HISTORIA DE LA MÚSICA

George Friedrich
Händel
David Yianacou
26/05/2022
1. BIOGRAFÍA. 1

1.1. Introducción. 1

1.2. Vida temprana y comienzos en la música. Periodo de aprendizaje alemán. 1

1.3. Viajes por Italia. 2

1.4. Período de madurez. Inglaterra. 2

2. ESTILO. 3

2.1. Estilo durante el momento de aprendizaje alemán. 3

2.2. Estilo durante la estancia en Italia. 5

2.3. Estilo durante su período de madurez en Inglaterra. 7

3. OBRA. 9

3.1. Música Vocal 9

3.1.1. Ópera 9
3.1.2. Oratorio. 11
3.1.3. Otros géneros. 11

3.2. Música instrumental. 12

4. WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA. 14
 1. BIOGRAFÍA.

1.1. Introducción.
George Friedrich Händel (Halle, actual Alemania, 1685 - Londres, 1759) fue un
compositor alemán posteriormente nacionalizado inglés del periodo Barroco.
Haendel representa no sólo una de las cimas de la época barroca, sino también
de la música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su producción
abarca todos los géneros de su época, con especial predilección por la ópera
y el oratorio, a los que, con su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de
gran esplendor.

1.2. Vida temprana y comienzos en la música. Periodo de

aprendizaje alemán.
Desde muy pequeño la música despertó en él una gran inquietud, a pesar de la
reticencia de su padre (cirujano-barbero de gran prestigio) a que la estudiara,
por lo que se las ingenió para tocar a escondidas. No fue hasta unos años
después que, en cierta forma, fruto de la casualidad, tuvo la oportunidad de
tocar el órgano barroco para la corte del duque en Weissenfels, donde el
músico y organista Friderich Wilhelm Zachow quedó maravillado ante tanto
talento para un niño de tan corta edad. Tras la insistencia de este, la
demostración objetiva de que Händel era ya un músico excepcional y tras
ruegos y súplicas, su padre acepta y permite a George convertirse en alumno
de Zachow. Händel empezó a dominar y componer con el órgano, el oboe y el
violín por igual a los 10 años de edad. George había comenzado sus estudios
de abogacía por presión de su padre, pero pronto terminó de confirmar que
aquello no era lo que le llenaba y, viendo que el camino de la música podía ser
bastante largo, abandonó estos estudios para focalizar toda su atención y
esfuerzos en desempeñar un óptimo trabajo en las artes musicales. En 1702, con
tan solo 17 años, fue nombrado organista de la catedral de su localidad y, un
año más tarde, violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo, donde entabló
contacto con Reinhard Keiser, un compositor que le introdujo en los secretos de
la composición para el teatro y que fue gran referente para Händel.

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 1.3. Viajes por Italia.
En este periodo de viajes, Händel conoció las ciudades italianas de importancia
musical como Florencia, Roma, Nápoles y Venecia donde conoció grandes
compositores coetáneos como Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello,
Lotti, Gasparini, Steffani o Domenico Scarlatti (con quien se “batió” en duelo al
clavicémbalo y al órgano a modo de “guerra” Alemania-Italia). En Roma, llegó
a pertenecer al círculo exclusivo de aristócratas, artistas y músicos que
formaban la academia Arcadia.

Comenzó a componer sin pausa, principalmente cuatro géneros: la cantata

profana, la música sacra católica, el oratorio y la ópera. La cantata de cámara,
en la que Haendel centró su atención, le sirvió como terreno de experimentos.
Aquí exploró todo el ámbito de su música, desde la idílica a la dramática, sin
verse limitado por las consideraciones de las exigencias populares de la ópera.

En la vida de Haendel un interludio su período de viajes por Italia de su período

de máster inglesa. Tras ser reconocido como maestro, abandonó Italia para
convertirse en el sucesor de Steffani en la Corte del elector de Hannover.

1.4. Período de madurez. Inglaterra.

Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711) lo hizo
bastante paradójicamente como auténtico representante del arte italiano.
Antes de su llegada, ya se habían hecho unos cuantos intentos inútiles De
establecer una ópera en inglés. Los marcados altibajos del periodo operístico
de Händel reflejan claramente las vicisitudes de las compañías de ópera de la
época. Durante la primera fase, (1711-1715), Händel compuso cuatro óperas. En
los 5 años siguientes descansó de su principal preocupación y no escribió
ninguna obra de este género. Fundación de la Royal Academy of Music bajo la
dirección del astuto Jagger, se inicia la segunda fase, en la cual Händel se
encontró enfrentado a Ariosti y Bononcini.

