​ René Daumal

​ Obra Poética
Completa
Prefacio:

Claude Rugafiori

Introducción,
notas y estudio crítico:

Adrián Bollini
Juan M. Dardón

Alción Editora

1
Introducción

2
 No existe en francés algo símil a una obra definitiva de René Daumal; ese trabajo
aún está por realizarse. Constantemente son descubiertos textos inéditos, fragmentos,
esbozos, cartas, artículos, primeras versiones de sus obras y, lamentablemente, las piezas ya
conocidas son reagrupadas en otro orden y publicadas con nuevo nombre.
Hemos seguido en nuestra traducción tres libros diferentes para poder dar forma a
esta Obra Poética Completa: Le Contre-Ciel (seguido de Les dernières paroles du poète), Les
Pouvoirs de la Parole y Les poètes du Grand Jeu.
El presente volumen está integrado por dos vías de acceso: poesía y poética.
Daumal presenta ya desde su primera obra una doble intención, dar a conocer su
experiencia de la poesía en dos instancias separadas: la del poema y la del arte poético. Llega
un punto en que no es delimitable si un texto es una pieza literaria o un ensayo sobre la
experiencia poética. Investigar ambos géneros, su imaginería y sus mutaciones ha sido
nuestro objetivo.
Nuestro interés es hacer que una traducción de Daumal en nuestro idioma le
otorgue el papel literario y espiritual que nos parece le es bien merecido. Para ello hemos
mantenido el más hondo rigor académico en todas las actividades desarrolladas para la
presente edición. Acompañamos esta cuidada traducción primeramente de una nota
biográfica compuesta luego de meses de investigación. Seguido de esta hacemos constar una
lista lo más detallada posible de las obras de René Daumal que se hallan editadas en Francia.
Además computamos las escasas y fragmentarias traducciones al castellano de nuestro autor.
El texto en sí está compuesto por el único libro de poesía editado por Daumal en
vida: El Contra-Cielo. Además de la versión de 1936, incluimos todos los poemas que
formaban parte del texto al ser concluido en 1931, y que fueron eliminados por el autor para
su publicación. Luego anexamos dos poemas que fueron publicados solamente en la revista
El Gran Juego. Y a partir de allí hacemos constar los textos de prosa poética escritos desde
1936 hasta su muerte: Las últimas palabras del poeta.
Mantuvimos una constante comparación de los textos con el segundo volumen de
ensayos de Daumal (Los Poderes de la Palabra), donde se incluyen varias de las piezas
poéticas finales.
Cierra, finalmente, el presente volumen un Estudio crítico donde trabajamos con
detalle la naturaleza de la poética daumaleana: téngase en cuenta que este es el primer
trabajo sobre la obra daumaleana que se realiza en castellano utilizando bibliografía primaria
francesa y con un aparato crítico compuesto especialmente para el análisis del presente texto;
aún muchos endosos y rectificaciones pueden aplicarse sobre nuestra investigación.
Incluimos en este estudio además una reseña bibliográfica (La experiencia poética)
donde Daumal comenta un libro sobre teoría poética de Rolland de Renéville, compañero
de juventud, que ayuda a interpretar su trayectoria intelectual. En el análisis de su poesía
incluimos otro texto clave para su hermenéutica: El Recuerdo determinante, donde
reelabora, casi al borde de la muerte, una serie de experiencias con químicos realizadas en la
adolescencia que tomaron carácter místico.
Utilizamos al traducir al castellano más prístino y efectivo posible, no restando
jamás energía a la expresión poética ni certeza al pensamiento filosófico. Y como
consecuencia necesaria, nuestra traducción es rioplatense, con los riesgos y ventajas que esto
implica, y que hemos aceptado.

3
 ​ Biografía preliminar
​
​ I. Reims y los Hermanos Simplistas
​
René Daumal nace en Boulzicourt, Ardennes, el 16 de marzo de 1908. Su padre,
León Daumal, fue profesor y luego funcionario del ministerio de Finanzas. A los cuatro
años sufre sarampión y tos convulsa.
Entre 1914 y 1918 se desarrolla la Gran Guerra: desplazamientos familiares
frecuentes. En 1914 Auvernia; 1915-1917 en París; 1917-1918 en Langres. El niño es
víctima de una fuerte sensación de desarraigo y vulnerabilidad.
Estudios secundarios en Reims en el lapso 1922-1924. Funda una suerte de
comunidad “iniciática” (que ellos llaman “los hermanos Simplistas”) junto a tres
condiscípulos: Robert Meyrat (1907-1997), Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943), Roger
Vailland (1907-1965). Están inspirados por Alfred Jarry, Arthur Rimbaud y los vigorosos
movimientos de vanguardia del momento: dadaísmo, futurismo, surrealismo.
Acerca de sus quince años escribe Daumal:

Comienzo a dudar, a cuestionarlo todo. Mientras conservo un gusto naturalmente

sano hacia la naturaleza, el aire libre, etc., emprendo toda clase de experiencias “para ver” con
mis compañeros (sujetos “brillantes” en el liceo, pero algo locos): alcohol, tabaco, noctambulismo,
etc. Trato de asfixiarme (C Cl4 o bencina) para estudiar cómo desaparece la conciencia y qué
poder ejerzo sobre ella.1

Es en 1924, a los dieciséis, que Daumal conoce un tipo de experiencia única,

determinante, mediante el consumo de tetraclorometano o tetracloruro de carbono (C Cl4).
Intuyó otro mundo, un más allá, “una trascendencia” de certeza absoluta en la que el
pensamiento supera los límites del lenguaje discursivo. De estas experiencias, que
condicionarán el desarrollo de su poética entera, queda testimonio en “Recuerdo
Determinante” (1943):

Mis recuerdos de infancia y de adolescencia están jalonados por una serie de

tentativas de llegar a tener una experiencia del más allá, y esta secuencia de ensayos,
realizados azarosamente me condujo a la experiencia fundamental de la que hablo. A los seis
años [inicio de la Primera Guerra Mundial], sin que ninguna creencia me fuera inculcada, el
problema de la muerte se presentó ante mí en toda su desnudez. Pasé noches atroces
arañándome el vientre y agarrado a mi garganta por la angustia de la nada, del “más nada
de todo” [plus rien du tout]. A los once años, una noche, aflojando mi cuerpo aplaqué el terror y
la revuelta de mi organismo ante lo desconocido, y un sentimiento nuevo nació en mí,

1
“René Daumal: Resumen de su vida” en Clavículas de un gran juego poético, trad. y prólogo A.
Ferrario y J. Lebedev, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1972, p. 20. Este texto fue
preparado por Daumal para su médico y publicado póstumamente.

4
esperanza y anticipo de algo imperecedero. Pero quería más, ansiaba una certeza. A los quince
años comencé mis búsquedas imperecederas, sin dirección y un poco al azar. No pudiendo
hallar el medio de experimentar la muerte—mi muerte—intenté estudiar el sueño,
suponiendo una analogía entre aquélla y éste. Intenté por diversos procedimientos ingresar
despierto al estado de sueño. La empresa es menos rigurosamente absurda de lo que parece, sin
embargo, es peligrosa en varios aspectos. No pude proseguirla mucho más; la naturaleza me dio
serias advertencias sobre los peligros que corría. Un día decidí entonces enfrentar el problema
mismo de la muerte: pondría mi cuerpo en un estado lo más cercano posible a la muerte
fisiológica, pero empleando todos mis esfuerzos en quedar despierto y en anotar todo lo que se
presentase ante mí. Tenía a la mano el tetracloruro de carbono que utilizaba para disecar los
coleópteros que coleccionaba. Sabiendo que sus efectos se asemejan químicamente a los del
cloroformo—más tóxico que él—esperaba poder regularlo de un modo más cómodo: en el
momento en que se produjese el síncope, mi mano volvería a caer con el pañuelo sostenido bajo
mi nariz, empapado con el líquido volátil. En consecuencia, repetí la experiencia en presencia
de amigos dispuestos a prestarme ayuda en caso de que fuera necesario. 2

Posiblemente la utilización del tetracloruro debilitara su aparato respiratorio y lo

predispusiera para la tuberculosis que acabaría con su vida.

​ II. Le Grand Jeu: Aux grand jour

​ y los surrealistas

Es en 1925, en París, cuando tiene contacto personal con el surrealismo,

movimiento en el que reconocía ciertas búsquedas similares, como los ejercicios con el
sueño y la rebeldía, y del cual admira su carácter revolucionario. Léon Pierre-Quint
(1895-1958), el director de la editorial Kra, es quien permite los contactos con el grupo de
las revistas Discontinuité, impulsada por Arthur Adamov (1908-1970), y Bifur, dirigida por
Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), en las cuales publicará y que respaldarán su
propio proyecto editorial.
En ese mismo año intenta quitarse la vida:

Me intereso por la poesía (matiz “poetas malditos”), por la filosofía (matiz

“ocultismo”), de la misma manera que mis compañeros, de formación religiosa, se inclinan
hacia el satanismo. A los 17 años y medio, por falta de razones para vivir, trato de suicidarme.
Siento bruscamente los lazos con mi familia y mi responsabilidad hacia mi hermano menor.3

De los diecisiete a los diecinueve años (1925-1927) es pupilo en el Liceo

Henri-IV en París. Preparación del curso de ingreso a la Escuela Normal. Es alumno del

2
“Recuerdo determinante” [“Souvenir déterminant”] en Les Pouvoirs de la Parole [Los poderes de la
Palabra], ensayos y notas II: 1935-1943; París, Gallimard, 1993. En el Estudio poslaminar incluimos
una traducción completa de este texto con su debido estudio.
3
“René Daumal: Resumen de su vida”, pp. 20.

5
filósofo, profesor y periodista Émile-Auguste Chartier (más conocido como Alain), un
reconocido admirador de la obra de Alfred Jarry; y a la vez es condiscípulo de Simone Weil,
futura filósofa, con la que mantendrá algunos intercambios con respecto al sánscrito – el
que aprende de modo autodidacta. Escribe numerosos poemas y concluye a los dieciocho
años (1926) un relato visionario, Mugle, de honda influencia surrealista. Además redacta
un importante estudio, La revolución y la ironía (que quedará inacabado).
Durante las vacaciones vuelve a encontrar a sus compañeros y recomienza sus
“experiencias”, mientras lee obras místicas, teosóficas, ocultistas, etcétera. Encuentra
opiómanos con quienes fuma—sin llegar a la intoxicación.
Pierre Minet (1909-1975) realiza un retrato de Daumal en esa época, un tanto
idealizado:

Cuando los dos teníamos dieciocho años, me bastaba mirar su cara para
experimentar al mismo tiempo un inmenso bienestar y una timidez que me agradaba sentir.
Daumal-Nathaniel, como lo llamábamos, se mantenía en el linde de esa vida que él me
enseñó a desear, que incidía sobre el deseo y la rebelión [...]. Mi emancipación me conducía al
desorden y al delirio, la suya lo llevaba a una sabiduría, que expresaba visiblemente la
inmovilidad habitual de sus rasgos. A esta economía de movimientos se unía un humor
igualmente avaro en gestos y que cuando aparecía, trastornaba el orden de esa calma
fenomenal. La rapidez con que Nathaniel sonreía entonces me permitía, sin embargo,
identificar la naturaleza de su júbilo y admirar aún más a mi amigo. Pues si yo reía, esta risa
se imponía a mí, sin que yo la hubiera ayudado, yo no la esperaba; mientras que la suya era un
lenguaje, casi una enseñanza. Él reflexionaba su pensamiento, surgido de pronto a la luz del
día y desnudo hasta no disimular nada de él.4

1927. Estudiante libre en París. “He fracasado en el Concurso de la Escuela

Normal Superior a consecuencia de un pequeño accidente: me caigo de cabeza en vísperas
de las pruebas escritas, mientras hago gimnasia en aparatos; privado de memoria durante
algunas horas.”5
Continúa experimentando con toda clase de drogas (haschich) y comienza a
intoxicarse con opio, pero se detiene a tiempo. Sufre en 1927 una constipación debida al
opio. Sufre una angina con absceso en la garganta, inmediatamente después absceso en el
recto. Se cura, pero sufre una fisura en el ano. Sana pero dejándole condilones que le son
extraídos quirúrgicamente. Lo tratan con opio y morfina, breve recaída en la adicción –y en
la experiencia determinante.

En el año 1928 se encuentra en un tenso estado de ánimo debido a la sucesión de

patologías. 6 Sin embargo, en París, junto a Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland y el

4
Pauwels, L., Monsieur Gurdjieff, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 678. Hay versión
castellana: Gurdjieff, trad. Elena G. de Blanco González, Buenos Aires, Librería Hachette, 1965.
5
“René Daumal: Resumen de su vida”, pp. 21.
6
“Entre tanto, actividades literarias (dirijo una pequeña revista [Le Grand Jeu], escribo poemas).
Creyendo romper con mis excesos pasados, caigo en una especie de ascetismo inconsecuente. Régimen
vegetariano, nada de vino, etc. Pero mi vida sigue siendo bastante irregular, leo y escribo mucho,
acabo de pasar mis exámenes (que había abandonado en los años precedentes).” Op cit. pp. 21-22.

6
crítico literario André Rolland de Renéville (1903-1962), fundan el grupo Le Grand Jeu [El
Gran Juego]; 7 Robert Meyrat no participa, se ha separado de los Simplistas el año anterior.
Publican una revista que es el brazo armado y principal logro del movimiento. El nombre
(del grupo y la publicación) es propuesto por Roger Vailland –en alusión directa a una
novela de Kipling y al nombre de una revista surrealista aparecida el año anterior8.
El grupo se completa con la llegada del pintor austro-húngaro Josef Sima
(1891-1971), el dibujante Artür Harfaux (1906- 1995), los poetas Maurice Henry
(1907-1984), Pierre Audard (1909- 1981), André Delons (1909-1940) y Pierre Minet; y
nutrido por los contactos con Robert Desnos (1900-1945), Roger Vitrac (1899-1952),
Philippe Soupault (1897-1990) y Georges Ribemont-Dessaignes.
Conoce también dentro del grupo al poeta de los Países Bajos Hendrik Cramer
(1884-1944), marido de Véra Minanova (futura esposa de Daumal). André Breton
(1986-1966) midiendo la calidad de los miembros del Gran Juego, en particular de Rolland
de Renéville, anhela la cooperación entre los dos grupos.
El primer número de la revista apareció en junio de 1928, su preámbulo completo
es este:

El Gran Juego es irremediable; se juega sólo una vez. Nosotros queremos jugarlo en
todos los instantes de nuestra vida. Se trata, todavía, de «quien pierde gana»9. Porque se trata
de perderse. Queremos ganar. Ahora bien, el Gran Juego es un juego de azar, es decir, un juego
destreza, o mejor aún, de «gracia»: la gracia de Dios y la gracia de los gestos10.
Poseer la gracia es una cuestión de actitud y de talismán. Investigar la actitud
favorable y el signo que abre los mundos es nuestra meta. Porque creemos en todos los milagros.
Actitud: es necesario disponerse en un estado de entera receptividad, para ello estar puro, haber
hecho el vacío de sí. Por esto nuestra tendencia ideal a ponerlo todo en cuestión en todos los
instantes. Un cierto hábito de este vacío modela nuestros espíritus día a día, una inmensa
oleada de inocencia ha hecho tambalear en nosotros todos los límites de coacciones que un ser
social acostumbra aceptar. No aceptamos porque no comprendemos. Ni los derechos ni los
7
En esta revista René Daumal publica sus primeros poemas (Perséphone, Brève révélation sur
la mort et le chaos, Le grand jour des morts, Poème à Dieu et à l'Homme, L'arbre à parole, Entrée des
larves y Feux à volonté) y los ensayos Libertad sin esperanza (Nº I), Puesta a punto o Casca-Dogma y
El surrealismo y el Gran Juego (Nº II); Nerval el Nictálope y Carta abierta a André Bretón (Nº III); los
últimos tres textos ya en pleno conflicto con los surrealistas.
8
En Kim, Rudyard Kipling narra la aventura de un niño indio de ascendencia irlandesa y
aspecto cetrino, Kim, quien conoce simultáneamente a un lama budista en plena búsqueda de un río
místico, y a un comerciante de caballos. Kim forma parte de lo que Kipling ha dado en llamar "El Gran
juego", una serie de misiones en las que se ve implicado el servicio secreto británico y soviético en su
lucha por el control de Asia Central y el Cáucaso a fines del siglo XIX: es una analogía del conflicto
político-espiritual entre Oriente y Occidente que se perfilaba en Europa hacia la década del ‘30.
A su vez, en 1927, luego de dos años de negociaciones y conflictos ideológico-políticos con
los miembros de la revista Clarité, de ortodoxia y militancia marxista, los principales miembros del
movimiento surrealista (Breton, Aragón, Eluard y Unik) adhieren al partido comunista, iniciando la
publicación de la revista Aux Grand Jour. Literalmente: en el gran día; es una expresión corriente
francesa que significa a plena luz del día o en pleno día. El parecido fónico entre ambas expresiones es
evidente en el idioma original: Le Grand Jeu = Aux Grand Jour.
9
Mateo 10, 39: El que salve su vida, la perderá y el que la pierda por mí, la ganará.
10
En el original “gestes”: significa tanto gestos o señales, como también gestas, lides. Podría
traducirse también como la gracia de las gestas. No elegimos esta última por creer que los gestos tienen
más coherencia con el contenido con que continúa el texto.

7
deberes y sus pretendidas necesidades vitales. Frente a esos cadáveres, auguramos poco a poco
una ética nueva, que se construirá en estas páginas. En el plano de la moral de los hombres que
se observan, se pisan los talones, reptan por lo bajo, vuelan por lo alto, se toman la delantera, se
evitan, se aclaman, se abuchean y se observan impasibles. Pero no queremos ser entonces sino la
acción de andar. Es en esto que somos comediantes sinceros. Malvados son aquéllos que no se
entregan completamente a su elección. Nosotros simplemente tenemos el sentido de la acción.
¿Por qué escribimos?11 No queremos escribir, nosotros nos dejamos escribir. Es
entonces para conocernos a nosotros mismos, y los unos y a los otros: me miro cada mañana en
un espejo para componer una figura humana, dotada de una identidad en la duración. Sin
espejos tendría las caras de las bestias cambiantes de mis deseos, y, ciertos días en los que el
milagro me alcance, ya no tendría cara. Porque, liberados, a la vez somos brutos esgrimiendo
los amuletos de sus instintos de sexo y de sangre, y dioses también que buscan, por su confusión,
formar una totalidad infinita. El compromiso “homo sapiens”, se eclipsa entre los dioses. El
conocimiento discursivo, las ciencias humanas no nos interesan, sino en la medida en que ellas
sirven a nuestras necesidades inmediatas. Todos los grandes místicos de todas las religiones
serían nuestros si hubieran destrozado los grilletes de sus religiones, que no podemos
soportar.
Nos daremos siempre con todas nuestras fuerzas a todas las revoluciones nuevas.
Los cambios de ministerio o de régimen nos importan poco. Nosotros atribuimos al acto mismo
de la revuelta una potencia capaz de milagros.
Ahora bien, no somos individualistas: en lugar de encerrarnos en nuestro pasado,
andamos unidos en conjunto, cada uno llevando su propio cadáver sobre la espalda.
Porque nosotros no formamos un grupo literario, sino una unión de hombres unidos
por la misma búsqueda.
Este es nuestro último acto en conjunto; el arte y la literatura no son para nosotros
sino medios.
La gracia unida a la actitud, como hemos dicho, tiene necesidad de talismanes que
le comuniquen sus poderes, de alimentos que nutran su vida.
Uno de nosotros decía recientemente que, ante todo, su espíritu buscaba alimentarse.
Entre sus sensaciones busca la que pueda nutrirlo. En vano su hambre se arrastraba por los
museos y las bibliotecas. Pero un espectáculo, insignificante en apariencia, súbitamente le daba
su ración (una empalizada, una ostra viva). La sensación turbadora de un instante había
aportado, de un golpe, unas fuerzas incalculables a su vida inquieta.
Son esos instantes eternos que buscamos en todos lados, los que nuestros textos,
nuestros dibujos, harán nacer quizá en algunos, los que se han dado frecuentemente a sus
creadores en el shock de sus descubrimientos, cuyas ingresos tratamos de investigar.
Es de tales instantes que absorbemos todo, en los que nos tragamos a Dios para
devenir transparentes hasta desaparecer.12

11
En octubre de 1919 la revista Littérature (dirigida por Aragon, Breton y Soupault), promueve una
encuesta dirigida a más de cien escritores, con la consigna: "¿Usted, por qué escribe?”. Entre diciembre
de 1919 y febrero de 1920 reciben setenta y cinco respuestas. Breton afirma que esa consigna fue una
emboscada de la que la literatura francesa no acabó nunca de recuperarse.
12
Firma: R. Gilbert-Lecomte. En completo acuerdo: Hendrick Cramer - René Daumal - Artür Harfaux -
Maurice Henry - Pierre Minet - A. Rolland de Renéville - Joseph Sima - Roger Vailland. “Avant
propos”, publicado en «Le Grand Jeu» nº 1, París, verano de 1928.

8
 Maurice Nadeau afirma en su Historia del Surrealismo, que pese a que Le Grand
Jeu recurre a las mismas fuentes y tiene algunas investigaciones en común (el sueño, la
alucinación), tomando como ancestro paradigmáticamente a Arthur Rimbaud13, místico,
ocultista, revolucionario, poeta, sin embargo “no contó con la simpatía de los surrealistas.
Consideraban a estos jóvenes en una posición menos avanzada que la de ellos. Hablaban
demasiado de misticismo, apelaban demasiado a los grandes místicos, a los grandes iniciados,
mezclaban demasiado a Platón, Hegel, Buda, Cristo, Balzac, Rimbaud y Saint-Pol-Roux. En
una palabra, estaban demasiado cerca de la literatura. ¿y además, qué significaba esta carta de
Rolland de Reneville a Saint-Pol-Roux?:
Creemos que todos los caminos conducen a Dios y que nuestra misión es volver a
encontrar la unidad perdida… Usted ha dicho: Siendo la Belleza la forma de Dios, buscarla
es, sin lugar a dudas, buscar a Dios, y mostrarla, es mostrarlo… ”14

En septiembre de 1928, el escritor yugoslavo Monny de Boully abandona el

grupo de Breton por el Gran Juego. Integrado al grupo surrealista desde 1925, había entrado
en conflicto con Breton en ocasión de la aproximación de los surrealistas a los colaboradores
de Clarté, revista vinculada al partido comunista francés (1927). Reprocha a Breton
sacrificar el carácter experimental del surrealismo. Este retiro quizá conduce a Breton a
instruirle "proceso del Gran Juego", el 11 marzo del año siguiente.

1929. El estado físico de Daumal empeora siempre antes que mejorar. 15

Una eclosión se sucede dentro del surrealismo: la conocida “Crisis de 1929”. El 12
de febrero el núcleo surrealista comandado por Bretón envía comunicaciones pidiendo
declarar su situación ideológica a un conjunto de personas cercanas o lejanas al surrealismo.
Se los indaga concretamente sobre su disposición para una acción revolucionaria colectiva o
individual. Se intenta así despejar el movimiento de snobs, traidores, espías y jóvenes
inocentes o ambiguos. Ya habían sido excomulgados, con mucho espamento, Artaud,
Soupault y Vitrac.
La comunicación llega a los redactores del Gran Juego. Boully se pone en una
posición tal que no sea tomado en cuenta para una nueva reunión. A los que responden
positivamente les es enviada una invitación para el lunes 11 de marzo a las ocho y treinta en
punto, en el Bar du Château, a una discusión donde se trataría sobre la reciente condena al
exilio a León Trotsky, por parte Stalin. Daumal, Lecomte y Vailland se hacen presentes esa
noche, junto a otras treinta o cuarenta personalidades satélites al surrealismo. Inician
haciendo lectura de las respuestas dadas a la comunicación. Se empieza a juzgar las
declaraciones de los opositores. Rápidamente se descubre que el destierro de Trotsky es sólo

13
El grupo es un gran vindicador del poeta, al punto que las Œuvres Complètes de Arthur Rimbaud de
1951 publicadas en Gallimard se realizó sobre el texto establecido y anotado por André Rolland de
Reneville, que ya había trabajado en la publicación de varias obras individuales del poeta y en el
trabajo que le valió la estima de los surrealistas: Rimbaud le voyant.
14
Nadeau, M. (2008), Historia del surrealismo, Buenos Aires, Terramar Ediciones, pp 89-90.
15
21 años: muy fatigado por esta vida. Desmineralización. Comienzo a perder los dientes. Dolores de
cabeza violentos y anemia. Dudo entre la esperanza y la filosofía. “René Daumal: Resumen de su vida”,
pp. 22.

9
un señuelo. Bretón exige que antes de tratar ese tema la asamblea se pronuncie sobre la
calificación moral de cada uno de los presentes.

