado de animo, no es una teoría ni un movimiento intelectual.

Ese estado de ánimo peculiar, en el que el intelectual europeo empieza a caer, tiene dos vertientes:
 1. -se desarrolla el individualismo...
2. - y nace un gusto por la pasión, el dolor, el amor sufrido.

Este individualismo provoca que, a diferencia de la sociedad del periodo Barroco del siglo XVII, donde todo es público
fiesta, plazas, etc., la del Romanticismo haya sido una sociedad introvertida.

Perdiendo fuerza el concepto de sociedad, se daba paso a una exacerbación del individuo (narcisismo), pero el individuo en
momentos de crisis. Los genios intelectuales de esta época (entre ellos Beethoven) se apartan del mundo generando un
universo propio cargado de emocionalidad, con una imperiosa necesidad de expresarse, aunque nadie los escuche; un
autismo social.

Esto llevó a que las máximas expresiones de esta época fueran en el campo de las artes y la literatura, mientras en política y
filosofía la indeterminación era el estandarte.

Algunos opinan que formalmente, romanticismo nació como movimiento en éste campo, el literario, en la Alemania de la
última década del siglo XVIII, pero es poco conveniente situarlo en forma tan categórica, ya que en Inglaterra se dejaban
sentir también, desde hace algún tiempo, corrientes de este mismo tipo.

Según lo investigado, y en términos globales, éste periodo consta de una obertura apolítica y rebelde, pero solamente
literaria, a la que se le suman tres fases posteriores:
 - Fase 1: En Alemania e Inglaterra (1798). Esta etapa es la que marca la imagen del Romanticismo, ya que la
tendencia, en este entonces era volver la vista atrás, un retorno a la cristiandad y una renuncia al ateísmo francés y
la tiranía Napoleónica.
 - Fase 2: Es el periodo denominado como políticamente conservador o levemente liberal en el cual se importó el
Romanticismo desde Alemania e Inglaterra hacia Francia.
 - Fase 3: Equilibrada en lo literario y lo político, es la más radical y futurista de todo el romanticismo. Todos o
muchos poetas se alinearon con los movimientos liberales revolucionarios, llevando como estandarte: “El
romanticismo es el liberalismo de la literatura”

En resumen, “Rebelión y Diversidad” parecen ser las palabras que unen las extensas corrientes del Romanticismo. La
cantidad de movimientos que dentro de él existían, ha hecho que algunos historiadores intenten definirlo por medio de lo
que “no” era.

Pero, pensemos, ¿rebelión contra qué?

La definición resulta compleja, Es posible identificar dos corrientes que ayudan a esclarecer que es, en definitiva, el

Romanticismo:
La CORRIENTE TEORICA, como sinónimo de rebelión hacia el academicismo literario y el intelectualismo filosófico,
La CORRIENTE ENFERMIZA, como una debilidad ante el tratar de alcanzar un ideal liberal; una ausencia de fe, ya que
creía, o deseaba creer, pero era incapaz de hacer.
En este marco cultural se desarrolla la vida de Ludwig Van Beethoven, quien, con influencias culturales contrastadas se
convierte en
“EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS”
 ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA
EL MARCO

LA PROLIFERACIÓN VIRTUAL DEL MUNDO, SU DUPLICACIÓN Y COMPLETAMIENTO EN SIMULACROS

AUDIOVISUALES, QUE PRELUDIAN LA PLENA INSTAURACIÓN DE LA ERA DE LA REALIDAD VIRTUAL,
GENERAN UNA MULTIPLICIDAD SECUENCIADA E INCONEXA DE FORMAS DE RELACIÓN APARENTE CON
LOS TIEMPOS Y LOS VALORES, CON LOS SUCESOS Y LOS LUGARES.[1]

La televisión y la computación han instaurado en forma totalitaria su esencia virtual, presentándonos simultáneamente
supuestas realidades (diferidas, pregrabadas, en vivo), o bien, transgrediendo las leyes físicas de un, otrora mundo real, al
alterar (dislocar) el concepto de distancia.
Ante esta realidad manipulada, la única verdad que nos promete el postmodernismo es la espiritual.
No es un asunto de religiones ni de seres sobrenaturales, sino nuestra realidad de ser humano.
No corresponde, en el presente estudio, analizar la existencia de Dios, mas hay que tener en consideración que, como dice
José Luis González Cobelo,

“TRANSITAMOS LOS RASTROS ÚLTIMOS DE LA ESTELA DE UN COMPLEJO DE PROCESOS QUE TIENEN UN

DENOMINADOR METAFORICO COMÚN: LA MUERTE DE DIOS”.

Desde pasados lejanos, Dios es la generatriz de una suma de valores que han establecido lo que es verdad y lo que es
apariencia.

La ciencia, por su parte, creó un mundo paralelo al espiritual, en busca de valores inmutables que alejaran el miedo a lo
impredecible, lo efímero, o lo permanentemente cambiante.

Con el movimiento moderno, la arquitectura quiso hacerse a esta verdad cognoscitiva, naciendo así obras
funcionalistas(teoría funcionalista) y universales.

¿ARQUITECTURA MODERNA O TEORÍA FUNCIONALISTA?

Durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, muchos factores de la vida cultural e industrial
provocaron que las tareas del Arquitecto y del ingeniero se radicalizaran. El primero empezó a descuidar el funcionamiento
de los edificios que construía. Esta situación se fue acentuando hasta que la sociedad empezó a exigir una expresión
arquitectónica más equilibrada entre fachada y operación interior.

La arquitectura que se empezó a desarrollar empezó a insistir fuertemente en las cualidades que el periodo anterior había
descuidado: la modernidad, la practicidad y el adecuado uso de los materiales. Esta insistencia se denominó teoría
funcionalista.

Así, “EL MOVIMIENTO MODERNO INTENTÓ UNA PURIFICACÍÓN DE LA ARQUITECTURA AL DESNUDAR

DE TODO ORNAMENTO LA TRADICIÓN, REVELANDO LA PUREZA SIN MAS QUE LA ESTRUCTURA
FUNCIONAL. LA PUREZA FORMAL SE ASOCIABA CON EFICIENCIA FUNCIONAL. PERO EL MOVIMIENTO
MODERNO ESTABA OBSESIONADO POR LA FUNCIONALDAD ESTÉTICA ELEGANTE, Y NO POR LA
COMPLEJA DINAMICA DE LA FUNCION MISMA. MAS QUE UTILIZAR LOS REQUERIMIENTOS ESPECIFICOS
DEL PROGRAMA FUNCIONAL PARA GENERAR EL ORDEN BÁSICO DE SUS PROYECTOS, MANIPULABA LA
PIEL DE LAS FORMAS GEOMÉTRICAS PURAS PARA SIGNIFICAR EL CONCEPTO GENERAL DE LA
FUNCIÓN”.[2]

El estilo funcionalista se desprende la utilización de ésta estética maquinista. Como sus predecesores articulaban las
fachadas a puntos extremos, para aparentar pureza, pero en el fondo cayeron en el mismo vicio del que intentaban escapar,
solo cambiaron el tipo de superficie, sin alterar la esencia del problema.