Sin embargo, a partir de la década de 1730, la situación cambió de modo

radical: a raíz de las intrigas políticas, las disputas con los divos (entre ellos el
castrato Senesino), la bancarrota de su compañía teatral y la aparición de otras
compañías nuevas, parte del público que hasta entonces lo había aplaudido le
volvió la espalda.

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A partir de ese momento, Haendel volcó la mayor parte de su esfuerzo creativo
en la composición de oratorios. Estos constituyen la parte más original de toda
la producción del compositor y la única que, a despecho de modas y épocas,
se ha mantenido en el repertorio sin altibajos significativos, especialmente en el
Reino Unido, donde el modelo establecido por Haendel ha inspirado la
concepción de sus respectivos oratorios a autores como Edward Elgar o William
Walton.

Los últimos años de vida del compositor estuvieron marcados por la ceguera
originada a consecuencia de una fallida operación de cataratas. A su muerte
fue inhumado en la abadía de Westminster junto a otras grandes personalidades
británicas.

2. ESTILO.

El estilo de Händel va a estar muy ligado a cada período que vivió en su vida.
Por ello, vamos a ver el estilo a través de los mismos periodos en que hemos
dividido su vida en el punto anterior.

2.1. Estilo durante el momento de aprendizaje alemán.

La música profana en Alemania estaba estilísticamente mucho más unida a las
pautas modernas de la música francesa y de la italiana que la música sacra.
Esta actitud progresista predomina también en las obras de Händel. Como
hemos visto anteriormente, no solo fue excelente en el teclado, el violín y el
oboe, sino que adquirió también una buena base contrapuntística. Llegó a ser
un maestro en el tipo italiano de “doble fuga”, es decir, aquella que tiene un
contra tema y que solía utilizar principalmente en sus improvisaciones,
admiradas por el público. Llegó a alcanzar una sólida destreza gracias a la
copia de composiciones debidas a cantones alemanes y maestros italianos.
Copió, además de varias cantatas, obras para teclado de compositores de la
escuela de la Alemania Meridional, la cual dependía del estilo italiano. Por ello,
se puede ver claramente que desde sus comienzos obedeció al enfoque
italiano del contrapunto. También intentó aprender el estilo pausado del
organista probablemente por presión social, aunque Händel no se termina de
adaptar a este estilo, ya que en obras posteriores no encontramos resquicios
apenas de este estilo.

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Händel, antes de llegar a Hamburgo, poseía un dominio perfecto de la armonía,
en especial en el contrapunto improvisado. Unas cuantas sonatas para violín o
viola da gamba y continuo nos dan una idea de cómo era el primer estilo de
música de cámara de Händel y prueban al mismo tiempo una actitud
conservadora y otra progresista. Por un lado, tenemos la rutina organística
conservadora de Alemania, mientras que, por el otro, tenemos el
acompañamiento en obbligato (que su empleo se considera indispensable. La
interpretación de una obra), característica progresista, comporta un estilo de
concierto moderno, aunque bastante rígido. La primera contribución
importante de General a la música sacra es su Pasión Según San Juan. La Pasión
como forma está inspirada en el modelo de la ópera de la cantata profana.
Con esta obra dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculaciones
litúrgicas disminuyen. La obra es una mezcla colorista de breves coros en
concertato, de estilo arcaico, recitativos secchi y acompagnati, conjuntos y
arias de estilo periodístico. No hay ninguna huella del cantus firmus que distingue
a las cantatas sacras de los compositores que había copiado.

De las cuatro óperas que Händel compuso para Hamburgo, solo sobrevivido la
primera Almira. En la partitura refleja varias ideas juveniles: la mezcla del alemán
y el italiano del libreto aparece reflejado Händel supo crear una serie de arias
italianas con lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Convirtió los
estereotipados lemas iniciales en animados efectos musicales al interrumpir la
parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar las
notas al cantante.

La falta de sutileza melódica y el realce exagerado de la agitación rítmica del

primer estilo del concierto de Handel, nos deja entrever que lo aprendió con un
maestro alemán y no italiano. En Almira, los bajos en ostinato aparecen con una
mayor frecuencia que en las óperas posteriores. Frecuentemente aplica solo de
manera estricta el bajo de ground a la parte principal del aria, mientras que, a
la central, un bajo imitado. Con alguna excepción, las piezas instrumentales
muestran una tendencia más marcada hacia el estilo italiano que hacia el
francés.

