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FERGUSON , H.
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La interpretacón de los instrumentos de

teclado Del siglo thal xxx KLANZA Musica
2012
4 El fraseo y la articulación
---

22

Época preclásica
En comparación con los problemas de tempo, los que suscitan el
fraseo y la articulación pueden parecernos menos importantes a
primera vista. No obs tante, la realidad suele ser la contraria. Aunque se
indicase raramente en las partituras antiguas, el fraseo es el
aliento y la vida de la música, y una inter pretación que carezca
de él tiene tan poco sentido como un texto sin puntua ción. Es
imprescindible, por tanto, que el intérprete aprenda a frasear y a ar
ticular idiomáticamente una partitura sin indicaciones de fraseo.
Como la terminología suele utilizarse con poco rigor, lo mejor
es comen zar con tres definiciones. En el análisis siguiente,
por frase se entiende una di visión musical natural comparable a
una frase del habla; en consecuencia, el fraseo se ocupa de
mostrar estas divisiones, tanto cortas como largas, y de la
relación entre sí. La articulación, por otro lado, es complementaria
del fraseo, y se ocupa de si una nota va unida a su vecina o
vecinas o si suena separada en alguna medida.
-
----------
--

Fraseo
-
--
.--.--.
---

Al igual que las frases habladas, las musicales se definen por

estar separadas unas de otras por «respiraciones de distinta
duración, lo que se corresponde vagamente con el efecto de
comas, puntos y comas, puncos, etc. Estos dimi nutos
silencios se hacen, generalmente sin alterar el esquema
temporal, acor
La interpretación de los instrumentos de teclado E
l
frusco y la articulación
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jo
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en la sutilezas cesuras son infinitesim wmpas,

o incluso hacens
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10
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mu
mu
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TO
RTL.
Lummum

ste párra una nuero una cara princindo todas

L
tando la última nota de una frase; pero cuando lo que
se necesita es una ce sura más pronunciada, a veces
resulta necesario especialmente en la música
romántica alargar mínimamente el compás, o incluso
hacer un pequeñísi mo rit. Dichas cesuras son
infinitesimales, y parte del arte dei fraseo radica en la
sutileza con la que se diferencian y se ejecutan.
Para descubrir el fraseo de una obra desconocida y
desprovista de indica ciones de fraseo, el intérprete
debe empezar leyendo toda la obra lo mejor que
pueda. A continuación debe volver al principio y tocar
hasta el primer lugar de reposo evidente, como una
cadencia especialmente fuerte, una ca dencia que
precede a una nueva idea-musical, o una doble barra.
Una vez es tablecido este párrafo inicial, debe proceder
a desmenuzarlo en las secciones y frases que lo
integran, y descubrirá que están coronadas
generalmente por cadencias de distinta intensidad.
Por último, cuando el intérprete se haya he cho una
idea clara de estas divisiones, o cuando las haya
marcado a lápiz en la partitura, debe hacerse dos
preguntas: (1) ¿cuáles son las cesuras más im
portantes entre las frases y cuáles las menos
importantes?; y (2) ¿en qué mo mento se produce el
clímax del párrafo? Por clímax se entiende el momento
hacia el que aumenta la tensión y a partir del cual se
relaja.
Tras analizar el primer párrafo de esta forma, debe
pasar al segundo y se guir el mismo procedimiento, y
así sucesivamente, relacionando siempre cada uno
de los nuevos párrafos con los anteriores, de modo
que se tenga una perspectiva adecuada del conjunto y
que exista una clara diferencia entre el clímax principal
de la obra y los clímax menos importantes.
Como ejemplo de este método de proceder será útil
examinar un mo mento una obra breve de Byrd que
forma parte de Parthenia (1612-1613);
musas del párrafo? Por clímax sa-..
Una vez que haya leído toda la pieza, sin
preocuparse por la ornamenta ción o de detalles
menores, el intérprete debería volver al principio y
tocar probablemente hasta el final del c. 8, donde hay
tanto una cadencia fuerte como una doble barra. Al
volver al principio una vez más, vérá cómo este pá
Trafo inicial está formado por las tres frases
siguientes.
--
-
=
=

una perspectivas nuevos párrafos con

lucesivamente, relacion
1. Desde el c. I hasta la tercera negra del c. 4. 2.
Desde la cuarta negra del c. 4 hasta la tercera negra
del c. 6. 3. Desde la cuarta negra del c. 6 hasta el final
del c. 8.
=

