Presentación de la materia

Noción de archivo: estamos trabajando con una noción de archivo que,

necesariamente, supone que investiguemos las condiciones de visibilidad, enunciabilidad,
audición. ¿Qué puede ser cantado y por qué? ¿Qué puede ser oído y por qué?
Vínculos de archivo
● Archivo y muerte (recuerdos de Allí Brainard/Link) Colección de registros de
memoria que, de algún modo, mantienen su conciencia viva. El “autor” permanece
como un muerto vivo en lo que ha escrito, estamos operando con una conciencia, es
decir: un pensamiento.
● Archivo y pensamiento: el archivo como pensamiento o el pensamiento como
archivo.
● Archivo y memoria: repositorio de registros de experiencia.
● Archivo e impersonalidad: Mezclar las memorias de Brainard con las de Link,
subraya el carácter impersonal (o transpersonal) de la memoria. La serie nos
interpela y nos arrastra con ella (archivo e impersonalidad)

Proposiciones sobre el archivo

1. Primer proposición: el archivo es un presupuesto de la historia (como
disciplina, queremos decir), pero no coincide con ella.
a. El tiempo histórico no es el del archivo, que se parece más a una potencia de
futuro (volveremos sobre el punto).
b. El archivo involucra una suspensión de los imaginarios y apela a los saberes
del cuerpo. Interpela, por eso, la subjetividad.
c. Copista idiota (niño o benedictino). La “atracción del archivo”,pasa gesto
artesano, lento y poco rentable. Sin siquiera pensar demasiado en ello pero
pensando en ello continuamente. El espíritu simultáneamente cómplice y
ajeno.
d. Ahora bien: el archivo copiado es un trozo de tiempo domesticado
(arrancado al flujo temporal): ese trabajo de copia, de extracción de
discurso del archivo lleva mucho tiempo, el cuerpo duele pero así se
descubre el sentido.
e. El archivo nos exige una doble idiotez: la del copista, pero también la del que
no tiene ideas previas. No se puede venir al archivo con ideas preconcebidas,
cuando llegue el momento, el cuerpo hablará, se nos dice, y descubrirá un
sentido. 1

1
Exceso de archivo e idiotismo (B no sé cuánto Han, el japonés yanqui): El idiota como maneja un nivel de inmanencia con el que tiene
acceso a la matriz de la des-subjetivización y de la des-psicologización. Es la negatividad, que arranca al sujeto de sí mismo y lo libera «en
la inconmensurabilidad del tiempo vacío». El idiota no es ningún sujeto: «Más bien una existencia floral: simple apertura hacia la luz».
 2. Segunda proposición: el archivo es excesivo.
a. El archivo es excesivo porque dice más de lo que hace falta.
i. Primer exceso de archivo: Intertextualidad y polifonía. En un texto
resuenan muchas voces textuales y culturales, que debe entenderse
como una partitura. Capa tras capa, el lenguaje se cubre de fichas de
archivo, de registros.
ii. Segundo exceso de archivo (en Borges) La traducción del narrador
ficcional está sometida a una revisión inacabable, inmemorial, en bucle.
3. Tercer proposición: Todo ese juego de amnesia, memoria y olvido es propio del
archivo.
4. Cuarta proposición: No se va al archivo para comprobar lo que ya se sabe.
Problema del nombre y la enunciabilidad.2
a. Paradoja de lo cuadrados azules. Lo importante es lo que el archivo nos obliga
a decir. Esta indicación es, además de metodológica, ética: no ejerzamos el
autoritarismo sobre los fragmentos de discurso con los que nos encontramos.
b. Rosi Braidotti en Metamorfosis:
i. Asumir el estrés de un viaje que no tiene destinos preestablecidos.
¿Cómo opera la desidentificación? Abriendo intervalos, abriendo una
especie de distancia interna que permite a alguien hacer un balance de la
posición que ocupa; una pausa entre la predecibilidad de los modelos
sociales y las negociaciones con e! propio sentido de! yo. Los intervalos, o
los puntos y procesos intermedios, son facilitadores y, en esa medida,
pasan desapercibidos, a pesar de que marcan los momentos decisivos en
todo el proceso de devenir un sujeto. La duda
ii. EI pensamiento no habita una conducta y le da un sentido, permite tomar
distancia con relación a esta manera de hacer o de reaccionar.

***

La literatura comparada: Vínculos con Berger y Bessiere

2
Archivo, enunciabilidad y lo queer.
1. El problema de los nombres es el problema de lo queer, designar a lo innombrable, lo que no admite nombre, origen y mandato.
Lo queer, sirve como una orientación al mismo tiempo estratégica y metodológica. No nos importan los nombres, sino
singularidades innombrables.
2. Problema de la inestabilidad del nombre, de la propiedad estabilizadora de los nombres, del asunto de lo queer. Los nombres
(propios o comunes) funcionan como designantes que o bien pueden interpretarse como descripciones definidas o bien como
clases.
3. El problema de las clasificaciones, de la ruina de las clasificaciones, y por lo tanto de lo queer y lo innombrable, es decir: lo singular.
4. Archivo viene de Arkhé, que es tanto el comienzo como el mandato. Últimamente se han impuesto unas palabras: anarchivo y
anarchivismo para discutir esas funciones normalizadoras, objetivistas e institucionales del archivo.
5. El anarchivo abraza la crítica postcolonial y postmoderna: desautoriza a los legitimadores de las nociones de sentido común,
discurso objetivo. Sólo puede ser un prototipo y por tanto es extitucional, mundano y provisional. Entonces, esta perspectiva nos
permite subrayar la desconfianza que deberíamos sostener ante los nombres (es decir: las categorías), tecnologías de
disciplinamiento y de enunciabilidad: ser es ser nombrable.
 Estas nociones sobre el archivo deben relacionarse con el comparativismo, es decir:
la literatura mundial y las disciplinas asociadas a ese objeto excesivo. La literatura comparada
es un paradigma respecto del cual colocamos nuestra pedagogía.

John Berger
Modos de ver

Siguen las proposiciones sobre el archivo pero con Berger.

El autor realiza una arqueología de la mirada: ¿cuáles son las condiciones de posibilidad
para ver lo que vemos? Plantea un “modo de leer” pensado en relación con materiales no
verbales que permite descartar algunos modelos de comparatismo para quedarnos con
otros.
5. Quinta proposición: Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que
vemos las cosas. Relación entre episteme y conocimiento:
a. No hay relación directa con los materiales sino mediadas por lo que
podemos llamar epistemes: relaciones conceptuales de fuerza, efecto
preconstruido, sobredeterminación social e ideológica. No hay que
confundir eso necesariamente ni con las ideas (sistemas de
representaciones) ni con las mentalidades (actitudes y esquemas de
comportamiento).
b. Se trata más bien de campos de problematizaciones que suponen
líneas de fuerzas. Alguna vez se llamó a eso el registro de lo imaginario.
Eso funciona en una materialidad específica, que llamamos “archivo”. Por
eso preferimos la denominación episteme. Si nos interesa el archivo es
precisamente porque en el encontramos la posiblidad de un
pensamiento, entendido como un campo de problematizaciones. No
tanto un sistema de representaciones (ideas), no tanto las
representaciones (ideas) o las actitudes y los esquemas de
comportamiento , sino las problematizaciones.
c. Marco conceptual: especifica lo que se puede ver, y también lo que se
puede decir, en suma: lo que se puede leer. Un “modo de ver” exige, por
lo tanto, una investigación de las condiciones de posibilidad del sentido.
6. Sexta proposición: Tocar algo es situarse en relación con ello. El tacto es una
forma limitada de visión3. Relación entre tacto y mirada. El asunto del ritmo. La

3
Barthes y la ecuación imagen-tacto, Roland Barthes en relación a Berger. Saca a la fotografía del orden visual para colocarla
en el plano de lo táctil. Un “objeto visual” como una foto, puede entenderse en términos táctiles (es decir, indiciales) y no visuales (es decir:
icónicos). La cosa de otro tiempo tocó realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la superficie que a su vez toca hoy mi
mirada. No importa la «vida» de la foto, sino que el cuerpo fotografiado me toca con sus propios rayos, y no con una luz sobreañadida,
Una forma de comprender una determinada experiencia: al ver, soy visto, porque soy tocado.
 relación entre lenguaje y cuerpo. (ver notas si interesa avanzar en la cuestión
de la poesía)
a. Berger privilegia el sentido de la vista, porque está trabajando con imágenes.
Él plantea una ecuación según la cual el tacto equivale a una visión limitada
o la visión es un tacto aumentado. O que la relación de visibilidad es una
relación táctil amplificada al infinito.
b. Hay un vínculo de algún tipo entre mirar y tocar. Lo segundo, no hace falta
decirlo, involucra al cuerpo. Respecto de la literatura podríamos decir lo
mismo. Al menos sobre cierta literatura.
i. Como juego de lenguaje, el poema se caracteriza por su ritmo, que es
una forma de tender al canto. Hay una una relación física entre el
texto y el lector (o el escritor) de poemas. Muchas de las categorías
que sirven para describir las partes de un poema nos recuerdan esa
relación.4
ii. El ritmo afecta al cuerpo, y para seguir el ritmo de un poema, conviene
involucrar al cuerpo (batiendo palmas, subiendo y bajando el pie para
indicar los momentos débiles o fuertes del verso, moviendo la cabeza,
lo que fuere).56