Y en seguida comienza el proceso al Grand Jeu. ¿Qué se les reprocha a sus redactores?
El haber puesto su admiración en Landru16 posponiendo a Sacco y Vanzetti, el emplear
constantemente la palabra Dios, el participar en el Teatro Alfred Jarry [fundado entre otros
por Artaud y Vitrac], y, por último, el haber defeccionado, si no más, al producirse los
incidentes de la Escuela Normal Superior. Estos incidentes giraron alrededor de una petición
contra la preparación militar firmada por ochenta y tres estudiantes, quienes, ante una
campaña patrocinada por la prensa, negaron sus firmas. Solamente diez de ellos aceptaron
firmar un nuevo escrito de mayor virulencia propuesto por Paul Bénichau, que formaba parte
de esta decena, pero se resistieron a que fuese publicado. Aquí se reprochó a Gibert-Lecomte que,
estando en contacto con estos estudiantes, no publicase este escrito, devolviéndoselo sin la somera
precaución de tomar una copia. Y se perdió con esto una estupenda oportunidad de escándalo.
Gilbert-Lecomte alegó el veto de los estudiantes, decididos a no publicar su protesta. ¿Se debió
publicar sin consentimiento? Sí, piensan los surrealistas, no, dicen los redactores del Grand Jeu.
La cuestión es, en verdad, discutible.
Menos defendible es la actitud periodística de Vailland, otro de los redactores del
Grand Jeu, que en Paris-Midi, ha hecho la apología de Jean Chiappe, prefecto de policía. El caso
se pone en discusión. Vailland parece querer disculparse. A todo esto Ribemont-Dessaignes
abandona la reunión, disgustado por el giro que toman los debates. No se irá más allá esa
noche. El propósito de la acción colectiva es enterrado antes de nacer. No son sólo los redactores
del Grand Jeu los que se niegan a hacer los gastos de un juicio inquisitorial, ni es únicamente
Ribemont-Dessaignes que pide que se dejen de sondear los corazones y los riñones, sino que
todos los no surrealistas, no queriendo someterse a las exigencias de Breton, prefieren
abandonar el campo.17

A pesar de esta tentativa de André Breton de fragilizar el grupo, la actividad del

Gran Juego perdura con fuerza, incluso después de la ruptura con Roger Vailland (enero de
1930): acontece la aparición del segundo y tercer número de la revista, la organización de
exposiciones (galería Bonaparte en 1929) y varias conferencias.
En el segundo número de la revista (primavera, 1929) aparece Casca-Dogma:

Si el Gran Juego ha querido que observándolo los hombres se encontraran al fin

frente a ellos mismos

FUE PARA HACERLOS DESESPERAR

16
Henri Désiré Landru (1969-1922): conocido asesino serial francés de principios del siglo XX.
Solía seducir viudas adineradas, hacerse de su fortuna y luego matarlas, descuartizarlas y quemarlas en
las chimeneas de las sucesivas viviendas lujosas donde vivió. Se calcula que asesinó entre ciento
diecisiete y trescientas mujeres. Es notable el paralelo entre su figura y la leyenda de Barba Azul, de la
que Daumal habla en su Recuerdo determinante.
17
Historia del surrealismo, p. 99.

10
 Y en seguida uno encuentra a aquellos siempre en igual circunstancia de fundar
esperanzas (de orden “literario”, ¿no es así?) sobre el Gran Juego. Esto se llama quizás devolver
bien por mal. Eso sería de vodevil, si no fuera repugnante.
Al menos la mayoría de ellos está de acuerdo, con la más entera mala fe, para
simular creer que este se trata de un sueño de distracciones intelectuales.
Pero sí, caras de algodón, inventaremos para distraerlos sofismas que anden rengos,
círculos viciosos de donde se sale sin cabeza, pequeñas construcciones del espíritu –¡tan
asombrosas!– monstruos de fieltro oscilantes sobre sus pies de sesos, e incluso pájaros con cola en
forma de lira… (ver por adelantado lo que pensamos del Arte).
Risa amarilla que reirá a lo último.
Para quitarnos la preocupación de tener aún, en el futuro, que rectificar mediante
palabras [par des paroles] tales malentendidos, de una vez por todas nosotros precisamos:
Que no esperamos nada;
Que no tenemos ninguna “aspiración”, si no más bien expiraciones;
Que, profesionales del desesperar, practicamos la decepción sistemática, cuyos
procedimientos, conocidos por nosotros, son tan numerosos como para ser frecuentemente
inesperados;
Que nuestra meta no se llama Ideal, si no que no se llama;
Que no es necesario hacer pasar nuestro frenesí por entusiasmo. (No, Madame, eso
no es correcto, la juventud).

Que si, como se ha finamente remarcado, somos dogmáticos, nuestro solo dogma es

EL CASCA-DOGMA

Anoten entonces: DEFINICION: <<… El Gran Juego es entera y sistemáticamente

destructor…>>

Ahora nosotros haremos rápidamente remarcar que el sentido común se hace del
verbo destruir un oscuro concepto del cual la sola exposición demuestra el carácter absurdo
(fabricar la nada apisonando alguna cosa). Destrucción, es seguro, no puede ser más que un
aspecto de la transformación, cuyo otro aspecto es creación. (Paralelamente, es necesario quitar
a la palabra crear su absurdo esquema: fabricar alguna cosa con nada). Bueno. Haría falta
terminar con esta inmadurez.

Estamos resueltos a todo, dispuestos a comprometernos por entero para, según la

ocasión, saquear, deteriorar, despreciar o derribar todo el edificio social, despedazar toda ganga
moral, para arruinar toda confianza en sí, y para abatir ese coloso con cara de cretino que
representa la ciencia occidental acumulada por treinta siglos de experiencias en el vacío: sin
duda porque este pensamiento discursivo y antimítico consagra sus frutos a la podredumbre
persistiendo en querer vivir por sí misma y para sí misma cuando saca la lengua entre otros
dogmas estrangulados.

11
 Lo que brotará de esta bella masacre podría bien ser tan real y tangible que uno no
lo creería, una estatua de vacío que se pone en marcha, bloque de luz plena. Una luz
desconocida agujereará las frentes, un ojo letal, una luz única, esa que significa: “¡No!”; si es
verdad que negar absolutamente lo particular, es afirmar lo universal, esos dos puntos de vista
sobre el mismo acto son asimismo verdaderos tanto uno como otro, porque son tomados sobre la
misma realidad.18
Esta realidad, que no es nada formal, es esencia en acto: conciencia que afirma y
niega. La esencia universal del pensamiento es entonces la negación, no puede ser una. Y solo
por ella las formas aparecen: ellas no son rechazadas por la existencia distinta más que por un
acto único de la conciencia que les niega ser ellas mismas. (Bien –cambiaremos un poco –para
que se pueda fundar esperanzas sobre nuestra filosofía).
Si los dogmas son formas del pensamiento, el pensamiento universal, que es la
verdad de todos los dogmas, es una negación de todos los dogmas. Y necesariamente nuestro
pensamiento, que quiere ser el pensamiento, debe ejecutar una función rompe-dogmas.
Esta función presenta dos aspectos:
1. Ella es destructora en el dominio de las formas: ningún dogma puede escapar a su
crítica. Y esta amenaza no es vana, porque estamos rodeados de hombres que quieren
aprehender la verdad en una forma, teniendo sólo la forma. Tal hombre, aproximándosenos,
arriesga su vida. Tenemos todas las razones para suponer que el dogma que él afirma está
ligado a funciones vitales. (Ellas son comunes a todos los hombres; por un error frecuente, se las
cree universales cuando son meramente generales; hay entonces muchas oportunidades para
que el dogma sea fundado sobre fundamentos vitales que, más que cualquier otra cosa, puedan
ser fantasmas del universal.) Nuestra función de casca-dogma atacará por consecuencia a las
formas y a la organización de la vida humana, cuando sea necesario hacer aparecer el carácter
relativo de las formas de pensamiento que son simples reflejos.
2. El segundo aspecto del Casca-Dogma no es más Dogma sino Casca y sólo observa a

SÍ MISMO.19

Con intención de apaciguamiento, Louis Aragon emprende varias gestiones junto

a Rolland de Renéville. Pero la aparición del Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) de
André Breton detiene las tentativas de reconciliación:

Busco a mi alrededor alguien con quien intercambiar un signo de inteligencia, si es

que ello no resulta absolutamente imposible, y a nadie encuentro. ¿Será en este momento
oportuno hacer notar a Daumal quien en el Gran Juego inicia una interesante investigación
sobre el diablo, que nada podría impedirnos aprobar gran parte de las declaraciones que
firma, solo o en compañía de Lecomte, si no estuviéramos todavía bajo la impresión bastante
desastrosa de su debilidad en ciertas circunstancias dadas? Por otra parte, es lamentable que

18
Nota de René Daumal (NRD): Como hemos designado con la palabra Dios a la realidad absoluta y no
queremos privarnos de una palabra bajo el pretexto de que se ha hecho los más tristes usos de ella, que
sea bien entendida: Dios es el estado límite de toda conciencia, que es La Conciencia captándose ella
misma sin el auxilio de una individualidad, o, si se quiere, sin ofrecer ningún objeto particular.
19
Firma: Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal. Le Grand Jeu n°2, 1929.

12
Daumal haya soslayado hasta el momento concretar su posición personal y, en méritos de la
parcial responsabilidad que le atañe, también la del Gran Juego con respecto al surrealismo. Es
difícil comprender que lo mismo que repentinamente reporta a Rimbaud la concesión de
excesivos honores no sirva para la pura y simple deificación de Lautréamont. Sí, estamos de
acuerdo. La incesante contemplación de una Evidencia negra, rostro absoluto es aquello a lo
que estamos condenados, si así es, ¿qué mezquinas finalidades pueden justificar que uno y otro
grupo se enfrenten entre sí? ¿A santo de qué, como no sea en busca de vana distinción, fingir
que nunca se ha oído hablar de Lautréamont? Pero los grandes anti-soles negros pozos de
verdad en la trama esencial, en el velo gris del cielo curvo, van y vienen y se aspiran entre sí y
los hombres le dan el nombre de Ausencias (Daumal, “Fuego a discreción”, El Gran Juego,
primavera 1929). Quien así habla y ha tenido el valor de confesar que ha dejado de ser dueño
de sí mismo, únicamente puede, como no ha de tardar en comprender, renunciar a mantenerse
alejado de nosotros.20

Luego de este párrafo se inicia el pasaje final del Segundo Manifiesto, con una
apología de la magia.
Breton no sólo presiona a Daumal, sino que ataca las fuentes literarias del Gran
Juego y sus compañeros simultáneamente a lo largo de todo el texto: son agraviados
Rimbaud (que era lo mismo que atacar a Reneville); Baudelaire (por rezar a Poe, padre del
método policíaco, cosa deleznable; por tanto, ataque a la defensa de Vailland del prefecto de
policía); Artaud (con quien el contacto era inmediato por la actividad del grupo en el Teatro
Alfred Jarry, fundado por éste); se emite dictamen contra Desnos, Vitrac y Soupault (que
habían apoyado al grupo desde su inicio); contra la revista Bifur (donde son publicados
artículos y poemas de los miembros del Gran Juego) y contra su director
Ribemont-Dessaignes.

René Daumal, intimado a « precisar su posición personal » con respecto al

surrealismo, responde con una Carta abierta a André Bretón sobre las relaciones entre el
surrealismo y el Gran Juego, publicada en el tercer número del Gran Juego (otoño de 1930):

Usted se dirige a mí en particular en su "Segundo manifiesto del surrealismo"; debo

entonces responderle personalmente.
Pero ante todo quisiera recordarle lo siguiente (que los hechos ya deberían haberle
enseñado):
El Gran Juego es una comunidad de alguna manera iniciática; cada uno de sus
miembros, haga lo que haga, lo hace con la voluntad de mantener y reforzar la unidad
espiritual del grupo.
Cualquiera que intentara, desde afuera, atraer a uno de nosotros con la convicción
ingenua de que no está tratando más que con un individuo sólo provocaría nuestra risa.
Lo que a usted lo engaña es que sin cesar tiene ante sus ojos al grupo surrealista, y
piensa sin duda que el Gran Juego es un grupo del mismo tipo.

20
“Segundo Manifiesto del Surrealismo”, en Manifiestos del Surrealismo, trad. A. Bosch, Buenos Aires,
Terramar Ediciones, 2006, pp.

13
 Está a cien leguas de distancia. Por otra parte, olvida usted con demasiada
facilidad que nuestras realizaciones hasta ahora han sido insuficientes; hay que decirlo;
además, se le hace a usted muy fácil hacernos un montón de reproches: como el de nunca haber
hablado de Lautréamont21.
La pregunta es entonces: ¿no tiene el Gran Juego (y no tal o cual de sus miembros)
razones para preferir estar apartado del surrealismo (y no -restricción que debe parecerle a
usted, ¡pero no a nosotros!, más evidente que la primera- de tal o cual de sus miembros)?
¡Y aun cuando pudiera yo elegir! Usted ha reconocido en una frase de uno de mis
textos el objetivo idéntico que perseguimos.
Queda claro. Ese objetivo idéntico implica, por una parte, a enemigos comunes y los
mismos obstáculos que destruir y, por otra parte, búsquedas convergentes o paralelas.
Reconozco que son raros los hombres cuyos fines son los nuestros. La cobardía, la
tontería, la pereza de espíritu, el contagio del cretinismo, la mala fe, erigen hostilidades cada
vez más peligrosas a su alrededor.
Deben acercarse cada vez más y hacer un frente. ¿Contribuiría yo a esa cohesión
yendo hacia el surrealismo? Sería por lo menos ridículo por su ineficacia, ya que al mismo
tiempo que engrosara yo el grupo de ustedes, disminuiría otro tanto el nuestro.
Pero además, temo que hoy la actividad surrealista no es más que confusión, engaño
y torpeza, tanto en su tarea de lucha como en su obra creadora.
¿Combatir a los enemigos comunes? ¡Vamos! ¡Recordemos esa famosa encuesta sobre
las posibilidades de acción común, y recordemos la reunión que le siguió! Lo remito, al respecto,
a la respuesta que el Gran Juego le dirigió entonces.
Allí afirmábamos nuestro acuerdo con usted sobre los principios de una acción
revolucionaria.
Y lo seguimos afirmando. Porque, mientras desde todas partes se les ataca por esos
principios, para nosotros están fuera de discusión; me parece que usted está menos seguro sobre
esto que nosotros, dado que siente la necesidad de extenderse en argumentaciones muy difíciles
e inútiles para probar que el marxismo es compatible con el surrealismo; volveré más adelante
sobre el deslumbramiento que resulta de esto para usted.
Por el momento, permítame poner en la balanza, por un lado, nuestro acuerdo
proclamado con ustedes en una actitud que en líneas generales es: el hegelianismo de izquierda
unido al marxismo y, por consiguiente, a los principios de la Tercera Internacional; por otra
parte, las cinco horas de debates irritantes, alejados de su objetivo original, íntegramente
dirigidos, a propósito de preguntas de personas que la naturaleza de nuestro grupo nos obligaba
a juzgar por nosotros mismos22, contra la unidad del Gran Juego; añado en el mismo platillo la
reseña de estas discusiones en Varietés (junio 1929), cuya exactitud ninguno de nosotros
reconoce (ya que fue redactada sin verificaciones, sólo por los surrealistas y sobre recuerdos ya
demasiado lejanos y necesariamente tendenciosos).

21
NRD: Podrá usted leer, para informarse al respecto, el manifiesto, firmado por todos los miembros
del Gran Juego, que publicamos en la revista Red, de Praga, para protestar contra la censura ejercida por
la moral oficial checoslovaca sobre Los cantos de Maldoror.
22
NRD: Acuérdese que le dejamos ser íntegramente el juez de la confianza que usted otorga a sus
amigos; nos sería menos fácil hacerlo ahora.

14
 Aquella noche habíamos ido con la mejor voluntad y buena fe. Gilbert-Lecomte, que
bien podría ser acusado de locura, pero a quien nunca se podrá reprochar no haber hecho todo
lo posible, había llevado un plan detallado y práctico de acción común (la fundación de una
revista de polémica y de sátira de gran tiraje, echando mano de las cualidades subversivas de
cada uno, sobre todo de muchos surrealistas, cuyo valor en ese campo apreciamos; la creación de
una revista de doctrina y de investigaciones, por otra parte, organizaciones de encuestas, etc.);
¡desafortunadamente, me tocó ver cómo con rabia hacía pedazos ese plan al salir de allí! ¡Y
hoy, acepte usted que no tendría gran cosa que proponernos en el campo de la acción
revolucionaria!
Y en el orden de las investigaciones positivas, ¿qué ha hecho usted desde la fundación
del surrealismo? ¿Qué ha hecho usted, rodeado de cierta cantidad de individuos cuya presencia
a su lado siempre nos ha llenado de estupor? Nueve décimas partes de quienes se atribuyen o se
han atribuido el título de surrealistas no han hecho más que aplicar una técnica que usted
había encontrado; y al hacerlo, no supieron sino crear trivialidades que la hacen inutilizable.
¿Y así iría yo hacia usted para entregarme a sus jueguitos de sociedad, a esas
búsquedas irrisorias y estancadas de lo que usted impropiamente llama lo "surreal"? Por los
hallazgos graciosos del "Cadáver exquisito", de la escritura automática solo o entre varios, ¡cree
que dejaría yo todo el aparato técnico que el Gran Juego trabaja para construir y al que cada
uno de nosotros aporta su parte de recursos! Para responder a su ciencia divertida, tenemos el
estudio de todos los procedimientos de despersonalización, transposición de conciencia, visión
profética, mediumnidad; tenemos el campo ilimitado (en todas las direcciones mentales
posibles) de los yogas hindúes, la confrontación sistemática del hecho lírico y el hecho onírico con
las enseñanzas de la tradición oculta (pero al diablo lo pintoresco de la magia) y las de la
mentalidad llamada primitiva... y eso no es todo.
En el plano ideológico, los resultados a los cuales ha llegado usted, ayudado por muy
pocos de sus amigos, no me atraen mucho.
Tampoco aquí ganaría algo con el cambio. En efecto, era necesario luchar en todos los
campos y atacar todas las construcciones defensivas del pensamiento humano medio.
Ahora bien, ya no son las épocas de Pico del la Mirándola. Sería necesario entonces
que el Espíritu se apoderara no de un hombre sino de un grupo.
Esto lo ha sentido usted con la necesidad de una estrecha colaboración y de una
cohesión perfecta.
Pero el grupo surrealista nunca ha sido ese grupo: eso es lo que lo condena.
Sobre usted mismo esta pobreza ideológica tiene su repercusión (por otra parte,
cualquier otro en su lugar también la habría sufrido).
Así, usted ha sido llevado a hacer declaraciones perfectamente insostenibles. Por
ejemplo:
"El tiempo de las 'correspondencias' baudelerianas, de las cuales se ha logrado hacer
un odioso lugar común como crítica, ha pasado".23 Es muy penoso darse cuenta de que usted,
Bretón, es capaz de una falta de comprensión tan asombrosa, o de tal ignorancia.
¿Hará falta recordarle lo que es el sistema de las correspondencias, tomado por
Baudelaire directamente de Swedenborg? ¿Que no tiene nada que ver con lo que usted parece

23
NRD: Prefacio a la exposición Delbrouck y Defize, abril 1929.

15
creer, y que es un sistema del pensamiento místico y del espíritu de participación, negando el
esquema discursivo del mundo dividido en objetos individuales y el de la causalidad sucesiva?
Pero sobre todo quiero hablar del destino que le da a Hegel en su "Segundo
manifiesto del surrealismo".
Usted distingue entre "idealismo propiamente dicho" e "idealismo absoluto", entre
"materialismo primario" y "materialismo dialéctico".
Esta doble distinción es absolutamente necesaria y justa y yo siempre la haré. Su
afirmación del idealismo absoluto es tan clara como uno desearía: "...la idea de amor tiende a
crear un ser, ...la idea de Revolución tiende a hacer llegar el día de esa Revolución, sin lo cual
esas ideas perderían todo su sentido".
¡Y a pesar de esto usted parece creer en el fracaso de Hegel! Mientras que aún no se ha
hecho nada, por así decirlo, sobre la base de su idea rectora: la perfectibilidad de la razón
humana y su identificación final con el Espíritu objetivo que, al pensar el mundo, lo crea.
No hay nada que cambiarle a la Dialéctica -la de Heráclito, la de Platón, la de
Hegel: la misma- para que esté viva a nuestros ojos, para que sea la luz de fatalidad que
ilumina las revoluciones.
Hay que salvaguardar esta Idea. Tal vez el peligro más grave que hoy la amenaza
sea ese "materialismo primario" (supuestos materialistas, hace poco supuestos idealistas, luego
fatigados, queriendo de nuevo un sistema muy fácil; apatía espiritual tan cómoda para
decirnos: "yo soy verdaderamente un revolucionario, y mucho más ortodoxo que ustedes,
señores...").
Ahora bien, usted está lejos, André Breton de haber hecho todo lo que había que
hacer contra este nuevo enemigo.
Incluso temo que usted permite que ese estado de ánimo "materialista" reine
demasiado cerca de usted, a veces.24
Éste es uno de los puntos más ardientes de nuestra actividad ideológica: y, al respecto,
no puedo esperar mucho del surrealismo y sí todo del Gran Juego.
Sucede lo mismo en todos los campos de nuestra doctrina, porque cada uno de
nosotros aporta sus posibilidades particulares de expresión al servicio integral de un
pensamiento único.
Así, Rolland de Rénéville trabaja para establecer las coordenadas múltiples de la
creación poética (el ensayo que publica en este número es una de las piezas de su obra);
Gilbert-Lecomte trabaja en una visión por la epífisis donde construye la arquitectura de fuego
del pensamiento místico y del espíritu de participación; con él -¿y cómo podría ahora pensar de
manera diferente sino en lo que es nuestra sustancia común?- he emprendido la exposición de
una metafísica experimental; y las consecuencias de nuestra carrera hacia lo real (que usted

24
NRD: No le reprocho, pues, como lo hacen otros, no sacrificar el idealismo absoluto a un supuesto
materialismo revolucionario.
Al contrario, considero que no mantiene usted con suficiente vigor la correlación, escandalosa
para algunos, del idealismo hegeliano y el materialismo dialéctico, contra todas las otras formas de
idealismo y de materialismo.
En especial, el idealismo absoluto exige una actitud antidualista intransigente, y una verdadera
ascesis de la razón ante la Razón absoluta.
Su argumentación sobre la rosa me hace temer que ese Espíritu concreto, alma de la dialéctica,
se le haya escapado.

16
llama pobremente, por lo que presiente de ello, lo surreal) son terribles y concretas, de manera
distinta que sus ejercicios dialécticos y seudopíticos.
En realidad, bien puedo, por mi lado, dirigir a usted signos de inteligencia: pero
¿deben permanecer sin esperanza de respuesta?
Idealmente, pues, y en resumen, si considero su llamado como dirigido al Gran
Juego, compruebo que un acuerdo de principio sobre un programa mínimo sería posible entre
nosotros, e incluso sería deseable una colaboración; pero, por una parte, la confusión que veo
reinar en el surrealismo, la insuficiencia de su programa y, por otra parte, el hecho de que el
Gran Juego, aunque posee desde ahora un plan de actividad suficientemente preciso y una
ideología completa, aún no ha realizado más que los primeros puntos de su programa: esta
doble razón produciría hoy una colaboración entre nosotros por lo menos prematura.
Mediante esta simple exposición de mi pensamiento sobre nuestras relaciones, usted
mismo puede ver cuan imposible me parece, en el momento presente, ir hacia usted; tomándolo
desde un punto de vista suficientemente alto y desinteresado, ni siquiera tendría miedo de
decir: venga con nosotros, por el mismo camino, para evitar perderse; si semejante llamado
parece de una pretensión extrema, no es sino en lo que se refiere a juicios individuales, de
ninguna manera justificables frente al espíritu impersonal.
Desafortunadamente, los caminos de las realizaciones terrenales no son los del
Espíritu.
Es seguro que usted, André Breton, no puede venir hacia nosotros. Pero nuestras
situaciones respectivas en el mundo, entre la multitud de nuestros enemigos comunes, no nos
permiten ignorarnos mutuamente; observémonos pues los unos a los otros desde ahora, y
veremos quiénes, ustedes o nosotros, irán más lejos en la dirección del objetivo que usted a veces
ha vislumbrado claramente.
Así, cuando usted escribe: "Todo lleva a creer que existe cierto punto del espíritu desde
donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente", se trata del punto
hacia el cual tienden nuestros esfuerzos, ese punto donde, finalmente, les damos una cita, sobre
el camino del cual dejamos atrás asesinadas todas las esperanzas posibles que sucesivamente se
presentan; y, rechazando a aquellos que, como usted dice, "mantienen alguna preocupación del
lugar que ocuparán en el mundo", somos desde luego los buscadores más conscientes entre los
dedicados durante toda su vida a esa identidad sin nombre, los más despiadados ante todos
aquellos que, por fuerza, por ardid o por sofisma, se oponen a nuestra marcha; mientras que
usted, hacia quien antes pudimos voltear la mirada como hacia uno de esos guías cuya función
es conducir a los hombres tan lejos como cerca de sí mismos, usted corre el gran peligro de
quedar paralizado, presa de las trampas que se ha tendido a sí mismo, y a aquellas que su
extraordinario deslumbramiento ha permitido que sus enemigos, disfrazados o no, le
tendieran.
Tenga cuidado, André Breton, de no figurar más adelante en los manuales de
historia literaria, mientras que si nosotros aspiráramos a algún honor, sería el de quedar
inscritos para la posteridad en la historia de los cataclismos.
Pero después de todas estas reservas, que se refieren sólo a la posibilidad y la
oportunidad de una colaboración material próxima, sepa usted, André Breton, que si, a falta
de un Acontecimiento exterior muy imperioso para exigir nuestro acercamiento inmediato, es

17
necesario que estemos listos para trabajar juntos, sepa usted que no dejaremos de seguir
considerándolo como uno de los raros hombres que caminan, sin traicionar, sobre la única vía
por la que nos permitiríamos andar.
Por una vez, y queremos declararlo públicamente en voz alta, tiene frente a usted a
hombres que, manteniéndose apartados de usted, criticándolo con frecuencia incluso con
severidad, no por ello van a vomitar sobre usted sus más bajos insultos.
Si bien no podemos emprender nada claro con usted por ahora, si bien tenemos
reproches que dirigirle, en ningún caso se refieren a su persona moral: ella nos parece siempre,
de cerca o de lejos, tan intacta como antes, y se necesita más que desacuerdos temporales o
modificaciones del humor para destruir la estima que hace nacer en nosotros un hombre
poseído por la misma Búsqueda a la que, como él, hemos sacrificado todo. 25

Hace notar en estos últimos párrafos que ningún miembro del Grand Jeu ha
colaborado con el panfleto Un cadáver dirigido contra Breton por la iniciativa de Georges
Bataille y Robert Desnos.
Paralelamente en ese número, Daumal publica Nerval el nictálope, que marca un
frente alineado de oposición al surrealismo, defendiendo las antiguas tradiciones esotéricas,
vindicando el imaginario simbolista y sobre todo rescatando las experiencias grupales con el
sueño de la mano de Robert Meyrat, (las ya referidas en Recuerdo determinante):

He aquí el procedimiento que había encontrado para salir de mi cuerpo (supe

después que la ciencia oculta lo conocía desde toda la antigüedad): me acostaba a la noche
como todo el mundo, y, distendiendo cuidadosamente todos los músculos, verificando que cada
uno se encontrase por completo abandonado a sí mismo, respiraba larga y profundamente, a
un ritmo regular, hasta que mi cuerpo no llegaba a ser más que una masa paralizada y
extraña. Imaginaba entonces que me levantaba y vestía, pero –y es a causa de este punto
esencial por lo que reclamo a quienes quieran imitarme un empeño y un poder de
concentración poco habituales– imaginaba cada gesto en sus mínimos detalles, y con tal
exactitud, que debía representarme el acto de calzarme una alpargata exactamente en el
mismo tiempo que me llevara hacerlo en mi vida corporal. Confieso, por lo demás, que en
ocasiones me insumía una semana de vanos esfuerzos lograr simplemente sentarme en el borde
de la cama, y que la fatiga provocada por tales ejercicios muchas veces me había obligado a
interrumpirlos por largos períodos. Si había tenido el empeño de perseverar llegaba un
momento, más o menos fugaz, en que era lanzado. Desde el punto de vista exterior, yo estaba
durmiendo. De hecho, erraba sin esfuerzo –e inclusive, con la facilidad desesperante que
aquellos que recuerdan haber estado muertos conocen perfectamente–, caminaba, e inmovil me
veía al mismo tiempo caminar, por suburbios de la ciudad completamente desconocidos, y
Meyrat caminaba junto a mí. Al día siguiente, a plena luz del día, nos encontrábamos con
Gilbert-Lecomte y Vaillant, y les contábamos acerca de nuestro paseo.26
25
Título original: "Lettre ouverte á André Bretón sur les rapports du Surréalisme et du Grand Jeu", Le
Grand Jeu III, otoño 1930, pp. 76-83; reimpresa en L'Évidence absurde. Essais et Notes, I (1926-1934),
París, NRF, Gallimard, pp. 153-159. Traducción: Mónica Mansour. Publicado en La Gaceta del Fondo
de Cultura Económica, México, Nueva Época, Número 355, julio del 2000.
26
“Nerval le nyctalope”, en Chaque fois que l'aube paraît , Gallimard, París, 1953, p. 60. Traducción:
Juan Carlos Otaño.