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 2.2. Estilo durante la estancia en Italia.
En este periodo partimos de que general no carecía de inventiva melódica ni
de contrapuntística, como hemos podido comprobar, pero sí del estilo bel canto
de la melodía, idioma inconfundible del canto italiano. En su período de
membresía de la Academia Arcadia, Händel llegó a dominar la pastoral idílica,
la contemplación de la naturaleza y demostrar su talento para la improvisación
en cantatas improvisadas. Una cuarta parte de las casi 100 cantatas de Händel
requieren acompañamientos más o menos elaborados, el resto son cantadas
con continuo. En ellas se hallan algunas de las arias más difíciles del compositor
tanto desde el punto de vista musical como del técnico. Se basó en las cantatas
de Alessandro Scarlatti, lo cual amplió sus dimensiones y dio profundidad a la
fuerza efectiva de sus modelos. Los cuales le sirvieron para hacer ejercicios en
el estilo belcantista y como medio para conseguir el dominio completo del estilo
italiano.

A pesar de dominar la armonía como pocos, a Händel le interesaban más los

experimentos melódicos que los armónicos. Incluso supo dar a la parte del
continuo una agilidad melódica impresionante. Para este fin explotó el estilo de
Arpegios del clavicémbalo.

Podemos comprobar a lo largo de su obra que Händel recurre a un tipo de

melodía aparentemente muy sencilla que surge de la conjunción de una
melodía sostenida con la homofonía de continuo del bajo.

Tanto el bel canto del barroco tardío como el estilo de concierto de esta época
se basan en la homofonía de continuo. Sin embargo, cada uno la utiliza de una
forma particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
allegro. El bel canto, mediante la fuerza de las notas sostenidas que permiten
que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.

Al mismo tiempo que Händel aprendía a dominar el bel canto italiano, asimilaba
y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforzó por conseguir
una gran aproximación entre el concerto grosso y el aria en composiciones a
gran escala, en las cuales la voz no se limita a competir con los instrumentos en
obbligato, sino que además forma parte del concertino con estos, mientras que
el ritornelo del aria adquiere el papel de ripieno.

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En general, Händel supo sacar gran ventaja de la rutina organística alemana,
aunque a veces le dominaba. Las extraordinarias arias de abajo y las partes de
continuo merecen atención especial.

En la música para la Iglesia católica en latín, principalmente, salmos para solistas,

coro y orquesta, Händel despliega la pompa y la ostentación del estilo romano.
Este era capaz de asumir el contrapunto exuberante y el virtuosismo coral típicos
de la música de la Iglesia católica del barroco tardío.

Se sabe que Händel se sentía interesado por materiales tan elementales como
los pregones callejeros como posible material melódico para su música.

También se apodera de las ideas convencionales. Su interés musical reside en el

tratamiento imaginativo que les dio Händel. Supo darles un nuevo aspecto
personal mediante la repetición variada de frases breves y la asombrosa e
inesperada continuidad de su melodía, que parece cadencial, aunque una y
otra vez deja la verdad, cadencia para más adelante. Otro rasgo característico
del estilo de Händel es dar a la métrica un tratamiento mucho más libre que
cualquier otro compositor barroco. Como por ejemplo la alternancia de los
compases 3/8 y 2/4.

Las arias all’unisono son muy utilizadas en la ópera napolitana y veneciana de

finales del barroco, por lo que Händel no será de menos y las incluirá en
composiciones como Agrippina.

Händel, en el impasse alemán antes de viajar a Inglaterra, aprendió con Steffani

los últimos secretos de la composición belcantista en dúos y tríos de cámara
italianos. En estas obras, el compositor mantiene con fluidez la textura
contrapuntística que subordina completamente al esplendor sensual y a la
fluidez mantenida del bel canto. George demostró así que ya se había
desprendido de la rutina organística convencional (tema del que habíamos
hablado con anterioridad cuando decíamos que no llegó a sentirse identificado
con este estilo)

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 2.3. Estilo durante su período de madurez en Inglaterra.
En esta época va a abogar por un carácter fantasmagórico, oscuro, con una
música variada, mezclando innumerables piezas conocidas de óperas, oratorios
y cantatas anteriores, piezas cargadas de magia y grandilocuencia.