4
El verso es la unidad de medida del poema y está compuesto por pies, que se diferencian según las cantidades silábicas. El
verso latino, como el griego y el sánscrito, se basa en la cantidad: duración de sílabas largas y sílabas breves.
5
El dáctilo (–∪∪), como pie rítmico, estaba compuesto por una larga (–) y dos breves (∪∪) y lleva ese nombre porque si se
extiende un dedo (en griego, daktylos), la falange más cerca de la palma es larga, y las otras dos son cortas.
6
Más falopa sobre poesía y cuerpo, dejo al pie para que quede.
La “unidad poética” estaría dada, entonces, por el efecto de sentido de una forma rítmica. Los teóricos del formalismo ruso sostuvieron
que el ritmo es el factor constructivo del poema, y ampliaron la noción de ritmo: no sólo de una determinada cadencia, sino también de
un ritmo visual, una distribución en la página, de los silencios que convocan los espacios en blanco, tal como pudo deducir de los célebres
experimentos de poesía visual.
Si el poema como juego de lenguaje, es decir, al mismo tiempo palabras y acciones. Hace pasar por el cuerpo del que lee (y antes, del que
escribe) una determinada masa de discurso, que lucha contra la significación lingüística ordinaria, que busca recuperar la experiencia
primera del uso del lenguaje: la toma de la palabra para celebrar lo existente o lamentar lo ausente (que la palabra “perro” gruña, que la
palabra “grillo” cante),
El poema es esa disolución del yo (pero el yo poético..?), es decir: del sentido habitual de las palabras, por efecto del ritmo, de las repeticiones, de
etc, afecta como ningún otro juego de lenguaje.
El poema sutura el cuerpo y el lenguaje.
Recursos rítmicos y visuales como constitutivos de un sentido-otro del lenguaje en la poesía, no suplementos. El ritmo (es decir, podríamos agregar
nosotros: la afectación al cuerpo) es el fundamento constructivo del verso. (Opoiaz 1920).
El ritmo como término científico significa una presentación particular de los procesos motores. Es una presentación convencional. El ritmo es un
movimiento mostrado de una manera particular (Brik).
El poema impreso en un libro ofrece las huellas del movimiento. Sólo puede ser presentado como ritmo el discurso poético y no su resultado
gráfico.
El movimiento rítmico es anterior al verso. No se puede comprender el ritmo a partir de la línea de los versos; por el contrario, se comprenderá
el verso a partir del movimiento rítmico. Leemos el verso correctamente porque conocíamos el impulso rítmico del cual resulta.
En el poeta aparece primero la imagen indefinida de un complejo lírico dotado de estructura fónica y rítmica
A posteriori esta estructura transracional se articula en palabras significantes. El poeta desciende a dar a los lectores un simulacro de significacion;
aunque podría prescindir de ello completamente, accede a las exigencias semánticas del lector y recubre sus inspiraciones rítmicas con palabras
que las vuelven accesible a todos (yo destaco).
En síntesis: el poema es reconoce por el ritmo, y el ritmo es un impulso o inspiración rítmica que alcanza en el verso un simulacro de significación.
El impulso rítmico es lo que podríamos llamar el diagrama que transforma el caos en cosmos o en caosmos, por lo menos. Y se trata de una unidad
que, si no nace del cuerpo, lo afecta antes que al poema.
La sutura entre el cuerpo y el lenguaje. En otras palabras. si privamos al verso de su valor semántico, lo aislamos del elemento lingüístico y lo
 7. Séptima proposición: Una imagen es una apariencia, o conjunto de apariencias,
que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y
preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo
de ver que debe explicitarse.
a. La noción de apariencia de cuño marxista y se relacione, por lo tanto, con la idea
de imaginario y de ideología que viene del mismo cuerpo teórico. Formaciones
discursivas (Pecheaux)
b. Ese modo de ver, podríamos decir, no es sólo el de quien tomó la imagen (el
pintor, el fotógrafo) sino el de una época entera, una episteme. (formaciones
sociales e ideológicas. Althusser)
c. Esos modos de ver suponen epistemes completas y, si se quiere, cosmogonías.
Una episteme opera estableciendo regularidades y equivalencia.
d. Sólo se puede hacer una episteme de una época a partir de los excesos de
los archivos, es decir: volviéndonos arqueólogos de los discursos y, sobre
todo, volviéndonos un poco idiotas: olvidando el sentido común.7 (muy
Foucault en Arqueología del saber)
e. El momento histórico de los cuadros, dice él, “está literalmente ante nuestros
ojos” (Berger pág. 39, similar al concepto de iluminación profana en
Benjamin). Especificar esos modos de ver es tarea del analista.
f. No es cuestión de textos, repetimos (la pedagogía nos obliga a ello) sino de
epistemes, que especifican las condiciones del saber. 8
Por otro lado, con la reproducción, la imagen es separada del contexto original.
g. Esa separación supone una reducción de la experiencia, una normalización
(del sentido dado), que nos obliga a interrogar críticamente las clasificaciones y
los nombres.
h. Un archivo es un conjunto orgánico de piezas documentales o registros
desprendidos de la experiencia que los provocó.
i. En el caso de la “escritura”, ese desprendimiento puede llegar a la negación
misma de la experiencia originaria (como plantea Judith Butler en relación
con la patrimonialización del archivo Kafka).
j. Por último, el que lee los archivos y copia un fragmento de él, saca ese fragmento
del conjunto orgánico en el que estaba y produce una segunda separación
(separ-acción).
i. De modo que entre la experiencia primera y el resultado de la

transferimos al elemento musical. Es esa nostalgia del canto de la que hablábamos antes.
7
Badiou es el que más se acerca a algo semejante como dar cuenta de un episteme (supongo el al pensar como el siglo se subjetiva a si
mismo, al hablar de las ideocracrias marxistas, etc..), aunque no lo llame de ese modo.
8
Borges dijo lo mismo con otras palabras. En “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (1951) ”Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior,
menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán el
año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil"
 investigación de archivo habrá una separación primera y una separ-
acción segunda.
Este modo de ver normalizado produce mistificación.
k. La mistificación sería atribuir a imágenes (o textos) sentidos que no vienen de
la imagen o del texto mismo (o de la relación de esas imágenes y esos textos con
otros elementos con los que forma serie). Es decir: mistificar es falsificar lo que
fue.
l. El único imperativo a priori es el histórico. Si vemos o leemos algo, es porque eso
paso. El archivo es la garantía de esa existencia.
m. No se puede ir al archivo para encontrar allí las pruebas de lo que ya se sabe
(mistificación9) o se cree saber, hemos dicho. Hay que ir al archivo para dejar
que los documentos hablen por si mismos. Todo lo demás es mistificación (e
incluso: mistificación pseudo-marxista).
n. Esto no implica una teoría del texto cerrado sobre si, sin exterior, significa que
el sentido no puede imponerse autoritariamente
La cuestión de la tecnificación que retoma de Benjamin.
o. La invención de la cámara cambió el modo en que los hombres veían los cuadros
(Berger mostrando el montaje de una imagen fragmento por fragmento). Lo que
percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera
significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
p. Berger está aludiendo a Benjamin en “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad digital”. Benjamin historiza las experiencias estéticas en
relación con los modos de reproductibilidad que las afectan (es decir, piensa
arte y técnica como universos que se intersectan).
i. Hay un momento en que el arte se fundamenta en un ritual, hay un
momento de autonomía del arte (Baudelaire, l'art pour l'art), hay un
momento de disponibilidad del arte para otros usos: políticos.
ii. Al mismo tiempo plantea una dialéctica entre la estetización de la vida
(que sería un gesto más bien fascista) y la politización del arte (gesto
revolucionario).
iii. Finalmente postula la teoría del aura como manifestación irrepetible
de una lejanía. Cuando adviene la era de la reproductibilidad mecánica,
el arte pierde su carácter aurático.
8. Octava proposición: La unicidad de la obra original ya no está en la unicidad de lo
que dice sino en la unicidad de lo que es. El problema del patrimonio, la

9
Sobre el evento (la inserción de Youtube en un mueso), un crítico neoyorquino señaló: “Al homogeneizar la experiencia [de youtube] y al
presentarla como High Art en el contexto del museo, no sólo falsifica lo que millones de usuarios de computación que visitan y disfrutan
de youtube obtienen de ahí cada día, sobre todo presenta la historia social y cultural de forma completamente falsa y ahistórica”.
¡Mistificación! Lo dijo Berger, sobre otro asunto, y acá se verifica. Youtube (y las tecnologías que lo hacen posible) hace del arte algo
completamente ubicuo (como quería el poeta visionario que cita Benjamin) y lo lleva al paroxismo de lo político (como postuló Benjamin).
La intermitencia en un continuo: el arte no es, pero hay arte.
 representación y su articulación con la vida, la experiencia (lo singular).
a. Desde la cuestión de la mistificación y contra los procesos de valorización del
arte, dice que la “cultura oligárquica y antidemocrática” de los custodios del arte
entiende el arte sólo en términos de patrimonialización.
b. Berger introduce hipótesis de Pierre Bourdieu, para demostrar que a los museos
va poca gente. De eso se deduce una cierta (falsa) sacralidad del arte (no
entiendo), que bloquea los usos (políticos, en términos de Benjamin) del arte, es
decir: la experiencia estética en su conjunto.
c. La religiosidad que rodea al arte es una religiosidad que depende del valor de
mercado. El valor de uso queda completamente secuestrado por el valor de
cambio (es un tópico marxista, claro)
9. Novena proposición: La significación de una imagen cambia en función de lo que
uno ve a su lado o inmediatamente después. Serie, azar y coacción. El método
psicoanalítico y el método paranoico. La paranoia como potencia del
pensamiento. (sobre el asunto de los surrealistas y demás, ver las notas)
a. El sujeto lee un objeto. Llamemos 1 al objeto; 2 al sujeto; 3 a la relación entre
sujeto y objeto. Si lo que aparece es sólo la serie de sentidos “que viene” del
objeto y sólo del objeto, estamos ante una descripción. Si lo que se impone es la
serie de sentidos del sujeto, estamos ante una interpretación. No se trata de
“descalificar” la descripción (el 1) y la interpretación (el 2), sino sencillamente
de declararlas los límites de la lectura (el 3). La lectura, necesariamente, surgirá
de la confrontación de dos series de sentido. De esa confrontación, de esa
resistencia, surgirá la relación, la “Terceridad”, si ustedes prefieren.
i. Los eventos de una serie azarosa adquieren un sentido (y se vuelven
predecibles) porque se adaptan a una regla general, como quien dice
una ley: la ley de la Terceridad. 10

10
Copio y pego la parte se surrealismo para futuros momentos de la cursada
El superrealismo se propuso resolver una de las grandes utopías modernistas, aquélla que se refiere a la continuidad entre práctica
estética y praxis vital: el superrealismo como una teoria de la experiencia. En su intención declarada de transformar la vida, el
superrealismo encuentra su programa revolucionario. En cuanto al método de composición o teoría del texto que sostiene, todos los
análisis han insistido en la importancia del montaje y la escritura automática para producir lo impensado, lo no subjetivado. La utopía
surrealista es la de un arte objetivo (y, por eso mismo, al alcance de todos).
Entre 1919 y 1921 Breton y un amigo se entregaron al que sería el primer experimento de escritura automática. Sabemos, se nos cuenta, que
sentados en una
habitación a oscuras, procurando conseguir un estado de trance, Breton y su amigo
escribían lo primero que a sus mentes acudía, y durante dos años se dedicaron a estos ejercicios que dieron como resultado el libro Los campos
magnéticos. Se trate de estos trances o de los “cadáveres exquisitos” aplicados a la composición de poemas, la escritura surrealista aparece
dominada por el imperativo del automatismo, la garantía que liberaría al proceso de escritura de todo resto de subjetividad.
Pero el superrealismo es, además de un método de composición, una máquina de leer, probablemente la más rica y productiva del siglo XX, aquella
que más lejos llevó la reformulación del canon. En un bello artículo poco conocido, Jorge Borges escribe: Los historiadores más alemanes pierden
la paz ante esas dinastías de la variación, del plagio y del fraude; los franceses reducen la historia de la poesía a las generaciones de Poe, que
engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Rimbaud, que engendró a Apollinaire, que engendró a Dadá, que engendró a
Bretón.
Ese texto de Borges13 lee hacia atrás el canon (el mito de origen, el mito
genealógico) urdido por el propio superrealismo (que creó sus propios precursores). Hay un texto ya bien tardío de Breton que se llama “El la”
(1960) , refiriéndose a la nota musical, donde habla sobre la escritura automática y sobre la pureza necesaria para garantizar el “buen texto
surrealista” (la palabra “soplada”, el dictado del sueño o el dictado presubjetivo o inconsciente). En octubre de 1924, cuando se publica el Primer
Manifiesto Surrealista, Breton propone la escritura como “un monólogo de emisión tan rápida como sea posible sobre el que el espíritu del sujeto
 b. Leer no es comprender el sentido que está en un texto, es dejar que el texto
vuele hacia esas otras voces que en él suenan (intertexto), es serializar. 11
10. Décima proposición: La significación del arte del pasado. ¿A quién pertenece

no pueda abrir ningún juicio”.

