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154 El estilo cl�sico Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 155
El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo viol�n, que atrae
as� nuestra atenci�n, aparece a lo largo de los compases ini ciales (comp. 1:
primer viol�n; comp. 2, viola; comp. 4, cella, etc.), pero no es el primer elemento
de la melod�a que hace su aparici�n s�lo de un modo pasivo: en el comp�s 13 asume
un papel activo y se convierte en un agente del movimiento. Los un�sonos paralelos
son una sugerencia, un medio aparentemente decorativo de atraer la atenci�n del
oyente. Este cambio din�mico, que tal vez sea la creaci�n fundamental del estilo
cl�sico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de
tratamiento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es el
resultado de una significaci�n nueva: en el �ltimo caso, la forma mar cha hacia una
nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la t�nica. Esta concepci�n del
fraseo es muy original y transforma eJ elemento decorativo � expresivo en elemento
dram�tico.
M�s atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la
recapitulaci�n del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do mayor, op.
64, n�m. 1: s�lo que aqu� el �nfasis m�s brutal en los compases 147 y 149 no es la
advertencia de un cambio de significaci�n, sino el punto culminante de
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un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el agente
de buena parte del movimiento arm�nico 5. Ahora bien, lo m�s importante es que se
trata de un medio para resolve; ~l cambio so~pren�dente de la armon�a en el comp�s
133, acorde de septuna de dominante en La b que ha quedado suspenso durante tanto
tiempo que su resoluci�n exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los
compases 13 3 al 147, es una expansi�n de este acorde, uno de los m�s nota~les de
Haydn y ejemplo de la conmoci�n f�sica que puede originar este upo de expansi�n. La
intensidad dram�tica es, curiosamente, oportuna, ya que en este momento Haydn crea
un cl�max que rivaliza en energ�a con el final de la secci�n de desarrollo. Rara
vez Haydn o Mozart utilizan un cl�max secundario de tanta importancia en la
recapitulaci�n. Sin embargo, a par-1 ir de la Sonata Waldstein esta t�cnica formar�
casi parte de la naturaleza de Beethoven.
Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuen cia y la
reintcrpretaci�n mediante la transposici�n- adquieren importan�du 11610 cunndo los
elementos de la obra no aportan una disonancia sufi
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cientemente din�mica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento final del
cuarteto que acabamos de citar, op. 64, n�m. 1, implica obviamente la formaci�n de
secuencias basadas en su ritmo que est� definido de manera muy viva:
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 157
Este tour de /orce transf arma la t�cnica secuencial barroca m�s all� de todo lo
conocido, aun cuando dif�cilmente pueda concebirse tal transformaci�n sin el
redescubrimiento que a principios de la d�cada de 1780 se hace de las obras de
Haendel y Sebasti�n Bach. Era necesaria la recon quista gradual del dominio
contrapunt�stico, pero la energ�a de este pasaje es de car�cter cl�sico y nace de
la brillante articulaci�n que imprime tanta fuerza a las fracciones no acentuadas
del comienzo de las frases se�cuenciales y de las frases tan sorprendentes del
viol�n, de un comp�s y medio de duraci�n, de los compases 49 52.
Tambi�n en el barroco se practicaba la reinterpretaci�n por medio de la
transposici�n como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvnr el realce tan
marcado de la fuerza y la claridad de la modulaci�n le confirieron a dicha t�cnica
una energ�a nueva. Su manifestaci�n m�s com�n ( tanto en Haydn como en los
compositores anteriores) es la repetici�n del tema principal en la dominante, donde
la nueva posici�n y el nuevo significado dan a la forma arm�nica configuraci�n
tem�tica. Sin embargo, hay modos m�s sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el
m�s interesante sea la reinterpretaci�n de los elementos musicales de la obra
mediante el transporte de su armon�a sin modificar la posici�n de la melod�a. Al
principio del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, n�m. 4, la l�nea mel�dica de
los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando �nicamente de instrumento y de
registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:
pero ning�n detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el espectacular
crescendo de secuencias que conforma su desarrollo:
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El segundo viol�n y la viola inician la melod�a y, de pronto, se ven literalmente
interrumpidos por el viol�n que coma la iniciativa. En los compases cuarto y quinto
las dos voces centrales intentan entrar una vez m�s, pero de nuevo se ven
interrumpidas. La comedia �ntima y conversacional que es el arte de Haydn, se hace
evidente al final del octavo comp�s: el segundo viol�n y la viola, resignados,
abandonan su frase y aceptan la melod�a del primer viol�n; la empiezan, pero otra
vez se ven interrumpidos de forma c�mica. Quiz�s lo m�s ingenioso es que ahora
(comp. 9-10) el primer viol�n replica con el final en�rgico de su frase inicial
( comp. 3-4 ), transportada una novena m�s alta, y condensa el movimiento peri�dico
original. Todas las asimetr�as dram�ticas se funden en el fraseo normal, y lo que
en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta, de repente, como
un rasgo de ingenio dram�tico.