EJEMPLO 14
Williarn Byrd, Galiardo

carta cuenta dregra del Contrafo, el

in
LLC

VA

O4
49
--

Al estudiar la relación entre las tres frases, el

intérprete observará que la cesura más importante (el
equivalente a un punto) se produce al final de la
tercera; que hay una cesura menos importante (un
punto y coma) al final de la primera; y otra cesura
menos importante aún al final de la segunda (una
coma). Por otro lado, se dará cuenta de que el clímax
del párrafo coincide con el clímax melódico sobre la
tercera negra del c. 7. .
Tras determinar así la forma de este primer párrafo, el
intérprete debería pasar al segundo, que en este
caso es también el último, y analizarlo del mis mo
modo. Consta de tres frases: 1. desde el c. 9 hasta la
tercera negra del c. 12; 2. desde la cuarta negra del c.
12 hasta la tercera negra del c. 13; y 3. desde la
cuarta negra del c. 13 hasta el final del c. 16. Cuando
llegue aquí verá que el clímax es armónico y no
melódico. Tiene lugar en la primera ne gra del c. 15; y
como es más intenso que el del párrafo anterior,
constituye también el clímax de toda la pieza.
Un análisis de frases de este tipo no sólo le muestra al
intérprete dónde «respira» la música, sino que
también le aporta una clave para una de las for
mas de contraste más importantes que tiene a su
disposición un compositor:
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LLL

-
-
mur

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---
um
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La interpretación de los instrumentos de tecindo
El fraseo y la articulación
W

que a veces se escribía

18.dddd

Articulación
la utilización de frases de diferente extensión. A primera vista, el
Galiardo de Byrd puede parecernos una pieza bastante rígida de
dieciséis compases divi didos en dos partes iguales. No obstante, el
análisis nos demuestra que dista de ser rígida, ya que está integrada
por la siguiente secuencia de compases inesperada: 31, 2, 21:3, 1,
3,.
El intérprete también habrá de fijarse en los tipos de frase no tan
sencillas que bien se solapan o se enlazan.
Las frases que se solapan aparecen fundamentalmente entre las
distintas voces de las texturas contrapuntísticas, en las que las
entradas de las voces suelen escalonarse en mayor o menor
medida. Si nos fijamos en los cc. 5-8 del Galiardo de Byrd, vemos que
la mano izquierda responde a la mano dere cha a distancia de un
compás. Este tipo de solapamientos son característicos de toda la
música contrapuntística, haya imitación o no, hasta tal punto que se
aconseja al estudiante plantearse su fraseo del contrapunto si
encuentra, en momentos que no sean cadencias, que las frases de
las distintas voces termi nan simultáneamente.
En las frases que se enlazan, la misma nota sirve tanto de final de
una frase como de comienzo de la frase siguiente. Hay varias notas
de este tipo en el Preludio de la Suite núm. 2 en Sol menor de
Purcell (S II, p. 36): por ejemplo, la primera semicorchea Re de la
m.d. en el compás 11, y el primer Si bemol de la m. d. en el c. 20.
Estos momentos de unión requieren a veces una fracción de tiempo
adicional en la interpretación, como por ejemplo al final del c. 10 del
Preludio, donde la cadencia estructuralmente importante sonaría
superficial si se tocara estrictamente a tempo.
30
Una vez averiguada la duración de la frase, el siguiente paso consiste
en deci dir cómo debe articularse: es decir, cuáles de sus nocas
deben separarse (y en qué medida) y cuáles deben unirse a su nota o
notas vecinas.
De los ejemplos conservados de digitación antigua para
teclado se deduce claramente que la música de los siglos XVI, XVII
y comienzos del XVIII se divi día para su interpretación en unidades
mucho más pequeñas de lo que es ha bitual en la música de
finales del siglo XVIII y del siglo XIX (véase el capítulo 5,
Digitación). Los intérpretes se valían sobre todo inicialmente
de los tres dedos centrales de cada mano, pasando el tercer dedo
por encima del cuarto en pasajes de escalas ascendentes de la
m.d., y por encima del segundo en las descendentes (viceversa
en el caso de la m.i.). Utilizaban mucho menos que ahora el
quinto dedo y el pulgar, por lo que la mayoría de la música se
ar ticulaba en general con menos suavidad que actualmente,
aunque, por su puesto, una pieza de carácter grave o majestuoso
requeriría un tratamiento más sostenido, por ej. en la «Pavana:
The Earle of Salisbury» de Byrd y la «Fantazia of Foure Parts» de
Gibbons, ambas incluidas en Parthenia (S & II, pp. 24 y 30,
respectivamente).
En el Galiardo de Byrd ya mencionado puede apreciarse el tipo
de articu lación partida requerida por gran parte de la música antigua.
Si la primera mitad de esta pieza se toca legato, lo cual es
perfectamente posible con la di gitación moderna, suena sin aire,
plana y mate. En cambio, si la frase inicial se articula de un
modo parecido a esto
---
-