Para la arquitectura moderna esta relación entre el signo y el interpretante tiende desde la disentica a la argumentistica, en
forma opuesta a, como veremos, lo hace la deconstructivista.

En la mayor parte de los movimientos arquitectónicos anteriores al postmodernismo, cualquier desviación de orden
estructural de la obra amenazaba los valores formales de pureza. Dicha pureza era la garantía de la estabilidad estructural,
tanto de la obra como del signo interpretado en ella por el lector.

Así, el ciclo giraba en torno a una estructura geométrica consonante, procurando el orden sobre la base de una simple y pura
geometría en su composición formal, impidiendo que cualquiera de ellas distorsionase a las otras.

CONSTRUCTIVISMO RUSO

Las estrategias formales adoptadas por los denominados arquitectos deconstructivistas fueron desarrolladas por un
movimiento vanguardista ruso de inicios del presente siglo, los constructivistas.

Victima de la pureza de la arquitectura moderna, este movimiento estético no llego a concretar sus ideales de fortalecer la
revolución por medio de la arquitectura, profundamente involucrada con la sociedad por sus características funcionales. Por
ejemplo, en el monumento a la Tercera Internacional, muestra a las formas geométricas puras atrapadas en un marco
retorcido. (revolución en la arquitectura)

Sus investigaciones tendían a utilizar la arquitectura como soporte de estructuras radicales.

Su método consistía en retar a la tradición al romper las reglas clásicas de la composición.

Había que romper las estructuras impuestas por las jerarquías y el equilibrio,
así las formas simples, al extirparles el eje ordenador[3] , entraban en conflicto, produciendo inestabilidad.
Las dificultades tecnológicas que encontraron, hicieron que sus obras nunca se construyeran.
La arquitectura, además de función (potencial vehículo de signos revolucionarios), tenía estructura, por lo que la geometría
irregular de estos diseños constructivistas giraron inevitablemente hacia las artes marginales (tipografía, fotomontaje, etc.).

El problema fue que los constructivistas mantuvieron la estructura interna de las formas y fueron incapaces de alterar la
condición tradicional del objeto arquitectónico, quedándose solo en una estética de la inestabilidad.

[4]EL ACOMODO EN LA MIRADA

(UNA SENSIBILIDAD ESTÉTICA DIFERENTE)

En el ámbito universitario, los informes escritos requieren de una presentación formal elegante, limpia, clara y ojalá en
colores.

Hace un tiempo, cuando aun tenía una impresora de matriz de punto, sentía la desventaja para alcanzar dichas cualidades, ya
que mis compañeros utilizaban impresoras de inyección de tinta.

El cuestionamiento era ¿cómo lograr una presentación que igualara o superara aquellas, con mi vetusta impresora?
Como es sabido, la mayoría de esas impresoras de inyección trabajan con tinta en colores y tinta negra, pero no pueden
imprimir en blanco.
Yo, con mi vieja impresora, podía añadir detrás de la hoja un calco blanco, de forma tal, que el golpeteo de la matriz fuera
dejando estampado el texto sobre una hoja negra. Así, mis trabajos, si bien no incluían colores, presentaban una estética
diferente que solo se puede alcanzar con aquellas descontinuadas maquinas.

Como en el “Judo”, rama de la defensa personal que consiste en ocupar a favor propio, la fuerza del contrincante, yo
desdoblaba las incapacidades de mi impresora, según mis necesidades.
Todo estaba en el ver el problema como un potencial de soluciones, y no como un impedimento.

La arquitectura deconstructivista se basó en este mismo principio, para explorar la relación entre arquitectura moderna y
constructivismo ruso, entre estabilidad formal y geometría irregular.

Lo hizo a partir del constructivismo, pero desviándose radicalmente de él, ya que la geometría irregular en aquellos
proyectos era solo una estética.

El deconstructivista la transforma en una estrategia de subversión de la tradición arquitectónica.

La alteración de la forma no es una violencia externa, sino una contaminación, desde adentro de la forma, una infiltración en
su génesis, no se trata de dañarla por medio de ataques violentos o fracturas, sino de alterar su esencia. Según Mark
Wingley :

“ES COMO SI UNA ESPECIE DE PARÁSITO HUBIESE INFECTADO A LA FORMA, DISTORSIONÁNDOLA

DESDE DENTRO. A UN NIVEL TAL, QUE ES DIFÍCIL DETERMINAR SI ÉSTE O EL ANFITRION ESTABA
PRIMERO..... ASÍ LA ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA LE DA LA VUELTA AL CONSTRUCTIVISMO
RUSO Y ESTE GIRO ES EL “DE” DE DE-CONSTRUCTIVISMO.”

Esta arquitectura resulta entonces desconcertante, en comparación con la moderna, debido a la trasgresión que le ejerce. El
que la percibe siente un grado de inseguridad; no porque vaya a ser inestable, su solidez está garantizada estructuralmente,
pero concebida bajo una mirada diferente.

Como dice Wingley, esta alteración del sentido tradicional de la estructura también altera el sentido tradicional de la
función. En contra de todos los parámetros modernistas, LA FORMA YA NO SEGUIRÁ A LA FUNCIÓN, sino la función
seguirá a la deconstrucción.

Esto es fácil de asimilar si pensamos que la estructura ya no es interesante, porque gracias a los avances, sabemos que
podemos construir edificios que se sostengan. Así la obra arquitectónica primero se deforma según los procedimientos
deconstuccionistas, para luego, sobre ese tejido complejo, asignar la también compleja función.
Así se logra una correspondencia entre ambos temas, y no se cae en la tendencia la falta de verdad, queriendo simplificar lo
insimplificable.

El fructífero campo de la emoción ha quedado libre gracias a este modelo que libera a la arquitectura de elementos
significantes.

[5]DERRIDA..... LA FILOSOFÍA DECONSTRUCCIONISTA

En este adecuar la mirada, la relación semiótica signo-interpretante, deja de tender al argumento, para encontrar mejor
identificación en la tendencia a la interpretación remática (desde el disent hacia el rema), en sentido opuesto a la
arquitectura moderna.

Muchas veces se ha asociado la filosofía deconstruccionista de Derrida con su análogo arquitectónico.

La verdad es que no hay una correspondencia directa entre ambos, sino un alcance analógico. La arquitectura
deconstructivista no deriva del deconstructivismo Derrideano.
La semejanza se establece en el marco.

Cuando Cobelo habla de una “indeterminación ontológica constitutiva de la realidad fenoménica”, en el fondo está
determinando la “aporía“[6] Derrideana.

Jacques Derrida planteaba que existe una espiral infinita de la interpretación, es decir, la lectura ha desplazado al texto.