18
 ​ III. Gurdjieff

1930-1931. Se consagra al estudio del sánscrito. Una selección de poemas del

Contra-Cielo, que acaba de terminar, aparece en la revista Commerce. Concluye su
bachillerato en filosofía.
Daumal entra en contacto con una pareja de rusos: Alexandre y Jeanne de
Salzmann, quienes lo introducen en la escuela de Gueorgui Ivánovich Gurdjieff.

22 años: encuentro a A. de Salzmann, quien me devuelve la esperanza y una razón

para vivir. Veo que el saber oculto que había soñado existe en el mundo y que un día podré, si lo
merezco, acceder a él. Comienzo a revisar mis valores y poner orden en mi vida.
Me instalo en París con mi mujer, que busca lo mismo, y me ayuda a regular un
poco mi existencia. Concluyo mi licenciatura [en filosofía] y comienzo a tratar de ganarme la
vida.27

Las resistencias del grupo no se hacen esperar. El choque principal será con la
conducta de Gilbert-Lecomte, adepto al consumo de drogas. Éste último reprochó a
Daumal su compromiso con el maestro espiritual que, según él, lo habría empujado a
abandonar soslayadamente las ambiciones del Grand Jeu. Según Pierre Minet el suceso
ocurrió como una crisis profunda:

Desde el día en que Daumal encontró a Alexandre de Salzmann y el grupo de

Gurdjieff, retiró su confianza a Lecomte, formuló sobre su experiencia un juicio implacable y
profetizó su derrota. De pronto, esta marcha dolorosa y aventurada, esta progresión cada vez
mas penosa, que tenía por único refugio los datos aproximados de la conciencia, esta noche
atravesada por relámpagos de visión, le parecieron ilusorios y se entregó todo íntegro con la
aplicación y, sobre todo, con la docilidad que lo caracterizaban, a esta enseñanza colectiva en
que se trata ante todo de obedecer, de abdicar una personalidad contemplada como superflua o
más aún: como obturadora, y si me animo a decirlo, a reconstruirse con ayuda de los
materiales de la concentración28.

Pero el pesimismo de Pierre Minet; el marxismo de Roger Vailland (que abandona

el grupo en enero de 1930); el desprecio por las sectas y los maestros de Renéville, minan los
cimientos del grupo.
Para éste último la influencia del Cuarto camino sobre Daumal es menos decisiva
de lo que se cree: "A mí juicio, Daumal, tal como lo conocí en 1929, estaba ya en posesión de
todas sus "ideas metafísicas" y conocía el pensamiento del Extremo Oriente en sus líneas
fundamentales, como R. G.-Lecomte y como yo mismo. [...] Daumal no pudo encontrar
nada nuevo en el plano intelectual. Esta es la razón por la que no creo que las últimas obras

27
“René Daumal: Resumen de su vida”, pp. 22.
28
Monsieur Gurdjieff , p.683

19
de Daumal hubieran podido ser muy diferentes de lo que son, si no hubiera conocido nunca
el grupo de Gurdjieff. Creo que Daumal encontró en el grupo de Gurdjieff una vía de
"puesta en práctica" de sus convicciones o que, por lo menos, creyó encontrarla"29. Renéville
también relata cómo Daumal "frecuentó el grupo de Gurdjieff con un entusiasmo que al
principio adoptó casi una forma de intolerancia. Por otra parte, a continuación llegó a
relajarse y volvió a encontrar la actitud generosa, inherente a su naturaleza"30.

En 1932 acontece el "Asunto Aragon". Louis Aragon publica su poema Front

rouge [Frente rojo], que es imputado por las autoridades francesas como apología a la
violencia y la insurrección militar. André Breton intenta defenderlo basándose en la libertad
de expresión, pero Aragon lo refuta, apartándose a la vez del movimiento surrealista,
definiéndose como militante marxista. André Rolland de Renéville publica en la Nouvelle
Revue Française un artículo donde condena a Aragon, lo que provoca la propia expulsión
del Grand Jeu y la ruptura total con el surrealismo.
Ya no queda nada del grupo. Los caminos se disgregan, el cuarto número de la
revista no será distribuido.

1932-1933. Daumal es agregado de prensa del bailarín hindú Uday Shankar, de

finales de noviembre hasta principios de marzo, durante su viaje a los Estados Unidos.
Comienza a escribir el relato La Gran Borrachera, cuya primera versión refleja la crisis de El
Gran Juego y su experiencia americana.

Es obligado a realizar el servicio militar durante 1933: destinado en abril a Nancy,

es puesto primero como auxiliar por miopía y luego dado de baja en julio por taquicardia.
Vive luego en París, donde sufre una gran miseria.

Se instala en Ginebra hacia 1934 y colabora regularmente con La Nouvelle Reveu

Française que publica en mayo El no-dualismo de Spinoza (escrito antes de su viaje a los
Estados Unidos). En 1934-1935 escribe la crónica de la ‘Patafísica del mes en la N. R. F.
Nacido cuatro meses y medio después de la muerte de Alfred Jarry, Daumal será
un gran admirador de su persona y de sus ideas. Tanto es así que lo hace intervenir en su
novela La gran borrachera y será autor de diferentes escritos ‘patafísicos publicados por la
revista Bifur y el Collège de `Pataphysique después de su creación en 1948. Constituye por
tanto un eslabón entre el autor de Ubú rey y los patafísicos constituidos orgánicamente.
Solicitado por Paul Paulhan, declara “no saber más escribir poemas”. Continúa el
estudio del sánscrito y comienza a redactar un Tratado de gramática y poética sánscritos, que
perfeccionará a lo largo de toda su vida.

1935. Siempre en Ginebra con algunas breves estancias en París. Publica sus
primeras traducciones del sánscrito (Naturaleza esencial de la poesía, El origen del teatro
Bharata) y colabora con la revista Mesures. Su estudio capital Los límites del lenguaje
filosófico aparece en Recherches philosophiques.
29
Op. cit. p. 684-685.
30
Op. cit. p. 685.

20
 Se establece en los alrededores de París en 1936. Trabaja para la Encyclopédie
Française. Aparición del Contra-Cielo que había obtenido el premio Jacques Doucet el año
anterior, conferido por un jurado integrado por André Gide, Paul Valéry y Jean Giraudoux.
Comienza a escribir poemas en prosa (Las últimas palabras del poeta). En invierno después
de un catarro y una otitis desapercibida pierde el uso del oído izquierdo: tímpano perforado.

Acaba La Gran Borrachera en 1937, que aparecerá el año siguiente en la N.R.F.

Con tono humorístico, la novela presenta mediante la metáfora de la sed una crítica de los
engranajes de la sociedad para un hombre que ha incendiado su ego, y el conflicto está
planteado sobre aquello que la vida real podría ser.

1938. Publica en Mesures, “Los poderes de la palabra en la poética hindú”. Pasa el

verano en Villars d’ Aréne.

​ IV. El Monte Análogo

Hacia 1939 se encuentra sin trabajo en París. Proyecta un libro sobre

“oscurantismo moderno”. En junio un examen médico revela un estado avanzado de
tuberculosis pulmonar. Parte el mes siguiente hacia Pelvoux, en los Alpes, donde escribe el
primer capítulo del célebre e inacabado Monte Análogo, demostración del lenguaje
analógico y de la escritura en múltiples estratos de comprensión. Inicio de la Segunda
Guerra Mundial en septiembre.

1940. Habita en Châtenay. Su salud no mejora y sufre grandes dificultades

materiales. En mayo Alemania ocupa Francia; se ve obligado cambiar constantemente de
residencia ya que Vera, su mujer, es judía. Pasa el verano en Gavarnie, luego va a Marsella. La
revista Fontaine publica “La guerra santa”.

1941. Habita en Allauch, cerca de Marsella, y pasa el verano en Pelvoux, siempre

enfermo. Para solucionar sus problemas materiales traduce del inglés los estudios de Suzuki
sobre el Zen. Colabora en el número especial de Cahiers du sud sobre la India, y comienza a
traducir ciertos pasajes del Rig-Veda, el Upanishad y el Bhagavad-gîtâ.

1942. Sigue viviendo entre Allauch, Pelvoux y Passy. Colabora regularmente con
Fontaine donde aparece “Poesía negra, poesía blanca”, “Algunos textos sánscritos sobre la
poesía” y “Memorables”.

1943. Todavía en Passy, escribe en abril Recuerdo determinante. En julio se siente

mejor y piensa en terminar el Monte análogo. En octubre vuelve a París. El 31 de
diciembre de 1943, también en París, muere Roger Gilbert-Lecomte, víctima de tétanos
seguramente contagiado por compartir jeringas.

21
 1944. Continúa con el Monte análogo31 (capítulo IV y principios del capítulo V).
Muere en París, calle Monticelli, cerca de la porte d’Orleans, el 21 de mayo, a la edad de
treinta y seis años.

31
A pesar de quedar incompleta, esta obra, publicada en 1952, ha inmortalizado el nombre de Daumal.
El cineasta franco-chileno Alejandro Jodorowsky quiso llevarla al cine pero los familiares de Daumal se
negaron; sin embargo se nota su determinante influencia en el film de Jodorowsky The Sacred Mountain
[La Montaña Sagrada] de 1973, que los críticos consideran su obra máxima. Por su parte, el compositor
argentino Javier Giménez Noble compone en 1986 como homenaje a esta novela su Opus N°6: El monte
análogo (serie sinfónica según René Daumal). Su trascendencia puede notarse en que apenas nueve
años después de su publicación en París, se tradujo al castellano; hoy día existen casi media docena de
traducciones y múltiples reediciones en español.

22
 ​ Bibliografía preliminar

​ Obras editadas en Ediciones Gallimard

● Le Grande Beuverie [La Gran Borrachera], 1938; versión definitiva en 1986.

● Le Mont analogue [El Monte análogo], 1952; versión definitiva en 1981.
● Chaque fois que l'aube paraît Cada vez que el alba aparece, ensayos y notas,
1953.
● Poésie noire, poésie blanche [Poesía negra, poesía blanca]: poemas 1924-1944, 1954.
● Lettres à ses amis [Cartas a sus amigos]: 1916-1932, 1954.
● Bharata: L'Origine du théâtre- La Poesía et la musique en Inde [Bharata: El Origen
del teatro- La Poesía y la música en India], 1970.
● Le Contre-Ciel [El Contra-Cielo], 1936; seguido de Les dernières paroles du poète [Las
últimas palabras del poeta], 1970; versión definitiva en 1990.
● L'Évidence absurde [La Evidencia absurda], ensayos y notas I: 1926-1934; 1972.
● Les Pouvoirs de la Parole [Los poderes de la Palabra], ensayos y notas II: 1935-1943;
1972.
● Correspondance [Correspondencia], I: 1915-1928; 1992.
● Correspondance [Correspondencia], II: 1929-1932; 1993.
● Correspondance [Correspondencia] III : 1933-1944, 1996.

​ Obra publicada en otras editoriales

​
● Tu t'es toujours trompé [Estás siempre engañado], Mercure de France, 1970.
● René Daumal ou le retour à soi [René Daumal o el retorno a sí], textos inéditos y
estudio, edición de Jean-Michel Agasse, L'Originel, 1981.
● La langue sanskrite [La lengua sánscrita], gramática- poesía- teatro, Ganesha, 1985.
● Mougle, Fata Morgana, 1978.
● Fragments inédits (1932-33). Première étape vers la Grande beuverie, Éditions
Éoliennes, 1996.
● Chroniques cinématographiques (Aujourd'hui 1934), Au Signe de la Licorne, 2004.
● Les poètes du Grand Jeu [Los poetas del Gran Juego], presentación y selección de Zéno
Bianu,París, NRF, 2003.

23
 ​ Obras publicadas en castellano

● "Carta abierta a André Bretón sobre las relaciones del Surrealismo y el Gran Juego",
en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, trad. M. Mansour, México, Nueva Época, N°
355, julio del 2000.
● Clavículas de un gran juego poético, seguido de Poesía negra y poesía blanca, trad. y
prólogo A. Ferrario y J. Lebedev, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1972.
● El contracielo, trad. Mónica Mansour, México, Aldus, 2000.
● El monte análogo, trad. A. Renard, Buenos Aires, Ediciones Mundonuevo, 1961.
● El monte análogo, trad. A. Laurent, Barcelona, Ediciones Abraxas, 2001.
● El monte análogo, trad. M. T. Gallego, Girona, Atalanta, 2006.
● El Monte análogo. Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simbólicamente
verdaderas, trad. W. Romero, Buenos Aires, Augural, 2005. Edición independiente.
● “La desilusión”; “El gran día de los muertos”; “La revolución en verano”; “El
abandono”; “Hechos memorables” en Antología de la poesía surrealista, trad. y selección A.
Pellegrini, Bs As, Compañía General Fabril Editora, 1961.
● “La piel del fantasma”; “El errabundo”, trad. de L. Z. D. Galtier en La traducción
literaria. Antología del poema traducido, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,
1965.
● “Libertad sin esperanza”, trad. J. Lebedev, Revista Universitaria de México, N° 44,
Octubre de 2007.
● “Los surrealistas y El Gran Juego”, “Poesía negra y poesía blanca”, “Qué muestra el
autor bajo una luz más secreta”, “Nerval el nictálope”, “Reverso de la cabeza”, “Sobre el
«alma primitiva»”, “Pataphysica de los fantasmas”, trad. Juan Carlos Otaño, versiones
digitales.
● “La ‘patafísica y la revelación de la risa”, “Patafísica de los fantasmas”, “La vida de
los basilios” en Cippolini, R. (comp.), Patafísica: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de
aparato, AAVV, trad. M. Martínez, Buenos Aires, Caja Negra, 2009.

24
Prefacio

25
 Numerosos textos hindúes cuentan la historia de un hombre venido, con los ojos
vendados, del país de los Gandhâras y abandonado en un lugar desértico. Para volver a su
país este hombre erraría “hacia el este, hacia el norte, hacia occidente, hacia el sur”. Pero si
alguien, quitándole su venda, le dice: “Los Gandhâras están en tal dirección; marcha en esa
dirección”, el hombre, informándose de pueblo en pueblo, encontraría su camino y podría
incorporarse a su país.
Daumal, es el hombre que, súbitamente, se ha quitado la venda, y conoce la
dirección en la cual debe ir.

René Daumal desde adolescente concibió un perfecto mecanismo negador; niega

sistemáticamente, no en virtud de un acto gratuito, sino porque quiere afirmar la identidad
entre conciencia y negación:
“Quiero vivir siempre una vida más real, rechazando en el mundo todo eso que
me limite, y de esto hago inmediatamente una Existencia, una Materia, un Objeto de
conocimiento. Como esta negación opera en la duración irreversible, lo que rechazo fuera
mí, lo rechazo también en el pasado. Así, verdaderamente no soy más que en el acto de
negación, y en ese instante. Mi conciencia se busca eternamente dentro de cada instante de
la duración, matando sus revestimientos sucesivos, que se convierten en materia. Voy hacia
un futuro que no existe, dejando detrás de mí a cada instante un nuevo cadáver.” 32
La negación “pura”, lejos de ser una simple operación de la lógica discursiva es,
para Daumal, un “ACTO positivo” que le permite “a cada instante” recapitular el camino
recorrido y apreciar cuánto se ha despejado, cada vez por un acto querido y vivido, de todo
lo que lo vincula a una realidad espesa – desprovista de luz. Sin embargo esta luz procede de
un “Punto único” que el poeta puede entrever e indicar a los otros como “semilla de un
Contra-Mundo”. Daumal la describe, a los veinte años, como una sustancia que permite al
poeta invertir sus facultades de percepción y penetrar en una dimensión opuesta al cielo que
nos encierra:33
“La piel de luz que viste este mundo no es espesa y yo veo la noche profunda de
todos los cuerpos idénticos bajo el velo diverso y la luz de mí mismo es esta noche y ni la
máscara solar puede ocultarme Soy el viajante de la noche el oyente del silencio ya que el
silencio también se equipa de una piel sonora y cada sentido tiene su noche como yo mismo
soy mi noche soy el pensador del no-ser y su esplendor soy el padre de la muerte Ella es la
madre que evoco en el perfecto espejo de la noche soy el hombre invertido mi palabra es un
agujero en el silencio Conozco la desilusión destruyo aquello en que devengo mato lo que
amo”34.
Si la piel de luz es “noche profunda”, esta es día desde la perspectiva del “hombre
invertido”, pues el mundo mismo y su realidad sólo son el reverso de esa luz que se
32
Nota de Claudio Rugafiori (NR): “La révolte et l’ironie”, en L’Évidence absurde, p. 133.
33
Nota de los Traductores (NTs): Advertimos al lector que el pasaje de Daumal citado por Rugafiori a
continuación no poseía ningún signo de puntuación, por lo que alguna variación, creemos mínima,
podría darse si se alteraran las separaciones que hemos tenido que entender como tácitas al momento de
traducir.
34
NR: Poésie noire, poésie blanche, p. 94.

26
manifiesta cuando el poeta es capaz de negar toda realidad al mundo y de asimilar su
negación al “NO” creador35. Ella tiene por atributo “una piel sonora” que el poeta puede
asir como “Palabra-no-pronunciada [Parole-non-parlée], conteniendo toda verdad”,
mezclada a la respiración del que habla, ella es, para Daumal, el germen único que brinda su
significación al poema.
En las líneas de este texto muy denso, escrito de un solo golpe, se esboza también el
tema, capital en El Contra-Cielo, de una doble muerte: una muerte entendida por el poeta
como su propia criatura (“soy el padre de la muerte”) y que al mismo tiempo le sirve de
madre36. A sus ojos, es – como cada uno de entre nosotros – el padre porque “deja detrás de
sí, a cada instante, un nuevo cadáver” y la madre, porque nos conecta con la vida, si se la
realiza delante de sí a cada instante. De ahí la declaración de Daumal de “estar enamorado de
su muerte” y su menosprecio para todo artificio literario, ya que se niega a jugar con el
memento mori de las religiones: “cada vez menos transporto poéticamente – escribe a
propósito del Juramento de fidelidad –, digo simplemente lo que es. Para los otros resulta
que esto realizado son poemas37.” Su lenguaje poético, expresando una verdad, presupone
una toma de conciencia, una asimilación profunda de los temas de los que se hace mediador,
debe ser directo, y fijar una meta precisa: volver transparente ese “Contra-Mundo” del cual
el cielo mismo nos oculta su visión.
Si la muerte, siendo un objeto de deseo inmediato, deviene natural, no declara
menos: “creo en lo horrible”38. Lo horrible es la antigua encarnación del miedo a la muerte,
experimentada por Daumal de niño con una singular agudeza:

“En la noche un molusco crece

-¿pero de dónde extrae su carne?-
crece con las pequeñas esferas pálidas
en el hueco de los estómagos de niños:
estas bolas que se inflan en el vientre y bajo las costillas
y que se las llama “miedo-a-la-muerte”.
Es el miedo a la muerte del mundo,
este molusco de hocico espeso,
estos ojos sin mirada que arrugan el espacio.”39

– Inmenso miedo, rápidamente vencido:

“En tus brazos de terciopelo mojado

que se deslizan hacia mi garganta,
en estos cien brazos suaves lo que vuelve
y vuelve siempre bajo sudores blancos,
es este corazón negro, este animal
35
NR: Cf. “Clavículas de un gran juego poético”.
36
NR: El tema del padre-madre juega un rol determinante en los poemas de Daumal. Cf. “Clavículas de
un gran juego poético” (Palabra-Aliento), “El único”, “El Padre palabra”.
37
NR: Lettres à ses amis, pp. 204-205.
38
NR: Lettres à ses amis, p. 143.
39
NR: Poésie noire, poésie blanche, p.101.

27
 que no conozco ya.”40

o pasa a ser una suerte de categoría, un teatro donde yacen los cuerpos muertos
uno tras otro, dentro de esta voluntad de alejamiento –secciones de realidad rechazadas.
En El Contra-Cielo se esboza el planteamiento de un ser que, no sabiendo
pertenecer a la carne, impide que toda acción y todo impulso sean dados para suprimir la
bestia que lo anima; su papel es decir no a todos sus habitantes, así como a la materia, masa
pegajosa, “mar burbujeante” de formas vacías de espíritu. Producción y destrucción, mejor,
generación y absorción, son percibidas por el poeta como pertenecientes al mismo
principio: un principio que devora y reconstruye indefinidamente. De ahí las sangrientas
imágenes de cadáveres que parecen materializar el tiempo que corre como la sangre, pero en
el vacío, tan difícil es salir de “este círculo vicioso”, de este hacer y deshacer perpetuos. Es que
la muerte, desde la perspectiva del poeta que la ha integrado, no puede más que desplazarse,
trasladarnos de una forma a otra, imponiéndonos una atroz prueba:

“Ustedes ríen, ríen, les dijo,

-y los viejos mostraron sus colmillos ocres-
su risa no es la ofrenda
que reclama la Mandíbula celeste.

Necesita sus bebés,

sus narices fríamente cortadas,
necesita una siega
de dedos para cenar.

Ríe, ríe, la gran Mandíbula,

brilla, graniza,
ustedes ríen, ríen, espantosa abuela [aïeule],
pero pronto, abuela [grand-mére], tus hijos y tus hijas
no reirán más, no reirán más.
Ustedes ríen bajo sus sombrillas nocturnas,
ellas van a partirse, van a partirse,
escuchen reír a la gran Mandíbula
porque pronto no reirán más”.41

La imagen de “la gran Mandíbula”, varias veces retomada en los poemas de

juventud de Daumal, encuentran su modelo en “la boca que muge” del libro X de La
República de Platón42 así como en los textos de la tradición hindú:
“Ellos se precipitan con prisa en tus bocas aterradoras de colmillos formidables;
varios parecen suspendidos, aplastada la cabeza, entre tus dientes.

40
NTs: El horno, poema ubicado en los Poemas excluidos del Contra-Cielo.
41
NTs: El profeta, poema ubicado en los Poemas excluidos del Contra-Cielo.
42
NTs: Platón, República, X, 614b-621b.

28
 Como las olas perseguidas por los ríos circulan rápidas hacia el océano, tales estos
héroes se precipitan en tus mandíbulas ardientes.” 43
Daumal parte de la constatación del estado larval en el cual se encuentra el
hombre que sabe del haber sido arrancado del ser e introducido en un cuerpo. El poeta
deberá entonces recordar la experiencia de aquella preexistencia al mundo y advertir a su
lector – como en Fríamente, último poema de “La muerte y su hombre” – diciendo:
“ustedes…” y nada más. Para comunicar su mensaje, Daumal escoge como portavoz
[porte-parole] un niño-profeta que guarda el recuerdo de su “encarnación” [mise en chair].
Una suerte de paisaje es evocado, el nacimiento es una representación mimética en la calle:

“No vine al mundo,

al principio sólo hay una gran risa,
en la esquina de una calle una muñeca de yeso
abre, sudando un agua verde de rabia,
cajas que sólo contienen cajas,
y sin fin de cajas”.44

y el acto mismo de nacimiento, un asesinato:

“Más lejos, como un corazón succiona sangre,

un agujero en una carne gigantesca me aspira,
paredes vivas, rojas y calientes,
me arrastran por la garganta,
no quiero ya volver,
que ahora mismo se me asesine
con un golpe de cuchillo de cocina
entre los dos hombros.”45

No es en la descripción de este recuerdo sino en la necesidad de descartar todo lo

que es imaginario que la afirmación de la identidad entre conciencia y negación encuentra
su prolongación. Al niño-profeta sucede un poeta condenado a muerte, presionado a
comunicar su mensaje de paz, que, en realidad, es un mensaje de guerra a la pereza de los
hombres. Daumal pone en práctica el corolario de Spinoza: “voluntad y entendimiento no
forman más que una sola cosa”46. Así como lo explica después de un silencio de cinco años,
en Las últimas palabras del poeta, no quiere ya ser solamente negador o consolador:
pretende volver evidente su propio planteamiento y despertar al lector por todos los medios,
transformando su propia putrefacción en árbol de palabra [arbre à parole]. El poeta se hace
entonces pensador, puesto que:

43
NR: Bhagavad-gîtâ, XI, 27-28 (traducción al francés de E. Sénart).
44
NTs: La náusea de ser, poema ubicado en los Poemas excluidos del Contra-Cielo.
45
NTs: Ibidem.
46
NR: Ética, II, 49.