EJEMPLO 15
Henry Purcell, Preludio de la Suite núm. 2
(EC 1, p. 2; S &/1, p. 36) enlace
SUN

MMMM

ANTI
117

Como ya se ha mencionado (véase el capítulo 2, Epoca Preclásica,

Dan zas, pp. 42-43), un rasgo característico de las cadencias en una
courante fran cesa es el cipo de ritmo cruzado denominado
hemiolia, es decird d den un contexto de ld. d. 1. Aparece también
en otras piezas y a menudo indica una cadencia importante. A
Haendel le gustaba especialmente la forma me nos obvia
se manifiesta enseguida el carácter danzable de la pieza y
sobresale claramen te la animada imitación entre las voces.
Esta «caracterización de temas es una de las funciones más importan
tes de la articulación en la interpretación de la música antigua,
porque saca a la luz su vida inherente y permite que las texturas
contrapuntísticas más intrincadas permanezcan transparentes. Ocra
de sus funciones es defi
ATTA
BOS

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.
2294

72
La interpretación de los instrumentos de
teclado
MIL

El fraseo y la articulación
------
... -

nir las unidades más pequeñas a partir de las

cuales está construido un pasaje.
Las extensas secciones en legato con notas
que se mueven rápidamente, tan
característicos de compositores del siglo XIX
como Chopin y Liszt, no sólo son ajenos a la
música para clave sino que la reducen al nivel de
un ejer cicio de Czerny. Para que la interpretación
sea idiomática, el intérprete debe cener siempre
presentes los diseños más pequeños que
subyacen a la figura ción, y procurar en todo
momento mostrarlos por medio de una
articulación. sutil, al tiempo que preserva la
importantísima línea global. De hecho, con
que el intérprete sea consciente de las
subdivisiones es suficiente, ya que si les da una
importancia excesiva la línea larga desaparece.
Por ejemplo, en «Tell mee Daphne», de
Farnaby:
-
--

EJEMPLO 16
Giles Farnaby «Tell mee Daphnen (FWVB II, p.
446; SSII, p. 28)
-
--
--

