Barroco, una mirada para la historia

1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA

El período barroco musical se desarrolló en Europa entre principios del siglo XVII y mediados
del XVIII –en América, por influencia de los conquistadores europeos, se extendió durante algo
más de tiempo y bebió de los estilos musicales autóctonos, dando como origen una música
muy interesante y de gran calidad.
El término “barroco” deriva del francés baroque, que es a su vez un vocablo derivado del
italiano baroco y el portugués barroco. Su acepción artística se refiere a un estilo cargado de
volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la línea curva; en portugués significa
“perla irregular”, y apela también a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la
palabra “barroco” se utilizó originariamente para describir el estilo densamente ornamentado,
e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII. Los términos que delimitan las
diferentes etapas de la Historia de la Música han sido tomados de la Historia del Arte como
designaciones cómodas para unos períodos que tuvieron lugar igualmente en otros campos del
saber humano. En el campo musical, el período barroco delimita los aproximadamente 150
años que transcurrieron desde el nacimiento de la ópera –se considera como la primera ópera
el Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenado en 1607- hasta las muertes de Johann Sebastian
Bach, en 1750, y de George Frideric Haendel, en 1759.
A principios del siglo XVII, el término “barroco” tuvo un significado despectivo. Para los artistas
apegados al estilo anterior, el barroco era una forma degenerada del renacentista, una vuelta
al oscurantismo medieval tras la transparencia propia del cinquecento. Los cambios estilísticos
que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo
tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron.

DEL RENACIMIENTO AL BARROCO

Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una
importante transformación al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta
comenzó a tomar forma gracias al establecimiento de la sección de cuerda frotada.

También sufrió una gran revolución la forma en que la música se organizaba internamente.
Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basándose en esquemas derivados de la
música gregoriana y llamados modos, que a su vez habían evolucionado de los primitivos
modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los
modos griegos, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones. Los modos gregorianos se
distinguían unos de otros en función de tres factores: el ámbito (la extensión de la melodía,
desde la nota más grave a la más aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la
melodía), y las fórmulas o giros característicos que se presentaban al inicio y al final de las
diferentes partes de las melodías. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente
durante el Barroco, y con el paso al Clasicismo toda la música estaba compuesta según los
actuales modos mayor y menor. El sistema tonal mayor-menor pudo desarrollarse gracias a la

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“afinación temperada”, que divide matemáticamente la octava (de do grave a do agudo) en

doce partes o semitonos exactamente iguales. A finales del siglo XIX algunos compositores,
atraídos por el exotismo y la sensación arcaizante de los modos gregorianos, los introdujeron
en su música, haciéndolos convivir con el sistema tonal.

Durante el Barroco, la complejidad armónica fue aumentando paralelamente al énfasis del

contraste: rítmico, dinámico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recién creado género
operístico el interés se fue trasladando del recitativo al aria; en la música sacra, los contrastes
entre versículos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran
medida; y en cuanto a la música instrumental, se generaron nuevas formas que favorecían
estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto grosso.

Pero quizás la característica más definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la

omnipresencia del basso continuo, el bajo continuo.

EL BAJO CONTINUO

El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notación musical abreviada del Barroco:
sólo se escribía una voz de bajo línea cifrada, es decir, codificada según unos símbolos que se
emplean en música para señalar el tipo de acordes∗ que sustentan la armonía en cada
momento. La línea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo:
generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifónico de
teclado, normalmente el clavecín, aunque también era frecuente el órgano. El intérprete del
instrumento polifónico tocaba la línea del bajo con la mano izquierda y debía, siguiendo estas
indicaciones, improvisar el acompañamiento armónico con la mano derecha.

Línea de BC del Trio Sonata en Sol Mayor para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039, de J.S. Bach

Una línea de bajo de este tipo se denomina “bajo cifrado”. La idea del acompañamiento a
cargo de los instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el período barroco,
constituyéndose en la base de las armonías y la textura de casi todo tipo de piezas.

∗
Dos o más notas sonando simultáneamente constituyen un acorde. La combinación vertical de tres
sonidos determinados (nota fundamental, tercera y quinta) forman lo que se denomina una tríada. A
partir de este acorde básico, y superponiendo otros sonidos así como alterando su orden de diferentes
maneras y combinando los distintos acordes según unas reglas fijas, se desarrolla la armonía musical.

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LA RETÓRICA MUSICAL Y LA TEORÍA DE LOS AFECTOS

La música estuvo, prácticamente hasta el Renacimiento, ligada a las palabras: se trataba de

música vocal con acompañamiento instrumental. Los compositores fueron, en consecuencia,
influenciados por las teorías retóricas de adecuación del texto a la música y aplicaron también
ciertas de estas reglas a la música puramente instrumental.

Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura
sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente
Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. Este último, como ya había hecho Aristóteles, destacó las
similitudes entre música y oratoria con el objeto de instruir al orador sobre los medios de
controlar las respuestas emocionales de su audiencia. Es decir, para mover los “afectos”, las
emociones, en los oyentes.

En el canto gregoriano son frecuentes los reflejos retóricos, y esta práctica impregnó la música
polifónica temprana. Sin embargo, la retórica musical se hizo manifiestamente patente con la
llegada del Humanismo a finales del siglo XVI, cuando los textos sobre retórica, tanto clásicos
como modernos, cobran importancia en la educación de los jóvenes. Esta sensibilidad hacia la
retórica tuvo un impacto profundo en la actitud de los compositores de la época a la hora de
poner música a los textos. El madrigal y la ópera son los máximos exponentes de esta
preocupación.

Durante el período barroco, la retórica y la oratoria proporcionaron gran cantidad de

conceptos esenciales racionales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A
principios del siglo XVII, las analogías entre retórica y música impregnaban todos los niveles de
pensamiento musical y, en general, la música barroca aspiraba a una capacidad de expresión
similar a la de la retórica apasionada. La relación de la música con los principios retóricos es
una de las características más destacadas del racionalismo musical barroco, responsable de los
elementos de la teoría y de la estética musical del periodo.

La compleja y sistemática transformación de los conceptos retóricos en equivalentes musicales

originó la decoratio de la teoría retórica musical. Durante el Renacimiento, los compositores
empleaban figuras musicales concretas para señalar o enfatizar palabras o ideas en el texto.
Estas figuras fueron aumentando hasta quedar establecidas en el Barroco, si bien no hay una
sola y uniforme teoría y muchos compositores empleaban las mismas figuras con distintos
significados –de ahí la complejidad de la interpretación sin la ayuda de manuales o tratados
originales de la época.

Dentro de esta concepción retórica de la música, los afectos eran estados emocionales o
pasionales racionalizados. Ya durante el Barroco temprano los compositores intentaban
expresar, a través de su música vocal, los afectos que relataban los textos: tristeza, enfado,
odio, alegría, amor, celos. Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII las obras musicales
expresaban solamente un afecto, pues los compositores dotaban a sus piezas de unidad
racional mediante el empleo de figuras retóricas ligadas a dicho sentimiento.

El Clasicismo, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII, vio desaparecer el interés
de los compositores por la retórica musical. El Clasicismo supuso el puente entre la expresión

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de los afectos como algo abstracto y racional durante el Barroco, a la expresión del “yo
interior” y de los sentimientos personales de los compositores del Romanticismo.

Algunos ejemplos de figuras retóricas que se reflejan con frecuencia en la música son:

1. La accumulatio consiste en enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir

puntos o inferencias que ya se han realizado. Por ejemplo: “Él es quien traiciona su
autoestima, y el que ataca la autoestima de los demás; codicioso, irascible, arrogante;
desleal con sus padres, desagradecido con sus amigos…”. El equivalente musical podría
ser la repetición sucesiva de un mismo motivo; normalmente esta repetición se vería
enfatizada por la altura: cada una de las repeticiones sería más aguda que la anterior.

2. La anadiplosis es la repetición de la última palabra de una línea u oración para

comenzar la siguiente. “Porque he amado mucho tiempo, ansío una recompensa.
Recompensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a
aquellos que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre
hombre”. En una obra musical consistiría en comenzar una frase con el mismo motivo
que ha terminado la anterior.

3. La antistasis es la repetición de una palabra en un sentido diferente o contrario. “Perdí

tiempo y ahora el tiempo me pierde a mí”. Esta figura se traslada fácilmente a la
retórica musical: un mismo motivo o frase se puede transportar a una tonalidad
diferente de la original, o a otro modo, con lo que se transforma su carácter.

4. Una enumeratio consiste en la división de un sujeto en sus partes constituyentes. Por

ejemplo: “¿Cómo te amo? Déjame contar las maneras. Te amo con la profundidad y la
generosidad y la plenitud que mi alma puede expresar, cuando los sentimientos no son
visibles a los límites del Ser y de la Gracia ideal. Te amo…”. Las frases musicales
también están formadas por diversos elementos, principalmente antecedente y
consecuente, a su vez constituidos por fragmentos más pequeños. Podemos extraer
alguno de estos elementos y emplearlo en otro momento de la composición.

5. La exclamación retórica, la exclamatio, es fácilmente reconocible en su equivalente

musical, pues normalmente consiste en una frase con volumen creciente,
frecuentemente también de sonido ascendente hacia el agudo.

6. De la misma forma, la iteratio o repetición vehemente se traslada con facilidad al

ámbito musical. Un claro ejemplo lo encontramos en los concerti grossi, cuando los
solistas exponen una frase que es inmediatamente repetida por el resto de la
orquesta, lo que provoca además un contraste sonoro.

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