29
 “el poema creado por un pensador con el fin de hacer comprender, de hacer vivir
una verdad experimentada por él, este poema compromete mi ser entero en cuanto haya
aceptado poner mi atención sobre él. La emoción estética será quizá menos intensa, quizá
hasta nula, y por lo tanto esa expresión justa no será justa con relación a una esencia exterior;
sino justa respecto a una esencia que me impregna”. 47
La poesía de Daumal deviene así gnómica, preocupada por enseñar; ella no sirve
más a un yo poético sino a un saber en el que Daumal confirma todas sus intuiciones de
juventud. Para servir a este saber, primero presentido, después comprendido, y finalmente
integrado, el poeta se hace traductor. Obedece incondicionalmente a las doctrinas de la
tradición hindú. Sus últimos poemas en prosa, de un lirismo contenido y casi oculto,
básicamente, no son más que una afirmación de esta sabiduría vivida. Ellos dan prueba del
inmenso trabajo realizado por Daumal para pulir su lengua y alcanzar así la extrema
simplicidad, como en este ejemplo dónde encuentra el tema fundamental de su
adolescencia:

“Acordate del día en que reventaste el lienzo y fuiste apresado vivo, fijado en el
mismo lugar dentro del estruendo de estruendos de las ruedas de ruedas que vuelven sin volver,
dentro tuyo, sujetado bruscamente siempre por el mismo momento inmóvil, repetido, repetido,
y el tiempo sólo daba una vuelta, todo giraba en tres sentidos innumerables, el tiempo se cerraba
al revés, – y los ojos de carne veían sólo un sueño, solo existía el silencio devorador, las palabras
eran pieles secas, y el ruido, el sí, el ruido, el no, el aullido visible y negro de la máquina te
negaba – el grito silencioso “yo soy” que los huesos oyen, por el cual la piedra muere, por el cual
cree morir lo que nunca fue,– y no reaparecerías a cada instante sino para ser negado por el
gran círculo sin límites, todo puro, todo centro, todo puro excepto vos.”

La comparación de este pasaje de Memorables con La piel de la luz muestra

fidelidad a las mismas imágenes, pero también la extensión del camino recorrido por
Daumal en el curso de su breve existencia. El objetivo esencial del lenguaje siendo, para él,
comunicar a los otros una experiencia vivida, deviene extremadamente alerta a todos los
problemas del hacer poético, a fin de que el poema sea verdaderamente “el cieno de un
pensamiento”. Profundizando en las doctrinas hindúes sobre el lenguaje, llega a admitir que
el poema tiene un cuerpo y que la materia trabajada por el poeta no es solamente una
materia sonora, sino también una materia psicológica.
Emplear una palabra quiere decir: “estremecer todo un mundo de asociaciones, de
sentidos figurados y derivados, de sugestiones de las que es necesario conocer las leyes”. Para
Daumal, que conoce estas leyes, una palabra bien empleada será, en sí, “el bien más
preciado”. Utilizará pues todas los recursos de su arte, no para hacer soñar con mundos
imaginarios o para cubrir de belleza o fealdad este mundo, sino “para indicar al lector, justo
a tiempo, a qué nivel de sí-mismo y en qué tensión él debe encontrarse”. Intentar obtener
este resultado es pensar que sólo una cierta esencia puede animar un poema digno de ese
nombre y que su éxito está necesariamente ligado a esta esencia. Puesto que:

47
NR: Les limites du langage philosophique en Les Pouvoirs de la Parole, p. 17.

30
 “Todo depende de la actitud original de la persona que habla – y (como ella no
permanece inmóvil) a la danza en ella de su esencia.
Danza inmóvil, centro y motor de todo movimiento.
Esencia silenciosa, padre de toda palabra.”48

Claude Rugafiori
(1970)

48
NR: Lettre à J. Paulhan [Carta a J. Paulhan], hacia 1936, inédita.

31
​ El Contra-Cielo

a Roger Gilbert-Lecomte

32
 Dudaba en publicar esta selección. Sabía que no se aprende a nadar en un instante,
que era necesario haber chapoteado por placer, para darse movimiento, incluso antes de
saber los ríos que se van a cruzar. Pero no se da un espectáculo del aprendizaje. Sin embargo,
algunas personas que estimo me aseguran que ya hay vistazos sobre orillas reales, que estos
escritos no me pertenecen más y que le pueden servir a otros. Yo cedo, pero con algunas
precauciones.

El ensayo sobre la creación poética con el que comienza este libro ha sido escrito
hace seis años aproximadamente. No he suprimido más que unos errores de escritura. El
resto, en su letra, no carece de verdad, pero es desde hace poco tiempo que algunas de sus
verdades se han hecho cuerpo en mí, y las diría hoy más simplemente. De las otras, que no
están maduras, no hablaría del todo. Aquí está sin embargo este ensayo, con todo lo
temerario que pueda ser. Comenzaba solamente escribiendo para deshacerme de la jerga
filosófica y de cierto patetismo fácil. Pero había allí algunos pensamientos en germen; y,
como las substancias químicas en estado de nacimiento, tienen quizás virtudes particulares.
Si algún día escribiera un poema, se comprenderá mi repugnancia de hoy a llamar
con ese nombre las piezas líricas que siguen, y aquellas que son más antiguas. Están más
cerca del grito que del canto. Eran válvulas de escape esperando mejores. Encontré mejores,
para desligarme de la mayor parte de los tormentos que los desahogos no calman. Mejores y
más simples. Uno sólo quizá de esos tormentos no puede reducirse, porque no viene de lo
externo, y son las huellas de ese tormento, incluso aquí en estado naciente, que pueden
hacer excusar la publicación del resto. Olvidar los ensueños, aprender a pensar, olvidar el
filosofar, aprender a decir, eso no se hace en un día. Y sin embargo sólo tenemos pocos días
para hacerlo.

René Daumal

1935

33
 I
CLAVÍCULAS DE UN GRAN
JUEGO POÉTICO 49

49
Título original: Clavicules d’un grand jeu poétique.

34
 ​ 1

Es necesario que alguien venga y diga: Aquí están, así son las cosas.
Siempre que esto sea mostrado, qué importa el que pueda decir:
Yo he hecho la luz.
Y la luz, además, no es de nadie.

Si hay algo de verdad en estas Clavículas, no osaré ya firmarlo con mi

nombre como tampoco firmaría la proposición:
315.789.601 + 2.210.333 = 317.999.934
Que soy, sin embargo, muy probablemente, el primero en haberla
formulado de modo explícito.
Cuando la palabra “yo” intervenga más adelante en el poema, estará
como enunciando un ser metafísico, o más bien un momento dialéctico, y no a mi
personalidad.50

50
NTs: Debemos hacer notar, en esta primera Clavícula (CL) introductoria, una caracterización
idiomática del francés: gramaticalmente siempre es necesario que el pronombre personal acompañe al
verbo, no como en castellano. Por ejemplo, no se escribe “pienso”, sino “yo pienso”; por lo que se hace
obligatoria una constante mención al yo (en primera persona) por la naturaleza misma del idioma. Para
la vinculación con el cartesianismo véase CL 3 y nota correspondiente.

35
 ​ 2

NO es mi nombre
NO NO el nombre
NO NO el NO.

El espíritu individual alcanza lo absoluto de sí mismo por negaciones

sucesivas; yo soy eso que piensa, no eso que es pensado; el sujeto puro no se concibe
más que como límite de una negación perpetua.
La idea misma de negación es pensamiento; no es un “yo”. Una negación
que se niega se afirma ella-misma a la vez; negación no es simple privación, sino
ACTO positivo.51
Esta negación, es la “teología negativa”52 en su aplicación práctica a la
ascesis individual.

51
NTs: En “Libertad sin esperanza” Daumal dice: “Este acto de negación es creador de la conciencia y
del presente, acto único y eterno del instante. La conciencia significa el suicidio perpetuo” (Revista
Universitaria de Mexico, N° 44, Octubre de 2007, trad. J. Lebedev). El acto de negación, lejos de ser
una operación lógica, es un acto simple, inmediato, que se afirma negando en ese mismo instante. En
cuanto a la vinculación estrecha entre negación y espíritu o conciencia, Daumal es hegeliano: con el
acto negador el hombre trasciende la naturaleza, y como naturaleza auto-negada, deviene espíritu. El
espíritu, así, es naturaleza reconocida a sí misma en su racionalidad. No obstante, la utilización de la
negación en Daumal tiene fines distintos: la negación es ascesis del yo para acceder a su esencia. De
este modo, la negación pierde el carácter de motor del despliegue determinador de la Idea en su
racionalidad, y se circunscribe a la unificación absoluta del yo como acto.
52
NTs: Teología negativa: La teología opuesta a un conocimiento racional de Dios y que sostiene que el
único conocimiento sobre Dios es el que se obtiene por vía de la negación de los “nombres divinos”. Es
el método discursivo/cognitivo que utilizó todo el neoplatonismo. “No conocemos lo que es, sino lo que
no es”. Esta expresión es de Dionisio Pseudo-Areopagita, o Pseudo-Dionisio, autor del Corpus
Dionysiacum, conjunto de obras redactadas entre finales del s. V y comienzos del VI. En De divinis
nominibus [Sobre los nombres de Dios] desarrolla el concepto de la “teología negativa” (apophantiké
theologia), a partir de dos ideas fundamentales: la de “negación” (ouk) y la de “supra” (hyper). Puesto
que Dios es esencialmente ininteligible, lo único que podemos comprender de él es la negación de las
perfecciones finitas (Dios no existe, no ama, no piensa, no desea), atribuyéndolas a su ser en grado
superlativo de perfección, no inteligible por la mente humana. Dios es, por eso, «supraininteligible»
(hyperagnostos), es decir, Dios se encuentra más allá del ser, de la belleza, de la grandeza; se le niegan
estos atributos no por privación de ellos sino para intuir la superioridad de la divinidad sobre estos, o su
posesión en grado sumo. La negación es meta-afirmación. La teología negativa apunta hacia un
conocimiento místico de Dios, como único posible, y se distingue de la vía más tradicional de la
teología cristiana, que admite un conocimiento racional por medio de la abstracción y de la analogía.
Daumal busca negar los atributos personales, las apariencias, para realmente conseguirlos: se niega el
ser a sí mismo para alcanzarlo, se niega la posesión de verdad, para alcanzarla: transforma la teología
(conocimiento) en ascesis (praxis).

36
 ​ 3

Retirate hasta detrás de vos mismo y reí:

El NO es pronunciado sobre tu risa.53
La Risa es pronunciada sobre tu NO
Renegá de tu Nombre, reí de tu NO.

Podría repetirte esto todo el día, durante años, y es muy probable que,
incluso y sobre todo si decís comprenderme, no hagas la prueba. Aprovechá
enseguida la ocasión en el instante mismo en que me leés – y sí, es a vos, que me leés
en este instante preciso, a quien me dirijo, a vos especialmente, para preguntarte
con seriedad:
“¿Qué soy yo?”, aprenderás a reír o a llorar de todo eso que creías ser vos
mismo (tu aspecto físico, tu cenestesia, tu humor, tu carácter, tu profesión, tu
posición social, tus inclinaciones, tus afecciones, tus opiniones, tus virtudes, tu
talento, tu genio…). La ironía, quiero decir la refutación, es el arma que rompe
todas esas cáscaras. Alterná la duda metódica con el sarcasmo metódico54, y así
evitarás, quizá, la momificación intelectual.
Si mi desesperación pudiera tocarte, persistiría aún, actuando mediante
ese sentimiento, en este esfuerzo desengañado para comprometerte en algunos
segundos de reflexión verdadera.

53
NTs: La risa y la ironía tienen una dinámica trascendente, por eso las identifica con la refutación y la
negación. Tanto en la risa como en el silencio hay algo irrefutable: la risa huye a la lógica de la
discusión. La risa y la negación, ante todo, más que determinar, separan, son la clave en acto del
renunciamiento: “Si el espíritu se separa de las cosas, al mismo tiempo el cuerpo se separa de los otros
cuerpos; su rigidez lo aísla y cubre el rostro con la máscara muscular de la ironía”. (“Libertad sin
esperanza”).
54
NTs: Nótese además el tono profundamente cartesiano de esta CL y la anterior: se afirmó en la CL2
que la negación es pensamiento, no un yo (clara alusión a las Meditaciones metafísicas de Descartes,
donde el dudar descubre al yo pensante, para luego ser completamente definido éste como res cogitans
[cosa que piensa], pensamiento libre, separado del cuerpo). Aquí ya se menciona directamente la duda
metódica y se genera un excelente comparación entre el obrar de la duda, la ironía y la negación.

37
 4

Y desde ahí contemplá:

Un Mar hirviente delante tuyo;
la palabra SÍ brilla innumerable, reflejada en cada burbuja.
El NO, macho, observa a la hembra.

El mismo acto negador que realiza el sujeto consciente, construye el objeto

percibido. Despertar es ponerse a pensar en algo exterior a sí mismo; el que se
identifique con su cuerpo, o con cualquier cosa, cae dentro del sueño.
La negación es un acto simple, inmediato y procreador, vale decir
macho. Lo que es negado, tomado en general y a priori, puede ser considerado como
el principio común de todas las producciones del acto negador, como la matriz de
todas las apariencias, ergo, como hembra.
El acto negador, privado, por definición, de toda determinación
positiva, es idéntico a sí dentro de su movimiento perpetuo; el objeto negado surge
sin cesar, múltiple y diverso, como eso que no es “yo”, lo que no está hecho de mi
realidad sustancial, según la Kábala, semejante a un vacío, una burbuja dentro
de la substancia absoluta.

38
 ​ 5

Ella es su sacrificio y su criatura, ya que es toda la Vestimenta de la que él se

desnudó.
Ella es su conocimiento, ya que él la posee, ante él, único sujeto, proyectada,
objetivada, único objeto.
Ella es su amor, ya que es Todo eso que él no es.
El Misterio es reversible: temé a la locura.

Aquí aludimos a las viejas leyendas sobre la creación, o más bien, sobre
la emanación55 del Mundo. El fondo común de las antiguas cosmogonías,
transportado del orden del macrocosmos al del microcosmos, deviene en el esquema
de una ascesis individual prácticamente aplicable en todo momento.
Ahora bien, es en una aplicación práctica inmediata que reside el signo
discriminante de la verdad y el error metafísico.
Una Metafísica podría renacer como Ciencia de los límites ascéticos.56

55
NTs: Emanantismo: Este es otro de los pilares del neoplatonismo. Es una doctrina de corte religioso
que sostiene, al contrario del creacionismo, que el universo procede de la degradación ontológica
sucedida desde un Ser supremo desbordante de ser (El Uno, El Bien, Dios) que emana en instancias
inferiores sucesivas o hipóstasis (El Espíritu o Inteligencia; luego el Alma del mundo), que siempre
existen de modo más degradado que el precedente hasta llegar a la multiplicidad sensible o mundo en
que habitamos, cuya participación en el Ser debe computarse en cero (en palabras de Borges). La
emanación no es temporal sino ontológica, dando cuenta de una unidad íntima del Todo más allá de sus
diferencias graves, todo se halla encadenado por su dependencia del principio Uno; la emanación
implica las instancias mutuamente, ya que la instancia inferior actualiza alguna de las potencialidades
de la instancia superior pero no las agota. Quien ha desarrollado máximamente este concepto causal de
creación es Plotino (aprox. 205-270 d. C.), considerado el príncipe del neoplatonismo.
56
NTs: Para Daumal la filosofía general o metafísica (a diferencia de la Lógica, la Estética y la Moral,
circunscriptas a los respectivos ámbitos del pensar, sentir y obrar) tiene como objeto al Ser, “pero no al
ser abstracto del lógico” sino el “ser real, que a la vez piensa, siente y obra”; el ser que hace, o más bien,
el ser que debe “unificar estas tres funciones de la vida humana”. (“Les limites du langage
philosophique” [Los límites del lenguaje filosófico] en Les pouvoirs de la Parole, [Los poderes de la
Palabra], ensayos y notas II: 1935-1943; París, Gallimard, 1972). La metafísica de Daumal es
antropológica. La pregunta es por el ser del hombre como unidad integral de sus funciones. La
metafísica no debe buscar la multiplicidad de funciones humanas sino “el ser que las soporta”. Y aquí es
necesario resaltar el “debe”: “Digo: que debería hacer la unidad, debido a que la unidad no está, y ese
ser no existe, al punto tal de que tenemos la necesidad de filosofar. Si él existiera, no iríamos a su
búsqueda.” El objeto de la metafísica deviene objetivo ascético: es la práctica incansable y virtuosa de
la realización de la unidad que soporta la multiplicidad; tal es, desde la perspectiva daumaliana, “el fin
particular de la filosofía general”.

39
 6

No dejés de regresar hasta detrás de vos mismo.

Y desde allí contemplá:
El puro No que se manchó de nombres de dioses vio hervir el mundo vestido de
burbujas:
proyectó, evocó, provocó aquella naturaleza,
vio, conoció aquella naturaleza,
amó aquella naturaleza.
Aquí la locura guarda siempre el secreto sobre la Inversión del Misterio.

La verdadera causalidad es la creación consciente, integral del efecto por

la causa. Esa que es conciencia y causa a la vez, es el acto negador por el cual se
aprehende el sujeto y se proyecta el objeto.
La relación de causalidad entre sujeto y objeto reposa sobre el acto
mismo que los separa. La relación de conocimiento entre ellos reposa sobre el hecho
cabal de su separación.
Hay en tercer lugar entre sujeto y objeto una relación de amor que reposa
sobre la afirmación de su identidad primordial a pesar de su separación.
Si querés tomarte el trabajo de meditar al respecto, tomá nota de este
consejo; prestá mucha atención cuando pases del orden microcósmico al orden
macrocósmico, o inversamente; en otras palabras, del orden ascético al orden
metafísico, o inversamente.57 El uno se te manifiesta a menudo como el reflejo
invertido del otro; porque respecto del macrocosmos, el microcosmos es sujeto. Te
repito que este punto es peligroso, pero después de todo, nadie te obliga a ocuparte de
estas cuestiones.

57
NTs: Es interesante notar que para el neoplatonismo lo que sigue a la emanación es la procesión, el
ascenso ontológico del hombre que remonta el descenso de lo Uno en la multiplicidad, aunque sólo
puede llegar hasta el Espíritu en ciertos instantes de éxtasis. El macrocosmos, la ontología emanantista,
posee como contracara un microcosmos, el hombre que debe someterse a una ascesis de extrema pureza
para desprenderse de la materia y a la vez redimir llevándola al verdadero Ser. Es notable que uno de los
plotinistas más famosos de nuestro tiempo, Pierre Hadot, haya desarrollado, treinta años después, una
teoría sobre las Enéadas de Plotino en la que Uno-Espíritu-Alma-Multiplicidad, deben ser interpretados
como “niveles del yo”, y la procesión como un proceso interno de autodescubrimiento y
autodevelamiento [Hadot, P., Plotino, o la simplicidad de la mirada, Barcelona, Alpha Decay, 2004].

40
 ​ 7

Absurdo por estar recluido en una ínfima de las innumerables burbujas

–provocadas, evocadas, proyectadas – un NO se pronuncia YO
y el YO observa:
YO soy la causa de Todo esto, si soy el NO,
YO soy el conocedor de Todo esto, si soy el NO,
YO soy el amante de Todo esto, si soy el NO.
Absurdo por ser, pero por no ser el NO, absurda libertad, absurda verdad,
absurdo amor
siéndolo – no siéndolo – llego a alcanzarlo.

Concibo el acto de tomar conciencia como una negación, pero es necesario

que esta negación sea inmediatamente, actualmente absoluta.
Esta contradicción entre mi noción de ser absoluto y mi condición de
individuo limitado se resuelve, según la primera tríada motriz de la Dialéctica:
“Ser, No Ser, Devenir”, en la necesidad del encaminamiento de mi naturaleza
limitada hacia el ser absoluto.
El acto de conciencia, por su renovación, se hace duración. Y el tiempo
no es más que el esquema de la toma de conciencia, de la percepción que se realiza
como duración.58

58
NTs: El tiempo está sujeto al acto de pensar; la duración es duración del pensamiento: el tiempo es
propiamente dialéctico: la negación renovada hace durar el pensamiento. El tiempo se mide desde una
conciencia que niega. Se entremezclan nociones subjetivistas extremas con las hegelianas del tiempo
como movimiento inmanente del concepto. No obstante, no está atravesada por todas las mediaciones
de la dialéctica hegeliana, debido a que la inmediatez es el eje del concepto de tiempo y de conciencia
en Daumal.

41
 ​ 8

Me sustraigo incluso de mí mismo, detrás de mí mismo, y veo el Mar burbujeante

de los SÍ que aspiran a formas vivientes,
Bajo mi mirada que niega, un nudo de burbujas se afirma y se organiza en sistemas
de movimientos cooperando en círculos.
Así un cuerpo vivo, de velos físicos y no físicos, se aísla individuado en el Mar
burbujeante donde multitudes de otros se organizan también, y declara:
“yo soy tuyo”.

A la contradicción de la conciencia perfecta concebida pero no realizada

le corresponde, en el dominio de las formas, la producción en la Materia primera
negada a priori, de entes organizados, es decir, de criaturas limitadas en el espacio,
que se agrupan alrededor del principio vital, macho y negador de los sistemas de
movimientos colaborando para dar al ensamble una tendencia a durar. Estos
movimientos son aquellos, corporales, de los apetitos, y sus aspectos sensibles, los
deseos.
Así se organiza y conserva la individualidad, que se sujeta a la
conciencia de tal manera que ésta se acostumbra profundamente a pensarla como
suya, si no como sí misma.

42
 ​ 9

Porque el NO, queriendo llamarse universal, levanta los velos negados-aparecidos

que se sujetan a él, y aquí está Él mismo, en la Prisión viviente.59
Tengo forma, habiendo renegado de toda forma.60
La imagen visible del sufrimiento es la multitud.61

Y te liberarás de tus límites cuando hayas pensado y hecho: esta

individualidad es mi vestido, no soy yo. Del mismo modo, percibís como objeto tu
propio individuo, y los innumerables individuos que te rodean, donde la
naturaleza es ser múltiple, es ser multitudinario.
Un individuo es lo ilimitado pensándose limitado, pues, privado de sí
mismo, es torturado de una manera particular. Si comprendés esto, no cesarás
nunca de ver el espectáculo atroz de una muchedumbre de sufrimientos visibles
bajo las formas de los cuerpos.

59
NTs: Adviértase cómo el sintagma “Prisión viviente” es una clara referencia platónica. El cuerpo es la
cárcel del alma, afirma Sócrates antes de beber la cicuta, en el Fedón.
60
NTs: Apuntemos como el NO en su tendencia universal niega los velos-fenómenos que se aparecen
bajo una determinada forma. El punto es que el YO tiene forma porque sus actos inmediatos de
negación son formantes.
61
NTs: Es necesario destacar que tanto para el neoplatonismo como para el budismo, existe una unión
entre la mentira, el sufrimiento y la multiplicidad sensible. El mundo externo, material, posee como
naturaleza principal al dolor y al deseo.

43
 ​ 10

Sufrí todo esto, padecí al Otro, yo, cuyo NO evocó todo esto, que negándome hice
aparecer al Otro;
hay junturas62 en esta coraza para el pasaje tan raro de la libertad, comúnmente las
acciones desinteresadas63, pequeño juego articulatorio.

La contradicción esencial de la conciencia individual exige ser superada.

Ella lo es por la abnegación que, en el dominio de la acción, tiene por consecuencia
el acto desinteresado; pues dejo así de considerarme como un vestido que tiene su fin
en sí. No existe otra Moral.

62
NTs: En el original: “joints”. Además de referir en general al lugar en que se juntan o unen dos cosas,
o a la mezcla de ambas, como las piezas de una armadura, las junturas tienen un sentido más específico,
concomitante al significado anatómico de las clavículas, a saber, ser articulaciones: estructuras que
funcionan como conectores de piezas óseas o cartilaginosas del esqueleto determinantes para el
movimiento en grado variable (anfiartrosis, diartrosis) como para la fijación de las piezas óseas unidas
(sinartrosis). Cada una de las negaciones cumple el papel de juntura que no sólo garantiza la cohesión
del esqueleto interno sino su comunicación con el esqueleto externo: el microcosmos y el macrocosmos
tienen la misma naturaleza; y están ligados por junturas de diverso grado, dureza y complejidad.
63
NTs: Schopenhauer sostiene en El mundo como voluntad y representación

44
 ​ 11

La ignorancia me recubre, a mí cuyo No contempló toda existencia, conoció al

Otro, vio la sabiduría;
hay algunas junturas en esta coraza para el pasaje tan raro de la intuición,
comúnmente cinco sentidos, fisuras limitadas.

Es la misma necesidad ascética inmediata, que tomamos por

fundamento de la verdadera Ciencia, que debe ser conocimiento inmediato, es
decir intuición64: la intuición en el hombre ordinario está limitada al ejercicio de
algunos sentidos separados, cuyas imperfecciones son, por fortuna, bastantes
conocidas.

64
NTs: La ascesis y la intuición: la ascesis es intuitiva, esto es, inmediata; se define por la sucesión
perseverante de actos inmediatos de negación. La ascesis se despliega entonces, como pasaje de
aspiración a lo Absoluto, abierto a la intuición constante del Otro, posibilidad de sabiduría.