Desde el primer manifiesto surrealista hasta “El la”, se trata de afirmar un arte objetivo cuya eficacia viene garantizada sólo por la aplicación de
un método (de composición o de lectura). Los documentos surrealistas resuelven la articulación entre arte y vida por la vía de la escritura como
mero informe o protocolo o registro de una experiencia y es en ese sentido que los textos surrealistas producen una radical y nueva manera de
articular arte y
vida (diferente de la vía de la representacion). Volviendo por un instante a Peirce y su lógica de los signos, podríamos decir que los surrealistas
proponen un arte que funcione como indice puro, y no como simbolo. Ninguna interpretación, pues, sería posible en este contexto, porque
precisamente de lo que se trata es de eliminar de la lectura la presencia del sujeto. El sentido debe liberarse, pues de la tiranía del sujeto (el 2)
pero sin que por eso se lo considere una “propiedad” del objeto (el 1).
El nombre del proceso que permite producir estos hechos que los textos documentan es el azar objetivo, que permite producir hechos-documentos,
hechos- informes, hechos-protocolos. La aporía surrealista (una disciplina de la revolucion total), sin embargo, está atada al carácter moral de su
práctica.
La necesidad de una “conciencia vigilante” que garantice la objetividad del arte (a través de la recta aplicación del método de composición y de
lectura que el superrealismo pretende imponer al mundo) es precisamente lo que precipita las crisis del movimiento, las expulsiones y las
desafiliaciones.
Entre los expulsados y desafiliados hay un grupo particularmente importante, de entre los cuales sólo podemos mencionar a Georges Bataille. que
fundó con varios otros el Collége de Sociologie y un par de revistas, Acéphale y Minotaure (además de Documents). De la primera de esas revistas,
le viene el nombre al grupo: son los acefálicos. Podrán comprender que se llaman así porque reivindican un tipo de pensamiento que desdeña el
mito de la razón, que por esa época, hay que ser sinceros, estaba bastante en crisis (hablamos de los años treinta).
La esposa de Bataille, Sylvie Bataille (había sido actriz, la pueden ver en este video, claro, de youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=DrXOqLlK56U), que es material del archivo de Jacques-Andre Boiffard, luego se casó con otro hombre que
participaba de esos círculos. Era un médico, cuya tesis de 1933 se llamaba De la psicosis paranoica y de sus relaciones con la personalidad. Con el
tiempo, el segundo marido de Sylvie Bataille propondría que la cura psiconalítica debía parecerse a una paranoia dirigida. Otro acefálico (que
publicaba en la misma revista que el Dr.), al mismo tiempo, propuso un método de lectura paranoico experimental capaz de devolver a las imágenes
más estereotipadas el sentido perdido. La exposición de los fenómenos delirantes que desencadenan el deseo de sentido constituyen una serie. Esa
serie se analiza como serie, y el sentido surge de la serie en su totalidad.
Una obra cualquiera (cuadro, película, texto), pues, no tiene un sentido encapsulado sino que el sentido está en la serie, en lo que está al
lado, antes o después.
La serie no tiene principio clasificatorio, por eso la serie puede agrupar elementos heterogéneos (“actos heterogéneos”, etc.) y, sobre todo, la
serie está regida por el azar y la coacción. Si la modernidad del siglo XIX puede definirse como una máquina estatal generadora de
colecciones (museos, pinacotecas, parques botánicos, parques zoológicos), la modernidad del siglo XX se opone a la colección (y a la
lógica del principio clasificatorio) por la vía de la serie. El minotauro, ese espacio imaginario que convoca y contiene a los acefálicos a
comienzos de la década del treinta, es un monstruo, algo fuera del principio clasificatorio, fuera de colección, un freak, un alien, el octavo pasajero
(es, de paso, también una figura borgeana).
¿No es eso precisamente contra lo cual la ficción paranoica levanta su sintaxis de hierro? ¿No es precisamente la pérdida de orden y sentido (el
orden y el sentido de “la Historia como madre de la verdad” (Menard) contra lo cual protestan (y a lo cual temen) el delirio paranoico y también
algunas ficciones? ¿No es esa desintegración del mundo, esa historia a término, lo que la ficción paranoica, con sus enigmas y sus monstruos, no
puede tolerar? ¿No es la total identificación entre el sujeto y objeto el fundamento, al mismo tiempo, del fin de la historia y de la ficción paranoica?
¿No es la constatación de que “la realidad cedió en más de un punto”, que deja “una impresión desagradable de asco y de miedo”, la protesta que
se deja leer en la paranoia?
De modo que la lectura libera al sentido de la tiranía del sujeto pero, a la vez, lo descoloca como propiedad inmanente del objeto, de la cosa. Para
que haya sentido debe haber una relación, pero además esa relación no es de 1 con 1, sino de una serie (infinita) con 1, que se pliega a la serie,
escucha su llamado, sigue su peripecia, se deja tocar por ella.
Primero está el “momento delirante inicial”, el rapto, la paranoia, el deseo de sentido (se trate de una tirada de dados, una tirada de
monedas, una imagen trivial o una “vida”, la mía); la paranoia produce azar objetivo, luego se arman las series (coactivas) de
significantes. El sentido se desplaza a lo largo de la serie. Para poder predecir algo sobre el comportamiento de la serie, y dado que lo
Real es tan imposible como Dios, debemos pasar de la relación meramente imaginaria (el 2) con el texto, a lo simbólico (el 3), es decir:
redenominar, cortar, escandir, puntuar de nuevo la secuencia.
Eso es lo que hacemos con nuestros programas de trabajo: ponemos a circular el sentido a lo largo de una serie para ver qué sale, de la
B de Borges a la B de Brecht (para citar dos “estaciones” más bien heterogéneas entre si).
11
Sobre la serie
Reponer el sustrato archivístico necesario para que el sentido circule y para que puedan verse las condiciones de posibilidad de
lo visible y lo enunciable.
Archivo como unión de la desunión: Hay por ello en el archivo un evidente alejamiento entre textos, imágenes y pueblo, que definen a los textos y
a las imágenes como separaciones en lo que se puede decir y lo que se puede ver. Por lo tanto, la lectura archivística, se propone moverse
entre esas separaciones, entreveradas y encimadas, aproximando lo distante por el mismo recurso de la separación. Es, en suma,
reconfigurando que se crea.
Nosotris les proponemos leer “Una serie heterogénea de actos independientes”, lo que implica dos condiciones
Errancia: “El hombre que se desplaza modifica la forma que lo circunda”
Nomadismo): “Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios” 4.
La serie: por definición, es infinita (no es como la colección, en ese punto).
 propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus
propias vidas o a una jerarquía cultural de especialistas en reliquias?
a. Similar a proposición 6. ¿Pertenece el arte a los que pueden aplicarle sus
propias vidas? Lo que está diciendo Berger es que la vida de uno (la serie de
sentidos que es una vida, “la herida abierta que es mi vida”, como decía Bataille)
se intersecta con la serie del arte.
b. La serie del arte atrae a la vida (como serie) a su propia velocidad. El arte no es
(no debe ser) una reliquia, sino algo que debe permitir una experiencia, una
iluminación profana (Benjamin).
c. Las constelaciones benjaminianas y las series posibilitan esa experiencia que el
archivo parece aplanar .
11. El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su
autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar.
a. Del monumento al documento (pérdida aurática y reproducción?).
b. Entre un objeto de arte cualquiera y su consumidor actual hay un “lenguaje
de imágenes”, un conjunto más o menos articulado de enunciados (= archivo)
que monumentaliza lo documental. A esto se refiere la apuesta por
transformar los documentos en monumentos (Foucault). Hay que entender la
materialidad de un monumento o corpus arqueológico como ese lenguaje de
imágenes al que Berger se refiere.
c. Al mismo tiempo, también se trata de rebajar el carácter monumental de la
pieza de arte al nivel de un punto en una red de significaciones. La pieza u
obra de arte no tiene valor sino en el sistema de relaciones en el que juega (es
decir, considerarla dentro de la estructura que sobredetermina).

***

Bessiere y Braidotti. Sobre la cuestión de la globalización y la

literatura mundial (Weltliteratur)
Ambos van a tener un posicionamiento metodológico a la hora de abordar la cuestión del
comparativismo en el mundo globalizado, que implica una apuesta política y situada. La
diferencia es que Bassiere es un comparatista (estudios literarios) y Braidotti trabaja con la
subjetividad y los modos de abordarla desde una perspectiva poscolonial.
1. En ambos casos es un Comparatismo eminentemente político.
a. Bessiére, en relación con los estudios literarios
b. Braidotti, a propósito de la subjetividad (femenina, podríamos precisar)
2. Se trata de postular un lugar sin centro estático sino de acuerdo con la lógica del
punto de vista, un lugar que permitiera relacionar singularidades lejanas (sin
 olvidar que entre una y otra de esas singularidades hay una distancia y esa distancia
es tanto espacial como temporal)
3. Un tipo de cartografía abierta y sin margen, sin otro, no de lo periférico sino de
lo excéntrico. No habiendo punto de vista fijo tampoco puede haber dialéctica entre
centro y periferia.
4. No habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Múltiple, imposibilita
la dialéctica como lógica propia de las relaciones culturales (me parece polémico,
supongo que quiere decir que no hay posibilidad de síntesis sino diversificación y
descentramiento constante)
a. Eso explica que coexistan singularidades diversas (excéntricas, queer, etc) →
ahí va.
b. Lo Múltiple opera como un acontecimiento12 que irrumpe en el orden de lo
Uno y obliga a su reestructuración.
c. Que lo real sea Múltiple y no Uno reemplaza la lógica de la depuración (la
dialéctica de la esencia y la apariencia) por la de la sustracción2.
d. No es devolverle a la historia su verdad y, para eso destruir, depurar
(Hombre Nuevo y nazismo), sino de construir la diferencia mínima y
proponer su axiomática precisamente allí donde el sistema se desmorona (?).
e. Ése es el comparatismo que sostienen. No hay líneas de sentido plenas,
globales y cerradas, sino líneas punteadas que descomponen toda ilusión
de totalidad, de universal, y lo declinan en nombre de singularidades
innombrables.