La semiosis ilimitada que plantea Derrida apunta a la inexistencia de un significado trascendental o de una referencia que
pueda ser señalada.
Así, se libera gran parte de la esclavización a la forma pura, que la historia y en especial, el modernismo, le ha asignado a la
arquitectura.

El espacio legible de antaño, ha perdido parte de estas cualidades, impulsando al individuo a relacionarse con la obra,
somática, intelectual y emocionalmente. La obra arquitectónica ha adquirido un espíritu crítico

[1] González Cobelo, Jose Luis - Revista El Croquis Nº80, Editorial El Croquis, Madrid, 1996
[2] Wingley, Mark - "Arquitectura Deconstructivista", Exposicion Arquitectura Deconstructivista, M.O.M.A.-1989
[3]La amputación señalada, se refiere solo al eje ordenador, y no a la forma en si, obteniendo como resultado una sumatoria
de pureza formal dislocada.
[4]Wingley, Mark - "Arquitectura Deconstructivista", Exposicion Arquitectura Deconstructivista, M.O.M.A.-1989
[5]Apuntes Ramo "Teoría de la Arquitectura I y II", Prof. Claudio Cortés, Universidad La República, Santiago de Chile,
1998-99
[6]Aporía : Duda racional y objetiva
 “ARQUITECTURA ... MUSICA
CONGELADA”
GOETHE

La Música y la Arquitectura constan de dos hemisferios:

 [1]Pertenecen al campo de las artes.

 [2]Consideran una lógica científica.

En una actitud epistemológica, es posible escudriñar la obra arquitectónica y la obra musical, descomponerlas y analizarlas,
a fin de descubrir “el cómo” se genera la obra de arte.
J.O. Cofré, en su libro “Filosofía de la obra de arte, un enfoque fenomenológico”, hace una descripción de la estructura
ontológica-existencial de una obra de arte[3]
Dicha descripción separa el fenómeno artístico en:

 Estrato Fijo: La metafísica de algo, en este caso, la obra de arte, la cual considera dos aspectos:

1. La obra en si, es decir, la idea, y la materia que la configura...

2. Los vehículos sígnicos percibidos que van de la obra al ser humano y que se organizan en la
mente.

 Estrato Móvil: Lo que el ser humano (receptor) percibe...

1. Lo que la aprehensión empírico-racional sugiere a la mente...

2. La opinión final o juicio generado de la obra.

Dicho estudio está fundado en dos campos: La metafísica de la obra y la percepción humana.
Apoyándome en la descripción que J.O. Cofré hace del fenómeno artístico trataré de ahondar en el tema de la relación entre
la música y la arquitectura.

...HACER ARQUITECTURA

La arquitectura, como oficio nace en el momento que el ser humano tiene la voluntad de crear un ente que le ayude a existir.
Desde tiempos antiguos el oficio arquitectónico se ha relacionado con la construcción de edificios, pero hoy en día, dicha
relación carece cada vez más de un componente primordial, el arte.
El tratadista romano Vitrubio fijó en el siglo I A.C las tres condiciones básicas de la arquitectura: “Firmitas, utilitas,
venustas”[4] (resistencia, funcionalidad y belleza).
Yo alteraría el orden de los factores:

 Belleza : para ser humano, para permitir la emoción.

 Resistencia : para el ser físico, para permitir el hecho

 Funcionalidad : para ser persona, para permitir el acto

Aclaremos, desde un inicio, que la arquitectura es conceptualmente polisémica, pero indudablemente, el oficio
arquitectónico tiene como soporte el fenómeno artístico, sobre el que se edificaran los conceptos de estructura y
operatividad. Es decir, no solo por configurar un hecho estructural y funcional, se esta haciendo arquitectura. En nuestros
días se ha sobre valorado la operatividad por sobre el aspecto artístico que ella pueda tener, pero no se ha reparado, en esos
casos, cambiar la denominación de arquitectura por construcción.

La intención que persigo no es devaluar la importancia que la función y la estructuración tienen en una obra arquitectónica,
sino, revalidar el marco artístico en el cual se debe encuadrar nuestra profesión.

El arte, como grupo de procedimientos para producir ciertos resultados; (en oposición a la ciencia, considerada como puro
conocimiento, y a la naturaleza, que es la potencia que produce sin reflexión)[5] indiscutiblemente forma parte en el
quehacer arquitectónico.

El análisis del fenómeno artístico realizado por J.O. Cofré, está fundado en el hombre, es decir, la cosa u obra es lo
analizado (el estrato fijo), pero ese análisis está hecho sobre la percepción que realiza la mente del ser humano de la cosa-
obra. (el estrato móvil)

Dentro de dicho estrato fijo, el fenómeno arquitectónico se incluye como obra de arte.
¿Cómo percibimos una obra de arquitectura? ¿Cuáles son las fuentes de placer que encontramos en ella y como nos
emocionan?

...ARTE HUMANO Y EMOTIVO

Obviamente, el hombre no es solo mente.

Sin considerar las lógicas excepciones, se puede decir que no somos tecnócratas, sino entes espirituales y racionales. La
relación entre ambos ámbitos se da en forma equilibrada o en forma desequilibrada, permitiendo así la infinita multiplicidad
de formas de ser.

En arquitectura la función, como un método, es un proceso para crear existencia, para facultarla, para operar. El espacio, su
estructura, y lo que en él hay, son la base para que esta función se configure.

Ambas pertenecen a una realidad fenoménica, a una existencia física.

Sin embargo, existe otro tipo de realidad, en la que se encuentra el campo artístico: el espíritu
Según Kant, el fenómeno es la realidad reformulada por quien percibe; una reconstrucción que se hace de la realidad pura,
agregándole toda nuestra carga existencial (trancas, arquetipos, modelos experiencias anteriores, etc.)
En mi opinión, esa realidad pura de Kant, es la del espíritu.
Casi una análoga a la geometría numénica, dicha realidad, es profundamente compleja, no empero inalcanzable para el
entendimiento humano y vital en el entendimiento de la arquitectura.

Sabemos que la percepción humana, en términos sensoriales, trabaja sobre la realidad fenoménica, sobre la materia. Pero
también sabemos que la materia convive con el espíritu.
La experiencia de ser ser humano, espiritual, es lo que da a la arquitectura, la energía para existir.

Para ser, se necesita existir, pero para ser ser humano se necesita existir también espiritualmente.

Bajo este cristal, la arquitectura deja de ser un hecho condicionado únicamente por lo fenoménico, y pasa a formar parte de
un mundo inmaterial constituido por el tiempo, los recuerdos, la historia, las sensibilidades y los sentimientos del hombre.