45
 ​ 12

Y digo: ¡Yo! Y el odio me aísla, torturando el NO en la complejidad de mi forma,

yo cuyo NO evocó todo esto, vio en todas las cosas una sola, la Negación delante del NO
afirmándose, y que hizo de ella y de él la unión;
hay algunas junturas en esta coraza para el pasaje tan raro del amor, comúnmente,
gestos de espanto, gozo y desesperación, cambiados con el Otro por las junturas de otra
armadura.

A partir del mismo momento ascético se construye la dialéctica del

amor. La contradicción inherente a la conciencia individual es tomada aquí en
tanto que sentimiento. La contradicción que existe entre individualidad y
universalidad es realmente la misma que existe entre satisfacción de sí y deseo de
superarse a sí mismo. El sujeto amante tiende a identificarse con el objeto amado;
él llega, por consecuencia, a conocerlo intuitivamente al igual que se conoce a sí
mismo por apercepción.
El amor supone luego una separación entre sujeto y objeto, y una
tendencia del sujeto a atravesar esa separación. Y también es, a la vez, dolor y gozo.
Él se destruye en su propia realización, el fin del Amor está en la Unidad. En cada
modo de existencia, el acto de amor aparece en acciones particulares como en la
apariencia física65
…los gestos extraños
Que para matar el amor inventan los amantes…66

Además el amor verdadero, aquél que no es una simple sistematización

de los deseos individuales en torno a un objeto física, psicológica y socialmente
cómodo, no enceguece sino que ilumina.

65
NRD: El mundo llamado físico (sería mejor decir mecánico) puede ser definido así:
“Una representación tal de la existencia que la forma a priori de esta existencia sea la ley de
exterioridad mutua de los objetos llamada espacio”.
Se puede tomar al espacio como el símbolo de la forma a priori de la existencia, pero solamente como
símbolo.
66
NRD: Paul Valèry, Album de vers anciens.

46
 ​ 13

Cómo el NO, deseándose libre, se libera:

él reniega de toda acción conforme a los círculos vivientes de su prisión;
renegando de los movimientos cíclicos que lo encierran, los deja desarrollarse, se
une al movimiento universal; permite todo movimiento armonizado con la necesidad
universal y a este movimiento único, determinado y liberador, él lo permite.

La libertad en el orden de la acción es la negación de toda acción de

egoísmo conservador. Brevemente, esta negación a toda acción conforme al statu
quo individual, corresponde a una adhesión completa al determinismo dialéctico
universal. En efecto, si yo ceso de pensarme como un vestido que tiene su fin en sí,
“mi” individualidad no es más “mía” que el resto del universo. (Esta verdad es el
tema fundamental del Bhagavad-Gîtâ67 por ejemplo).

67
NTs: El Bhagavad-Gîtâ tiene como tópico a la divinidad y al creyente dentro de una concepción
monista. La divinidad en su estado máximo, el Brahman no manifestado, tiene la forma del Yo supremo.
“En la diversidad de las cosas existe un Yo único” (XII,2-3). La divinidad, en principio, se manifiesta en
todos los seres: “Yo soy, ¡oh, Arjuna!, el principio, el medio y el fin de la creación, el conocimiento
espiritual entre las filosofías, las ciencias y las artes; Yo soy la lógica de los que disputan. Soy la letra A
entre las letras, la dualidad en los compuestos, el tiempo imperecedero, el señor y el rey que se
manifiesta en todos los lugares […] Yo soy, Arjuna, la semilla de todo lo existente y no hay nada en el
mundo, ya sea mutable o inmutable, dotado de alma o carente de ella, que pueda vivir sin Mí. No es
posible enumerar mis divinos avatares; y lo que te he dicho” (Ibíd., X, 32-40). Pero la divinidad en su
forma suprema, como ya se dijo, es el Yo inmutable y eterno, que nunca se manifiesta. Unirse a la
divinidad, esto es, ser parte de ella y evitar el ciclo de reencarnaciones, objetivo primordial del yoga,
sólo es estrictamente posible si se vive conforme a la esencia suprema de la divinidad: el Yo. Sólo
“quienes destruyen la ignorancia por el conocimiento de sí, hacen brillar como el sol al Yo Supremo que
en ellos habita. Quien fija su mente en Esto, quien vuelve su conciencia hacia Esto, quien establece
como único fin y exclusivo objeto de su devoción Esto, irá a un lugar en donde no hay retorno, pues el
agua del conocimiento habrá lavado sus pecados” (Ibíd., V, 16). Para unirse al Ser supremo, se debe ser
como él es esencialmente y no como una de las partes, la Naturaleza: “Es sabio quien comprende que
toda acción es producida por la Naturaleza y que el Yo es un testigo inactivo” (Ibíd., XIII, 30). Sólo no
encadenándose a la Naturaleza (deseos y obras) el yo logra ser Señor de sus sentidos y su Yo se vuelve
el Yo de todo ser, forma divina (Ibíd., V, 7). Así, el dominio del yo no es práctica de posesión de “mi”
yo, sino de entrega a la forma máxima de la divinidad.

47
 ​ 14

Cómo el NO, queriendo conocer, ilumina:

él se pronuncia en las profundidades animales, también en las sombras mentales;
renegando de toda visión turbada por la naturaleza viviente de los muros que lo
encierran, se eleva, siempre negando, identificando y re-negando, con la comprensión de lo
Universal, según la Dialéctica,
él permite toda explicación de la apariencia según la necesidad dialéctica universal,
a esta explicación única, determinada e iluminante, él la permite.

La Ciencia, de la misma forma, debe descansar sobre la misma necesidad

ascética. El progreso de la ciencia verdadera es la extensión gradual hacia los objetos
de conocimiento como aprehensión del sujeto por sí mismo.
La ciencia occidental contemporánea no es más, en gran medida, que una
divinización de la técnica; ella sería admirable, en tanto que técnica, pero pretende
ser conocimiento. No lo puede ser, ya que parte del status humano tomado como tal,
sin hacer la crítica.
De allí las extraordinarias complicaciones de nuestras filosofías de las
ciencias; todas, o casi todas, quieren poner ojo crítico sobre los modos de conocimiento,
pero a los objetos de conocimiento en su aparición inmediata, se olvidan de
examinarlos. O bien los fundamentan superficialmente, pues carecen de un
principio indispensable: para comprender un objeto, es necesario ser capaz de crearlo,
al menos de recrearlo idealmente a priori. Este principio es el de la razón objetiva de
Hegel, si me está permitido tomar esa filosofía al pie de la letra.68

68
NTs: Ya mentada en la CL 6, esta caracterización hegeliana, derivada de la filosofía de Immanuel
Kant (1724-1804), del objeto de conocimiento como necesariamente creado por el sujeto cognoscente
ya se encuentra presente en las bases epistémicas que asienta Thomas Hobbes (1588-1679) en su
Leviatán; aunque quien la volvió central en su sistema fue el filósofo italiano Giambattista Vico
(1668-1744), en su Ciencia Nueva, que utilizó este principio para demostrar la superioridad cognitiva de
la Historia por sobre las ciencias exactas (geometría, álgebra), por ser la Historia y la Política frutos de
la acción directa de los hombres.

48
 ​ 15

Cómo el NO, queriéndose Otro, resplandece de amor:

él niega el repliegue sobre sí de las vidas numerosas encerradas en sistema de
individuo, las deja lanzarse hacia la vida una que su división atormenta, hacia la vida del
Otro;
renegando la inmóvil cristalización de fría piedra muerta de las formas vivientes
que lo envuelven, él deja brotar, a través de sangrientas heridas, las vidas sufrientes hacia
otras vidas sufrientes aisladas también del Mar común, del Mar-uno dolorosamente
separadas;
él permite todo impulso69 del animal múltiple hacia la Hembra-Ancestral primera,
renaciendo aquí en tal o cual forma, este impulso único irresistible de amor, a este impulso
único, que hace a la corteza viviente estallar de amor, él lo permite.

Bajo la misma luz perpetuamente activa en su inmovilidad, las

funciones orgánicas que concurren al sostenimiento de la forma corpórea y
aquellas, más sutilmente organizadas, que constituyen en el cuerpo los cuerpos de
los múltiples deseos particulares, se desatan; puesto que yo dejo de pensarlos como
mi naturaleza o mi propiedad, ellos tienden enseguida a reunirse con la
naturaleza, que deja, del mismo modo, de ser pensada como exterior.70 Ellos
aparecen como animales encarcelados hace tiempo dentro de una piel humana y
que liberados buscan unirse a las hordas de sus semejantes.

69
NTs: La identidad absoluta entre negación y acto, convierte al impulso, paradójicamente, en una
forma de negación. El impulso aparece como negación del repliegue de formas hacia el centro
individuante. Renegar del repliegue no hace más que desplegar la multiplicidad de formas hacia afuera,
dirige con vehemencia las formas hacia lo otro, se entrega a ello. Por ello, renegar del repliegue se
entiende como amor: tendencia a la unidad primordial en la separación.
70
NTs: Exteriorización que no separa de la naturaleza, puesto que, al ser acto de amor mantiene la
identidad primordial en la separación. Los múltiples deseos, animales encarcelados, al dejar de estar
contenidos en una unidad, no confundidos con el yo, se asimilan al cuerpo múltiple de la naturaleza. Los
deseos son cuerpos transitivos. En este sentido, a pesar de notorias diferencias, el yo no es sus sentidos,
al igual que en Bhagavad-Gîtâ: “Quien ha penetrado en los principios de las cosas, iluminado por el
yoga, dice: “Yo no obro” y al ver, oír, gustar, sentir, comer, moverse, dormir, respirar, hablar, absorber,
arrojar, abrir o cerrar los ojos, sabe que no él, sino sus sentidos, son los que actúan sobre los objetos”
(V, 40).

49
 ​ 16

Ahora bien, El NO se pronuncia,

se pronuncia evocando todo esto,

se pronuncia conociendo todo esto,
se pronuncia amando todo esto
Retrocede hasta detrás de la sombra de vos mismo,

Si el acto supremo de la conciencia quiere expresarse, sólo lo hará

perfectamente manifestando la síntesis de sus tres aspectos: creación, o mejor,
evocación de las formas re-negadas; conocimiento de las formas negadas y
conservadas; integración de las formas a la conciencia por medio del amor.
Por ello esta expresión será tanto más verdadera, más próxima a la
perfección, así como el sujeto se encontrará más cerca de esta realización.
Es necesario entender desde ahora que toda poesía tiene su raíz en un
acto inmediato de negación. El poeta toma conciencia de sí mismo haciendo
aparecer las formas que re-negó y que devienen por ello mismo símbolos, aspectos
sensibles de su ascesis; él se expresa a través de lo que rechaza y proyecta de sí; y si se
dicen admirables las imágenes que nos propone, es siempre al “NO” escondido
detrás de ellas que va nuestra admiración. Si el misterio de la manifestación debe
ser invertido, lo será, sobre todo, cuando un hombre lea el poema; él debe, lleno de
emociones, de sentimientos, de certezas que suscita, siendo conscientemente
incorporado a esos elementos, suprimirlos uno a uno por negaciones perseverantes; él
remontará así hasta la evidencia poética que fue el germen y que es la esencia del
poema.
(Ese movimiento de retorno, dejado de ordinario a la iniciativa del
lector, Stéphane Mallarmé lo introdujo en el cuerpo mismo del poema, efectuando,
para tal imagen evocada primeramente, la ascesis negadora que milagrosamente
vuelve visible de una cosa su nada esencial.71 Las palabras “aniquilada
baratija”72 imponen para el término “baratija” una imagen concreta que es de
antemano negada por el término “aniquilada”, si bien aquella representación
sugerida no es la de una nada cualquiera, sino la nada de una “baratija”. En
toda la poesía de Mallarmé se encuentra la preocupación por la ascesis dialéctica
de la imagen, afirmada, negada y conservada, que es testimonio de una visión
singularmente lúcida sobre el extremo misterio poético.)

71
NRD: A. Rolland de Renéville, L’Expérience poétique.
72
NTs: En el original: “aboli bibelot”. Sintagma hallado en la obra Plusieurs sonnets [Sonetos varios],
de Stéphane Mallarmé. Forma parte de un soneto llamado originalmente Sonnet allégorique de
lui-même [Soneto alegórico de él-mismo], más conocido como Soneto en yx. El verso completo es:
“Aboli bibelot d'inanité sonore” [Aniquilada baratija de la inanidad sonora]. Hace referencia a una de
las ideas fundamentales de la poética mallarmeana, la corrupción de la Idea por la entrada del azar en la
enunciación o expresión de las palabras materiales.

50
 ​ 17

y desde allí,
poniendo tu ojo supremo en el cenit,
pronunciando tu YO supremo del cenit73 –, observá:

Superándose indefinidamente a sí mismo, elevándose indefinidamente

más allá de sí mismo, el hombre llega a la absoluta lucidez. Como el ascenso a ese
punto de vista es generalización y absorción de las formas, el poeta es, al menos
implícitamente, a la vez creador, conocedor y amante. El conocimiento le revela en
una intuición total las leyes de la armonía, de las consonancias vocales, de los
ritmos respiratorios, de las reacciones viscerales, engendradas por los sonidos y los
movimientos del aliento. La creación y, por reflejo, la recitación o la lectura de un
poema implican reacciones orgánicas. El empleo de ciertos versos (por ejemplo, en la
India, los de los Vedas, que son, por otra parte llamados “mantras” o “pensantes”)
como sostenes y guías de la meditación, extrae de ese hecho su razón.

73
NTs: Véase la similitud entre este pasaje, y varios posteriores, con alguna de las ideas presentadas por
F. Nietzsche en su estudio de la tragedia griega: “Este es el fenómeno del [poeta] lírico: como genio
apolíneo, interpreta la música a través de la imagen de la voluntad [anulación del principio de
individuación], mientras él mismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo solar
puro y no turbado” [las bastardillas son nuestras] (El nacimiento de la tragedia, Trad. A. Sánchez
Pascual, Madrid, Editorial Alianza, 1977, p. 71). El enfrentamiento entre el instinto apolíneo (cuya
expresión está en el arte escultural) y lo dionisíaco (musical) es también el conflicto entre las figuras o
formas particulares y lo absoluto. Este conflicto se resuelve en la tragedia, donde el lenguaje (figural por
definición) se une a la música en forma de canto y diálogo dramático.

51
 18

Despiertos por el amor, los animales de tu cuerpo quieren surgir.

La serpiente se desenrolla en la base de tu médula.
El león se estira en tu pecho.
El elefante choca contra la pared de tu frente.

La materia primera de la emoción poética es un caos cenestésico. Una

mezcla confusa de emociones diversas es en principio sentida dolorosamente en el
cuerpo, como un hormigueo de vidas múltiples que buscan escaparse. Es
generalmente ese sentimiento penoso el que fuerza al poeta a tomar la pluma,
experimentado por él como una vaga e imperiosa necesidad de exteriorizarse, o
bien, de una manera menos grosera.

52
 ​ 19

Y miles de otros animales hierven, se detienen,

se lanzan hacia los orificios de este hombre.
Y sus voces se resumen en ALIENTO, caos aún que contiene todos los ritmos,
aliento sufriendo por ser todavía difuso y múltiple.

Los movimientos respiratorios poseen ese curioso privilegio de ser

modificados, modulados por todos los movimientos pasionales que agitan el cuerpo,
y por este hecho, el de ser su expresión bruta y resumida, no quedan completamente
sometidos a eso que nosotros llamamos el control de la voluntad. Por esta razón
nosotros tomamos la materia primera de la emoción poética en su manifestación
respiratoria. Todo el contenido afectivo del poema está presente en el aliento – más
o menos largo o corto, regular o irregular, continuo o entrecortado, breve en la
inspiración y prolongado en la expiración, o inversamente, suspendido después de
la inspiración, o después de la expiración, etc. – él está todo entero en las
modificaciones del aliento del poeta, pero en un estado caótico donde las emociones
se enfrentan mutuamente; de allí el sentimiento de opresión, de ahogo o, al
contrario, de ebriedad o de entusiasmo que precede comúnmente a la creación
poética; los impulsos impetuosos de las vidas animales despiertos por la meditación
primitiva se ponen obstáculos los unos a los otros; de manera que aquella
vehemencia respiratoria no llega a resumirse en un grito.
Con mayor motivo, ella es incapaz aún de expresarse con palabras. No
hay relaciones construidas entre el tumulto visceral y los automatismos del
lenguaje; las palabras no se imponen a la marea neumática sino por intermedio
de la imagen. Ahora bien, el caos lírico no se cristalizará en imagen si no es bajo el
impacto de una energía exterior.

53
 ​ 20

Poniendo tu ojo supremo en el cenit, observá,

pronunciando por el cenit tu YO supremo:
surgida de la pura visión, la luz brilla.
Brilla por la Evidencia Absurda, por la certeza dolorosa buscando la palabra tan
claramente inhallable, tan simplemente inefable, buscando la Palabra [Parole] una que
proclame la Evidencia Absurda.

Este fíat trascendente de la creación poética, opuesto como un polo al otro

polo, a la efervescencia confusa de los espíritus animales, es el puro sujeto, en ese
instante dolorosamente consciente de la contradicción entre su realidad, concebida,
por negación de todo atributo, como absoluta, y el hervor animal que tal negación
ha suscitado en un cuerpo humano. Ese puro sujeto contempla las formas vivientes
que ha evocado: pero, ¿por qué esas formas son así y no de otro modo? Mi
progresión hacia una No-multiplicidad, una No-particularidad me revela una
existencia múltiple y particular, que veo como una necesidad rigurosa y como un
absurdo más grande en cuanto lo veo más claramente.
(¿No comprendés? ¿Cómo podrías? ¿Ni siquiera hiciste la experiencia?
Todavía no. Se deja eso para más tarde; uno tiene siempre tiempo, y qué, si uno ve
de antemano de lo que se trata… pero no, no del todo. Acaso muy a menudo vos
mismo decís que uno no podría explicar a un ciego de nacimiento lo que es el color
azul…)
Aquel que ve lo absurdo sufre este suplicio: Tener la
Palabra-del-fin-de-todo [Mot-de-la-fin-de-tout] en la punta de la lengua, pero
impronunciable. 74

74
NTs: Es necesaria aquí una aclaración, que remarcaremos en lo que sigue del texto. Tanto “mot” y
“parole” se traducen por “palabra”. La diferencia radica en que “mot” se refiere a una unidad léxica que
representa un objeto determinado, mayormente se refiere a la representación gráfica. “Mot” refiere a
vocablo, término, palabra aislada. “Parole” tiene un sentido oral: se identifica con la facultad del habla,
la palabra hablada, o bien conjunto de palabras (ejemplo: la letra de una canción es una “parole”).

54
 ​ 21

Palabra [Parole] condensando toda luz, Palabra todavía no pronunciada,

conteniendo toda verdad, Palabra [Parole] todavía sufriendo por ser muda –como el aullido
silencioso entre las mandíbulas paralizadas del tetánico.

Siempre a punto de ser pronunciada, esta Evidencia es la Palabra

[Parole] única y suprema, que no es jamás dicha, pero que se esconde tras las
palabras [mots] de los poetas y las sostiene.
Si el Poeta pronunciara esa palabra [mot], el mundo entero sería su
Poema; él habría aniquilado el mundo recreándolo en sí. La prohibición de
pronunciar las grandes palabras sagradas quiere expresar esta potencia terrible
del Verbo, y la impotencia humana de nuestra palabra [parole].

55
 ​ 22

– En el cenit siempre más alto, tu ojo supremo,

en el cenit habla el Yo supremo –,
ALIENTO confuso,
PALABRA muda [PAROLE muette],
acoplados dentro del dolor, en el seno del Caos poético.

Acabamos de llegar al punto crítico de la manifestación poética. De un

lado, un absoluto mudo, no pudiendo manifestarse ya que, por definición, sólo
negando toda determinación se determina. En frente, una confusión inestable e
incoordinada de formas existiendo sólo para ese absoluto mudo, enfrentándose,
impidiéndose mutuamente alcanzar la existencia. De un lado, una Palabra
[Parole] que no dispone de ningún modo de expresión, del otro un aliento,
encerrando una multitud bruta, pero solamente posible, privada de sentido. Desde
la esencia absoluta y desde lo posible, cuya contradicción es sufrimiento, nacerá la
existencia del poema.

56
 23

Dentro del dolor, ¡oh! ¡la alegría de una brasa!

Dentro de la piel de hombre del poeta, ¡esta unión!
Un estertor aún, un estertor de otra-carne, un estertor de otro-cielo antes del
alumbramiento;
además un corto silencio de muerte,
además:

El campo de esta batalla es un ser humano, el poeta. Su individualidad

es el nudo del misterio creador, donde se encuentran el atroz dolor de la
contradicción, y la alegría correlativa de la resolución. Por un instante, el poeta
aprecia ese momento solemne de la contradicción llevada a su paroxismo,
momento donde el contenido es el sufrimiento total actual, coexistente con la
Alegría total posible, plena de existencia. Si yo fuera poeta, te diría:
“¿Pero cómo encontraría las palabras [mots] capaces de guiarte sobre el
camino de esta experiencia? Poco falta para que yo abandone esta tarea de escribir,
ocupado en este dilema: o bien estás ciego y mis esfuerzos entonces serán vanos por
querer explicarte qué es el color azul; o bien ves y es inútil que yo te hable del color
azul.
“Pero si, ciego, hay al menos la más mínima chance para que comiences
a presentir la luz, entonces vale la pena que yo persista.
“Dejame, entonces, en la sombra, hablarte de la luz futura. Como la
función crea al órgano, a fuerza de tender con desesperación tu rostro hacia
adelante, a fuerza de imitar al que comienza a ver, la luz te llegará a los ojos.
“Dejame entonces hablarte de ese momento dramático cuando la
Palabra [Parole] no es aún más que el esquema doloroso de un estertor mudo.
¿Tenés una primera impresión de ese gran silencio de trueno75?” Es lo que podría
decir el poeta, si existiera.

75
NTs: Nótese que esta frase (silencio de trueno) es el nombre de uno de los capítulos en los que se
dividía primeramente el Contra-Cielo, y que luego fue modificado por el mismo Daumal. Sólo que en
esa primera publicación, nunca aparecida, se hallaba en plural: Los silencios del trueno. En esta edición
incluimos en “Poemas abandonados” los eliminados por el autor en su edición definitiva de 1936.

57
 ​ 24

La Palabra [Parole] se instala en la garganta, cuyas puertas abre.

El Aliento se reúne en el pecho cuyas costillas distiende.
Ahora bien, el Aliento busca salir y la Palabra [Parole] tiene abierto el orificio de la
garganta.

La palabra [parole] sensible tiene su asiento en el aparato vocal. Cada

sonido, cada palabra [mot], cuando lo imagino, dispone este aparato de un modo
particular; me basta entonces enviar a través de mi laringe y mi boca el aire
acumulado en mis pulmones, para emitir ese sonido, para pronunciar esa palabra
[mot]. La sustancia de la palabra [parole] es la de la energía respiratoria, el
sentido de la palabra [parole] le está impuesto por la palabra [mot] imaginada y,
más allá de la palabra [mot], por la idea captada gracias a la palabra [mot].
Es una palabra [parole] tendiendo incesantemente hacia la Palabra
[Parole] absoluta, que prepara así los órganos de la elocución en el poeta. Esa
absoluta Palabra-no-pronunciada [Parole-non-parlée] es el sentido verdadero del
poema. Es esa Palabra [Mot] impronunciable que, bajo la presión del aliento
impaciente, se deforma hasta el punto en que imprime al aparato vocal una
disposición tal que el aliento puede escaparse. Dicho de otro modo, el aliento, para
liberarse exige que la Palabra [Parole] impronunciable se degrade poco a poco
hasta devenir pronunciable, funcionando como una válvula de seguridad para lo
sobreabundante76 de la Evidencia que amenaza matar al poeta. Por otra parte, ya
que es justo en el momento en que la Palabra [Mot] deviene pronunciable, que es
pronunciada, la palabra poética es, de todos los modos humanos de expresión,
necesariamente el más justo, el más próximo a la palabra [parole] absoluta.

76
NTs: En el original: “trop plein” [literalmente, demasiado pleno]. Elegimos esta acepción por referir
más fuertemente a lo prefigurado en la CL 5 y la CL 6, en relación a cómo la Palabra absoluta debe
realizar una emanación, un descenso ontológico para poder ser pronunciada – como lo Uno
neoplatónico, pura unidad sin determinaciones fue hipostaseado –, pero continúa inmutable a pesar de
emanar, por su misma sobreabundancia de ser.

58
 ​ 25

Apenas un estertor aún, esta vez de preludio y:

¡Victoria, tumulto, clamores, libres para su unión en el relámpago de una imagen,
bestias hace poco cautivas y embrolladas!

La palabra [parole] macho y el aliento femenino se acoplan en la

envoltura humana del poeta. Es por eso que conservo la antinomia entre géneros
gramaticales de los términos “palabra” [parole] y “aliento” y su sexualidad
dialéctica; conviene siempre entender para esa reversibilidad y ese balanceo, según
el cual el macho se piensa a veces, también, hembra y la hembra, macho.
Precisado esto, puedo hablar, lo repito, sin figura retórica, de una unión
real de la Palabra [Parole] y del Aliento en la garganta del poeta. En ese
momento, todo el contenido desordenado del aliento, esta nebulosa atómica de
imágenes disociadas, de intenciones contrarias, recibe el choque de la Palabra
[Parole], que le impone la forma y el sentido, y hace surgir allí una
imagen-relámpago. 77

77
NTs: Tómese nota de una consideración realizada por Nietzsche: “La melodía, que continuamente
está dando a luz cosas, lanza a su alrededor chispas-imágenes, las cuales revelan con su policromía, con
su cambios repentinos, más aún, con su loco atropellamiento, una fuerza absolutamente extraña a la
apariencia épica y su tranquilo discurrir.” Y más adelante agrega: “El poeta es poeta únicamente porque
se ve rodeado de figuras que viven y que actúan ante él y en cuya esencia más íntima él penetra con su
mirada. […] Para el poeta auténtico la metáfora no es un figura retórica, sino una imagen sucedánea que
flota realmente ante él, en lugar de un concepto.” Op. cit. pp. 69, 83. Cf. CL 26.