Bessière
“Recomposición de la literatura comparada: de su arqueología a su actualidad”
Analiza el problema de la literatura mundial y la literatura comparada en la actualidad. La
perspectiva se funda en una arqueología de la disciplina. Hacer una arqueología implica tratar al
objeto de estudio como un monumento, en su materialidad intrínseca, pero también como un
elemento que contiene en sí saberes acerca de sus condiciones de producción/aparición. El
arqueólogo va al monumento para ver que verdades históricas le revela, no para imponerle su
propia verdad.
Proposiciones de Bessiere
1. Literatura comparada: es el estudio de toda cuestión ligada a la literatura, en un
contexto interlingüístico, intercultural o internacional.
a. Contexto como territorio, como tradiciones culturales, como ubicaciones en el
tiempo y en el espacio no necesariamente homogéneas: inter o trans

12
Acontecimiento (Badiou): del orden de lo imprevisto, de lo intempestivo. Hay acontecimiento político cuando irrumpe lo Real Lo real
es esa irrupción de lo innombrable, lo que otorga nueva densidad y multiplica las figuras de lo imaginario (contra la potestas, lo
potencial).
 (culturales, lingüísticos, nacionales. mapas, esquemas, atlas)
2. Prefiero interrogar y situar la disciplina a partir de su historia y de su arqueología,
a partir de aquello que pueden ser las urgencias de los estudios literarios en el
mundo contemporáneo.
a. Su disciplina no puede operar más allá del horizonte de tensiones del presente,
es decir: más allá de unas líneas de fuerza. Es eminentemente política porque
es una respuesta a esas tensiones. (tengo una duda, desde una perspectiva que
intenta construir archivo evitando posibles orientaciones preestablecidas, como
venimos viendo, esto no supone un error metodológico?)
i. Ej: Al abrazar la crítica poscolonial y posmoderna, subraya la emergencia
de los Otros.
3. La Literatura comparada deberia ser post-europea y post-occidental.
a. La Literatura comparada decimonónica responde a una ideología de
absoluto, según la cual la literatura es capaz de saturar simbólicamente
todo lugar y todo tiempo (Nancy El absoluto literario)
b. Bessière se pregunta duda de que este pensamiento occidental de la literatura
sea generalizable, dice que no permite dar cuenta de toda historia de la literatura
y de la historicidad misma
c. El absoluto (tal universal) es insostenible: no puede haber identificaciones de
la literatura más que efectuando la comprobación de la discontinuidad. Las
literaturas, los momentos de literaturas, exponen sus propios límites. 13
d. El señalamiento occidental contemporáneo de la muerte de la literatura es
indisociable del absoluto de lo literario”. Un pensamiento universalizante no
puede concebir una literatura “otra” sin entrar en crisis porque es, a priori,
inclusiva de toda literatura hecha y por hacer. O sea: hay que leer las
discontinuidades para que aparezcan los “Otros”.
4. Las totalizaciones son de orden económico-social, no literarias.
a. La literatura y la crítica literaria –particularmente la Literatura comparada--
debe dejar de pensarse como totalizantes para optar por examinar
totalizaciones contemporáneas, económicas, sociales, y sus relaciones con
las literaturas. Hay globalización, sí, pero no homología estructural (literatura
global)
b. Rastrear lo heterogéneo en un universo que se postula como global,
totalidad uniforme: detenerse, en ese punto, en singularidades.
c. Debemos desplazar la esfera, como cuerpo representativo, por una figura
diferente, el rizoma (Deleuze/Guattari)
d. Hay poder global, hoy se lo llama norteamericano, una unipolaridad imperialista.

13
Relacionar con Butler (habla de una experiencia en particular, la de Kafka), pero también Beckett, Borges (“una literatura del
agotamiento”), Brecht, Barthes, Brainard, Botton,Barnes.
 Sea cual fuere la forma que adopte la unipolaridad, no puede impedir la
pluralidad de las historias.
e. En términos de literatura mundial, siempre las críticas leen las
literaturas tercermundistas como mímesis tardía de un proceso europeo.
Leen lo otro en relación a lo uno, y no en relación a su inmanencia
específica.

“Conviene entonces subrayar que las literaturas contemporáneas del tercer mundo
no pueden ser consideradas, según sus propias condiciones y sus propios términos,
como las únicas reanudación y continuación de ese paradigma cultural europeo,
dominante en la misma Europa –sea lo que sea lo incontestable del poder, del
neocolonialismo. Fuera de ese encerramiento en un modo de repetición y en la
inevitable comprobación de la resistencia, esas literaturas son las literaturas de
otra historia. “

5. El intercambio cultural, indisociable de la globalización, es la exposición de la

heterogeneidad cultural, siempre localizada.
a. Es decir, la obra que mejor circula es aquella que expone esa paradoja y esta
dualidad de la homogeneización y la heterogeneización. Desde una
perspectiva etnocentrista es lo contrario. Esto define otra historia literaria para
la Literatura comparada y la obliga a emprender de cero historias comparadas
de las literaturas europeas (proponemos una historia comparada de las
literaturas europeas, entendidas como literaturas indígenas).

Braidotti
Metamorfosis
1. CITA1: “Posmodernidad marcada por el regreso de los «otros» de la modernidad (la
mujer, eI Otro sexual del hombre, eI Otro étnico) que emergen como
contrasubjetividades. Dada la importancia estructural de estos «otros» que
confirman a lo «mismo» en su posición de sujeto dominante, su «regreso» coincide
con una crisis de las estructuras y de las fronteras de la subjetividad clásica, lo cual
desafía sus propios fundamentos.” (Braidotti, 148)
a. EXPLICACIÓN: La crítica posmoderna y/ o poscolonial pone el acento en los
regresos de aquellos otros cuya expulsión es fundante14 de la cultura
hegemónica y que, al retornar, impiden todo universalismo, dicen que los
universales son construcciones provisionales, ponen en duda la
subjetividad clásica (occidental, patriarcal, blanca, etc etc etc).
b. No pudiendo manejar universales, las relaciones se complican porque hay

14
Por ejemplo, es condición para el carácter civilizatorio de occidente, la producción de un otro barbárico
en america.
 descentramiento. Con la literatura mundial: no hay un mundo sino
múltiples centros.
2. CITA2: Busca “ofrecer localizaciones sociales de esa especie de mezcla híbrida en la
que estamos en proceso de devenir. Las figuraciones no son modos de pensar
figurativos sino, antes bien, formas de trazar mapas más materialistas de posiciones
situadas, o inscritas y encarnadas”
a. EXPLICACIÓN: Es decir, no es representativo sino una lectura que implica un
posicionamiento específico, un modo de ver particular y situado los aspectos
materiales que determinan una subjetividad o grupo de subjetividades específica
3. CITA3: “Una cartografía es una lectura del presente basada en la teoría y marcada
por la política”
a. EXPLICACIÓN: En este sentido, implica una episteme enunciada (volviendo a
Berger, un posicionamiento explícito).
4. CITA4: “Una aproximación cartográfica cumple la función de proporcionar tanto
herramientas interpretativas como alternativas teóricas creativas. En este sentido,
responde a mis dos exigencias primordiales, a saber, dar cuenta de la propia
localización tanto en términos espaciales (dimensión geopolítica o ecológica) como
temporales (dimensión histórica o genealógica) y proporcionar figuraciones
alternativas o esquemas de representación para esas mismas localizaciones en
términos de poder en su sentido restrictivo (potestas), pero también en su sentido
potenciador o afirmativo (potentia). Considero este gesto cartográfico como el primer
movimiento hacia un análisis de la subjetividad nómada en tanto que éticamente
responsable y políticamente potenciadora.” (pág. 14-15)
a. EXPLICACIÓN: Es decir, una cartografía ligada ética y políticamente responsable
debe explicitar sus propias condiciones de producción (localización, contexto,
propio punto de vista, si se quiere), al tiempo que dar representaciones
alternativas (hacer las cartografías de otras poblaciones)
b. Entonces hay posiciones situadas, o inscritas y encarnadas (que nos ofrece la
“literatura mundial”o Weltliteratur) Hay globalización y hay cartografías
posibles para posicionarse frente a ella.
c. Hay esferas, sí, pero el único punto de vista pertinente para sostener la
universalidad de la esfera es el ecológico. Los demás son ambientes,
localizaciones estratégicas, mapas políticos
5. CITA5: “Una figuración es un mapa vivo, un análisis transformador del yo, no una
metáfora. Ser nómada, vivir en la calle, haberse exiliado, tener la condición de refugíado
o de refugiada, haber sido víctima de una violación durante la guerra bosnia, ser
emigrante sin un lugar fijo de residencia o ser inmigrante ilegal no son metáforas. Tal
como señalan algunos análisis críticos de la subjetividad nómada, carecer de
pasaporte o poseer demasiados no es equivalente ni meramente metafórico.” (pág. 15)
 Baldassare Bonifacio
On Archives
El texto cuenta con diez apartados muy breves que dicen lo esencial sobre los archivos y que
fundan la noción moderna de archivo.
Caracterizaciones sobre el archivo
1. Archivo ligado, desde la antigüedad, a la cosa pública.
a. "un lugar en el que se preservan los registros públicos" o, según los glosarios de
los jurisconsultos [25], un repositorio público de documentos y registros o,
finalmente, como decidió Ulpiano [26], "un lugar público en el que se depositan
instrumentos"
2. Archivo como obra y como documento jurídico: El interés de Baldassare se desplaza
de la noción de obra a la noción de archivo y a la noción de documento jurídico
público, es decir, a la noción de instrumento de gubernamentalidad.
3. Archivo y la figura de la esfera, lo global y mundial (relacionar con Bessière):
Los egipcios, griegos y romanos tuvieron archivos, incluso los bárbaros (no
europeos: chinos e incas). Hay un umbral civilizatorio y de la memoria en las
sociedades con archivo, sean éstas “europeas” o “bárbaras”.
4. Archivo como fuente histórica y como manantial de mito (origen): “la primera
institución archivística parece ser no solo anciana y antigua, sino que podría
remontarse a los orígenes del mundo”. Mitificador de la historia y de los discursos
legitimadores del poder.
5. Utilidad del archivo: Capítulo 7 (más importante) Cita al pie15
a. Archivo como sitio de memoria (sagrado)
i. Pasado desconocido por la posteridad, salvo que haya archivos
documentales a los que recurrir
b. Archivo como lo que orienta la acción presente.
i. Aparece una conjunción entre saber y poder (ver la cita). Por un lado
los archivos garantizan un saber (la continuidad del saber) pero, sobre
todo, garantizan el gobierno, una forma de gobierno que modifica la forma
de la soberanía clásica16, se produce una transformación de la soberanía.
c. Archivo como tecnología disciplinaria originaria al biopoder (XVII) que se
va perfeccionando como mecanismo regularizador del Estado.