La estructura sóla, o la función sóla, o ambas trabajando en conjunto no alcanzan a configurar un hecho arquitectónico (son
elementos o cosas, son fenoménicos). En el momento que entra en juego el espectro espiritual, el circulo se cierra y se
conforma el concepto arquitectónico.
Parece obvio, pero no lo es tanto. Tomemos un ejemplo cualquiera que ya se ha discutido varias veces en clases:
Un elemento vertical ubicado en una gran explanada vacía.
Para acotarlo aun más, un tronco de 8 metros de altura, ubicado en el desierto de Atacama. ¿Es un hecho arquitectónico?
¿Es arquitectura?
Él, por si solo, sin nadie alrededor, no lo es porque no existe el hombre, pero fundamentalmente, porque ni el ente (tronco)
ni su contexto (desierto) tienen espíritu. Falta algo para que se cierre el ciclo.
Tiene estructura, y podría operar funcionalmente, pero no tiene espíritu, ni un espíritu que le asigne un valor espiritual a él,
es un constructo.
En el momento que entra en juego el hombre, el hecho en cuestión comienza a ser arquitectura. En el momento que entra en
juego el espíritu humano, comienza a existir arquitectura.
El tronco no fue creado por otro humano, ni el desierto, no hay un espíritu implícito, o una voluntad espiritual en dicho
constructo, pero al encontrarse estos en contacto con un humano, éste lo empieza a habitar. En la lejanía, como hito de
referencia, en la cercanía como cobijo del sol, (el cono de sombra crea un espacio virtual)
La arquitectura está fundamentalmente en el ser humano, más que en los fenómenos de función y materialidad.

Talbot Hamlin dice que la suma de los tres aspectos señalados (emoción, estructura y funcionalidad) hacen que la
arquitectura haya sido siempre el arte que más completamente manifiesta la vida del pueblo que la produce; en el sentido
que se puede leer en los edificios toda la historia de la humanidad con sus forcejeos, sus ansias religiosas y sus ideales.

...LA ARQUITECTURA COMO ARCHIVO DE LA HISTORIA

La arquitectura es un fenómeno perdurable en el tiempo, ontológicamente es histórica. Dentro de ella, el concepto de tiempo
juega un rol esencial, y por eso es motivo de análisis histórico y critico.

Diferenciemos “tiempo” de “paso del tiempo”. Un análisis histórico critico es mucho más acucioso en la medida que realice
en ese tiempo (época), por eso la arquitectura entrega vitales herramientas para reinterpretar las épocas, ya que éstas se
quedan plasmadas en las obras arquitectónicas. Están sometidas al roce del paso del tiempo, tanto material como
espiritualmente.

En las arrugas de la arquitectura se puede leer la vida de las personas que la habitaron.
Fdo. Chueca Goitía, (de quien he tomado prestado el titulo de esta parte del trabajo) hace relación a este mismo concepto en
su libro “Historia de las Ciudades”.
Él postula, en el capitulo “La ciudad como archivo de la historia” que existen

 ELEMENTOS FÍSICOS de la ciudad (calles, edificios, metro, teléfonos, hospitales, etc.), y

 ELEMENTOS ABSTRACTOS O MORALES de la ciudad (costumbres, tradiciones, sentimientos).

Estos últimos, él los denomina “ALMA DE LA CIUDAD”.

Cita como ejemplo, a las ciudades amuralladas de la época medieval, respuesta al hecho que la gente debía defender sus
tierras y a sí mismos. La muralla habla de la gente de la época, pero en si es solo un elemento.

En la ciudad moderna se dejaba ver el racionalismo propio de la época aplicando simetría en las plazas, cuadrículas, etc. La
ciudad se convertía en arti-facto.

Al igual que la ciudad (escenario de la arquitectura), la arquitectura es la interacción en el tiempo de los elementos físicos y
abstractos, es decir el ente material (estructura y función) más el ente espiritual, conjugados en la historia.
Sigfrido Giedion también lo señala:

“...POR MÁS QUE UN PERIODO INTENTE MISTIFICARSE, SU AUTENTICA NATURALEZA SE MANIFESTARÁ

A TRAVÉS DE LA ARQUITECTURA, LO MISMO SI EMPLEA FORMAS DE EXPRESIÓN (ENTIÉNDASE
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS) ORIGINALES QUE SI INTENTA IMITAR ÉPOCAS PASADAS.”
 ...MUSICA Y ARQUITECTURA

La música, al igual que la arquitectura cuenta con elementos en su ontología que le dan la misma connotación artística.

Suele ocurrir que al oír una canción antigua viajemos instantáneamente al periodo en que estaba de moda, podemos, incluso
sentir nuevamente las emociones que en aquel entonces. Así el arte musical es, como la arquitectura un archivo de la
historia.

Pero la estrecha vinculación entre música y arquitectura es aun más profunda.

Dentro del espectro musical encontramos desde canciones acapella hasta composiciones sinfónicas que pueden incluir hasta
200 instrumentos.

Semióticamente , tanto la arquitectura como la música están compuestas de signos. En arquitectura son los colores , las
texturas, por ejemplo, y en música, las notas, las corcheas, los tonos, etc.

Lo singular es que la relación que se establece entre estos signos, (en función del medio, el objeto o el interpretante) es muy
similar.
Talbot Hamlin hace referencia en sus escritos a Walter Pater, quien dice que todo arte aspira constantemente a la perfecta
identificación entre forma y materia y la música es el arte que más completamente realiza ese ideal.
Según la opinión de Walter Pater :

“EN LOS MOMENTOS IDEALES Y CONSUMADOS DE LA MÚSICA, EL FIN NO ES DISTINTO DE LOS MEDIOS,
LA FORMA DE LA MATERIA, NI EL TEMA DE LA EXPRESIÓN. TALES COSAS SON INHERENTES LA UNA A
LA OTRA Y SE SATURAN DE UN MODO MUTUO Y COMPLETO”[6]

De esta aseveración, concluye Hamlin, se podría deducir que todas las artes aspiran a este ideal en sus momentos cumbre y
considerando las relaciones señaladas de forma y materia, de tema y expresión pueden ser aplicadas a la arquitectura, en el
sentido que en ella la forma y la materia también están profundamente interrelacionados.

La forma, que influye al ojo, más la materia, que influye al espíritu o intelecto están inextricablemente mezcladas.
La relación fondo-forma, existentes con igual cohesión en arquitectura y música, se perciben por emoción-visión en la
primera, y por emoción-audición en la segunda.
Si el concepto que las vincula es nuestra emoción, la esencia de ambas artes, podemos entonces decir que el fondo es la
consecución de estas emociones.