59
 ​ 26

¡Y la Palabra [Parole] habla!

¡Y el Aliento sopla!
La Palabra [Parole] libera las cohortes del lenguaje.
El Aliento anima y mueve las palabras [mots].

La imagen es la primera manifestación, como una primera hipóstasis

del acto poético, ella es la Materia-Aliento captada por la Forma-Palabra
[Forme-Parole]. La imagen inmediata es, durante un relámpago, el único aspecto
del mundo para el poeta, ella es su mónada, ya por él proyectada, pero no existe
aún más que en él. Las distinciones en imágenes visuales, auditivas, táctiles, etc., se
dan más tarde. Por el momento, toda la vida burbujeante que pretendía lanzarse
fuera del poeta, habiendo encontrado en un esquema vocal fijado por la Palabra
[Parole], su única salida y su forma, es violentamente expulsada; ella ahora reviste
y salpica una esfera hueca en cuyo centro está el poeta. Y esta burbuja que va a
resolverse en palabras [mots] proferidas, a renacer después, resolverse nuevamente
y de ella misma renacer otra vez, engendra también el “delirio poético” del que
habla Platón en Fedro78; es el acto de imaginar, instantáneo por esencia, que nace,
muere y se reencuentra en la duración.
Por medio de la imagen y gracias ya a su carácter de exterioridad, las
correlaciones se establecen entre los movimientos vitales liberados y los mecanismos
del lenguaje. La Palabra [Parole] esencial no es, entonces, afectada por las formas
verbales que tienden a expresarla. Porque no se expresa directamente ella misma;
ella es la Contraseña [Mot-de-passe]79, la puerta liberadora que permite a los
impulsos del caos lírico encontrar, por intermedio de la imagen, las palabras que le
convienen. La Palabra [Parole] abre la boca del poeta y es el aliento quien habla
en su lugar, con tanta aproximación como el instrumento humano lo permite.

78
NTs: Son cuatro las locuras venidas de los dioses que caracteriza Sócrates: la primera es la
adivinación; la segunda, el éxtasis religioso; la tercera, el delirio poético, la cuarta, la pasión amorosa.
Al respecto de la tercera especie de locura escribe Platón: “La tercera forma de posesión y de locura,
que viene de las Musas, al apoderarse de un alma tierna y virginal despertándola y haciéndola entrar en
un trance báquico tanto en los cantos como en otro tipo de poesía, al celebrar las incontables proezas de
los antiguos, educa a la posteridad. Y el que sin locura de las Musas llega a las puertas de la poesía
persuadido de que gracias al arte ha de ser un poeta cabal, será un poeta imperfecto y la poesía
compuesta por quienes están en su sano juicio queda obscurecida ante la de quienes están locos”.
Platón, Fedro, 245a-b, Introducción, traducción y notas M. I. Santa Cruz y M. I. Crespo, Buenos Aires,
Losada, 2007.
79
NTs: Literalmente: palabra-de-paso.

60
 ​ 27

Y la Idea reposa en la Palabra [Parole].

Y las bestias-pasiones viven en el aliento,
su danza según la Idea de la Palabra [Parole] es ritmo libre.

La Idea es la primera determinación, universal y a priori, de lo

no-determinado, y la Palabra [Parole] es el primer acto de la Idea en la creación
poética. Es en la persecución de esta Idea que surgen las formas poéticas, en las
cuales viven integralmente todas las emociones que agitan en desorden al poeta.
Los dos polos de la manifestación poética, macho y hembra, son la Idea sin
atributo y la materia primera conteniendo todos los atributos posibles. El poeta sin
pasiones en potencia es estéril; el poeta que tuviere solo sus pasiones estaría privado
de sentido y podría a lo sumo dar gritos discordantes.80
La imagen, realizándose en palabras [mots], deja en su lugar un vacío
sometido a la forma misma, la Palabra [Parole]; en ese vacío se proyecta en
imagen una bocanada de aliento. El ritmo poético es esencialmente esa
persistencia de la Palabra [Parole] bajo el flujo de palabras [paroles]. Es la que
hace al ritmo él mismo; los caracteres exteriores del ritmo tienen su razón en la
violencia más o menos grande de las pasiones, el largo o la brevedad del aliento,
etc. Finalmente, el ritmo es la disciplina bajo la cual los “animales humanos”
hallan su única liberación.
La creación verbal es, por otra parte, un caso particular del acto poético,
aquel donde la expresión recurre al lenguaje de las palabras [mots].
Primitivamente, el empuje tumultuoso de las bestias-pasiones busca salida por
todas las partes del cuerpo a la vez; la Palabra [Parole] no le tiene preparado el
camino especial de la voz, pero ha dispuesto todo el cuerpo según el sentido absoluto.
En el instante en que la unión entre la Palabra [Parole] y el Aliento está a punto
de cumplirse en el cuerpo, es precisamente el cuerpo entero el que significa81 de
modo absoluto. La unión se efectúa en la danza. Los animales del hombre salen
a la vez por las piernas que van y vienen, por los brazos que irradian y estrechan,
por la boca que canta, o los ojos que ven, por todo el cuerpo, en fin, todo entero dado
a la función de significar. Sueño o recuerdo una danza que afirma el retorno
eterno, motivo profundo, fuera de la duración, una secular persecución que en
ronda bailamos en el claro, desesperada persecución en ronda de los pies sobre la
tierra, de los “goudou-goudous” en el vientre, de las canciones-sollozos aullantes

80
NTs: Pareciera una reapropiación del célebre principio de la Crítica de la razón pura de Immanuel
Kant: “Pensamientos sin contenido son vacíos, intuiciones sin conceptos son ciegas” [A51=B75. Trad.
Dr. Mario Caimi]. En el sistema kantiano esta afirmación representa una distribución equitativa de la
fuente de derecho de conocimiento: entre los datos de la experiencia sensible (intuiciones) y las
operaciones del sujeto (conceptos). Daumal pareciera mostrar una estabilidad entre la emotividad
potencial y la Idea actual; la primera, hembra fecunda en determinaciones infinitas; el segundo, un
macho absoluto sin determinaciones. En la poética daumaliana parece imperar un equilibrio sobre la
acción del poeta, entre inmanencia y trascendencia, entre absoluto y particularidad-multiplicidad.
81
NTs: En el original: “Signifier”. Puede entenderse también en términos de valor.

61
 de las mujeres en el corazón, de esta secular persecución que bailamos en ronda,
estas danzas que danzamos en todos los bosques vírgenes, en todas las noches
tropicales, esta danza perdida.82
Poetas, ustedes están, nosotros estamos avergonzados – o demasiado
orgullosos – de nuestros cuerpos blancos, civilizados, demasiado bien educados. Sin
que ustedes saltasen, nosotros saltaríamos en la ronda, aullando nuestro estupor de
vivir, aquí, sobre este boulevard, reiniciaremos el signo de la locura giratoria, la
vieja Danza, el primer y más puro poema.
Siempre torna la ronda salvaje en coronas dentro de la memoria de
nuestras cabezas, siempre torna el más punzante de los recuerdos de la
inmemorable infancia, torna el canto dentro de nuestra cabeza, y nuestro pisoteo
sobre la huella de los ancestros, el canto de nuestro retorno circular al centro único e
inamovible de la ronda. El canto del saber absurdo que sabemos, el canto de
nuestro amor, el canto, la danza de nuestra muerte –siempre en la memoria de
nuestras cabezas.
…Esperando que los hombres a quienes animamos se liberen de trabajos
oscuros. Tenemos sembrado el grano de la vieja Danza en el campo del lenguaje.
La danza de todo nuestro cuerpo se concentra en nuestra boca y no inquieta más
que a las palabras [mots]; ella estallará un día, esta danza, con nuestros aullidos
para la purificación cruel de nuestras palabras [paroles] (ella estallará también
sobre el lienzo que está delante tuyo, si resumiste la danza en las vibraciones de tu
mano, en la pequeña danza del lápiz o el pincel); que estalle en todas las partes
donde tenemos sembrado el precioso grano, que estalle el frenesí antiguo del
significar. (Mientras tanto, mi pobre viejo…)

82
NRD: Danza, Música, no hablo de las “distracciones” que nosotros, civilizados de Occidente,
designamos con esos nombres profanados.

62
 ​ 28

Lo Eterno sometió su fantasma Repetición al todo del Número, milagro visible de

una vez por todas:
Lo Eterno disolvió su fantasma Memoria en los prestigios de espejos gemelos,
visible transmutación de la angustia reapareciendo en un único rememorar de sí.
Lo Eterno fijó la mala rotación de su fantasma, ciclo de impotente perpetuidad,
círculo inmóvil del saber más allá del tiempo.

El poeta evoca la imagen como un símbolo duradero de lo eterno, y la ley

de ese simbolismo es la de la naturaleza de todo espíritu viviente. En efecto, la
eternidad abstracta tiene por símbolo la perennidad, como aquella del alma
inmortal en la religión popular; y el conocimiento sub especie aeternitatis de una
representación cualquiera es simbolizada por la repetición indefinida de esta
representación. Ese simbolismo puede ser tomado como hecho [fait], como sentido
[senti], como pensado [pensé]: y bajo cada una de estas tres razones83, es o bien
accidental y aparece entonces bajo las formas dolorosas e insoportables de la
perennidad y la repetición; o bien es querido, consciente, y supera ese simbolismo
primitivo.
I- Como hecho [fait] por el poeta, el símbolo es el de la evocación
necesaria de una representación, de toda representación, y finalmente de todas las
representaciones, o mundo, por un acto consciente eterno, es decir negando la
duración. En ese momento la individualidad del poeta es liberada; se agita según
la resultante de las leyes universales que se encuentran en él. En un grado menor;
siendo éste en verdad un límite ideal; realiza el único gesto que pueda, en un
momento dado, poner su organización individual, intolerablemente replegada y
envuelta sobre sí misma, en armonía con el resto de la naturaleza.
Accidentalmente, un hombre puede, movido por su determinismo
fisiológico, adoptar el mismo comportamiento que el poeta, él se encontrará
haciendo, sin haberlo buscado conscientemente, el gesto que lo libera por un
momento; y esta acción tendrá para él tanto mayor valor cuanto más
estrechamente unida esté a él: así como en un neurótico atado por sus complejos. El
gesto que lo libera, expresión de una relación [rapport] necesaria entre su
naturaleza y la naturaleza de las cosas físicas, biológicas o sociales, simbolizará
esta necesidad repitiéndose, y devendrá manía. Una manía es una acción que sería
poética si no fuera accidental y que, no siendo conscientemente realizada, no tiene

83
NTs: En el original: “rapports”: razones, relaciones, analogías.

63
razón para no repetirse indefinidamente porque lo propio de lo no-consciente es la
tendencia a la repetición indefinida.
Y las obras poéticas conservan en sí mismas siempre un gran número de
repeticiones propiamente maníacas, pero elevadas a la función de procedimientos
mágicos, de fórmulas potentes de liberación y comunión; los retornos rítmicos del
número, de las rimas, de las asonancias, de las imágenes, son primitivamente en
el poeta que las inventa, conociendo su necesidad, expresiones maníacas
promovidas por la conciencia al rol de embrujos [charmes]. Gracias a la
imposición de los números, que son modos de la unidad, el poema es una totalidad
que no tiene necesidad de repetirse para ser el símbolo de lo universal y de lo
necesario.

II- Como sentido [senti] por el poeta y acompañado por el oyente o lector
del poema, el símbolo de lo eterno es el sentimiento de una conveniencia perfecta
entre tal imagen y una necesidad establecida antes de todos los tiempos; el
sentimiento de una propiedad perfecta: entendé además por esta palabra [mot]
que el espíritu se siente el propietario de tal imagen, y que esa imagen es la propia
imagen que debía ser evocada en la exclusión de todo otro. El acuerdo entre el
individuo y la representación puede ser accidental; esta circunstancia, generatriz
de la manía bajo el producto [rapport] de la acción, bajo el producto afectivo es así
un sentimiento de propiedad. Pero aquí la conciencia no es elevada al
conocimiento de esta propiedad. Ella posee el sentimiento de la fatalidad de esta
representación, pero no de su arbitrariedad, pues ella no siente la necesidad que la
evoca en la exclusión de todo otro. Ese sentimiento de fatalidad eterna de una
imagen, sin embargo percibida como contingente y particular, constituye, por la
contradicción inquietante que él envuelve, el fondo afectivo del fenómeno llamado
paramnesia.
Encontrar así alguna cosa que me pertenece desde siempre, fatalmente,
sin que, no obstante, conozca la necesidad, no puedo soportarlo sin tratar de
resolver esa contradicción y si me pienso como espíritu individual la única
explicación posible de ese sentimiento de propiedad de una imagen percibida por
primera vez es: “ya he visto esta imagen”, o: “recuerdo haberme encontrado
exactamente en ese estado de conciencia, aunque la razón me obliga a juzgar
imposible esto”. Y para todo espíritu, aunque sea poco racional, la paramnesia
rápidamente se complica: “en este estado de conciencia idéntico, tendría pues
idénticamente un recuerdo ilusorio de un estado idéntico”, o “yo me recuerdo
recordándome” y, yendo al límite: “recuerdo haberme encontrado un número
infinito de veces en este estado de conciencia”.
La angustia de paramnesia no es pura y simplemente borrada en el
sentimiento poético, ella es superada por una toma de contacto de la consciencia con
lo universal, ella deviene el sentimiento de una reminiscencia de cualquier cosa
existente desde la eternidad, que el poeta no creó, pero develó, y que nosotros
reconocemos inmediatamente. A veces, este reconocimiento es tan vivo en el poeta
que él difícilmente cree no haber reproducido, sin saberlo, la obra leída antes de

64
otro poeta. El mito platónico de la reminiscencia tiene seguramente una de sus
raíces en la angustia superada de la paramnesia, ya que el poema, en Platón es el
universo sensible cuyos objetos son para nosotros causas de nuestros recuerdos de
Ideas eternas. Y sin ese sentimiento de “déjà vu” transformado en conciencia de lo
“eternamente visto” por el poeta, el sentimiento llamado estético no sería más que
una básica e hipócrita satisfacción de tendencias libidinosas.

III-Como pensado [pensé] de un modo todavía no adecuado, hasta

cierto punto por tanto como accidente, el símbolo de la eternidad es un mito
metafísico, el del eterno retorno. Ese mito, familiar a los filósofos antiguos y, yo
creo, a la reflexión del adolescente, completa y explica metafísicamente el de la
reminiscencia. Cualquiera sea el proceso lógico inventado después para exponer
esta idea del eterno retorno, el fundamento de tal creencia no puede ser otro que la
base afectiva de la paramnesia o del esquema motor de la manía. Pero tal mito es
sólo satisfactorio a medias para el espíritu humano. Me satisface en la medida en
que yo explico el carácter necesario, o antes sentido como fatal de una
representación singular, por ejemplo, de una imagen poética; pero la explicación
misma, que consiste en la multiplicación indefinida y la perpetua repetición de la
representación contiene una contradicción lógica que es sentida como angustia.
La contradicción lógica puede resolverse por el principio de los
indiscernibles; dos imágenes idénticas, o un número cualquiera de imágenes
idénticas son una sola y misma imagen. Es por tanto actualmente e
intensivamente en el instante uno e idéntico que la imagen poética es
indefinidamente repetida, y este modo de decirlo es aún todavía mítico.

65
 ​ 29

Aquí están, así son las cosas.

Aquí está la triple llave preciosa, para el comienzo y para el fin del misterio
reversible
– ¡desquiciado si la uso mal!

Me acuerdo de la Ronda primitiva no sólo como del más íntimo, del

más emotivo recuerdo de una infancia indefinidamente lejana, sino también
como de un muy viejo rito cósmico. Esta Danza circular es también la de los
mundos, y la misma música preside esas dos rondas. He hablado de la génesis del
poema, yo hablé también de la génesis de este universo. ¿Yo? ¿qué “yo”? Si soy una
criatura, una parte de este universo, no es como tal que yo trazo la creación poética
del mundo. El Poeta-Pleno no puede decir yo. Es.

66
 ​ 30

Aquí, las bestias-pasiones de vidas cíclicas prisioneras, allá su Madre común, el

Mar de Burbujas.
Aquí, aliento resumiendo muchos animales,
allá, el Gran Aliento de la Toda-entera Hembra.

Sin embargo, escuchá bien. No mis palabras [paroles], sino el tumulto

que se eleva en tu cuerpo cuando te escuchás. Son rumores de combate, ronquidos de
durmiente, los gritos de las bestias. La resonancia de todo un universo.

67
 ​ 31

Aquí el YO hablando del cenit absoluto de un punto particular,

allá el NO hablando del absoluto Cenit de todo punto.
Aquí la pequeña palabra [parole] abriendo las puertas del palacio vocal de un
hombre particular,
allá, Gran Palabra, perfecto Macho penetrando todo.

Y ahora tratá de hablar. Decí algo importante. Hablá; la cosa o el hecho

que enumeres será inmediatamente real, si es que verdaderamente vos hablás.

68
 32

Aquí pequeño poeta, evocando, liberado según el ritmo,

allá el Gran Poeta, provocando, libre según la Palabra Total [Mot Total].
Aquí, esto.
Allá, aquello.

Escuchá entonces: ¿Nunca soñaste con ser libre? Vamos, te dejo acá. Tratá
de sacar de todo esto, las conclusiones concernientes a tu caso personal, y harás eso
que quieras, si sos ese que sos.

1930

69
 ​ II
​ LA MUERTE Y SU HOMBRE84

84
Título original: Le mort et son homme.

70
 ​ La piel del fantasma85

Arrastro mi esperanza con mi saco de clavos

arrastro mi esperanza estrangulada a tus pies,
vos, que no sos aún.
y yo, que no soy más.

Arrastro un saco de clavos sobre el arenal de fuego

cantando todos los nombres que te daría,
y los que no tengo más.
En la barraca, pútrida, el andrajo
donde mi vida palpitaba antes;
todas las planchas86 fueron clavadas,
está podrido sobre su colchón87
con sus ojos que no podían verte,
sus oídos sordos a tu voz,
su piel demasiado pesada para sentirte
cuando lo rozabas,
cuando pasabas con aire enfermo.

Y ahora he desollado la podredumbre

y todo blanco, llego a vos,
mi nueva piel de fantasma88
85
Título original: La peau du fantôme.
86
NTs: En el original: “planches”: Entiéndase tablas de madera. Posiblemente refiera a las tablas
utilizadas para sellar ataúdes.
87
NTs: En el original: “paillase”: En sentido literal, “pajal”. En sentido figurado tiene dos acepciones.
En la primera acepción, “jergón”. En su segunda: “payaso”. Optamos por una versión semánticamente
más cercana a nuestra comprensión actual y que a su vez conservara el sentido de precariedad y
abandono asociado al “jergón” o al “catre”. Por otra parte, con el vocablo “colchón”, la imagen adquiere
mayor eficacia en cuanto da una solución de continuidad entre dos objetos: un cuerpo pudriéndose sobre
un colchón, dejando su rastro degradado sobre una superficie que absorbe los humores de la
descomposición, reteniéndolos a su vez como huella.
88
NTs: Dedica Daumal a la cuestión de los fantasmas un artículo denominado “Patafísica de los
fantasmas”, incluido en su Pouvoirs de la parole; dice: “Un fantasma es, en efecto, un agujero; pero un
agujero al que se atribuyen intenciones, una sensibilidad, costumbres; un agujero, es decir, una ausencia,
pero la ausencia de alguien, no de algo, rodeado de presencias, de presencias de alguien o de algunos.
Un fantasma es una ausencia rodeada de presentes”. Los fantasmas aparecen allí donde se proyecta el
vacío en la representación del mundo: “A medida que emergen los temores y recuerdos, las espaldas se
curvan, los rostros bajan, los ojos se velan – o bien nos toma una emoción – guardamos nuestros
espíritus críticos, perdemos nuestra razón en vela y, por poco, la apagamos. Entonces habrán aparecido
los fantasmas.” El fantasma es inseparable de quien lo ve y da la ausencia para que aparezca: “los
fantasmas pueden aparecer allí donde se les hace lugar, es decir, cada vez que hay una deficiencia en
nuestra representación del mundo”. Torpes, puesto que a pesar de poder “tener grandes cualidades de
corazón”, presentan “todos los caracteres de la manía persecutoria o de la idiotez congénita”, no pueden
ser llamados más que “muertos vivos” o “vivos muertos”, o vampiros, puesto que “pasean por el mundo
su vacuidad ávida, se cuelgan de los seres humanos y, con ayuda de palabras largas o melosas, los
atrapan por medio de sus sentimientos e instintos más bajos – que son los menos fuertes – y los chupan
y vacían”.

71
 se estremece ya en tu aire.

​ El Gran Día de los muertos89

La noche, el terror,
a cien pasos bajo tierra,
las cuevas sin esperanza,
el miedo en la médula y lo negro en el ojo
– el llamado de la estrella muere al borde del pozo –
y esas manos, tu desesperación blanca
en la bruma helada del fondo de toda vida,
en la desesperación blanca de esas manos que serán las mías
un día, yo que tanto las habré amado.

No te vayas, me dice la luz,

– la luz que brilla, acá, en todas partes, pero ligera90
sobre la espesura ciega que ella encierra
y vence; inútil claridad que sin embargo perfora la piel
y me dice: no vas a salir,
vas a caminar solo, arañado por mi látigo fantasma:
este es el fondo del terror
este es el palacio sin puertas,
cueva bajo cueva, este es el país sin noche.
El aire está poblado de notas falseadas91
de aserrar huesos, este el país sin silencio,
cueva bajo cueva aún en el país sin reposo,
no es un país, soy yo mismo
cosido a mi saco
con el miedo, la hidra y el dragón
y el demonio, que está acá con su cabeza llena de verrugas

89
Título original: Le Grand Jour des morts.
90
NTs: Más adelante presentamos una de las unidades (junto con las restantes) en que se dividía El
Contra-Cielo en su versión original: “El enemigo del día”. Contiene una cantidad considerable de
versos que refieren a la naturaleza daumaliana de la luz. La luz del día es un mero vestido, un
recubrimiento que oculta la noche interna de los cuerpos, noche espesa. La superficie de la luz, su
carácter aparencial, se vuelve falaz. Cf. La piel del mundo. Sin embargo, esta perspectiva lejos está de
agotar el tópico de la luz; en Daumal, además opera una inversión hinduista: lo que es luz para la
mayoría de los hombres, es noche a los ojos del clarividente. La interpretación de Robert Meyrat
(integrante del grupo de los Simplistas) de un pasaje del Bhagavad-Gîta o canto del bienaventurado,
encabeza el ensayo “Nerval el nictálope”, ubicado en el primer tomo de ensayos y notas de Daumal,
L’Évidence absurde y en Chaque fois que l’aube paraît, su primera versión. Citamos: “Lo que es la
noche para todos los seres, es el día para el hombre esclavizado; y lo que para ellos es vigilia, es la
noche para el clarividente solitario”. Daumal persigue el sol del ojo de la noche, un inmenso ojo de
ironía, un “sol que no ilumina pero que observa, al contrario del sol del día, que es ciego y luminoso”
[Trad. Juan Carlos Otaño].
91
NTs: En el original: “fausses”. Falsas, vanas, dobladas, desafinadas, desentonadas. Tiene relación
con la palabra “faussete”, cantar en falsete.

72
que me arranco del pecho
¡oh! monstruo, mentiroso,
devorador del alma.

Me hacías creer que tu nombre maldito

era el mío, el impronunciable,
que tu cara, era mi cara, mi prisión,
que mi piel detestada vivía de tu vida,
pero ya te he visto, sos otro,
podés atormentarme eternamente,
aplastarme en los osarios
bajo todos los cadáveres de las razas desaparecidas,
podés quemarme en la grasa de los dioses muertos,
aún así, sé que no sos yo mismo
nada podés contra un fuego más ardiente que el tuyo,
el fuego, grito de mi negativa
a ser nada.

¡No, no, no! porque veo los signos

todavía débiles en un banco de bruma lenta
pero tan ciertos, porque los sonidos que ellos pintan
son los hermanos de los gritos que ahogo,
porque los caminos increíbles que ellos trazan,
son los hermanos de mis pasos de plomo;
veo los signos de mi fuerza sin límites, la asesina
de mi vida y de otras vidas hermanas.

En el fondo iluminado, techo bajo techo, de las cuevas,

veo – lo recuerdo – los había trazado al comienzo –
los signos crueles excavando cada repliegue
del molusco pensamiento de mil brazos.
Ellos me enseñan la terrible paciencia,
me muestran el camino abierto,
pero mejor que toda muralla firme
la ley de fuego dice en la punta de la espada,
regulando cada paso de la orquesta fatal:
todo está contado.

Entonces, me arranqué el abrigo de carne sangrante

y de cólera y marcho desnudo
– ¡no aún! pero me veo lejano
y tengo para guiarme y reemplazar mi corazón,
muy lejos, esas manos, manos de ciega
la ciega muerta más vidente que sus ojos de bestia,

73
ustedes opacos vivientes pesados, muy lejanas la ciega
y sus pupilas, círculos de todo saber,
cercando el agua límpida y negra de los lagos subterráneos –
yo hablaría de lo bellas que son, esas manos,
de lo hermosa que ella es, no, de cómo ella pronuncia la belleza,
la muerta ciega, pero que ve toda mi noche,
yo hablaría, inventaría palabras-llanto
– a sus pies debería llorar –
lloraría su belleza
si pudiera llorar,
si no estuviera muerto por no tener su llanto.

74
 ​ Basta con una palabra92

Nombrá si podés tu sombra, tu miedo

y medí el perímetro de su cabeza
el perímetro de tu mundo y si podés,
pronunciá la palabra de las catástrofes
si osás romper este silencio
tejido de risas mudas – si osás
sin cómplices romper la esfera,
desgarrar la trama,
todo solo, todo solo, sembrá allá tus ojos,
y vení ciego hacia la noche,
vení hacia tu muerte que no te ve,
sólo si osás romper la noche
adoquinada de pupilas muertas,
sin cómplices, si osás
venir solo y desnudo hacia la madre de los muertos –
en el corazón de su corazón tu pupila reposa –
escuchala llamándote: hijo mío,
escuchala llamándote por tu nombre.