es imprescindible que se perciba que las

semicorcheas de los cc. 9-10 son grupos de
cuatro notas que comienzan con la segunda
semicorchea de cada parte. La línea
ininterrumpida de la primera mitad del c. 11
surge así como un agradable contraste, seguida
de la cesura inesperada en la segunda mitad del
compás entre los dos Re de la m.i. La articulación
anacrúsica se retoma en el c. 12, inicialmente
en grupos de ocho semicorcheas y después en
gru pos de cuatro, y se continúa hasta el final de
la sección 2, aparte de un nuevo y refrescante
contraste de cuatro pares de semicorcheas en
la primera mitad del c. 15. ... Para que queden
claras estas sutilezas de articulación, resulta casi
siempre necesario tocar la música antigua que se
mueve rápidamente a un tempo apreciablemente
más lento del que resultaría natural para los pasajes
virtuo sísticos de la música del siglo XIX. Hay que
dar tiempo a las notas para que respiren y
establezcan su individualidad, por así decirlo, y
no deben nunca apiñarse en grupos anónimos.
Esta regla es aplicable con la misma fuerza a la
música de compositores barrocos como
Couperin y Bach, a pesar de que el uso cada vez
más frecuente del pulgar y del quinto dedo
empezara a poner al alcance de los
intérpretes velocidades mayores, tal y
como puede apreciarse en algunas de las
asombrosamente brillantes sonatas de Scarlatti.
No obstante, una vez reconocida y aceptada la
importancia de la articula ción, el estudiante ha de
enfrentarse aún al problema de cómo habrá de
deci dir sus detalles. .. Quizá la mejor forma de
encontrar la articulación de una frase en una
partitura sin indicaciones sea cantarla, cararearla
o silbarla. Es posible que así no consigamos la
respuesta definitiva, pero sí que nos lleva en la
dirección correcta, porque muestra el perfil
melódico, el clímax de la frase, las notas que
forman grupos musicales indivisibles y los lugares
en los que tienen lugar Cesuras naturales. A
continuación, el intérprete podría imaginar cómo
tocaría la frase un músico de cuerda y, en
concreto, cómo de separadas estarían cada una
de las notas no legato. Después, pensaría en el
aspecto armónico y, se aseguraria de que tanto la
armonía básica como las progresiones que subya
cen a la decoración melódica están apoyadas y
no contradichas por la articu lación. Por ejemplo,
en la siguiente Gavote de Blow:
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EJEMPLO 17
John Blow, Gavott (S &II, p.35)
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La interpretación de los instrronentos de teclado

El frasco y la articulación

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Aquí un intérprete contemporáneo habría tocado casi

con certeza molto tenuto, como contraste de la
auténtica línea individual de la m.d. en los dos compases
y medio anteriores:
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--
-
--

:
-

-
RGT.

HU
-

el análisis de la parte de la m. d. podría llevarnos sin

más a la conclusión de que comienza una nueva
subfrase en la cuarta parte (Mi) del compás 2; sin
embargo, si nos fijamos en el bajo nos damos cuenta de
que el Mi pertenece al anterior Fa, ya que aporta su
resolución, y que, por tanto, las dos notas de ben ligarse.
Por analogía con la música vocal, vemos que muchas
veces el movimiento por grados conjuntos sugiere legato,
sobre todo si la escala es cromática, mientras que los
saltos (salvo los arpegios, que a menudo son
simplemente acordes partidos) implican staccato. Es
probable, por tanto, que un salto que interrumpa un
movimiento por grados conjuntos suponga también una rup
tura del legato. Esta afirmación no deja de ser, por
supuesto, más que una vaga generalización, que se ve
muchas veces invalidada por otras considera ciones.
Las verdaderas sincopas - es decir acentos desplazados y no
simplemente resoluciones de apoyaturas— pueden tratarse
de manera bastante sistemáci ca. Como una de las
formas más evidentes de acentuar una nora (o, en el ór
gano, la única forma de hacerlo) es acortando la nota
anterior, la nota que precede a una síncopa tiende a ser más
o menos staccato.
Debemos recordar dos opos de notación que inducen
ligeramente a con fusión, ambos relacionados con la
articulación. En uno, una sola línea está escrita como si
estuviera a dos voces. En el otro, por el contrario, se escriben
dos voces como si fueran una sola línea. En el Preludio en Fa
menor del Li bro I de El clave bien temperado de Bach, la
mano derecha está escrita del si guiente modo:
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·
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......
-

El tipo de pulsación tenuto es enormemente importante

para la interpre tación de la música antigua para teclado,
porque proporciona un contraste tonal y textural, añade
calidez de sonido y hace virtualmente las veces del pe dal de
resonancia de un piano moderno. No obstante, debe
emplearse con cuidado y nunca con notas que sean ajenas a la
armonía.
El siglo XVIII fue testigo del uso cada vez más frecuente
de ligaduras, que se tomaron prestadas de los
instrumentos de cuerda frotada, para indicar el legato
(François Couperin inventó la forma para distinguir entre
am bos tipos de ligadura). El símbolo del staccato era un
pequeño trazo () o una cuña (1), ya que los puntos de
staccaro no empezaron a utilizarse hasta déca das más
tarde. (Para el significado especial de ligaduras, puntos y
rayas de staccato en la música francesa para clave, véase
el capítulo 6, Convenciones rítmicas, Notes Inégales, pp.
115-116).
TIT

LVP
M

Observaciones adicionales
....
- .