Entiéndase que es el concepto de emoción al que me refiero, y no al sentimiento, el cual implica una elaboración mental.
La emoción nace y actúa antes que se cree el sentimiento(procedimiento al que me avocaré en el capitulo siguiente).
¿Una sinfonía de Beethoven podría entonces ser analogada con la arquitectura?
Independiente de la complejidad rítmica de una sinfonía, de sus compases, de sus vacíos, sus ondulaciones y contrastes
(todos elementos aplicables en el oficio de la arquitectura, ya que son parte de la estructura), la sinfonía es arquitectónica en
el momento que entra en juego el espíritu humano, en el momento que es capaz de crear emoción en quien la oye o quien la
crea, independiente de si ese sentimiento tiene historia o esta ligado a algún recuerdo (que se puede agregar por extensión),
solo en el momento que es capaz de crear ese sentimiento (pena, alegría, dolor, exaltación, excitación) comienza a ser un
hecho arquitectónico.
La música entonces, congelada o no, es arquitectura.
"LA PERCEPCION HUMANA"
“ES CON EL CORAZÓN COMO VEMOS CORRECTAMENTE; LO ESENCIAL ES INVISIBLE A LOS OJOS”
ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY,EL PRINCIPITO

Dentro de la descripción fenómeno artístico, Cofré distingue el estrato fijo, en el cual se encuentran los vehículos sígnicos
de la obra, y que serán percibidos por el ser humano(estrato móvil). Pero, en mi opinión, Cofré deja un eslabón perdido
entre dichos vehículos sígnicos y la aprehensión empírico-racional: LA EMOCION
La capacidad de tener emociones complejamente elaboradas nos diferencia del resto de los integrantes del reino animal.
Tenemos un cerebro 3 veces más grande el de la especie que nos sigue en la escala evolutiva: los monos. Esto deja a la vista
que como seres humanos contamos de “dos mentes”, un netamente racional y otra emocional.

"Una, la mente racional, es la forma de comprensión de la que somos típicamente conscientes: Mas destacada en cuanto a
la conciencia, reflexiva, capaz de analizar y meditar. Pero junto a este existe otro sistema de conocimiento, impulsivo y
poderoso, aunque a veces ilógico: la mente emocional.”[1]
La forma en que trabajan estas dos mentes generalmente es equilibrada; y dependientes entre si, pero hay ocasiones en que
las funciones de ambas se separan en dos circuitos, interconectados con el cerebro, pero distintos.
Nuestro cerebro esta constituido de millones de elementos, siendo la estructura más básica El Tronco Cerebral, El Cerebelo
y La Corteza Cerebral [2]

-Cerebelo : encargado de toda la actividad motora (movimientos, equilibrio).

-Tronco Cerebral : Regula las funciones vitales básicas, como la respiración y el metabolismo.

La evolución del cerebro plantea que desde el tronco cerebral surgieron los centros emocionales, que lo rodean, por lo que
se le llamó “Sistema Límbico”[3] , y dominan todo el ámbito de las emociones. (cuando estamos dominados por el anhelo o
la furia, trastornados por el amor o retorcidos por el temor, es el sistema límbico el que nos domina)[4]
Posteriormente, sobre esta estructura básica se formaría el cerebro que nos distingue del resto de los animales, la llamada
Neocorteza o Corteza Cerebral.

-Corteza Cerebral: ocupa la mayor parte del cerebro humano y supone cerca del 85% del peso cerebral. Su gran superficie
y su complejo desarrollo justifican el nivel superior de inteligencia del hombre si se compara con el de otros animales.
Esta neocorteza ha añadido al cerebro todo lo que es definitivamente humano, siendo el soporte del pensamiento; contiene
los centros que comparan y comprenden lo que perciben los sentidos,
es decir, la aprehensión empírico-racional citada por J.O.Cofré.

Gracias a la neocorteza podemos asignar sentimientos a los sentidos, las ideas, el arte los signos y la imaginación.
“PERO ESTOS CENTROS MÁS ELEVADOS NO GOBIERNAN TODA LA VIDA EMOCIONAL; EN ASUNTOS
CRUCIALES DEL CORAZÓN, SE PUEDE DECIR QUE SE REMITEN AL SISTEMA LÍMBICO. EN TANTO RAÍZ A
PARTIR DEL CUAL CRECIÓ EL CEREBRO MAS NUEVO, LAS ZONAS EMOCIONALES ESTÁ ENTRELAZADAS
A TRAVÉS DE INNUMERABLES CIRCUITOS QUE PONEN EN COMUNICACIÓN TODAS LAS PARTES DE LA
NEOCORTEZA.”[5]
.
En el tronco cerebral, de los seres humanos, cerca de la base del anillo límbico, existe un órgano llamado “amígdala” que es
la especialista en los asuntos emocionales y las pasiones. La falta de este órgano en el cerebro, se le llama “ceguera
emocional”

Según el Joseph Le Doux, la amígdala puede ejercer el control sobre lo que hacemos, incluso mientras la Neocorteza está
tratando de tomar una decisión.

Sin duda, los radares humanos son los sentidos, y dentro de estos, el ojo y la audición son los que nos compete analizar
Las señales que vienen de estos radares ( y en general de loa sentidos) son exploradas y evaluadas por la amígdala, antes
que lleguen al cerebro pensante, dando lugar a los reflejos y a las emociones más básicas, como por ejemplo, cuando un
estruendo nos produce una sorpresa tal que nos hace saltar, sin siquiera haber previsto esta reacción física. También, cuando
se nos viene un bicho directo al ojo, alcanzamos a cerrarlo aunque lo hayamos detectado a 10 cms. de distancia. Es como un
sistema de alarmas o un asalto al cerebro.

En su investigación, Le Doux ha observado que las señales sensoriales del OJO y del OIDO viajan primero en el cerebro al
tálamo y después (en una única sinapsis[6]) a la amígdala.

En una segunda señal paralela, la sensación se va a la corteza cerebral, donde se elaborará la respuesta adaptada.
Esta bifurcación hace que la amígdala empiece a responder antes, poniéndonos en acción; mientras que la Neocorteza, más
lenta pero totalmente informada, hace el plan de reacción más refinado.

En consideración a estos elementos se puede concluir que la música y la arquitectura establecen una conexión directa con el
centro emocional.

Una vez creada la emoción, nuestro cerebro hace un discernimiento mas especifico, lo que nos faculta para no andar
saltando o llorando a cada estimulo emocional, pero la emoción ya se ha creado.

La música y la arquitectura trabajan en estos niveles.

Aunque a función puede provocar una respuesta emocional, hay que considerar que en este caso el estimulo proviene desde
nuestra conciencia, desde la neocorteza.
Al encontrar una disfincionalidad profunda en nuestra vivienda, la repetida experiencia de esta podría llegar a hacernos
sentir una fuerte emoción, pero esta sería una respuesta adaptada (o desadaptada) por la mente racional.
En este caso, los signos arquitectónicos ya han sido elaborados por el interpretante.
"BEETHOVEN Y DECONSTRUCTIVISMO"
RECOPILACIÓN TEMÁTICA PARA ESTABLECER LA RELACIÓN

...DE EL ESPÍRITU

Como se vio en el capitulo dedicado al romanticismo, la emoción creada por la arquitectura deconstructivista dice relación
con la temática o el fondo de la música de Beethoven. Él obtiene su fuerza del ambiente socialmente autista y enfermizo
(que quiere creer pero no hacer). A diferencia de su sociedad el maestro libera la lucha y altera la forma de aquella sociedad,
incluso la de su propio ser vapuleado por la desgracia de la sordera. Es un desdoblamiento espiritual, una deconstrucción de
su esencia, Él, Parásito y anfitrión es una entidad simbiótica[1] , y esto lo refleja en sus pentagramas.