92
Título original: Il suffit d’un mot.

75
 La única93

Conocía ya94 tu sabor

conocía el olor de tu mano
señora del miedo
señora del final.

Toqué ya tus huesos

a través de tu carne sin edad
llena de insectos milenarios
y de cálices de flores futuras.

Dormí desde los diluvios, dormí

en el fondo de vos, sobre tu hombro, dormí sin nombre
– tu pecho no cambió
el aire de la vida
no tiene más el nervio de mi despertar –
no me nombra más, no me despierta
tus pulmones inmóviles han desabastecido a los míos
al respirar el aliento débil del mundo,

¡el moribundo! porque agoniza en las trompetas,

las lluvias que golpean, y que él revienta, débil gigante,
mundo anciano desgarrado por gritos,
en el fuego pálido que corona tu cabeza.

Esta luz, oh vigilante ciega de los muertos, pensante

insomne al fondo de los sueños,
lejos del óleo de la vida,
adormecida, nosotros unimos este secreto,
que tomé del cruce martillado de luna;
te recuerdo, estabas vestida de niña,
acechando sobre las losas, la boca sobre tu secreto.

Te recuerdo, te agarré de los cabellos,

aflojaste los dientes,
te recuerdo, para mí, para mí solo,
porque había traicionado todo por vos,
– sí, señores del humo y de la sombra,
93
Título original: La seule.
94
NTs: Posiblemente refiera a las experiencias límite con cloruro de carbono, realizadas con el grupo de
Los Simplistas, a las que el mismo Daumal refiere en “Le souvenir determinant” [El recuerdo
determinante] en Les pouvoirs de la parole. Véase Ninfa liminar y su respectiva nota.

76
traicioné a todos por ella,
agua-madre, a la vida que me diste,
vida con la boca abierta
la he traicionado y traicioné al mundo por ella,
por esta niña que de vida en vida vuelvo a hallar,
la adormecida insomne
la vigilante del fin – ¡oh mi muerte!

Aflojaste los dientes:

la esfera, el fuego, el astro de garganta,
la convulsión enloquecida tras tus labios,
indefinidamente tras tus dientes, muro
donde tantos otros estrellan la cabeza,
y esto que no puedo decir…

Pero ¿a quién le hablaba yo? Todo oído, todo ojo,

se hunde en el silencio y en la noche sin memoria.
Velás sola, niña del bálsamo
muerta del cruce, bebes mi sueño,
no dejas nada de mí,
estoy solo por haberte visto más presente que ellas,
las mujeres de humo,
vagabundas a las que una mirada verdadera disipa,
te amo más allá del fondo de los sueños,
señora del miedo, señora del final,
no me despiertes más,
no me nombres más.

Agosto 1929

77
 ​ Nenié95

Dejen de hablar de la llanura con tanta delicadeza,

no hablen más de la nieve, tampoco del corazón.
dejen calentar los vinos venenosos,
entre las palmas de la vida,
no hablen más de los mares que inquietan al corazón,
ni de los ríos, dejen secar sus labios
y dejen a la sangre de los viejos deseos helarse,
entre sus mandíbulas de muerte,
no hablen más del cielo con los labios latiendo
no hablen más del viento, dejen a la noche engordar,
dejen a la noche engordarse con sus alientos
cerca de los orificios de su nariz,
no hablen más del fuego de su voz de esclavo,
no hablen más de su rey, el sol anciano,
déjenlo acostarse y alargarse en el barro negro,
dentro de la vida curva de sus cráneos.

¡No hablen más del corazón!

su lengua está podrida y su aliento frío,
sus ojos vacíos miran la noche,
mundos muertos acoplados llenan sus ojos,
no hablen más dentro del aire de los hombres,
Busquen solamente sonreír,
escuchando el gemido de sus huesos calcinados,
la risa ondulará en un cielo reparado,
y la tela del mundo tendrá llantos sordos.
La música de los muertos es el hipo entre los dientes,
– ¡busquen sonreír a las flores! –
sus pies fríos están soldados a la tierra sin ojos
ustedes miran por todas partes con mil pupilas,
pero ninguno ve sus ojos y sus ojos no ven nada.

La risa va a estallar en sus cabezas sonoras,

– ¡busquen sonreír a los pájaros! –
sus manos se quitarán las escamas con olor a yeso,
rían de la basura y la escoba.

95
Título original: Nénie. NTs: Deriva de la palabra latina Naenia: diosa de los cantos fúnebres. Era, por
añadidura, un canto fúnebre cantado en Roma durante el entierro de las mujeres. Pero además de esta
vinculación con lo elegíaco, hay acepciones (Horacio, Eped. 17) que igualan nénie a encantamiento o
fórmula mágica. Nénie ha sido el nombre de numerosas piezas de música de cámara (por ejemplo, de
Béla Bartók), caracterizando el tono lúgubre de las composiciones; aparece también en un soneto de
Stephan Mallarmé (Mes bouquins refermés ...), donde esta palabra suele ser traducida por “lamento”.

78
El espacio incluso muerto por las chispas
que ustedes esparcen al viento de la vida, y el tiempo muerto
deteniendo sus vanas sonrisas,
coagulando sus llantos,
y ustedes hielan dulcemente todo en los torbellinos.

Un sol desconocido brilla en el polvo,

que vuela íntegro alrededor de sus cabellos secos,
los vientos de la locura llevan a sus oídos
una música amarga que rompe los dientes.
Ríos remontando a su manantial brotan
de sus manos dislocadas, de las sienes abiertas,
y el suelo que los soporta tiene luces de azufre,
se abre bajo sus pies mordiéndolos en los tobillos.
La risa de ustedes ha creado estrellas nuevas,
nosotros no las veremos,
ustedes pueden sonreír a los nuevos pájaros
a las flores imposibles,
pero viven detrás de un muro de carbón
y sangran nuestros ojos, las pupilas se parten
cuando queremos verlos
cuando queremos verlos con ojos vacíos
cuando queremos dejar de sonreír
ni sollozar en el vientre celeste,
nuestros brazos se tornan chirriantes en las habitaciones de plomo;
la noche de verdad nos acuchilla la palabra.

79
 ​ Perséfone, o la dos veces nacida96

Memoria de mis muertos, agujero negro a través de todo

abierto sobre el mar de los vértigos,
volvé a bajar en espiral otra vez al centro del horror
para recibirme hueca
en tu boca, devoradora,
hacia tu negro corazón ardiente, con el río tibio
de la sangre de mis múltiples cuerpos, a lo largo de los siglos,
río lento enrollándose como serpiente roja sombría,
hacia tu abismo devorador, la noche incendiada de tu vientre,
devoradora sin reposo de nuestras pieles desechadas,
¡nadadora sin reposo en el mar de nuestras sangres
mezcladas finalmente!
y derramadas y esparcidas
sobre la imprevisible orilla más allá de los tiempos,
más allá de los mundos, se enderezan,
coaguladas de repente en el muro lleno de burbujas,
sudando aguas de espanto, lágrimas de ojos irisados
que estallan
y es el último canto,
su derrame que se coagula en estatuas,
nuevos animales llaman al alma del fuego
detrás de los océanos de miedo,
más lejos que los llantos bajo los últimas bóvedas
donde el último de los muertos con largos pasos sin prisa
camina, y nada queda detrás de él:
él va a dormir en la ola inmóvil,
pero listo para nuevos gérmenes, para nuestros gritos,
para nuestras sangres sólidas en el ojo de petróleo.
Una voz se eterniza y muere de soledad,
una voz se calla.
Y vos, que no querías renacer más,
retorná a las mansiones del sufrimiento,
retorná al coro subterráneo bajo las losas,
retorná a la CIUDAD sin cielo
rehaciendo tu camino al revés.

96
Título original: Perséphone, c’est-à-dire Double-Issue. NTs: En la mitología griega, Perséfone (en
griego antiguo Περσεφόνη [Persephónē]), reina del Inframundo, esposa de Hades e hija de Deméter y
Zeus. Otra tradición la presenta como hija de Zeus y Estige, ninfa del río infernal. El adjetivo “issue”
puede significar tanto “nacida” como “salida”. El título parece vincularse a la relación que Perséfone
mantiene con el mundo de los vivos y el de los muertos, esto es, su permanencia junto a su esposo en el
inframundo y su salida para retornar con su madre Deméter, movimientos que explican el cambio
cíclico de las estaciones.

80
La matriz que te engendra se vuelca
y tu baba vive en la cara del mundo,
larva de espanto, debajo, y pronto
vas a volver a compadecerte del cielo,
de vos y de la vida, tu vómito.

81
 ​ Ninfa liminar97

Una muerta erraba en los pasillos,

mirá esto, esto ni siquiera vio el día,
y quiere imitar al fantasma,
y toma aires trágicos,
y si te reís de los colores,
¡cuidado! ¡cuidado!
y si te hamacás en tu sillón
¡cuidado! cuidado con la pequeña
y sus trapos de neblina
y sus manos, andrajos transparentes,
ella te tapa la boca,
y atragantado
caés sobre los sofás.
No quiero acordarme y lo hago siempre,
todos los paisajes que imagino,
los encuentro con un coágulo de sangre en la esquina de los labios…
una muerta anda, ¡cuidado!
una muerta que se reduce de hora en hora,
ahorcada en tu cuello, un andrajo,
y lo otro por decir: una traba
que te cierra en ese calabozo.98

97
Título original: Nynpha liminaire.
98
NTs: Tal vez sea una de las primeras formas bajo la que la muerte (no-forma que toma todas las
formas), se le haya presentado a Daumal: las menciones de juventud, sumado a ciertos elementos
constituyentes de la experiencia “del más allá” contada por Daumal: los andrajos llenos de cloruro de
carbono, con los que disecaba coleópteros, la muerte potencial que presiona y amenaza a cada instante,
las referencias al ahorque y a la asfixia, descriptos como síntomas similares a los inducidos por el
cloruro de carbono, el fantasma como agujero que permanece cuando el presente recuerda, presa del
miedo, etc. Véase La única, y respectiva nota.

82
 ​ La famosa sorpresa99

Ustedes que viven, ¡ah! explíquenme

cómo un brazo vivo se levanta
para iluminar tanta sombra,
ustedes que viven, ¿creen en mi muerte?
¿y que paso a través de los muros,
como un hombre oscilando cae
de una ventana en el aire que huye?

Lo negro, que es eterno,

vi oscilando
por la ventana de sombra,
se pudría dentro del polvo,
¡ay! mi amigo, cuerpo de cuero vacío,
solo empujabas con vos un tren
desde hace siglos,
a lo largo de los siglos que se enredan
y se desenredan mordiéndose la cola,
vas a regresar siempre.

Ustedes que viven, cuando sus dedos tocan sus frentes,

no se clavan ahí,
¿saben ustedes que el agua que fluye
es más impotente que un paralítico,
saben que soy más fluido que el agua?

Intento tener el aire de alguno

de ustedes, que viven,
es sólo una cortesía
para reír un poco.

Entre nosotros, se terminó, ¿no es así?

ni solo, ni acompañado,
mi barba continua creciendo,
es el único ruido que se escucha.

¿Quién lo escucha? ¿Ustedes o yo?

99
Título original: La fameuse surprise.

83
Perder la memoria,
pisar sobre la cabeza,
se vuelve una facilidad irrisoria,
buenos días, buenas noches, los amigos,
ya no es, ya no es,
buenas noches, buenos días. Se terminó.

84
 ​ La desilusión100

Blanco y negro y blanco y negro,

atención, voy a enseñarles a morir,
Cierren los ojos, aprieten los dientes,
¡clac! miren, no es difícil,
no tiene nada de asombroso.

Les hablo sin pasión,

negro y blanco y negro y blanco,
¡clac! miren que se hace muy rápido,
les hablo sin amor,
y sin embargo lo saben bien
– es necesario ser evidente hasta el absurdo –

Blanco y negro y blanco y negro y negro y blanco

si nuestras almas cambiaran sus cuerpos,
nada cambiaría,
entonces no hablen más de cuerpos y almas.

Blanco, negro, ¡clac! Es la única cosa

que unida podemos comprender,
(¿no es cierto que en esto no hay nada de trágico?)
Les hablo sin pasión
blanco, negro, blanco, negro, clac,
es mi eterno grito de moribundo,
grito blanco, agujero negro…
¡Ay! Ustedes no escuchan,
no existen,
yo estoy solo para morir.

100
Título original: La désillusion.

85
 ​ Después101

Voy a renacer sin corazón,

siempre dentro del mismo universo,
siempre sosteniendo la misma cabeza,
las mismas manos,
pueden cambiar su color,
pero eso incluso no me confortaría.102
Sería cruel y estaría sólo
comería víboras
e insectos crudos.
No hablaría con nadie,
sino con palabras [paroles] de insectos
o de víboras desnudas,
con palabras [mots] que vivirán y reirán a pesar mío.103

101
Título original: Après.
102
NTs: Pareciera aquí retomarse la tradición hindú, según la cual el alma, que no puede nacer ni morir,
se halla aferrada al ciclo de reencarnaciones conforme al dharma (ley moral). La perfección es
alcanzada cuando, cumpliendo con el dharma correspondiente, el alma se une con la divinidad
(Nirvana) cortando la cadena de reencarnaciones regida por el Karma (ley conforme a la cual las
acciones realizadas en una vida determinan la “calidad” de encarnación en la siguiente).
103
NTs: Hay en esta descripción de vida una similitud sorprendente con la versión judía del
enloquecimiento de Nabucodonosor II, quien siendo rey huyó a la selva para vivir como los animales.

86
 ​ El juramento de fidelidad104

Quemé mis campos de trigo,

hice morir de hambre a mi Babilonia,105
puse fuego en los depósitos
y corté los acueductos.

Si el sol no se apaga sobre mis Estados,

es que mi reino es de un solo día.
El anti-rey de la noche de abajo,
el anti-yo de la otra cara,
piensa y mueve un cielo negro reventado de astros.

Muere mi pueblo, se retuerce en su piel,

exhala hacia el cielo sus bronquios,
y sus dedos106 se agarran al sol.
Sus pies son las raíces y sus pulmones las ramas
de un bosque de hambre, desde el mediodía.

Pero sequé la lluvia y el bosque se hizo piedra,

las hojas se hacen polvo,
mi pueblo mineral cubre de polvo las grandes rutas,
y se entrega entero al barro, desde la tarde.

Aquel ríe, por el contrario, ¡ah! Aquél se engorda

con mis ruinas pulverizadas, aquel que se ilumina
con toda la vida expulsada de mi reino.

104
Título original: Le serment de fidélité.
105
NTs: No es casualidad que Daumal nombre a Babilonia: pocas civilizaciones han tenido tanta
aversión a la muerte. La epopeya de Gilgamesh, que narra las aventuras del rey de Uruk en busca de la
inmortalidad, es ilustrativa al respecto. El núcleo dramático del poema, del que quedaron sólo doce
tablillas, yace en el duelo de Gilgamesh tras la muerte de su compañero Endiku. La muerte de su amigo
lo impulsa hacia una frustrada búsqueda de la inmortalidad. El subterráneo no tiene en cuenta los
méritos, ni las posiciones, ni las matanzas prometidas, ni los sacrificios: el inframundo iguala a sus
huéspedes. Y más aún: la muerte asusta hasta a los mismísimos dioses. El infernum no supone castigos,
el miedo a la muerte no proyecta en este caso el miedo a castigos postreros, sino el miedo a cierta
aniquilación inevitable. No resulta menor el hecho de que un hombre que en sus tres cuartas partes es
divino, no halle su ansiada inmortalidad. En algunos pasajes de la tablilla séptima, Endiku describe un
inframundo al que imparcialmente todos están destinados: “... él me transformó, de forma que mis
brazos eran [ ... ] como los de un ave. Mirándome, me guía a la Casa de las Tinieblas, La mansión de
Irkalla,/ a la casa que no abandona quien entró en ella, por el camino que no tiene regreso, a la casa
cuyos habitantes carecen de luz, donde el polvo es su vianda y arcilla su manjar. Están pergeñados como
pájaros, con alas por vestiduras, y no ven luz, residiendo en la oscuridad. En la Casa del Polvo, en que
había entrado, contemplé [gobernantes] sin sus coronas; [Vi príncipes], a los (nacidos) para la corona,
que habían regido la tierra desde días pretéritos.”
106
NTs: En el original “orteils”. Significa dedos de los pies, para lo cual no existe una palabra
correspondiente en castellano, pero elegimos la acepción más simple para mantener la métrica y el ritmo
del texto original.

87
 Aquel que ríe, es el Otro Rey, no, es la Reina,
la Reina madre, ella reina al revés,
para ella esta devastación,
para ella, dejé recaer en la tierra
los dioses que se abrazaban en mis campos y ciudades.

Donde no tengo ojos ella ve

– ¡que esas sean las únicas Visiones! –
donde no tengo oídos ella escucha
– ¡que esos sean las únicos Encantos107! –
donde yo no tengo nariz ella respira
– ¡que sean esos los únicos Perfumes! –
donde no tengo lengua ella degusta
– ¡que esos sean los únicos Sabores! –
donde no tengo piel ella toca
– ¡que sean esas las únicas Caricias! –

Es la Reina mi noche velando en mi muerte,

es la madre que reina en el reverso del día,
sos lo que mis ojos nunca verán,
en ese mundo donde el sol no es para vos,
no te veré,
pero por ser lo contrario de esta mentira, por brillar verdaderamente en el
vacío de mi pecho, en el desastre, en la nada de la luz, porque nunca voy a vestirte con esa
engañosa película de claridad de la que se envuelve mi pueblo de dioses sonámbulos, porque
Vos no sos nada de Esto que
podrías ser, es que yo te suplico:
no me engañes,
no vengas a este mundo,
no tomes jamás figura humana,
hacelo antes de que sea un bruto sin corazón,
no vengas a sorprender mis ojos,
no vengas a consolarme,
no quiero amarte en esta mentira,
jamás vas a ser esto,
acá nunca vos,
quedate ahí en la noche donde soy, con vos, el único Día.

Julio 1929

107
NTs: En el original “charme”: hechizo, embrujo.

88
 No quería, me dijo más tarde, amar a nadie en la mentira que era mi vida. No
quería perjudicar a nadie más que a mí, lo que es imposible. Y ahora mismo diría:
Como una órbita privada de su astro
me pensaba en círculos vacíos sobre mí mismo;
perseguí lunas fantasmas,
me conforté de sobra con soles falsos.108

Era ese un juramento de gusano blanco. Ustedes saben que los gusanos blancos hacen
el juramento, al salir del huevo, de jamás ir a luz; porque el sol los secaría y jamás podrían
cumplir su destino: ir a la luz después de la metamorfosis y el perjuro. La pieza siguiente
muestra ya la crisálida.

108
NTs: Versos correspondientes a Exactamente a dos dedos de la muerte, poema ubicado en “Poemas
abandonados”, Unidad 3.

89
 ​ Hacia la Nada109

Que bella matanza sin cólera en tu honor,

observá:
en esta noche polar tan blanca como negra110,
en este corazón devastado tanto por fuego como el hielo,
en esta cabeza, grano de plomo o puro espacio,
mirá qué vacío perfecto se acrecienta para tu gloria.

Ni blanco ni negro, ni fuego ni hielo,

Ni grano de plomo ni puro espacio,
¡El mundo acá está tan perdido!

Para vos, que succionás mi médula,

enfriándome la espalda,
para vos, esta devastación – ¡pero qué silencio!

…silencio y me tenés acá, yo, que quería gritar

todo el pesado dolor condensado minúsculo111
dentro del único pequeño globo duro de un universo,
yo, que quería enseñar mi sangre, cómo se hundía
cuando mis uñas raspaban el interior de mis costillas,
yo, que buscaba palabras triunfales para cantar,
cómo silbaba el hacha en los huesos de mi mano
cuando me amputaba a mí mismo,
acá estoy, la palabra cortada, acá estoy, minúsculo,
perdido en el vértigo absoluto de tu pecho,
acá estoy, la voz blanca, acá estoy, ridículo:
todo eso no era nada.

Para tu gloria, no para la mía, esta matanza,

y sin cólera. Esto nada tiene que ver con renegar del mundo,
con matar el sol, con traicionar todo por vos,
con asesinar las larvas-reflejo de mí mismo,
109
Título original: À la néante. NTs: Siendo “la nada” en francés genéricamente masculina (“le néant”),
Daumal aquí produce un neologismo: una nada genéricamente femenina. Posiblemente, tras la
feminización de la Nada, que por momentos se identificará con el terror a la muerte (cercano a las
tradiciones mesopotámicas), intente acercarse a los basamentos más arcaicos de la divinidad: la diosa
madre creadora de las religiones paleolíticas.
110
NTs: Esta frase guarda gran similitud con el último mensaje dejado por Gerard de Nerval en la noche
invernal del 26 de enero de 1855 previo a su suicidio, ahorcado, en una reja de la calle Basse de la
Vieille-Lanterne: “No me esperes esta noche, que será negra y blanca”.
111
NTs: Vuelve aquí Daumal a invertir el género de un sustantivo abstracto, en este caso se trata de
“douleur”, que es masculino; sólo que esta vez, en lugar de modificar la morfología, invierte el género
del artículo y los adjetivos: “toute la lourde douleur condensée minuscule”. [Literalmente: “toda la
pesada dolor condensada minúscula”].

90
 no tiene que ver con reventarme los ojos:
estaba seguro de vos como de mi muerte,
estaba seguro de la total-evidencia de mi noche
que es tu cuerpo de silencio vivo.

Pero fantasmas de vos mismo llegaron,

los vampiros de seda me consolaban demasiado,
la muerte vivía demasiado dentro de las sombras del día,
el tiempo maldito y siempre nuevo se reanuda.

No busco más los gritos triunfales porque sé

que para cada célula que divide mi vida,
para el mal placer que engendra
debo una ofrenda de dolor infinito.

Me destrozo vivo a fuerza de amarte,

¡Madre112 de las formas, sin forma! te torturaba,
te torturo aún en este lecho de Procusto113,
mi penosa forma de hombre:
vos, sin dimensión y libre de fronteras,
te tiendo sobre este grotesco lecho nupcial,
querría encerrarte en esta piel estúpida.

Ahora que te he jurado fidelidad,

112
NTs: Este poema y, en general la mayoría de “La muerte y su hombre”, tiene filiación con la obra de
Gerard de Nerval. “Artemisa”, poema que forma parte de Las Quimeras, presenta a la muerte como fin
y principio a la vez de todo. Según las tradiciones esotéricas, la diosa griega Artemisa, o Diana, se
asocia con Isis, principio femenino: La Treizième revient…C'est encor la première;/ Et c'est toujours la
seule, - ou c'est le seul moment; /Car es-tu reine, ô toi! La première ou dernière? /Es-tu roi, toi le seul
ou le dernier amant?... /Aimez qui vous aima du berceau dans la bière; /Celle que j'aimai seul m'aime
encor tendrement: /C'est la mort - ou la morte ...O délice! ô tourment! La rose qu'elle tient, c'est la Rose
trémière/ Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,/Rose au coeur violet, fleur de sainte Gudule:
/As-tu trouvé ta croix dans le désert des cieux? /Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux,
/Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle: /- La sainte de l'abîme est plus sainte à mes yeux!
[Regresa la decimotercera… es todavía la primera/ y es siempre la única…o el único instante:/ ¡Porque
sos la reina! ¿la primera o la última?/ ¿Sos rey sólo vos o el último amante?/ Amá a quien te ha amado
desde la cuna hasta el ataúd:/ la que únicamente amé me ama aún tiernamente/ Es la Muerte…la
Muerte ¡Ay delicia! ¡tortura!/ La rosa que tiene es rosa malva/ ¡Santa de Nápoles, con las manos llenas
de fuego!/ Rosa de corazón violeta, flor de Santa Gúdula/ ¿Hallaste tu cruz en los cielos desiertos?/
Rosas blancas, ¡caigan de una vez! que insultan a los dioses/ caigan blancos fantasmas de su cielo
ardiente:/ La santa del abismo es más santa ante mis ojos!] La especulación de Carlos Pujol respecto al
primer verso nos parece razonable: “Quizá sea la hora decimotercera, es decir, la última de un ciclo, si
se añade a las doce primeras, y el comienzo del otro” (Poetas románticos franceses: Lamartine, Vigny,
V.Hugo, Nerval, Musset, Gautier, compilado, traducido y anotado por Carlos Pujol, Planeta, Barcelona,
1990, p.166)
113
NTs: Procusto, (deformación de Procrustes, en griego antiguo Προκρούστης Prokroústês,
literalmente ‘estirador’), bandido que acostumbraba a ofrecer posada a los viajeros solitarios, a quienes
invitaba a acostarse en una cama de hierro y, luego de que estos se durmieran, los ataba y le cortaba las
partes que sobresalían de la superficie de la cama. En caso de que las personas no sobrepasaran su
superficie, las maniataba y a martillazos las estiraba para que se adaptasen a las medidas de la cama.

91
si amo los desamparados vestidos de carnes vivas,
si amo la desdicha visible en un cuerpo,

¡que esas carnes mueran! ¡y que muera este cuerpo!

y que sufra conmigo, y que sufra por vos,
cómo voy a dormir en adelante a grandes pasos
lentamente devorado célula a célula
por el fuego cruel de ese amor lúcido.

No puedo traicionarte más, lo ves bien;

“soy mortal”; estas palabras son la dulzura del vacío,
quieren decir: “soy tuyo”
¡Soy mortal! ¡Mortal, lo que amo de tu nombre!
Pero el día de mi muerte es interminable.

Agosto 1929

92
 ​ Triste pequeño tren de vida114

Aquélla que se pudre en mi corazón

es la luz que se nutre de los miedos
que vagan cantando la desdicha,
arriba, abajo, siempre.

Noche sobre la noche, es fiesta, hundimos el desamparo

bajo el algodón de una alegría espesa;
noche sobre la noche, es la debilidad
del corazón cortado.