15
No hay nada más útil para instruir y enseñar a los hombres, nada más necesario para aclarar e ilustrar asuntos oscuros, nada más
necesario para conservar los patrimonios y tronos, todo lo público y lo privado, que un almacén bien constituido de volúmenes y
documentos y registros -mucho mejor que los astilleros navales, mucho más eficaz que las fábricas de municiones, ya que es mejor ganar
por la razón en lugar de por la violencia, por el derecho y no por el mal.
16
SXIX estatización de lo biológico y nacimiento de la biopolítica moderna, al tiempo que se abandona la anatomopolítica: inscripción
del poder en el cuerpo individual a partir de las instituciones disciplinarias: la cárcel, la fábrica, la escuela
 i.
Los “patrimonios y los tronos” garantizados por los depósitos de
documentos y registros antes que por los astilleros y las fábricas de
municiones17
d. Relación entre soberanía y poder biopolítico. ya no se trata de hacer
morir, sino de hacer vivir (y, eventualmente, dejar morir) El poder de
soberanía retrocede, el biopoder disciplinario y regulador avanza.
i. Sin archivos no habría biopolítica posible.
e. Modernización del poder: Las municiones son el emblema del hacer morir.
Los archivos desubjetivizan el poder (lo burocratizan) y, por el otro,
transforman su sentido.
i. La insistencia de la ratio archivística por el establecimiento de un
orden responde a los procedimientos político-administrativos que
sustentan la archivología durante el siglo XIX.
ii. Relación con el historicismo: presenta importantes
vínculos y refuerzos con el incipiente discurso del
historicismo.
6. Capítulo 8. De la administración de los archivos. Cita piola al pie18
Dos nociones
a. El archivo como ser vivo: se desarrolla en una ecología donde hay otros seres
vivos que atentan contra su integridad (parásitos del archivo).
i. La importancia de los ratones como figuras siempre de lo Otro que ponen
en peligro la precariedad de la vida humana dependiente de la integridad
de sus registros (pensar con la figura del otro en Braidotti). O sea que
el archivo es el espacio de una guerra sin cuartel entre especies.
b. La noción de tesoro que debe ser cuidado por personal competente, pagado con
fondos públicos. Hay un cálculo gubernamental en las recomendaciones: los
príncipes resignan recaudaciones porque eso garantiza
gubernamentabilidad, es decir: la biopolítica.
7. Capítulo 9: Sobre el orden en los archivos (Si toca este punto leer cita si o si)19

17
A partir del siglo XVIII aparece una nueva tecnología de poder que integra y modifica parcialmente la tecnología disciplinaria
anterior en los mecanismos regularizadores del Estado, que se aplica a la vida de los hombres en general, al hombre especie. Luego
vendrían las sociedades de control.

18
Sería en vano almacenar escritos en cualquier lugar si el cuidado y la diligencia del hombre no los protegieran de las lesiones del tiempo.
Los mismos insectos, la misma descomposición, la misma plaga, los mismos ratones poco a poco los corromperían y se los comerían cuando
se apilaran en un repositorio, no menos que si se los descuidara y dispersara en varios lugares. Por lo tanto, de acuerdo con los mejores
consejos, se puso a hombres esmerados y formados a cargo de bibliotecas y archivos, y con fondos públicos, a través de la generosidad de
los príncipes, se los indujo a emprender una cuidadosa tarea. Estos hombres solían llamarse archivistas (archivistas), o bibliotecarios
(bibliothecarius), o custodios (custos), o guardianes de los escritos (grammatophylax), o guardianes de los cofres (scrinarms).
19
Disponer un orden perfecto es solamente cualidad de Dios, y el orden en sí mismo es una cuestión divina. Cuando todas las cosas eran
desorden y confusión, no sólo inarmónicas y sin relación entre sí, sino además diametralmente opuestas, Dios trajo orden a esa
confusión. Inmediatamente después la cara bella de la Tierra emergió, el rostro encantador de los cielos resplandeció, la maravillosa
armonía del universo tomó forma. A través del orden, entonces, Él le dio forma a las cosas informes. Merecidamente, el orden es
llamado “el alma del mundo” por los Académicos. Por lo cual, podemos decir, correctamente, que el alma de los archivos es nada
más ni nada menos que orden. Ladrillos, vigas y mosaicos, como lo aprendimos de una famosa afirmación de Jenofonte, [67] preparados
 a. El archivo y el mundo de las harmonías: el cuerpo (la materia), el alma, el
principio de ordenación divina.
b. El cuerpo y los edificios y sus partes. Razonar cuál es el centro del cuerpo
humano (obsesión del Renacimiento) si debe ser natural (físico) o
matemático (formal)20.
c. Caos y cosmos: Pensar el orden divino es pensar lo impensable. Las cosas
informes adquieren una forma por intervención divina. Hay una ley,
incomprensible, que ordena más allá de la representación.
d. También el misterio de los nombres (de Dios y de las cosas). Fíjense que el
asunto es político porque confunde deliberadamente lo natural con nombres de
ciudades- Estado21 (cita al pie)
8. Capítulo X Sobre la inviolabilidad de los archivos
a. Posición profana sobre lo sagrado. 22(cita al pie)
i. Los registros burocráticos de gobierno como cosas sagradas por ser
garantía del poder. Son “inviolables” (una “cierta santidad”) y esa
inviolabilidad suspende la dialéctica entre lo sagrado y lo profano.
Es un estado de excepción.
b. El bien de archivo: la patrimonialización, la valorización del documento, su
verdad en sede jurídica y en sede académica.
c. Mal de archivo: su ruina, su desorden. El que roba un archivo es como una
plaga: gusano, rata, porque atenta contra el poder y la gubernamentabilidad. Es
decir, interfiere en la producción estatal de lo viviente.
d. Las políticas archivísticas de la modernidad se ajustan al buen gobierno. Las
políticas anarchivísticas o contraarchivísticas de la posmodernidad nos
permitirían enfrentar la gubernamentabilidad con sus mismas armas.

Baldassare y Balbuena
“Archivos e investigación…”
Cuestiones en común entre las concepciones contemporáneas de archivo y las de
Baldassare
1. Archivo, organicidad y orden: tanto en la versión arqueológica (Baldassare)

sin propósito y distribuidos sin orden, son desagradables a la vista, inútiles, sin embargo, colocados en sus lugares correspondientes,
se alzan en forma de edificios bellos y magníficos. Del mismo modo, textos de todo tipo, mezclados confusamente, no tienen uso. Pero
si son dispuestos en sus cajas apropiadamente, más allá del hecho de que estarían menos expuestos al polvo y a los gusanos, quedarían
convenientemente a mano y sin la necesidad de buscarlos.
20
El centro del cuerpo humano en Da Vinci está en el nacimiento del sexo y no en el ombligo (centro natural, que separa el cuerpo de las
funciones superiores, del cuerpo de las funciones inferiores: Bataille, el dedo gordo, el bajo materialismo. La relación entre las partes del
cuerpo responde a la secuencia de Fibonacci, es decir, la divina proporción o proporción aurea.
21
El orden que se debe guardar en los archivos se demuestra a todos por la propia Naturaleza: primero es apropiado dividir los lugares,
luego los asuntos y finalmente los tiempos. A esos órdenes se suma el orden alfabético. 1. Venecia – Padua – Verona.
22
La santidad propia del lugar demuestra la inviolabilidad de los archivos, pues, como ya hemos comentado, solían estar en templos. No
han cesado de ser inviolables a pesar de que ya no estén allí.
 como en la versión contemporánea (Balbuena et al), la ratio archivística rehúsa
cualquier existencia anárquica de los registros históricos o de los fondos
documentales, evitando de ese modo la posibilidad de inscripciones sociales
producidas sin un organismo definido, es decir, sin derivar de una forma
orgánica. Noción de archivo como lo común.
a. La consecuencia es la naturalización discursiva de estas prácticas de
organización de los registros que tiende de algún modo a obturar
cualquier problematización sobre sus condiciones de producción
(burocratización).
b. Explícito en Baldassare el "archivo nace involuntariamente", es la que mera
"sedimentación documentaría del desarrollo de la actividad práctica,
jurídica, etc..".
2. Archivo como aulotegitimador de los materiales que reúne (volviendo Berger y
los piolas, no explicitan su episteme) mediante cuatro mecanismos fundamentales:
a. un principio de ordenación o jerarquización de los objetos y signos
congregados
b. dispositivos de clasificación que varían de acuerdo al principio anterior
c. mecanismos de valorización de su acervo
d. aparatos de control para su acceso y su exhibición.
3. Versión institucionalista de los documentos (“finalidad administrativa”) y
el archivo (VER CITA)23
a. Subrayan la diferencia entre la administración de los archivos (que
bien podemos llamar archivística) y la hermenéutica (interpretación)
de los archivos (que bien podemos llamar arqueología).
4. Para ellas los archivos poseen las siguientes características: son únicos e
imparciales, por ello detentan cierta objetividad en sus testimonios; son
auténticos, pues su proveniencia, autoría y data, están debidamente
consignadas y garantizadas por una custodia ininterrumpida; además, son
totalmente íntegros; interdependientes de otros documentos conservados
en el mismo grupo o fondo documental; y, por supuesto, son naturales, en
tanto provienen de una acumulación y ordenamiento que en ningún caso
es artificial sino producto del funcionamiento de un organismo
determinado (lógica de la sedimentación).