El conflicto del músico como individuo, el enfrentamiento de su emoción con su raciocinio, ambos pertenecientes a un
mismo ser se análoga entonces con el conflicto de la forma deconstructiva, observada por ejemplo en el ático de proyectado
por Copp Himmelblau (figura), donde “CLARAMENTE UNA FORMA HA SIDO DISTORSIONADA POR UN
ORGANISMO EXTRAÑO, UN ANIMAL RETORCIDO Y DISRUPTIVO QUE ATRAVIESA LA ESQUINA, UN
RELIEVE RETORCIDO QUE INFECTA LA CAJA ORTOGONAL. LIBERADA DE LAS ATADURAS DE LA
ESTRUCTURA ORTOGONAL, LA CUBIERTA SE RASGA, SE PARTE Y SE RETUERCE”, tal como lo hiciera
Beethoven en su “Testamento de Heilingenstad”:

“!OH, VOSOTROS, HOMBRES- DICE- QUE PENSAIS O DECIS QUE YO SOY MALEVOLO, TESTARUDO O
MISÁNTROPO: COMO OS EQUIVOCAIS A MI RESPECTO!... NO CONOCÉIS LAS CAUSAS SECRETAS DE MI
APARIENCIA; DESDE LA INFANCIA FUERON PROPICIOS MI CORAZON Y MI INTELIGENCIA AL AMABLE
SENTIMIENTO DE LA BUENA VOLUNTAD Y HASTA ME SENTI SIEMPRE ANSIOSO DE REALIZAR GRANDES
HECHOS, PERO REFLEXIONAD EN QUE DURANTE SEIS AÑOS HE VIVIDO EN UNA SITUACION
DESESPERADA, AGRAVADA POR MÉDICOS INSENSATOS, ENGAÑADO AÑO TRAS OTRO CON LA
ESPERANZA DE MEJORÍA Y OBLIGADO POR FIN A ENCARAR LA PERSPECTIVA DE UNA ÚLTIMA
ENFERMEDAD..... MI DESGRACIA ES DOBLEMENTE DOLOROSA, PORQUE ES LA CAUSA QUE SEA UN
INCOMPRENDIDO; PARA MI NO PUEDE HABER DIVERSION EN LA RELACIÓN CON MIS SEMEJANTES,
INTERCAMBIO REFINADO, CAMBIO MUTUO DE IDEAS; SOLO EN LA PEQUEÑA MEDIDA QUE LO EXIGEN
LAS MAYORES NECESIDADES PUEDO MEZCLARME CON LA SOCIEDAD. TENGO QUE VIVIR COMO EN UN
DESTIERRO...

Y así continua mostrando frase tras frase la completa humillación de su espíritu orgulloso. Y luego, como el cambio de Do
Mayor en la marcha fúnebre de su sinfonía heroica, Beethoven añade:[2]

HABRIA PUESTO FIN A MI VIDA Y SOLO EL ARTE ME LO IMPIDIÓ, ¡AH! ME PARECIA IMPOSIBLE DEJAR EL
MUNDO HASTA HABER PRODUCIDO TODO LO QUE ME SENTÍA LLAMADO A PRODUCIR, Y ASI SOPORTÉ
MI DESDICHADA EXISTENCIA...SE HA DICHO QUE DEBO ELEGIR POR GUIA LA PACIENCIA, Y ASI LO HE
HECHO. ESPERO QUE SEGUIRÁ SIENDO FIRME MI DECISIÓN DE SUFRIR MI SUERTE HASTA QUE LA
PARCA INEXORABLE LE PLAZCA CORTAR EL HILO; QUIZA MEJORE, QUIZA NO. ESTOY PREPARADO.
VERME OBLIGADO YA A LOS VEINTIOCHO AÑOS, A CONVERTIRME EN FILÓSOFO, NO ES COSA FÁCIL,
MENOS FÁCIL PARA UN ARTISTA QUE PARA CUALQUIER OTRO. ¡ OH DIOS!: TU VES EN LO ÍNTIMO DE MI
ALMA. TU SABES QUE VIVEN EN ELLA EL AMOR AL HOMBRE Y EL DESEO DE HACER EL BIEN....”[3]

Beethoven logra plasmar esta misma expresividad en su obra musical, como por ejemplo en la 5ª sinfonía, primer
movimiento, que según el propio autor, es la concretización musical de su lucha interior contra la sordera:
“TOMARE AL DESTINO POR EL CUELLO, NO ME VENCERÁ POR COMPLETO”.
 ...DE LA HISTORIA

Existió en la época Romántica, como se viera en capitulo correspondiente, un cambio en los valores de la sociedad tendiente
a buscar un encuentro con valores más apegados a la verdad. Por esto se tiende al clasicismo. Ahora bien, ¿no es acaso esa
misma la búsqueda que hoy por hoy podría estarse gestando en la arquitectura deconstructivista? José Luis González Cobelo
decía:
“TRANSITAMOS LOS RASTROS ÚLTIMOS DE LA ESTELA DE UN COMPLEJO DE PROCESOS QUE TIENEN UN
DENOMINADOR METAFORICO COMÚN: LA MUERTE DE DIOS”.

Quizá, los contemporáneos a Beethoven no lo vieron tan radicalmente, pero esa muerte de Dios, esa perdida de valores de
verdad a la que alude Cobelo es la misma que hoy se deja sentir.

Ellos querían volver la vista atrás, buscando en el clásico la estabilidad perdida, sometiendo a prueba los valores estéticos,
políticos y filosóficos de aquella contemporaneidad. Hoy, la arquitectura deconstructivista somete a prueba los valores
estéticos y filosóficos del modernismo.

Si por un momento nos detenemos a pensar que es, en el fondo el deconstructivismo, podemos decir que es una rebelión,
como lo ve gran parte de la sociedad seudo-informada en el tema, pero una rebelión basada en la indiferencia a los valores
de la arquitectura moderna, es decir un someterlos a prueba, hasta dejarlos desarticulados y desnudos de toda la teoría que
planteaba. En ese sentido es agresivo, como lo fuera Beethoven en su obra.

¿No es acaso, hoy en día, el Deconstructivismo Arquitectónico un tema taboo en la sociedad académica del rubro? Es
evidente que afecta la susceptibilidad de quienes fueron formados bajo los códigos de la arquitectura moderna.
En ese accionar bajo una “mirada readecuada” se agrupan, quizá no los mismos rechazos de la sociedad romanticista, pero
sí muy cercanos a esa protesta contra una insinceridad artificiosa.