Pero esto no significa, como sería el caso en la música para

piano poste rior, que las notas con plicas de negra han de
destacarse como si fuera una parte melódica independiente.
Un breve experimento con el clave nos mos trará que la
melodia escá contenida en la línea de semicorcheas y que
las ne gras se mantienen únicamente para enriquecer el
contexto armónico. A ve ces se utiliza el mismo sistema
de notación para indicar que deben mantenerse todas
las notas relevantes para la armonía, y no sólo las que es
tán marcadas.
En pasajes como el siguiente, tomado de la Allemande de la
Suite francesa núm. 4 en Mi bemol mayor de Bach, nos
encontramos casi con la situación contraria:
1. Un exceso de legato en la interpretación produce una
pesadez opaca,
y un exceso de staccato produce una inquietante falta de
continui dad. Algunas piezas exigen más legato y menos
staccato que otras, y viceversa; pero, por regla general,
debe existir un equilibrio adecuado entre los dos. El grado de
staccato que se requiere no es siempre el mismo. Depen de
enceramente del contexto y puede ir desde el staccatissimo
más
corto a un portato, que está ya a sólo un paso del legato. 3.
Deben buscarse modelos de figuración y de longitud de
frase, fiján
dose especialmente dónde cambian.
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La interpretación de los instrumentos de reclado

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El fraseo y la articulación
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3
4. Los modelos figurativos que se correspondan han de tener una articu
lación que se corresponda; los que sean distintos habrán de tener una
articulación diferente. Los sujeros, contra sujetos y episodios de las fugas han de
«caracteri zarse» por medio de una articulación adecuadamente contrastada, de
modo que puedan preservar su identidad. 6. En la música preclásica, el
fraseo anacrúsico es más frecuente que el fraseo
sobre la parte. Cuando una pieza o un párrafo comienza con una anacru
sa, es probable que el fraseo tienda a hacer lo mismo a partir de ahí. 7.
Teniendo en cuenta que una cadencia = reposo y un clímax = ten
sión, el clímax de un párrafo será casi con certeza un acorde en una
tonalidad distinta de la tónica. 8. Una disonancia o un recardo no deben
separarse de su resolución.
Existe, no obstante, una excepción a esta regla. Si la resolución es or
namental con una o más notas interpuestas entre ella y la disonancia, es
frecuente que una frase nueva comience con la primera nota de la
resolución ornamental.
"
...
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S--
-
-------
-------