23
“Un archivo (...) la documentación producida por una institución o persona en el desarrollo de sus funciones. Un archivo es el
sedimento documental de una organización o una persona, los documentos que “quedaron”, por su importancia, en ese pasado. Un
documento de archivo es, entonces, el testimonio de la actividad desarrollada por una persona física o jurídica, pública o privada, cuyas
características particulares son: originalidad, organicidad y carácter seriado. Éstas lo distinguen del resto de los documentos,
absolutamente válidos como testimonios del pasado, pero de otro orden (p.e. Arquitectónico, tradición oral, museológico,
bibliotecológico...). Y esto hace que los documentos de archivo no sólo tengan por finalidad ser fuentes para la historia, sino también
garantes de derechos. “(pág. 206)
 Judith
“A quién le pertenece Kafka?”
Archivo y Bien. Archivo como Patrimonio (bienes muebles, la cosa-mercancía sobre la
que se suponen derechos de propiedad)
1. Archivo y obra como noción moderna:
a. Obra como principio de unicidad que permite introducir, en lo
múltiple de la cultura, diferencias y repeticiones. Hay una
multiplicidad (de hecho) en tensión con una unicidad (presupuesta,
formal) que es la obra (relacionar con Bessière).
b. La obra presupone la noción burguesa de autor. Crítica radical a la
noción burguesa “autor” como mecanismo de disciplinamiento
(responsabilidad autoral) y como fetichización de la mercancía
(relacionar con Barthes)24.
c. Esa unicidad de la obra se centra en un principio de nominaciones (el
nombre del autor y el título de la obra). Relacionar con el rechazo de las
vanguardias estéticas a la noción de autoría como negación la cultura en sus
fundamentos. (seudonimia, la producción colectiva, etc…)
2. Obra y mercancía
a. En tanto principio de unicidad, la obra no es materia sino una forma, y
es una forma que la cultura organiza (un dispositivo de
normalización).
b. La obra es al pensamiento lo que la forma-mercancía en el orden de
las cosas.
c. La riqueza de las sociedades como una inmensa acumulación de
mercancías, la cultura moderna se anuncia como una inmensa
acumulación de obras, patrimonio garantIzado por la unicidad (autor-
título).
d. La obra es también un proceso de subjetivación en tanto
producto cultural. Comienza con la publicación pero es la
lectura la que determina su destino.
e. Tiene un doble sujeto: el autor y el lector. (IMPORTANTE
PORQUE ES LO QUE SE PONE EN JUEGO EN EL JUICIO)
3. Problema de la pertenencia: La lógica de la “Obra” (y “Autor”) se
relaciona con la representación y el patrimonio. Relación entre sentido
y comunidad.

El juicio al que se refiere Butler

24
Barthes se colocaba en 1971 "en la retaguardia de la vanguardia": "ser de vanguardia significa saber lo que está muerto; ser de
retaguardia significa amarlo todavía"
 Cómo es que llegó a convertirse en una mercancía como esa -en efecto, un nuevo
patrón oro- es una pregunta importante, a la que regresaré. Todos estamos muy
familiarizados con la forma en que hoy se establece, de manera cuantitativa, el valor del
trabajo literario y académico, pero no estoy segura de que hasta ahora alguien haya
propuesto que simplemente pongamos nuestra obra en la balanza. (pág. 8)

1. Antecedentes: El testamento de Kafka (“Quemen todo”) y la desobediencia de

Brod.
2. Esther y su hermana Ruth empezaron a gestionar entonces el legado provisional de
documentos como una colección privada → Hoffe tampoco cumplió con la voluntad
póstuma y se dedicó a subastar manuscritos y documentos al mejor postor → Muchas
de las páginas acabaron en manos del Archivo de Literatura Alemana → El resto de los
documentos se ocultaron en 10 cajas de situadas en bancos de Tel Aviv y Zúrich, así
como en los muros de la casa de la secretaria. → A su muerte en 2007, Esther Hoffe legó
los manuscritos y cartas a sus dos hijas. → Fue entonces cuando la Biblioteca Nacional,
amparada por el Gobierno de Israel, y las herederas hermanas Hoffe, apoyadas por el
Archivo de Literatura Alemana iniciaron el complicado pleito que se cerró en 2015.
Valor literario Y valor documental, etc.
3. Archivo como bien público y el problema de la pertenencia: La Biblioteca Nacional
de Israel argumentó que el “bien público” de esos papeles se mide respecto del pueblo
judío.

“Es interesante ver cómo los escritos de a pueden constituir un "activo" del pueblo
judío y a la vez no tener nada que ver con actividades comerciales. Si es reclamado
en primera instancia como escritor judío, ha de pertenecer primeramente al pueblo
judío, y su escritura a los activos culturales del pueblo judío. Este reclamo, de por sí
controversial (ya que oblitera otros modos de pertenencia o, también, no-
pertenencia), lo es aún más cuando comprendemos que el caso legal descansa en la
presunción de que el Estado de Israel representa al pueblo judío.”

4. Tensión entre dos pertenencias o participacione: Lengua (Kafka escribió en

alemán) y religión o cultura (Kafka era judío). ¿Qué pasa con el Estado checo
(Kafka era checo)? Problemas
a. Primero, la pretensión de pertenencia implica la distinción entre judíos sionistas
y judíos que no, pero también los judíos en la diáspora para quienes la patria no
es un lugar de retorno
b. Segundo, la pretensión de representación Israelita tiene consecuencias
nacionales ya que tiene población no judía al interior de sus fronteras vigentes.
No es un Estado únicamente judío y debe representar a todos sus ciudadanos por
igual. Es decir, también niega a los judíos que no son representados por él y a los
palestinos y otros ciudadanos no-judíos de ese Estado.

“La idea implícita es que todos los judíos y los activos culturales judíos -lo que sea
 que esto pueda significar- que se hallen fuera de Israel eventualmente y propiamente le
pertenecen a Israel, ya que éste representa no sólo a todos los judíos, sino además
a toda la producción cultural judía significativa. “

c. Si el argumento de la Biblioteca Nacional tuviera éxito, la representatividad

de Israel se expandiría tremendamente.
5. El juicio de Eichmann y el documento o testimonio y su valor de verdad.
a. El juicio de Eichman es un punto de quiebre sobre otros asuntos, como la
tensión entre documento y testimonio como fuentes de la verdad
histórica.

“El más poderoso adversario de la Biblioteca Nacional era el Archivo Alemán de

Literatura en Marbach, que, interesantemente, ha contratado abogados israelíes para
los nes del proceso. Presumiblemente, con asesoría israelí, esto no tendría la apariencia
de una lucha alemana-judía, y por lo tanto no nos recordaría ese otro proceso -el de
Eichmann en 1961- en el que el juez repentinamente dejó de hablar hebreo y comenzó
a hablar en alemán para dirigirse a Eichmann directamente. Ese momento generó
controversia sobre el asunto de qué lenguaje corresponde a una corte israelí, y si acaso
a Eichmann debiese ofrecérsele dicha cortesía. (pág. 13)”

Escritura y límites nacionales: “Si nos volvemos hacia su escritura buscando ayuda
para resolver este embrollo, podría ser que nos encontremos con que su escritura es
más pertinente para ayudarnos a pensar más allá de los límites de la pertenencia
cultural, así como de las trampas de ciertas trayectorias nacionalistas que tienen como
meta destinos territoriales específicos. (pág. 17)”

Literatura, vida y muerte “En el acto de morir, Kafka escribe que quiere que la obra
sea destruida después de su muerte. ¿Significa esto que la escritura está atada al
vivir, y que con su propio fallecimiento, debiera fallecer la obra? (pág. 30-31)

6. Ironías sobre la producción de Kafka: Oposición a las formas de lucro y

explotación instrumental del arte, a la apropiación nacionalista.

“Recuerda “Preocupaciones de un padre de familia” Odradek “Era, sin embargo, no sólo

el espectro de la tecnología lo que se alimentaría afanosamente de la obra de Kafka,
sino también esas formas de lucro que explotan incluso las formas de arte más
anti-instrumentales, y aquellas formas de nacionalismo que buscan apropiarse
incluso de los modos de escritura que las resisten de la manera más rigurosa. Es
una ironía, ciertamente, que los escritos de Kafka se vuelvan finalmente las cosas de
alguien más, apilados en un ropero o una bóveda, convertidos en valor de cambio, a
la espera de una vida después de la muerte como ícono de pertenencia nacional
o, simplemente, como dinero.” (pág. 31)

7. Sentido de Kafka, orden de obra y orden de estado: La disputa sobre la propiedad

del fondo documental “Kafka” no es en relación al sentido de la “obra de Kafka”, sino
 al sentido de un Estado u otro (lengua/ cultura).
8. Archivo como bien de cambio o mercancía. Como ícono nacional que accede al
dominio público donde pierde su noción de público y la relación de participación
respecto de una obra. Las personas implicadas, el autor y el lector. VER APARTADO
ANTERIOR 2C
***

Borges, Barth, Barthes: Crisis de autor, crisis de obra, giro

archivístico
Borges. “Tlön...” y “El idioma analítico de John Wilkins”
John Barth. “Literatura del agotamiento”
Roland Barthes. “La muerte del autor”
● Obra y archivo son categorías modernas propias del movimiento ilustrado (momento
culmine de la modernidad), momento en que la luz de Dios da paso a la luz de la
Razón,El archivo como harmonia como registro de lo vivo, como orden de la razón.
(pensar en las proporciones “ideales” para el cuerpo humano como ordenamiento. Da
Vinci.
● La Ilustración como momento más alto de la producción Intelectual y artística de la
Modernidad (su correlato político es la Revolución)
● Reemplazo un régimen soberano (subjetiva en la figura del Rey) a un régimen más
regulador burocratizado, y racional (desubjetivado, el orden racional y objetivo).
● Siglo XIX: Luego mitifica la Razón, positivizándola. La Razón como Razón burguesa.
El registro se vuelve obsesivo y deviene en la colección: Es el siglo de las grandes
colecciones estatales- imperiales (parques zoológicos, museos de arte, grandes
hospitale y la población completa, registros de patologías, etc).
○ En literatura: Balzac, (la gran comedia humana) proyecto de registro y
catalogación de los comportamientos, de lo típico (realismo). Momento de auge
del descriptivismo en la literatura.
○ El asunto resume todos los temas: la cuestión de la representación, la totalidad
(la esfera), el centro (París)/ la periferia (el campo), las tensiones de la época,
las costumbres, las teorías, los detalles, todo ordenado según un plan
(planificación, razón ordenadora) maestro. 25
○ Momento de caracterización de lo otro como lo decadente y lo sin historia
(Hegel, Marx pensando en el Nuevo Mundo)
Roland Barthes