Ellos, aburridos de la parafernalia Rococó, hoy, algunos de nosotros, de la falta de contenido crítico de la obra
arquitectónica contemporánea.<V:SHAPE id=_x0000_s1028 style="HEIGHT: 300pt; LEFT: 0px; MARGIN-LEFT:
838.75pt; MARGIN-TOP: 0px; POSITION: absolute; TEXT-ALIGN: left; WIDTH: 207.75pt; Z-INDEX: 3; mso-wrap-
distance-left: 15pt; mso-wrap-distance-top: 15pt; mso-wrap-distance-right: 15pt; mso-wrap-distance-bottom: 15pt; mso-
position-horizontal: right; mso-position-horizontal-relative: text; mso-position-vertical-relative: line" o:allowoverlap = f alt
= type = #_x0000_t75<V:IMAGEDATA src = corte.gif<W:WRAP type = square anchorx = page</V:SHAPE
La pureza, que para la arquitectura moderna garantizaba la estabilidad estructural de la obra ( y mental del observador) hoy
ha dejado de tener relevancia. La readecuación de la mirada, el cambio en el método y la forma de ver las cosas, acorde con
la “indeterminación ontológica constitutiva de la realidad fenoménica” hacen que la postura Deconstructivista tenga mucha
relación con la Romántica.
Los cambios en los valores socio culturales de fines del siglo XVIII, se analogan con los de fines del siglo XX.

“ LA OBRA DE BEETHOVEN ERA TOSCA, Y TAMBIEN MUY VARIABLE. ALGUNAS VECES CONFUSA Y
CAPRICHOSA Y OTRAS BRILLANTE Y CONCISA, LLENAS DE UNA EXPRESIÓN CAPAZ DE PRODUCIR EL
EFECTO EMOCIONAL MÁS EXTRAORDINARIO SOBRE SUS OYENTES....”[4] ( ver imagen)
La ampliación del museo Victoria & Albert, del arquitecto Daniel Libeskind dice relación con esta aseveración de la
musicóloga.
Además del fondo espiritual, antes mencionado y soporte de su obra, Beethoven, como fiel exponente del Romanticismo se
sitúa en una temática musical histórica-folklórica, (recuperando las antiguas tradiciones germánicas).
Beethoven tiene una formación metódica racionalista (su música es estructurada) desde el punto de vista que el
Romanticismo (su mundo) es la idea-fuerza cultural precursora del nacionalismo surgido de la ilustración.<O:P</O:P
Así, en su obra sinfónica no hay un mero conflicto entre formas puras, sino que éstas son cuidadosamente infiltradas en una
geometría sesgada al igual que el deconstructivismo, que entiende la geometría irregular como una condición estructurada
más que como una estética formal dinámica.<O:P</O:P
Como se aprecia, ambas obras, apuntan a crear una emoción basándose en estructuras racionalistas trastocadas por la
distorsión.

...DE LA BELLEZA
 En el capitulo clasicismo y romanticismo vimos que a Beethoven, según la etapa de la historia en la que vivió, lo podemos
catalogar como EL ÚLTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS.
Los cánones de belleza para el romanticismo dicen relación con el tema recurrente en el presente trabajo, El Espíritu, y para
el clasicismo, con la forma, pero para enlazar estas teorías con la arquitectura deconstructivista, necesitamos de una tercera
que armara la relación entre el Beethoven Clásico-Romántico con la arquitectura como arte emocional (tema ya abordado) y
así poder derivar en el cómo la tendencia deconstructivista, mediante el modificar la mirada, se alinea con las sinfonías del
maestro.
Según la teoría clasicista, la belleza depende enteramente de la forma. Las relaciones geométricas y la antigua simetría, son
cánones del periodo clásico y de los clasicismos posteriores.
Según Angel T. Lo Celso,
“UN CUERPO TIENE PROPORCIONES CUANDO UNO DE SUS MIEMBROS (TOMADO COMO MODULO) SIRVE
DE MEDIDA A CADA UNA DE LAS PARTES Y AL TODO.. ESTE MÓDULO HA VARIADO DURANTE LOS
SIGLOS SU “GRANDOR”, PERO, HA MANTENIDO SU PRINCIPIO UNITARIO".
Pero no lo afirma solamente Lo Celso. Este concepto de simetría proviene de la concepción que los griegos tenían de la
arquitectura, basados en el SOMA( de somático: cuerpo) y el METRON( medida).
Para los griegos, el hombre en vez de ser un parámetro (una medida que se usa como patrón), es un elemento midiente. (el
hombre como unidad de medida).
La teoría romántica, dice que la forma no es bella en si misma, sino en virtud de lo que significa y expresa.
Hegel dijo que lo bello es lo que manifiesta los más nobles sentimientos de la manera más perfecta. Ruskin opinaba que la
belleza era lo que más encarna la aspiración a lo divino, o lo que mejor representa a la naturaleza, es decir, los pensamientos
y creaciones de Dios. La teoría romanticista se mueve en el ámbito de lo psicológico, lo ético y lo espiritual.
La Teoría Estética Psicológica se relacionan con escuelas recientes como la Gestalt, (para la cual figura y fondo es psiquis y
contenedor). Este pensamiento psicológico postula que la belleza esta en el mayor o menor grado de conexión entre la
psiquis y la fisiología (ciencia que estudia la vida y las funciones orgánicas (entre ellas, las del cerebro....el sistema límbico,
la amígdala, etc.).
Obviamente, las sinfonías de Beethoven consideran los códigos estéticos Clasicistas y los Romancistas. Esto es evidente al
oír , por ejemplo la 5ª sinfonía, donde melodía[5] y armonía[6] están inextricablemente unidas, pero no enredadas, ya que cada
una conserva su autonomía (ver partitura adjunta), aquí, la simetría a la que nos referimos antes está aplicada al máximo,
solo basta ver como el “tema” principal, de tres negras y una blanca, se repite a lo largo de toda su extensión,( foto proyecto
de música al pasar) se contrasta desde el agudo de las flautas, a los graves violonchelos, en ocasiones alternado y en otras,
simultáneas.
Aquí están los códigos estéticos clásicos de las sinfonías Bethovenianas.
Beethoven “OBTIENE SU FUERZA DEL DESAFÍ A LOS VALORES MISMOS DE LA ARMONÍA CLÁSICA [7]”, como
veremos en adelante:
Ahora, para entender cuales son los códigos románticos de la música del maestro basta remitirnos a la marcha fúnebre de la
3ª sinfonía. Marion Scott, musicóloga estudiosa del tema Beethoven dice, con relación a este movimiento:
“HASTA AHORA, NINGUN COMPOSITOR HA ALCANZADO TAN ENORME INTENSIDAD DE EMOCIÓN EN
UNA SINFONÍA”
Lamentablemente, no pude acceder al estudio musicólogo de éste, pero, quizá esto fue aun mejor, ya que, considerando que
la teoría estético - romántica dice relación con el espíritu, para entender a cabalidad a que me refiero, lo mejor es oírla (no
escucharla, sino oírla). Al igual que la arquitectura, que se aprecia en su real dimensión al vivirla. Al final de este
documento se adjunta la partitura completa de este movimiento, señalando los compases en cuestión, en función de una
“descripción emocional”
Es importante, que de ser oída, se haga en forma integra (todo el movimiento), ya que solo bajo el referente previo de los
primeros compases, se logra tener la dimensión de los puntos más sobresalientes.
En el primer movimiento de la misma sinfonía, (Allegro con Brio) queda explicita la trasgresión que Beethoven imprime en
su obra:
Solo en sentido de proporción Beethoven lleva la exposición , el desarrollo y la recapitulación a un orden que nunca se
había intentado anteriormente. Transforma la coda en una sección de igual importancia que las anteriores y en ella refleja la
sección del desarrollo, así como la recapitulación refleja la exposición.
En el desarrollo compensa el predominio armónico con la melodía.
Literalmente, esta alternación que introduce Beethoven, es una deconstrucción de los ordenes clásicos, una adecuación en la
mirada.
De acuerdo con las reglas académicas la sección del desarrollo en la sonata no debería contener nuevo material, sino tratar
lo que ya ha sido expuesto. Además los temas de naturaleza armónica son considerados más apropiados para el desarrollo
que los melódicos. Para el maestro, la melodía era la mejor arma, y en este movimiento ocupa la misma, pero en distintos
tonos y distintos instrumentos, de forma de lograr un equilibrio entre lo melismático y lo rítmico.
Este mismo concepto de dislocación lo logra el maestro en el movimiento final de la tercera sinfonía (min.8:20) cuando
alterna la melodía y la armonía entre violonchelos y violines(sonidos graves y agudos).
Durante el transcurso del tema, los violines llevan la melodía dominante, mientras el acompañamiento lo realizan los
violonchelos en forma de armonía; de pronto, este esquema se desdobla completamente, y el mismo acompañamiento
armónico que llevaban los violonchelos (graves) lo asumen los violines y la melodía (melismática) la continúan los chelos.
PROYECTO
BEETHOVEN AUDITORIUM