El pasaje constituye un modo de di�logo de comedia, dram�tico y coloquial a la vez,
en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver con la gracia formal ( si
bien no me gustar�a que se pensara que el significado arm�nico de este comienzo no
contribuye a su viveza). El car�cter aislado de la frase cl�sica y la imitaci�n de
los ritmos del lenguaje hablado que se aprecian en toda la m�sica de c�mara de
Haydn, no hace m�s que resaltar su tono de conversaci�n. Comparada con la de �pocas
anteriores, las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvn1 se hab�an vuelto
mucho m�s sint�cticas y depend�an m�s y de modo m�s exclusivo del equilibrio, la
proporci�n, la forma y el orden de las palabras, que la densa t�cnica acumulativa
propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultiv� de modo muy consciente el arte de
la conversaci�n; entre sus grandes triunfos est�n los cuartetos de Haydn.
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La sinfon�a
Nuestro tiempo ha desdibujado la l�nea divisoria entre las manifestaciones
art�sticas privadas y p�blicas, pero las sinfon�as de Haydn hablan principalmente
al oyente, no a los int�rpretes, como ocurre con los cuartetos. Cabr�a decir que en
vida de Haydn se acentu� la distinci�n entre m�sica sinf�nica y m�sica de c�mara.
En las primeras sinfon�as, muchos de los pasajes para solistas parec�an tener su
raz�n de ser en el hecho de que pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como
los int�rpretes. En el peque�o mundo musical de Escerh�zy, donde Haydn trabaj�
tantos a�os, tal vez fuera una buena medida pol�tica mantener felices a los
influyentes m�sicos, ofreci�ndoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a
su virtuosismo. Durante la d�cada de 1760, la m�sica orquestal en Esterh�zy, y por
doquier, a�n respond�a a una relativa intimidad, a pesar de que ya exist�an varias
orquestas famosas. Sin embargo, en el �ltimo cuarto de siglo, los compositores
empezaron a darse cuenta de las posibilidades de los grandes conjuntos y su m�sica
reflej� este nuevo hecho, en la vida concert�stica. Todav�a en 1768 escrib�a Havdn:
�Prefiero una banda con tres instrumentos bajos --<:ello, fagot y con'trabajo-, a
otra con seis con�trub,ijos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se
expresan me jor con aqu�lla� 1 � Pero hacia 1780, la orquestaci�n de Haydn hab�a
supe�rodo grandemente este estadio, que representaba una situaci�n a medio c11mino
entre los estilos de c�mara y orquestal. Diez a�os m�s tarde, la orqucst,i que
Viotti dirigi� en Londres en sus �ltimos conciertos era nume�rosu, Poi' ,iquclli1
�poca, en vez de contrastar y oponer los distintos sonidos de lo orquesta, lo que
se hac�a era fundirlos para conseguir un nuevo 11~,o ele 1t111s11 sonora. Mozart
prefer�a una orquesta sorprendentemente nu�n1cro1111 y 81tb�o muy bien c�mo dcb�o
estar compuesta: 40 violines, 1 O vio�l��, <, n�llm1, 1 O ,�ontrabujos ( � ! ) y
todos los instrumentos de viento do-
' Co/lr,�tt1d rorrr.11w11,lc,u�,. & /,m11fc111 Nutebu11ks o/ (osepb Haydn, ed. H.
C. Ro�f+l111 l.1111611�11, 1 . .0lllh c��. 1 l)'J'I, 11411, ')
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