25
La Comedia humana COMO La ratio archivística. Mapa de lo viviente, el registro acabado de los comportamientos típicos en un período
determinado. Hay una confianza ciega en el Plan, es decir: en los nombres del catálogo, que le viene de su encuentro con la Zoología de
Buffon (y de otros biólogos y naturalistas en plena querella acerca de si Dios sigue un solo patrón para todas sus criaturas).
 “La muerte del autor”
● Contexto cultural: Mercantilización de obras y autores (el best-sellerismo).
● Contexto teórico: Pérdida de autoridad de los grandes relatos, Dios, la Razón, Estado
● Contexto literario: Rebajar la figura del autor, de obra.
● Contexto político: 1968, La revuelta parisina que rompe con los sistemas de
clasificación
● En relación a John Barth (son contemporáneos)

1. Comienza con uno de los relatos de Balzac

2. La muerte del autor como consecuencia del proceso de escritura donde el origen o
la fuente de lo dicho desaparece (VER CITA)26
3. Relación con la nominalización: La comedia humana, los nombres (las categorías)
que agrupan los relatos, los ensayos, las obras de teatro (todo encontraba su lugar)
funcionan como hitos que orientan la lectura.
4. Nominalización y catálogo, archivo como laberinto (relacionar con Borges): Se
adivina que el catálogo, la colección, el archivo puede pensarse como un laberinto.
5. Polifonía o distancias entre los conceptos de autor. Como ya no hay universales,
tampoco puede haber sujetos plenos.
a. Las distancias entre la Persona (la identidad civil), el Scriptor (el escritor como
imagen social), el Auctor (el yo como garante de lo que escribe) y el Scribens (el
sujeto de la práctica de la escritura).
6. Como el lenguaje es inexpresivo (?), tampoco habrá expresión de sujetos. El autor
se despliega en diferentes voces: la voz de la época, del sujeto civil, del personaje, del
lector incluso.
“La muerte del autor”. .
● Desacralización de la categoría de Autor
○ Autor como un intermediario entre un proceso impersonal y la lectura
(otro proceso impersonal).
○ Autor como función textual: el no es “fuente” de un texto, sino una función
que de él puede deducirse
○ Autor como ausencia.
■ Efecto de vanguardia en Proust (leer cita)27, momento modernista,

26
“Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la mujer, con sus miedos
repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de
sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El
individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas
ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la
sencilla razón de que la escritura es la destruccion de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al
que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad
del cuerpo que escribe.”
27
Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su
novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara
 novela del alto modernismo: momento en que el autor aparece como
una categoría derivada del libro
■ Analogía con el superrealismo: “el Surrealismo contribuyó a
desacralizar la imagen del Autor”.
○ El escritor ya no tiene contenido
○ Ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese
inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás.
○ La vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más
que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
La vida es un fragmento derivado del texto (ficha de archivo, La foto de
Montesquiou, sus cartas, la descripción de sus comportamientos en otras obras.
● Archivo y Polifonía: El texto como tejido (dialogismo) lleva a Barthes a hacer una
crítica radical: El texto una partitura y donde se desplieguen todas esas voces (S/Z).

Por ende “el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el
único poder que tiene es el de mezclar las escrituras”, porque todo ha sido ya
escrito o dicho: el archivo nos regala ese Bien.

Borges
“Tlön...” y “El idioma analítico de John Wilkins”
(Ver cita con lo de los laberintos)28

evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento
secundario, derivado, de Charlus.

28
El laberinto es un modelo abstracto de lo conjetural. Pero hay tres tipos de laberinto. Uno es el griego, aquel de Teseo. Este laberinto
no permite que nadie se pierda. Se entra, se llega al centro y luego del centro, a la salida. Por eso en el centro está el monstruo, el Minotauro
(de otro modo, no habría riesgo de pérdida). En todo caso el terror sobreviene porque no se sabe qué hará el Minotauro. Pero el laberinto
clásico se recorre con un hilo en la mano: es el hilo de Ariadna. El laberinto clasico es el hilo de Ariadna de sí mismo. O sea: en los grandes
proyectos de clasificación sistemática del XIX (biológicos, literarios, etc..) el unico riesgo es la aparición de lo monstruoso, lo que no tiene
nombre. El ethos balzaciano piensa que todo puede llevar un nombre y encontrar un lugar. El sistema es perfecto, porque es tautológico.
Eso es el realismo: dice “la realidad es la realidad”. O “la verdad es la realidad”. O “la realidad es la verdad”. Después está el laberinto
manierista o barroco. Su estructura es ramificada, una especie de árbol con raíces y muchos callejones sin raíces. La salida es unica, pero
uno puede perderse o equivocarse. Este laberinto es un modelo de doble centro, o de un centro virtual, pero no evidente. Por fin está la
red, el rizoma (al que nos referimos la reunión pasada). El rizoma está hecho de tal manera que cada calle se conecta con cualquier otra.
No tiene centro, no tiene periferia, no tiene salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio en
rizoma. El rizoma es estructurable, pero nunca está definitivamente estructurado.
Podemos, entonces, profundizar en la metáfora archivo/ laberinto, estableciendo algunas implicancias de método. El laberinto clásico, el
laberinto manierista y el laberinto rizomático no implican lo mismo ni se leen de la misma manera.
Lo mismo podríamos decir sobre los archivos, en relación con los cuales hemos establecido dos polos que, ahora, podemos llamar el polo
clásico, institucional, maniáticamente clasificante, y el polo anárquico y extitucional (de ahí el anarchivismo). La tensión entre uno y otro,
queda garantizado por ese tercero que permite que el diagrama se sostenga: el archivo manierista (o barroco). Al carácter estructurado de
éste se opone el carácter estructurable (pero nunca definitivamente estructurado) del ultimo.
En términos, también, de lo que comentábamos la reunión pasada, es un poco el pasaje de los archivos analógicos (muy fuertemente
anclados al repositorio documental de una Institución y a un sistema de clasificación, es decir: de nominación) a los archivos digitales:
diseminados, proliferantes, rizomáticos.
Retengamos, entonces la figura (insisto, metafórica) del laberinto. En todos los casos, se trata de un espacio de pérdida de si (posible o
actual). En el caso del laberinto clásico, basta con que alguien tire del hilo (que sería el principio clasificatorio, la ratio archivística en su
momento de mayor paroxismo) para suspender el proceso de pérdida de si (es decir: de encuentro con lo monstruoso); en el caso del
laberinto manierista, hay que hacer sucesivos ensayos de prueba y error. En el caso del laberinto rizomático pareciera que no hay
Conceptos clave:
● Crisis de la “obra”
● “giro archivístico” en la literatura
● Extenuación y cansancio, la literatura del agotamiento.

Literatura del agotamiento, cansancio de Borges

● Del realismo decimonónico (la Razón/Luz/Dios mitificada). Arte representativo →
Positivo
● Del movimiento destructivo de la vanguardia: Arte no representativo →
Negatividad (destrucción del hombre nuevo para poder crear al nuevo).
○ La peste del archivo, la tabula rasa.
○ Disuelven la noción de obra, la noción de autor (por la vía de la escritura
colectiva), la representación. No sólo se niega la institución arte, sino la cultura
en sus fundamentos. Barthes se colocaba en 1971 "en la retaguardia de la
vanguardia": "ser de vanguardia significa saber lo que está muerto; ser de
retaguardia significa amarlo todavía"3.
● Respecto de la tiranía de lo nuevo. Para poder en la pura negatividad, la vanguardia
está obligada a producir lo nuevo. Pero como lo nuevo es una categoría relacional y
rápidamente se reconfigura como lo ya existente, es decir: lo cultural.
○ Incluso, lo nuevo se convierte en un fetiche de la sociedad de consumo.
○ No sólo el arte clásico es objeto de mistificación. También lo es el arte de
vanguardia.

● Lectura como diferencia, Hipótesis metodológica de Borges: se opone con una

hipótesis metodológica.
○ Una literatura difiere de otra (ulterior o anterior) menos por el texto que por
la manera en que es leída: “si me fuera dado leer cualquier página actual --
ésta, por ejemplo-- como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la
literatura del año dos mil”4.
○ Eso está inscripto en su propia práctica de escritura.

● Nuevo paradigma literario, repetición, serialización, archivo.

○ Borges presintió el advenimiento de un nuevo paradigma (un nuevo estatuto
para la literatura y una nueva colocación para los productores de bienes
culturales y para los archivos y la memoria) ya en la década del cuarenta
(recien en los 70 arranca la cultura pop y las neovanguardias): lo que se puede
leer en sus textos es ese presentimiento y sus consecuencias. Se trata, por
ejemplo, de la repetición y la serialización (incluso: de la

posibilidad de sustraerse a la pérdida de si.

 reproductibilidad mecánica/ digital). Ver cita29
● Efecto de archivista: Borges copia un bloque de texto de un archivo a otro. (Ver
cita30)
○ Las palabras, los fragmentos, la copia y la serie: "objetos verbales puros e
independientes", sirven para designar cualquier cosa; los esquemas
argumentativos se arman, como rompecabezas, segun un álgebra de patchwork
y fragmento.
○ Serie y archivo (repetición diferida):
■ Todo enunciado es un enunciado producido en serie y responde a la
lógica de los desplazamientos infinitos
■ Escritura modular y fragmento: cualquier texto puede aparecer en
cualquier parte, porque no hay estructura que puede fijar posiciones
definitivamente. La escritura, en Borges, es modular, y ese módulo es el
fragmento.
■ Si la vanguardia histórica tiene la producción artesanal (aunque sea para
demolerla), depende de la originalidad y el virtuosismo, la habilidad
técnica y la sorpresa.
■ Por el contrario, el arte experimental cuyo contexto es la producción
serial trabaja en relación con la repetición, la regularidad y el
simulacro (Borges 40s y pop 70s)

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (Borges fecha en 1940)

● Cuento como una teoría completa de la literatura
● Contexto:la cultura industrial y sus utopías y tecnologías asociadas.
Historia: Ya lo leyeron (y algo dijimos sobre su final): inventa un país (Uqbar), después un
mundo (Tlön), "todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o paródico" (pág.