Durante el segundo semestre de 1999, se desarrollo un ante-proyecto consistente en un auditorio para 300 personas, el cual
se debería
diseñar bajo la inspiración de la música de un periodo relevante.

"BEETHOVEN AUDITORIUM" se diseñó basado en los criterios de relación entre el músico y la arquitectura
deconstructivista.

El objetivo proyectual consistía en alcanzar una estética rupturista en las elevaciones, pero manteniendo la clásica
regularidad en la planta. Ubicado en la intersección de Av. Vicuña Mackenna con Av.Américo Vespúcio
(Aerofotogrametría), la volumetría del edificio responde a la desarticulación existente en el lugar por medio de la
dislocación de los cubos que la constituyen.
Esto genera una multiplicidad de fachadas siempre en escorzo, así el proyecto se expone (e impone) con dramática energía a
la ya caótica dinámica de la intersección.

Esta expresión agresiva y punzante es equilibrada por el movimiento ascendente de la volumetría elíptica, la que emerge
desde el centro generador del diseño arquitectónico.
La planta del edificio asume las directrices sugeridas por los ejes viales, efectuando un giro que facultará la creación de una
calle peatonal a modo de articulador funcional y espacio intermedio, entre la sala de música y la cafetería.

FOTOS PLANTILLAS ANTEPROYECTO

PLANTA PRIMER PISO

PLANTA SEGUNDO PISO

EL PRIMER CROQUIS
PLANTILLA DEL CORTE

LAS ELEVACIÓNES
Dicho ante-proyecto se transformaría en definitivo (con capacidad para 1200 butacas), como parte de una "Ciudadela para la
Música" en la ciudad de Santiago de Chile

"FUENTES DE INFORMACIÓN Y
BIBLIOGRAFÍA"
TEMATICA 1 – Analítica Historicista

 HAUSER, Arnold - “Historia Social de la Literatura y el Arte” Capítulo 5: Revolución y

Arte.

 HERRIOT, Edouard - “La vida de Beethoven”

  SCOTT, Marion M. - “Beethoven”

 Apuntes del ramo electivo - “Historia de Europa en el siglo XIX”, cursado en el año
1998

 JAY GROUT, Donald - Historia de la Música Occidental, 2 - Ed. Alianza S.A. -

Madrid, 1984 Capitulo: Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

 Entrevista: Sra.Paulina Zamorano - Profesora ramo “Historia de la Arquitectura”

 Enciclopedia Microsoft ENCARTA `97

 Película “INMORTAL BELOVED”, Dir: Bernard Rose

TEMATICA 2 – Analítica Musical

 Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores - Tomo 2- Ludwig Van Beethoven -

Salvat S.A. de Ediciones

 SCOTT, Marion M. - “Beethoven”

Capítulos: IX. Beethoven, El Músico
XI. Música para Orquesta

 JAY GROUT, Donald - Historia de la Música Occidental, 2 - Ed. Alianza S.A. -

Madrid, 1984
Capitulo: - La Música Instrumental- La Sonata, La Sinfonía y El Concierto

 POBLETE VARAS, Carlos - “Historia de la Música Occidental” - Universitarias de

Valparaíso - Volumen: II

 Sinfonías 5ª y 3ª. Colección particular

 Partituras de las Sinfonías 5ª y 3ª

 Trabajo Taller Central II, 4º año, “Espacio de Música, Al Pasar”

Realizado en el II Semestre 1999, 3 al 17 de Agosto.

TEMATICA 3 – Analítica Arquitectónica

 JOHNSON, Philip – WINGLEY, Mark - “Arquitectura Deconstructivista” - Exposición

Arq. Deconstructivista – M.O.M.A – 1989

 Clase 25-Agosto-1999 del ramo “Historia y Teoría II” Profesor: Sr.Claudio Cortés
Lopez
  Fotocopias transparencias Nº19 a Nº24 “Arquitectura Deconstructivista”, Ramo Teoría
I, 1998 - Autor: Sr.Claudio Cortes Lopez

 Documento: “The Construction of a new “Ism” – The Rhetorical Context of

Architecture” , de Thordis Arrhenius.

TEMATICA 4 – Aproximación epistemológica al arte.

 J.O. Cofré - “Filosofía de la obra de arte, un enfoque fenomenológico”

 Goleman, Daniel - “La Inteligencia Emocional” - Javier Vergara Editor - BB.AA.-1997

Capítulos: Primera Parte. El Cerebro Emocional

 Revista Diseño Nº41 “Entrevista a Peter Eisenman” Prof. Fabio Oppici y Enrique
Walker - pp. 94 a 99

 STROETER, Joao Rodolfo - “Teorías sobre Arquitectura”

Capítulos: 2. La forma ¿sigue a la función?
3. La analogía Lingüística
4. La arquitectura como lenguaje
5. Arquitectura y Significado

 HAMLIN, Talbot - “Arquitectura, un arte para todos” - pp. 19 a 24

Capitulo: I. El atractivo de la arquitectura.
La arquitectura, arte humano y emotivo.

 FRANCÈS, Robert - “Sicología del arte y de la estética”

Capítulos: IV. El dominio musical
V. Los espacios Arquitectónicos