En las dos últimas óperas más conocidas de Händel, Serse y Deidamia, utiliza el
tipo de ópera que en el siglo XVII se venía dando, donde se mezclan escenas
serias y escenas humorísticas. En ambas obras se respira sabiduría de la madurez:
su humor sutil y sometido no tiene nada que ver con el ingenio de la parodia de
la opera buffa. Fue una forma de despedirse humorísticamente de la ópera.

En sus obras menos logradas, siguió al pie de la letra los tipos convencionales de
los efectos dramáticos. Händel siempre logró el equilibrio entre las arias
monofónicas y de carácter progresista y las de carácter contrapuntístico y
conservadoras, inclinándose algunas veces hacia el estilo moderno y otras
hacia el estilo grandilocuente, pero sin destruir nunca el equilibrio. Hay quien
dice que la inclinación de Händel al estilo moderno se ha atribuido la influencia
de Bononcini y Porpora, pero se puede ver objetivamente que este estilo ya lo
dominaba en fechas tan tempranas como la de composición de Agrippina.

George, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas básicas
de la ópera seria: el recitativo al arioso, el aria y los dúos y grandes conjuntos
ocasionales para los solistas. Solo en un aspecto Trascendieron los
convencionalismos operísticos, es decir, en la creación de la scena
grandilocuente y dramática. La scena grandilocuente es un conjunto musical
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con arias
o fragmentos de estas cuyo orden dictan solo las exigencias dramáticas de la
situación. Estas escenas, en realidad, anuncian los ideales de la ópera clásica y
aparecen en la ópera barroca como gigantescos bloques aislados,
monumentos al genio dramático de Händel. El ejemplo más memorable de esta
scena grandilocuente es la escena de la locura del segundo acto de Orlando.

Las arias pertenecen a los diversos tipos establecidos por la ópera italiana.
Como regla general, un solo sentimiento o afecto rige el aria, anunciado por la
orquesta y asumido por el tema inevitable del cantante y mantenido luego por
la elaboración musical. La parte central del aria, casi siempre destacada por un

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débil acompañamiento de continuo de la parte principal a la que acompaña
toda la orquesta, presenta un matiz diferente de sentimiento esencial. Händel
no dudó en sustituir acompagnato libre por la parte central. Hay unas cuantas
arias excepcionales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos
mediante motivos tempi, indicaciones de dinámicas contrastantes.

A pesar de las innumerables arias que Händel escribió, su imaginación giraba

solamente alrededor de unos cuántos tipos. La influencia de la danza y del estilo
de concierto son los dos factores singulares más notables de las arias de Händel.
El ritmo estimulante que late en todas sus arias demuestra hasta qué punto
inspiraban a Händel las pautas de la música de danza. Al igual que Bach, las
estilizaba según los afectos.
Se pueden distinguir cuatro tipos de arias relacionadas con la música de danza,
el primero es el siciliano, que utilizaba para describir sentimientos, situaciones y
para la representación de conflictos internos y opresivos.
el segundo tipo se caracteriza por una cantilena mercantilista de lento
desarrollo casi siempre relacionada con danzas con ritmo ternario, como son la
zarabanda y el minué lento, aunque a veces también con la alemanda lenta.
El tercer tipo lo forman las arias en allegro, que tienden a mantener una sola
pauta con la consistencia de un ostinato rítmico. Utilizadas principalmente para
describir los sentimientos de triunfo y agitación. En esta clase de arias, los ritmos
sugeridos con mayor frecuencia son los de la burré, la alemanda y la gavota. En
el cuarto tipo la arietta sencilla y de melodía popular, Händel prefiere el uso de
los ritmos del courante y del Minué. Con este tipo de arias general se acercó
más al Style Galant que con ninguna otra forma. Las arias con estilo de concierto
escritas con acompañamiento all’unisono u obbligato, pertenecen a una
quinta categoría, la única que no depende de la danza. Con estas arias, este
compositor describía los sentimientos más espectaculares. Empleándolas
también para desplegar todo el esplendor de la bravura vocal y todos los
recursos del concerto Grosso.

Con frecuencia los conjuntos de Händel asumen varias proporciones. Los dúos
abarcan desde arias dobladas en movimiento paralelo hasta piezas
contrapuntísticas y dramáticas. Muchos de los conjuntos para tres o más
cantantes obedecen aún a la técnica concertante de Scarlatti. También hay

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tríos y cuartetos que proyectan el conflicto de los personajes directamente en
la música. Händel cuidaba sobremanera sus obras al mantener una distinción
sutil entre el coro operístico y el coro de oratorio. La principal diferencia estilística
radica en la función esencialmente decorativa del coro operístico y la función
básicamente estructural del coro de oratorio.