Clasicismo
1.5L

Tanto Haydn como el joven Mozart tenían la costumbre de utilizar un trazo

vertical para indicar un staccato normal, un acento o una combinación
de los dos; y reservaban los puntos, con ligaduras o sin ellas, para mezzo
staccaros, como los grupos de notas repetidas. Después, Mozart
utilizó los puntos con una libertad cada vez mayor. Los ponía no sólo encima
de las no tas repetidas, sino también de todo tipo de pasajes leggiero,
incluidas las esca las y las figuras anacrúsicas de diferente duración. Su trazo,
 por otra parte, conservó su doble finalidad de staccato y de acento a veces era
puramente Sacentual- y también se utilizaba como un contraste más
poderoso con res pecto al punto, generalmente, aunque no
exclusivamente, en contextos forte. La diferencia entre el trazo y el punto
suele estar clara en los aucógrafos de Mozart; pero, ocasionalmente, como
un punto escrito rápidamente puede transformarse fácilmente en un trazo
corto, a veces es difícil saber cuál de los dos era el que pretendía el
compositor.
A comienzos del siglo XIX el proceso de cambio había avanzado un esta
dio más allá. En la Wiener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich
Starke, a la que Beethoven contribuyó con cinco de sus Bagatelas,
op. 119 aprendemos que los staccatos pueden dividirse en tres tipos
distintos: (1) un staccatissi mo, indicado con un trazo (o una cuña) en el
que la nota sólo se mantiene durante una cuarta parte de su valor
escrito; (2) un staccato normal, señala do por un punto, en el que la
nota se mantiene durante la mitad de su valor; y (3) un mezzo-staccato,
señalado por ...., en el que la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de
su valor. No se sabe si Beethoven estaba de acuerdo con estas definiciones,
pero lo que sí es seguro es que diferenciaba entre el trazo y el punto, ya que
en 1792 utilizó los dos, uno al lado del otro, en el segundo movimiento (cc. 20 y
25) de su Sonata en Mi bemol mayor, op. 7. y, hacia el final de su vida, en
agosto de 1825, le escribió al violinista Karl Holz, que estaba
corrigiendo para él las partes de un cuarteto de cuerda: «Donde
haya un punto encima de una nota, no debe ponerse en su lugar una
raya, y viceversa y no son idénticos).»
De lo anterior se deduce que a lo largo del siglo XVIII las indicaciones del
staccato normal fueron evolucionando del trazo escrito (1) o la cuña
grabada
) al punto (-). Por eso debe recordarse que en la música de la primera
parte del siglo XVIII la cuña era el equivalente exacto del punto actual, y
no un staccatissimo. Más tarde, la cuña implicaba ya un staccaro, un
acento o una combinación de ambos (esto es lo que pretendía siempre
Schubert). Por últi mo, a principios del siglo XIX, la cuña se convirtió en el
staccatissimo que co nocemos hoy en día.
No obstante, debe tenerse en cuenta que muchas de las ediciones de finales del
siglo XIX o del siglo XX eliminaron por completo la cuña y utilizaron
única mente el punto. Se trata de una simplificación tan lamentable como
falsa. Por
..
.

--
-
-

Aunque poco frecuentes durante el período preclásico, a partir de mediados del

siglo XVIII se utilizaron cada vez con más frecuencia las indicaciones de
fra seo y de articulación. Aun así, existen algunas obras con muy pocas o
ninguna indicación, y aquí el intérprete debe estar preparado para introducir su
propio fraseo y articulación basándose en el tipo de indicaciones utilizadas por
el compositor en otras obras suyas. Por otro lado, le resultarán útiles las anterio
res observaciones generales sobre el fraşeo en la época preclásica,
aunque cons tatará que las frases en la música clásica no se subdividen
habitualmente en unidades tan pequeñas como en la época barroca o en
períodos anteriores.
Con música que ya cuenta con indicaciones del compositor, ya sean comple. tas
o parciales, el intérprete debe tener presentes algunas diferencias entre las
convenciones nocacionales del Clasicismo y de la actualidad. Estas afectan prin
cipalmente a los signos de staccato, las ligaduras y el uso de la pulsación tenuto.
-

Puntos, trazos y cuñas de staccato (

sy)
-
-
--

Como ya hemos visto, un staccato se indicaba originalmente con un peque ño

trazo vertical (') o una cuña ('). Existían estos dos signos porque un trazo vertical
es más fácil de escribir y una cuña más fácil de grabar.
-

78
La interpretación de los instrumentos de teclado
El fraseo y la articulación
AL
ción en la primera nota, así como una ligera
«elevación» o staccato en la últi ma, que ya ha sido
mencionado
Al igual que las indicaciones para los instrumentos de
arco, las ligaduras de legato tienden a interrumpirse
justo antes de las barras de compás o de las
partes fuertes; y a menudo dividen una línea
legato larga en unidades más pequeñas, sin que
ello suponga ninguna cesura reseñable, tal y
como se apre cia en la Bagatela en Mi bemol mayor, op. 120
num. 5, de bewoven.
.
...
en