29
“Pierre Menard, autor del Quijote”, tenía una sola ambición: "producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por
línea- con las de Miguel de Cervantes" (pág. 446). Fatalmente, Pierre Menard reproduce (pero no lo copia) el Quijote. "Esa obra, tal vez la
más significativa de nuestro tiempo" (pág. 446), bien mirada equivale a las series de Campbell o las sillas eléctricas o las majestuosas
películas mudas del Pálido Maestro de la Instantánea. Se trata de la repetición, la multiplicación y la serialización.
30
Siguiendo esas instrucciones, podemos leer en Discusion (1932): Los católicos la consideran [a la Trinidad] un cuerpo colegiado
infinitamente correcto, pero también infinitamente aburrido; los liberales, un vano cancerbero teológico, una superstición que los muchos
adelantos del siglo ya se encargarán de abolir. La trinidad, claro es, excede esas fórmulas. Imaginada de golpe, su concepción de un padre,
un hijo y un espectro, articulados en un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una deformación que sólo el horror de
una pesadilla pudo parir (pág. 210).
Varios años después, en Historia de la eternidad (1936), Borges escribe: Los católicos la consideran [a la Trinidad] un cuerpo colegiado
infinitamente correcto, pero también infinitamente aburrido; los liberales, un vano cancerbero teológico, una superstición que los muchos
adelantos del siglo ya se encargarán de abolir. La trinidad, claro es, excede esas fórmulas. Imaginada de golpe, su concepción de un padre, un
hijo y un espectro, articulados en un solo organismo, parece un caso de teratología intelectual, una deformación que sólo el horror de una
pesadilla pudo parir (pág. 359).
Las diferencias son tan notables y significativas como las que señala el comentarista de Menard cuando compara los fragmentos de los dos
Quijotes 5. También en Historia de la eternidad (1936), hablando de las metáforas, Borges señala que "son, para de alguna manera decirlo,
objetos verbales, puros e independientes como un cristal o como un anillo de plata" (pág. 382). Mucho, mucho tiempo después, en Otras
inquisiciones (1952) Borges dirá, esta vez de los textos de Quevedo: "Son (para de alguna manera decirlo) objetos verbales, puros e
independientes como una espada o como un anillo de plata" (pág. 666).
434). "El mundo será Tlön", profetiza Borges. Lo que quiere decir que el mundo ha terminado
tal cual era y será otra cosa. Esa otra cosa oblitera la posibilidad de lo nuevo y piensa el
estatuto de lo imaginario como la combinación de piezas de archivos ya existentes (“La
biblioteca de Babel”).
● La vanguardia (lo moderno) no puede andar más allá, porque ya produjo un
metalenguaje que habla de sus textos imposibles (el arte conceptual).
● La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que el pasado, ya
que no puede ser destruido porque su destrucción lleva al silencio, debe ser
vuelto a visitar: con ironía, de manera no inocente. 31
● El lenguaje como archivo, como repertorio de fichas
● Subraya la relación del archivo con la producción cultural: un ejemplar de una
enciclopedia (que es copia de otra) dice lo que otras no: el artículo sobre Uqbar (no es
un dato menor: ese artículo ocupa cuatro páginas, el módulo mínimo del libro).
● Discurso y fisuras: La enciclopedia (conjunto de saberes que soportan un discurso).
El discurso presenta fisuras a partir de las cuales es posible pensar una utopía (o
una contrautopía) de la cultura industrial.Mientras el narrador se entrega a revisar
una traducción que no dará nunca a la imprenta (pág. 443) el mundo deviene Tlön.
● Archivo y utopía (futuro como repetición diferida): la utopía de "Tlön", es una
utopía de las repeticiones incesantes, infinitas, pero jamás idénticas (repetición
diferida en términos de indentidades).
○ Cuento como utopía de la diferencia fundada en la repetición (los hronir).
La topía pop y la literatura del agotamiento (contrautopía de los sesenta)
○ El narrador declara su horror ante la posibilidad de la copia perpetua y
perfecta: "los espejos tienen algo de monstruoso", y "los espejos y la cópula
son abominables porque multiplican el numero de los hombres" (pág. 431).
● Escritura como materia textual significante sin significado: Contra el modelo
dicotómico computacional: los libros tienen siempre un numero impar de páginas:
917, 921, 1001, lo que, se sabe, es imposible: toda página, como el signo saussureano,
tiene su reverso. Borges opone a esta ley (industrial y simbólica) su paginación
anómala.
○ Corrimiento de sentido, materiales textuales significantes:Trabaja los
textos como fichas de materia significante sin sentido: hay un corrimiento
del significado precisamente a partir de la multiplicación y la serialización.
● Archivo, serie y muerte del autor: Hipótesis más radical sobre la desaparición
del autor (concepcion moderna burguesa) o su transformación en función. Crítica

31
Pienso en la actitud posmoderna como en la del que ama a una mujer muy culta y que sabe que no puede decirle «Te amo
desesperadamente, porque él sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esta frase ya la escribió Liala. Sin embargo, hay una
solución. Podrá decir: «Cómo diría Liala [autora de novelas sentimentales], te amo desesperadamente)». (pág. 27-28) El giro archivístico
sería, entonces, coherente con el ethos crítico de la posmodernidad (e incluso, el poscolonialismo). Pero no cualquier “giro archivístico”
sino el que, a diferencia del siglo XIX, usa la serie y no la colección.
 a la categoría de autor como noción preexistente dadora del sentido de un texto.
Contra la necesidad de una psicología que sustente la idea de “autor” y,
correlativamente, la de “obra” y, por ultimo, de “verdad”.
John Barth sobre Borges
● Lo ultimativo: Borges tematiza lo que él llama lo ultimativo:
○ El fin de la literatura, el fin de la originalidad, el fin de la subjetivación
literaria, el fin de la “obra” y, por lo tanto, de la jerarquía del “nombre
propio” y de los principios de autoridad.

toda la obra de Borges, ilustra en otro de sus aspectos mi tema: cómo un artista puede
paradójicamente convertir la ultimidad sentida de nuestro tiempo en materia y medio
de su obra -paradojicamente porque al hacerlo trasciende lo que parecía ser su
refutación, de la misma manera que el místico que trasciende lo finito dice estar
posibilitado para vivir, espiritual y físicamente, en el mundo finito. (pág. 177)

● Aniquilar la subjetividad del autor o escribir como archivista

○ Significa asumir las condiciones de serialización y repetición diferida de lo
ya dicho, vuelta irónica sobre el pasado
○ Escribir la ficción, la historia, el cuadro sociológico o de costumbres, con los ojos
del archivista.
○ Tratar al material como una materia textual significante, sin significado
(asociado a la propia subjetividad)
● Aniquilar la subjetividad del lector o leer con archivos (cita)32
○ La obra de Borges debe ser leída poniendo sus textos en relación con un(os)
archivo(s).
○ Las intervenciones de archivo, nos exigen a nosotros ciertas verificaciones
aplanan o aniquilan la subjetividad del lector.

“El idioma analítico de John Wilkins”

● Arbitrariedad y lengua
○ El problema de los nombres: las clasificaciones, la identidad (y lo queer y lo
innombrable, es decir: lo singular)
○ El lenguaje como lo inexpresivo: no hay motivación del signo por el
referente (ver Barthes en texto no obligatorio)33

32
el héroe teseano, quien, confrontado con la realidad barroca, la historia barroca, el estado barroco de su arte, no necesita ensayar sus
posibilidades de agotamiento, tal como Borges no necesita escribir la Enciclopedia de Tlön o los libros de la BibIioteca de Babel. Necesita
solamente tener conciencia de su existencia o posibilidad. (pág. 181)
33
si es verdaderamente posible ser escritor sin creer de alguna manera en la relación natural de los nombres y las esencias: la función
poética, en el sentido más amplio del término, se definiría así por una conciencia cratiliana de los signos y el escritor sería el recitante de
ese gran mito secular que quiere que el lenguaje imite a las ideas y que, contrariamente a las precisiones de la ciencia linguística, los signos
sean motivados. Esta consideración debería inclinar al crítico, todavía un poco más, a leer la literatura en la perspectiva mítica que funda
su lenguaje, y a descifrar la palabra literaria (que no es para nada la palabra corriente) no como el diccionario la explicita sino como el
escritor la construye7.
 ○ John Wilkins: acomete la empresa de crear un idioma analítico 34
○ Todo sistema clasificatorio es arbitrario, todo sistema de nombres es
conjetural y provisorio.
■ La modernidad, la ratio archivística, el realismo de Balzac, pretendió
ignorar esas arbitrariedades (la harmonía). Ordenamiento por la
Razón (reemplazando a Dios y a los nombres de Dios). La dialéctica del
Iluminismo desemboca en la biopolítica moderna y, en extremo, en el
fascismo (Frankfurt).
■ El problema del orden (al que la vanguardia contesta con un grito de
destrucción y al que Beckett contesta con la agonía del silencio) es
resuelto en Borges a través de la risa.
■ Borges concluye: “notoriamente no hay clasificación del universo
que no sea arbitraria y conjetural”.
○ OTREDAD: La falta del nombre y lo monstruoso, la otredad.
■ La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración
consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla
él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio
mismo en el que podrían ser vecinas.

Luego de citar la enciclopedia china, sigue: “En el asombro de esta

taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos
muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del
nuestro: la imposibilidad de pensar esto”.
○ Lengua como sistema, orden: Un"sistema de los elementos” (= lengua?), una
definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y
las diferencias (valor), los tipos de variación; Es indispensable para el
establecimiento del orden más sencillo.
○ SERIE: Orden como ley interior: la red secreta segun la cual se miran en
cierta forma unas a otras (en una serie las cosas se hablan entre sí, se miran
entre sí, el sentido corre de un lugar al otro)
■ Relaciones paradigmáticas: lo que no existe se manifiesta en
profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de
ser enunciado.
● Tensión entre lo que resiste a todo nombre (Monstruo, queer) y el sistema de
nombres completamente imposible (inexpresivo, inacabado)

34
Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a
cada género un monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir
elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama.
Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal
que es base del idioma.Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra),
módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico).
● Luto moderno: unas imposibilidades y una certeza.
○ Ya todo ha sido dicho, no hay apropiación del discurso (y del lenguaje) por
parte del sujeto.
○ Ya no hay autoridad del sujeto sobre el lenguaje y el discurso.
○ Sólo hay sujeción del sujeto al lenguaje (entendido como una colección de
fichas, con todos los dobles sentidos que se quieran). Es un laberinto de
alguna clase.
○ Separa-acción → En la escritura ya no hay sujeto trascendental, no hay
expresión (llenar una página en blanco de determinados símbolos). Sólo hay
separación del conjunto de lo ya dicho aquello que nos interpela. Esa
separación, para que haya literatura, será una separ-acción.