La música puramente instrumental se integra muchas veces en las óperas, no

solo como música de danza y de desfile, sino también a modo de secciones
con carácter de concerto grosso de las arias. Las oberturas constan de dos
movimientos, que suelen ser el primero, una solemne obertura francesa y el
segundo uno o varios con carácter de danza.

3. OBRA.

3.1. Música Vocal

3.1.1. Ópera

A excepción de sus primeras óperas en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y

Dafne, que están escritas en alemán y pertenecen al subgénero singspiel, y
Alceste, su última ópera, escrita en inglés ya al final de su vida, todas están
escritas en italiano dentro de la tradición de la ópera seria de la primera mitad
del Siglo XVII. En Semele y Hércules hubo cierta ambigüedad en cuanto al
género de estas obras. Händel las consideró oratorios pero aptos para
representación escénica, considerándose en algunos casos como óperas y
englobados dentro de las óperas handelianas. En el caso de Acis y Galatea, se
estrenó en 1718 como una mascarada, y fue la primera obra escrita en inglés
de Händel. Sin embargo, en 1732 la amplió al añadir nuevos números y muchas
modificaciones, por lo que se estrenó como una ópera.

Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradición del drama italiano,
casi todas sus óperas tienen la fórmula clásica de 3 actos, alternando la
dualidad arias da capo-recitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritornellos
instrumentales, a excepción de coros como números finales y dúos y tríos en muy
contadas ocasiones. Alceste, Teseo, Ariodante, Serse y otras óperas, sin
embargo, rompen el esquema clásico, añadiendo coros y danzas en mitad de
la ópera. Llegando a encontrar en Ariodante, Alceste y Serse más de 3 actos o
abandonando la rigidez y seriedad de la temática de la ópera seria haciendo

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un drama más compacto en Serse. Serse, además, añade muchos elementos
cómicos y tiene un estilo más moderno, que se acerca a la música galante de
mediados del siglo XVIII, siendo única en el catálogo de Händel. Serse también
tiene ariosos que se interponen entre los recitativos, que muchos de ellos son
acompañados, y arias o ritornellos instrumentales. Sin embargo, Händel siempre
fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales: arias, recitativos secos
y acompañados, ariosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos, las formas
básicas de la ópera del siglo XVIII.

Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga
en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como Il pastor fido
o Atalanta, son de temática pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo
XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de
singular importancia, es la llamada ópera mágica, como Rinaldo, Orlando,
Ariodante y Alcina, donde en el argumento, extraído de la literatura épica y
caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el
encantamiento.

La gran mayoría de las óperas tienen una instrumentación muy reducida,

aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista.
Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un
grandioso vigor melódico, un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes
solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay una
gran intervención solista de un clave.

En cuanto a la parte vocal, esta está escrita y pensada para lucir la técnica y
capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII y
exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya sea por extenderse en muchos
compases sobre una vocal, desafinar y poner al límite la capacidad de los
cantantes, o bien por otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y
graves y sonido aflautado. En ese sentido, Händel siempre estuvo a disposición,
aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas de casi
todos los mejores intérpretes de su época, como los célebres Farinelli, Senesino
o Francesca Cuzzoni.

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Algunas de sus más famosas son: Almira, Rodrigo, Agrippina, Rinaldo, Teseo,
Giulio Cesare, Ariodante, Alcina, Serse (Ombra mai fu) …

3.1.2. Oratorio.

Su primer oratorio lo compuso en 1707 durante su estancia en Italia, titulado El

triunfo del tiempo y del desengaño, y un año después escribió La Resurrección,
basado en textos bíblicos. Escribió Esther, Coronation Anthems y Athalia, su
primer oratorio inglés. En estos tres oratorios, Händel sentó las bases para el uso
tradicional del coro que marcó sus oratorios posteriores.

Saul e Israel en Egipto, ambas de 1739, encabezan la lista de los grandes

oratorios, maduros, en los que el aria da capo se convirtió en la excepción y no
la regla. En sus siguientes obras cambió de rumbo, ya que puso mayor énfasis en
los efectos de la orquesta y solistas. El coro pasó a un segundo plano.