muy difícil que resulte a veces saber cuál de los dos

deseaba el compositor en un inanuscrito, la
diferencia entre una cuña (o un trazo) y un punto es
real e igno rarlo es privar al intérprete de una ayuda
inestimable para la interpretación.
Es innecesario decir que la duración exacta de
cualquiera de estas indica ciones de staccato debe
juzgarse, al igual que en las obras preclásicas, más
por el contexto musical que por las definiciones
matemáticas. El uso variaba no sólo de un compositor a
otro, sino también de una obra a otra del mismo compositor.
 En última instancia, por tanto, es siempre el instinto
musical del intérprere el que debe determinar el grado
exacto de staccato de una nota concreta. Descubrirá,
por ejemplo, que un acorde fuerte en staccato tiende a
sonar desagradablemente áspero, a no ser que dure
ligeramente más que uno suave. En un crescendo,
por tanto, los acordes en staccato pueden necesitar
ser progresiva, aunque infinitesimalmente, menos
staccato según van siendo más fuertes, a menos que
se necesite un efecto violento.
Debe mencionarse, asimismo, que los compositores
utilizaban a veces puntos de staccato para indicar
notas ligeramente acentuadas en un pasaje, como en
la Sonata en La bemol mayor, op. 110, primer
movimiento, c. 12 y ss., de Beethoven:
EJEMPLO 18 Beethoven, Bagatela en Mi bemol
mayor, op. 126 núm. 3 (S &I III, p. 54)
Andante Contabile
grazioso
MALMmmm

-
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Ligaduras
.
"....

Una ligadura en música para piano de comienzos del

Clasicismo puede dos significados
tener

distintos. En la figura e le podría

implicar que la últi ma nota de la
ligadura es no legaro 3 d (una
ligadura de articula
Aquí la frase inicial es claramente una línea
ininterrumpida hasta al menos la segunda corchea del
c. 4; y es muy probable que deba permanecer ininte
rrumpida hasta el final del primer párrafo en el c. 16, ya
que Beethoven ha in dicado una ligadura a lo largo
del previsible final de la frase en el c. 8.
A veces, especialmente en sus últimas obras, tanto
Mozart como Beetho ven ignoraron la barrera de la
barra de compás y alargaron sus ligaduras de le gato;
pero ni ellos ni Schubert abandonaron nunca por
completo la vieja cos tumbre de tratarlas como si
fueran indicaciones para instrumentos de arco.
--
-
-

Pulsación tenuto
--

ción); o, por el contrario, que sí es legato ta (una

ligadura de lega to). Dicha ambigüedad se debe al
hecho de que las ligaduras para teclado na cieron a
partir de las indicaciones para instrumentos de arco,
que tampoco son claras en este sentido y que, al igual
que las ligaduras, dependen del con texto para su
interpretación. Al decidir qué significado va a
asignarse a una ligadura en concreto, resultará útil
cener en cuenta los siguientes puntos.
Las ligaduras de articulación son siempre cortas y
raramente constan de más de dos o, como mucho,
tres notas. Implican generalmente una acentua
.

La pulsación tenuto mantener las notas pulsadas

durante más tiempo que su valor escrito es a veces
tan necesaria en la música clásica para piano como
en las obras anteriores para clave. Un buen ejemplo es
el comienzo de la Fantasia en Re menor, K.397 de
Mozart, en el que los acordes partidos en los cc.
1-6 so narían absurdamente secos si no se
mantuvieran hasta el final del compás.
.
.."
.
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80
La interpretación de los instrzponentos
de teclado
A

EJEMPLO 19 Mozart, Fantasía en Re

menor, K. 397 (S & I III, p. 33)
R
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SMIES

En este caso, el pedal derecho

podría conseguir un efecto similar
(aunque no idéntico); pero no en los
cc. 7-8, en los que la nota más
aguda de cada medio compás es
una apoyatura que no debe
mantenerse.
A menudo, y por razones de claridad
o color, es preferible mantener las
notas con los dedos en vez de con el
pedal derecho, especialmente en los
ba jos de Alberti y diseños de
acompañamiento parecidos. Estos
deberían tocar se exactamente, por
supuesto, como están escritos
siempre que se necesite un efecto
brillante o ligero; pero en otras ocasiones
puede resultar útil introducir diversos
grados de pulsación tenuto para
conseguir cambios contrastantes
de color y/o de dinámica. Las
posibilidades de variedad son casi
infinitas, así que es importante
recordar que este tipo de pulsación
forma parte del estilo pianístico de la
época.
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