En 1741, se representó tres veces su última ópera, Deidamía, como “despedida”

de este género. Händel renunció a la composición de óperas y se dedicó a la
de oratorios, que tenían más éxito. Durante el verano de ese año, William
Cavendish lo invitó a Dublín para dar conciertos en beneficio de hospitales
locales. Allí tuvo lugar el estreno de El Mesías, con un coro 26 niños y cinco
hombres que provenían de los coros de las catedrales de San Patricio y de la
Santísima Trinidad.

El estreno de Sansón y el uso de solistas en inglés fue un gran éxito. La obra es

muy teatral y el papel del coro se hizo cada vez más importante en sus oratorios
posteriores. En 1747, escribió el oratorio Alexander Balus. Para el aria “Hark! hark!
He strikes the golden lyre”, compuso el acompañamiento para mandolina, arpa,
violín, viola y violonchelo.

Algunos de los oratorios más famosos son: Il trionfo del Tempo e del Disinganno
(El triunfo del tiempo y del desengaño), Acis y Galatea, Esther, Israel en Egipto,
Semele, Alexander Balus y, por encima de todos, El Mesías.

3.1.3. Otros géneros.

Además de los dos anteriores, los cuales le llevaron a la cumbre de la música en

aquella época, también compuso unas cien cantatas, tres odas, dos serenatas,
unos veinte dúos vocales y un par de tríos vocales.

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 3.2. Música instrumental.
La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe a la estrecha
relación mantenida entre la composición y la improvisación. Siguiendo los
dictados, la tradición italiana, el compositor dejaba un ancho margen al ingenio
del intérprete improvisador, por lo cual en su notación se limitaba a dar un
esbozo meramente indicador de la música. Desgraciadamente, una parte muy
significativa de las obras instrumentales se ha perdido para siempre, como, por
ejemplo, sus improvisaciones al teclado. Toda su música instrumental se vio
profundamente influida por el estilo italiano.

De las cuatro colecciones de obras para teclado, la primera suite de pièces no

solo contiene suites, sino también una mezcla de casi todas las formas y estilos
de la época. En ellas encontramos: sonatas sacras italianas, sonatas en el estilo
del concierto de Domenico Scarlatti, oberturas y chanconas francesas,
variaciones de pautas en estilo alemán y preludios y fugas.

La música de Cámara comprende quince sonatas para flauta y oboe o violín y

continuo y dos grupos de sonatas en trío. Otro grupo de sonatas en trío para
oboe y unas cuantas sonatas sueltas para solista o trío no se publicaron en vida.
La marcada influencia que Corelli ejerció sobre Händel, se descubre con la
mayor claridad posible en la música de cámara, en especial en rasgos tan
típicos como son los bajos ininterrumpidos y las fórmulas armónicas
estereotipadas. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta de la sonata
sacra. En otros movimientos encontramos pautas de danzas como un bornpipe,
la cual, junto a otras de origen campesino, son los únicos elementos ingleses de
la música instrumental de Händel.

Los concerti grossi de Händel constituyen su contribución más importante a la

música instrumental. Seis de ellos están escritos para maderas y cuerdas. Doce
son para cuerdas solas. También figuran los conciertos para órgano y un gran
número de conciertos sueltos. Al obedecer las leyes de la forma Sonata Sacra,
esos concerti grossi siguen la línea conservadora de Corelli, aunque por lo que
se refiere a sus dimensiones y precisión temática, tienden a la escuela avanzada
de Vivaldi. Aparte del concerti grossi, también se encuentran ejemplos perfectos
de otros dos tipos de conciertos: el orquestal y el solista.

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En los conciertos para órgano, George combina la predilección alemana por el
uso del órgano y la moda italiana del concierto grosso. Servían principalmente
como vehículos de las brillantes improvisaciones de Händel.

Aparte de las obras de mencionadas, tenemos algunas como la sonata en trío

Opus 5 número dos, música acuática, música para los fuegos artificiales. el
concierto grossi Opus 6 número 3, número 6, número 5, número 7, número 11…

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4. WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA.

- https://www.biografiasyvidas.com/biografia/h/haendel.htm
- https://musica-barroca.com/george-frideric-handel/
- https://iopera.es/georg-friedrich-handel/
- https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/6637/Georg%20
Friedrich%20Handel%20-%20Georg%20Friedrich%20Handel
- La música en la época Barroca, Manfred Fritz Bukofzer. (Libro)

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