La podredumbre está en mi aliento y este aire

es el silbador fascinante, es el diente
es el gusto de salmuera de este abismo antes
de la fuga hacia abajo.

¡Herida del día en mi costado!

la noche, es mi sangre
que se escapa por este agujero blanco,
sol que me baña hasta la madrugada,
me quita el hambre
en la madrugada de mi fin,
nadie oye, nadie
nadie tiende la mano,
soy la aguja,
la aguja en el montón de heno,
el heno interminable, la ahoga hasta el final…

Nadie viene, nadie llora,

excepto siempre el mismo, el terror.

114
Título original: Triste petit train de vie.

93
 ​ Fríamente115

¡Cuidado!, acá está, con su pluma,

¡cuidado!, va a explicarse,
va a gritar, está solo.

Cállense, cállense, les digo;

– ¿a quién? – Las palabras pierden sus pieles,
están desnudas y frías en mi mano.

¡Ah! mi cuchillo más congelado,

mi más engañosa apariencia de asesinato,
es esta palabra: ¿para quién?

No hablo con nadie,

me revuelco bajo las lámparas,
me desgarro al borde de los ríos.

Querría decir: ustedes…

y añadir cualquier cosa;
pero un ojo blanco sin piedad
– y sin vida, es seguro – me ha sujetado.

Entonces, ¿por qué buscar las estaciones,

los animales de las fábulas, los naufragios,
las ilustraciones de la desdicha,
los hierros forjados complacientemente,
y todo el resto?

¡Y bien, sí, solo, basta!.

115
Título original: Froidement.

94
 ​ III
​ EL CIELO ES CONVEXO 116

116
Título original: Le ciel est convexe.

95
 ​ Fuego a discreción117

El ser humano es una superposición de círculos viciosos. El gran secreto es que

vuelven hacia sí mismos. Pero los centros de esos círculos son ellos mismos sobre un círculo;
el hombre sale del último para entrar en el primero. Tal revolución no escapa a los ojos de los
sabios, sólo ellos se escapan al torbellino y abandonándolo lo contemplan – Armonía de las
esferas, cosmogonía de centros, astros-dioses del pensamiento, sistemas ardientes forjados de
carne en carne, porque todo sufrimiento es el abandono de una carne, aunque ella sea roja
de sangre, naranja de sueño, o amarilla de meditación; los astrolabios corta-corazón cocidos
al blanco, lejos de las trampas de la oscilación, bajo las escaleras del demonio y el aire vivo de
lo profundo que ya se espesa en barro. La trayectoria real del acero celeste a través de la
garganta depende de que los hombres de abajo se ejerciten en estornudar – puesto que de
arriba se ve todo, y todo es verdadero de más de mil maneras, pero esas maneras de
comprender no valen sino reunidas, unidas en un todo, dios blanco-negro, cebra celeste y
rápida…¡oh! Díganme ¿Los salvajes no han jamás erigido en los bosques vírgenes la
monstruosa estatua del Dios-Cebra? Dios de todas las contradicciones resueltas entre cuatro
labios: y no es ya un dolor, el impulso es dado y el mundo ruinoso, y la luz no necesita de
prismas para dispersarse, y todo lo real cambiando inmutable – choque de las palabras
[mots], locura inevitable de los discursos humanos, choque cólera tambaleando sus gritos,
sus falsas esperas – estafa de Prometeo, ¡tan bello, tan bello! Prometeo118, victoria palpitante
sumisa a las lenguas de fuego, con la corona giratoria de los soles, los pequeños aliados de los
hombres…PERO LOS GRANDES ANTI-SOLES NEGROS, POZOS DE VERDAD
DENTRO DE LA TRAMA ESENCIAL, EN EL VELO GRIS DEL CIELO CURVO,
VAN Y VIENEN ASPIRANDOSE EL UNO AL OTRO, Y LOS HOMBRES LOS
LLAMAN AUSENCIAS. ¿Quién les enseñará lo que es el ser, y a no pensar el no-ser a su
medida? Sumiso a las lenguas de fuego, volvé tu mirada hacia las llamas, hacia el beso divino
que de golpe te arrancará los dientes.

1928

117
Título original: Feux à volonté.
118
NTs: Hijo de Jápeto y Clímene, hermano de Atlante, Menetio y Epimeteo; titán que robó para los
hombres el fuego a Zeus (Tr.45-105).

96
​

97
 ​ El detrás de escena119

a Josef Šima

Algo crecía, espíritu del discurso de hierro, dentro de tu cabeza, y te hablaba de la

niebla de este mundo:

“Este prestigio de lo extenso

“se niega tan pronto se conocen los puntos Inextensos”.

“Indiscernible un punto de otro.

“lo Inextenso no puede ser múltiple
“no es más que un Punto.”

Dócil a la voz de hierro, el fuego de tu mirada parte,

Incendió el mundo irresuelto
y dentro del Punto único, potencia de todo esto, lo pensó.

Este Punto, que no es visto, pero que ve

y que resuelve esa magia de manifestación innumerable,
tumba del mundo, que muerto
puede ser luego un breve regreso de la luz,
que cubriste, tiempo de suspender tu aliento,
en la mortaja de color gris,
tumba, pero semilla de un Contra-Mundo,
intenso, inextenso, de verdad visible.

Este punto, el único, idéntico al Punto eterno,

es el ojo de tus ojos
el Ojo único de tu ojo derecho y de tu ojo izquierdo,
por el cual el entreamor ha procreado la profundidad.

El Ojo de tus ojos, este Punto capaz de toda extensión, es la Puerta,

el camino antes trazado por tus deseos
que van por los rectángulos planos de los pastizales
pastan la luz inmanente que los mata,
apacentan su fulminante verdad,
y acá está su rebaño gélido de muerte espléndida.

¡libre de ellos, vos que además los hacés y deshacés!

Se contempla entonces lo que dice tu alabanza:

119
Título original: L’envers du décor.

98
“Algunos grandes Animales, Padres de nuestros deseos
“Buscan el mismo Punto, la misma Puerta,
“encuentran la misma muerte en tus pastizales-planos,
“mueren por la verdad, en el Ojo de todos los ojos”.
1930

99
 ​ Breve revelación sobre la muerte y el caos120

Te olvidaste en esta tumba en movimiento,

es a mí al que hablo y mi doble me asesinó,
en el aire estatua de sal y en el agua burbuja,
cuando el cielo combata con el océano,
la sal dentro del agua por todas partes sin miembros distinguibles
sin corazón y sin nombre, extensión – ¿esto soy yo?
¿eso sos vos, burbuja en el aire cansada
sin su piel de plata?
Una voz última, la nuestra,
para vaciar todas las lágrimas de un sólo golpe,
y ni vos ni yo, cuidado:
LA BOCA HABRÁ COMIDO LA OREJA, LA VOZ VERÁ.

120
Título original: Brève révélation sur la mort et le chaos.

100
 ​ Civilización121

Cuando la palabra [parole] fue inscrita

por primera vez,
el aire purificado no pesaba más en las cabezas
y la multitud tenía sed.
Todas las semillas muertas, muertas en su descendencia,
la corteza era la tumba del grano,
la montaña acababa de sangrar,
y por la sangre la tierra era piedra,
y por la sangre el agua estaba en el mar,
y por la sangre el fuego en el relámpago.

Gemían, los viejos cubiertos de moho:

“... ¡vuelva con la rueda mi aliento!
andá a pisotear los planetas
con tus pasos torpes en la noche de las cavernas.
¡Mis hijos no tienen más que pensamientos!
Mis bellos hijos tienen los sesos vacíos.
La vida es fácil, ellos no viven más...”
Y los viejos morían entre los dientes de la montaña,
sus rostros son las vetas del mármol,
bajo el sílex duermen profundamente
aquellos que eran más profundos que el fondo de sus huesos.
Bajo un tórax de pájaro el vacío
sin límites ha dejado de murmurar.
¡Mil lobos ciegos en este desván!
Y yo que no tengo más aliento.122

121
Título original: Civilisation.
122
NRD: Lo he encontrado después.

101
 ​ Cómo todo recomienza123

Deseando perpetuar el sacrificio de la llama en la carne según la cadena

genealógica, el último de la raza o aquel que a la orilla del falso abismo del tiempo vacío
había erguido una esperanza de cerrar al fin el círculo de la duración rectilínea sin esperanza
de cerrar, engendró:
del cielo, como la roca, última hinchazón de los cataclismos terrestres o de su
frente, o la tierra apuntando ese phallus124 hacia las aguas superiores, un índice limitando
para crear al primer hijo suyo de la nueva raza, sin maldecir;
de las aguas profundas, cavando y pesándose en un saco vacío, hacia las cavernas
donde duerme acostado el mar de leche sin hervir aún, en espera, que se consume en un
rumor exterminador de generaciones acabadas, molde que pretendiéndose macho hace
aparecer la carne, el vacío, las aguas profundas, la primera masa extendida en lo indefinido,
sin maldecir;
y el sonido golpeando la masa, la nueva multitud germinaba, y él poderosamente
volvía en sí y se pensaba hasta en la extrema epidermis de todo. La primera piel, todavía vivo
tambor minúsculo, nombrado infinito y gran fuente de controversias, todo remolino se
organizaba ya y el concierto poco a poco era el de la maldición;
y el bucle cerrado se anudaba en una risa, ¿era ayer? ¿será mañana? pero a su
Nada-de-todo-esto [Rien-de-tout-cela], aquí nombrado primero o último, en cualquier
lugar, en cualquier orden, no lo alcanza la fisura125, escondido detrás indefinidamente
Él-mismo-no-es-Él [Lui-même-non-ce-n’est-pas-Lui], y las arrugas corren solamente sobre los
pueblos que piensan un instante: se recomienza, y dado que lo olvidan, y esta es una nueva
vuelta de la rueda.

123
Título original: Comment tout recommence.
124
NTs: En latín en el original, falo.
125
NTs: En el original “scissure”: Hendidura natural en la superficie de algunos órganos. Como no
existe en castellano una palabra correspondiente para traducirla, hemos elegido la palabra fisura,
guiándonos por la similitud con scission [escisión, división] y con el ámbito anatómico al que hace
referencia el original. Rescatamos así el sentido de separación de los instantes, como corte temporal que
realiza la conciencia.

102
 ​ IV
​ Poemas abandonados

103
 Hasta aquí se leyó el texto publicado en 1936 por Cahiers Jaques Doucet, Edition
de l’Université de Paris.
En el presente anexo incluimos los poemas que formaron parte del Contra-Cielo,
tal como habría de aparecer en 1930 en Simon Kra y en 1933 en Éditions du Sagittaire, y
que Daumal suprimió de la edición final.
Este es el índice de la edición que no fue jamás publicada, y que en este apéndice
respetaremos, exceptuando los ya aparecidos en los tres capítulos precedentes:

● Clavículas de un gran juego poético. El detrás del decorado.

● I. Golpes de sangre: Poema para deshuesar a los filósofos, El Profeta, La

entrada de las larvas, La cabalgata, La Revolución en verano, Dictado en 1925, Juego de
niños, Hechicería, La consoladora, El errante, El abandono, El otro abandono, Fríamente.

● II. El enemigo del día: Triste pequeño tren de vida, El ahogador, Naufragio
de noche, Al perder el sentido, Fuegos artificiales, El sudor pánico, Hueco de sueño,
Casca-corazón, Siempre en vano, La piel del mundo, Día, oh, escándalo, El fondo de la
suerte, La náusea de ser, La Madre-Mentira, La cabeza y el agujero, Moral, Civilización, La
última raza, Fiebre blanca.

● III. La muerte y su hombre: El País de las Metamorfosis, Desafío, La piedra

lúcida, El Gran Día de los muertos, La piel del fantasma, Basta una palabra, La única, Nénie,
Perséfone, la dos veces nacida, Ninfa liminar, La famosa sorpresa, La desilusión, Después,
Exactamente a dos dedos de la muerte, El juramento de fidelidad, Hacia la Nada,
“Devoradas mis hijas mágicas” (publicado bajo el título de: El único).

● IV. Los silencios del trueno: Fuego a discreción, Preliminares, Breve

revelación sobre la muerte y el caos, Vana oración a los elementos, El reparto, La caída, El
fugado cambia bruscamente, Cómo todo recomienza, Hablo en todas las edades.

Además hemos incluido una unidad más:

● V. Poemas aparecidos exclusivamente en El Gran Juego: Poema a Dios y al

Hombre, Árbol de palabra.

El sentido de añadir estas piezas está en recortar una serie de experiencias y

nociones paralelas y complementarias al Contra-Cielo. Si bien estos poemas fueron
eliminados por el mismo Daumal – no es válida su introducción como suele acontecer con
las ediciones de Las flores del mal, donde se incluyen los poemas condenados y censurados
–, creemos que al corroborar el lector la oscura y hermética naturaleza de la obra que
traducimos, entenderá que nuestra intención es la de sumar herramientas de análisis y
elementos esclarecedores lo más concisos y prácticos posibles. Estos poemas cuentan como
una apertura al campo de experimentación de la obra daumaliana y como claves refinadas

104
para ingresar más profundamente en las temáticas, conflictos y obsesiones que surcan el
Contra-Cielo.

105
 1. Golpes de sangre 126

​ Poema para deshuesar a los filósofos

​ titulado “El más allá miserable”127

Cuando el más sabio fue muerto, el imbécil,

cuando descendió en el pozo, sin cuerdas,
el bigote quemado,
conocía los eclipses y los lugares siniestros;
eso siempre puede servir.

Pero la válvula del caos

de labios de caucho
le limpiaba los bigotes al imbécil,
y el sabio debió llevar cuerdas.

Entonces entre los eclipses ocurrió la desbandada y la anarquía.

Ellas llegaban a la pequeña alegría
y en las grandes revistas las vendedoras
soñaban con los encantados lugares siniestros de los imbéciles.

Y él, en el cieno de otra-tierra,

la ira entre los dientes, se arrancaba los caramelos del corazón
y, las mandíbulas pegadas, pisoteaba,
y, los pies dados vuelta, cargaba con
toda la noche.

¿Creen que se confortaba el imbécil,

cargando con las cuerdas
y los carros de suaves bocinas?
¿Y creen que el trabajo y el pegamento que él traga
lo va a regenerar?

No, porque en el fondo de la poción de los dioses

las perlas están aún líquidas;
¡Ah! detrás de los muros de penosos hocicos

126
Título original: Coups de sang.
127
Título original: Poème pour désosser les philosophes, intitulé “L’au-delà miserable”.

106
 que no llegan más que a reír, escandalosos,
– porque lo que le falta al cerdo es ser transparente
y los fuertes no transportan sino palabras sollozantes –
hay una lluvia verdadera de frescura
sobre la última piel de burro.

¡Oh! el tambor ya risible del imbécil,

y tan joven en el fondo de un tonel de siglos,
o de caucho hirviente hachado en tiras,
porque el primer profeta que habla, un dedo en la oreja,
su voz muda, ¡y qué risa perpetuada hasta en nosotros!

Muriendo el sabio estornudaba

¡Ah! si hubiese previsto su muerte
no habría bebido esa cerveza128
cuyas gotas son los eclipses
según el nuevo orden asqueante del almanaque.

¡Ah! Pero sabrán ustedes que él está siempre en esta noche entre canastas de ostras
y aristas viscosas de escaleras,
y que un niño, un segundo ha llorado, el cráneo rajado de un golpe por sus risas –
¡lo necesitaba tanto!

Si se erige un monumento
a la destreza ridícula
que sea un templo
con techo de grama.

Y ese niño sin nariz cuyo burro había muerto

en un granero lleno de relojes y de polvo
lloraba, imbécil, y tiraba de un carro.

Pero cuando después de las rondas y rondas

yo caía en la cinta del pálido pastelero
entonces el imbécil que velaba sobre los muertos
desde el extremo del mundo venía a socorrerme
con sus piernas manchadas de los pantanos
y su risa barrosa.
Desde hace siglos me rompía los huesos
para reedificarme otra coraza
una verdadera coraza a mi medida de bruto,
y no fabricaba más que maniquíes de yeso
128
NTs: En el original “bière”. Significa tanto cerveza (en femenino, que es este caso), como ataúd (en
masculino).

107
 que apestaban a moho.

El coro infantil del primer sueño:

¡ah! si osé entender
y si osé llorar
¡con otras lágrimas que esas lavas!
los coros hamacados sobre abismos de pechos vacíos
y blancos de repente:
“¿Insulso, te vas a despertar,
de verdad, para nada?
Verdadera mañana no hay ya en la tierra,
aquel que llora
no cuenta.129
Viene a despertarte de verdad.
no, no, mañana-llora.”

… Esta masa de mil montañas

mi rodilla;
esta corteza de plomo crujía,
esta flama
entre la noche y el día – ¡acá estoy!

Las fuentes se helaban sobre mis ojos

eran todavía mil montañas.
Cuando el imbécil que velaba sobre los muertos
con su sonrisa de sucia bondad
vino a meter tres gruesos dedos pesados
sobre la carne sin fin de mis despertares,
y lo veo, con ojos
elegidos de prisa con la angustia de perder todo,
hincharse, rey bañado en sudor
de esta miseria de miseria
donde muy bajo está el techo.

129
NTs: En el original “Compte pour du beurre”. Literalmente, cuenta para la manteca, es una
expresión infantil que suele usarse para decir que un niño pequeño participa en un juego, pero sin
atenerse a las reglas, de manera descuidada, por su desventaja de edad. En España y México se habitúa
la expresión análoga jugar de cascarilla, con similares connotaciones.

108
 ​ El profeta130

El niño que hablaba en nombre del sol

iba por las calles de la ciudad muerta,
las ratas corrían hacia sus pies desnudos
cuando se detenía en las encrucijadas:

El niño llamaba con una voz llena de galeras,

de velos blancos y de peces voladores,
y los hombres, convertidos en piedra,
se despertaban rechinando.
El alba era anunciada por las flechas sibilantes
de los alegres arqueros de la cercanía,
los hombres llegaban, cada uno trayendo su noche
como se lleva una sombrilla.

Se acuclillaban en torno al niño,

y sus grandes ojos rojos reían,
y sus largas bocas escupían
arena a través de los dientes.

El niño que hablaba en nombre del sol

dijo: “no escuchen más el canto del gallo estúpido”,
y los hombres de labios largos golpeaban
el culo contra los adoquines.

El niño dijo: “Ustedes ríen, ríen,

pero cuando despierten
con las orejas llenas de sangre,
entonces, no reirán más.”

Su cabeza caía, abrumadora y caliente,

sobre el hombro de una joven mujer,
ella creyó que él quería abrazarla
y se puso a reír de terror.

“Ustedes ríen, ríen, les dijo,

– y los viejos mostraron sus colmillos ocres –
su risa no es la ofrenda
que reclama la Mandíbula celeste.

130
Título original: Le Prophète.

109
 Necesita sus bebés,
sus narices fríamente cortadas,
necesita una ciega
de dedos131 para cenar.

Ríe, ríe, la gran Mandíbula,

brilla, graniza,
ustedes ríen, ríen, espantosa abuela [aïeule],
pero pronto, abuela [grand-mère], tus hijos y tus hijas
no reirán más, no reirán más.
Ustedes ríen bajo sus sombrillas nocturnas,
ellas van a partirse, van a partirse,
escuchen reír a la gran Mandíbula
porque pronto no reirán más”.

131
NTs: En el original “orteils”. Significa dedos de los pies, para lo cual no existe una palabra
correspondiente en castellano, pero elegimos una acepción más simple para mantener la métrica y el
ritmo del texto original.

110
 ​ Entrada de las larvas132

El pertiguero de la iglesia llevaba a pastar sus cabras en la avenida vacía.

Algunos niños se morían o se secaban en las ventanas – era primavera y las manos
de los hombres se extendían al sol, ofreciendo a todos el pan de sus palmas que los niños no
habían mordido aún.
Sobre las terrazas uno se encontraba entre la tierra y el cielo; había muchos cráneos
rotos aquel día, de jóvenes que querían volar por encima de los jardines.
Las gaviotas y los pañuelos crujían en el aire y rompían el azul contra los vidrios,
los vapores de cristal se fugaban al otro lado de las nubes.
Cuando llegó la noche fue el turno de los ancianos; invadieron las calles, con sus
banquetas de madera tosca, encantaban las palomas y bebían leche caliente.
El cielo estaba solamente un poco más oscuro y más alto.
Los árboles se estiran en el parque y tienden trampas a las mariposas nocturnas; el
pertiguero vuelve a entrar en la iglesia y las cabras duermen en la cripta.
Todas las mujeres, de pronto, aúllan con gargantas de lobas, porque en los
suburbios ha caído un hombre desnudo y blanco venido del campo.

132
Título original: L’entrée des larves.

111
 ​ La cabalgata133

De norte a sur, crestas de hielo de los vestidos de los mares, dedos de nieve de las
tierras adormecidas de los tiempos, la breve cabalgata se hincha, explota y se reconstruye en
esqueletos de piernas y quimeras de cartón pintado.
La gigante de ojos blancos hace un ruido de maremoto respirando en los órganos
de sus dedos huecos. Pongan un tapiz de manos cortadas sobre su pasaje. Alejen a los niños,
sus uñas pálidas morían entre las risas rojas de los labios relucientes y los gestos monstruosos
de las mujeres mecánicas.
Sobre la playa las lenguas del mar se vuelven y lamen la arena a contrapelo. Dos
brazos levantados al cielo despegan, quebrándose la garganta [à tire-gorge] para anunciar la
procesión. Debajo de la línea de las dunas una arquitectura de vigas barnizadas se yergue, ahí
donde se abren grandes ojos sin profundidad.
La humanidad busca al héroe que la salvará. ¿Dónde está David, el pequeño
pastor David? Se lo busca en todas partes, se vacían todos los sacos de carbón en todos los
depósitos del mundo. En el canto de las cigarras telegrafistas, las falsas noticias estrangulan el
espacio. Desde todos los puntos del mundo se puede ver ahora erigirse el horizonte, y crecer
un poco cada día, un brazo o una boca de cartón, o un dedo de yeso que se aplasta entre los
dientes de los cristales celestes. No se osa salir más que de noche, deslizándose a lo largo de
las casas.
El último día un hombre desembarcó sobre la playa, traído por un vapor de
juguete, de hojalata y a cuerda. Su alto sombrero de chapa negra llevaba esta palabra [escrita]
en tiza: DAVID. Un toque de trompeta horriblemente desafinado lo tendió, rígido, muerto,
y todo fue ahogado por una ola de cerveza agria y agua sucia. La procesión de los gigantes se
había reventado como un hidrópico, y esta vez, fue su final.

133
Título original: La Cavalcade.

112
 ​ La Revolución en verano134

La luz es excesiva. Los hombres suelen comprar pañuelos, y no sirven para sonarse.
Último recurso: el eclipse, acrobacia celeste.
En el carnaval cósmico, ese hombre toma en serio su rol de planeta. Se quema el
sol en efigie, ironía del destino, broma de esclavos.
Que no se rían demasiado. Los esclavos giran ahora alrededor de la rueda que
muele el vacío. Su sudor embriaga los astros, el sol engordado se arrastra en el polvo de las
rutas, un ojo reventado se abre en el cielo y los cadáveres ríen, con los hombros brillosos.

134
Título original: La Révolution en été.

113
 ​ Dictado en 1925135

… ¡Y yo también he perdido a mi Eurídice!

Golpe cantor de lágrimas cayendo del fondo del cielo, tan pronto cubierto por
una risa enorme de armazones metálicos. Pero algunos días más tarde, se encuentran
perforados los estanques de agua, los perros rabiosos aúllan en los sótanos cerrados. Los
asilos de alienados, repletos, estallan en el rostro de las ciudades. Todo se goza en todas las
calles, se tiene la sangre en los ojos, y uno se bate a golpes de corazones desgarrados, y se está
aún gesticulando de cólera porque la tierra permanece firme y la sangre caliente perfuma el
aire y las flores de los durazneros se sienten bien. Entonces, en los recodos del camino donde
se intenta estrangular la primavera, se encuentra una piedra con buen olor a tierra mojada y
uno la adora perdidamente.
“Este es el canto del hombre que no se parece a nadie, y a quien nadie más podrá
parecerse”, me ha dicho la voz de la ortiga blanca. Se encuentra en el claro de luna de las
grandes baldosas pálidas que se levantan por el llanto de los sapos.
…¡Y yo también he perdido a mi Eurídice!
En los arroyos de las calles suenan pequeños cráneos sobre los adoquines. ¡Ya no es
tiempo de hacer niños! Mueren los ancianos, porque el bosque arderá. Y yo, crispado contra
lo impalpable, crujiré por el peso del mundo.
(Los claros de luna… Sabía aún, en las horas de fuego, tenderme en su blancura…)
¡Sólo es, sin embargo, una puerta por encontrar! ¿Quién enseñará al extraviado el
buen camino? Calma y paciencia… ¡oh, los claros de luna y el canto de los sapos y los perros
en el aire puro!
¡Quebré torsos, trituré el aire de mi alrededor!
A veces alguno de nosotros parte. Un día, simplemente, no está más. Y yo sé que
renegando de todo esfuerzo y toda cólera, él ha encontrado la puerta. Se me hizo realizar las
peores monstruosidades – ¡porque necesitaba probarlo todo! – ¡Oh! Cuerpos blanqueados
por dolores que brillaban en las habitaciones, carcomidos por la peor lepra: ¡necesitamos
matarlos como moscas! Matar: ¿esa es la última prueba? Los corazones tiesos a punto de
romperse, los brazos afilando la carne sangrante…
Aullé como un astro perdido en las largas galerías del eco eterno; se sabe que no se
verá nunca más el aire libre y puro de los claros de luna; ¡el aire libre, sí, el aire libre! Ustedes
degustaron, con la boca llena, cadáveres indignos, semblantes de muertos, pequeños suicidas
de risa; ¡ah! Yo sé, uno se presenta:

Señor X…
retirado de la existencia.

Todavía la carne por edificar, ¡oh! la carne que sangra en pleno sol, aquella de la
que brotan mil rayos…
Este es el arrastrarse extenuado bajo los cascotes, bajo las vigas húmedas, en los
graneros vacíos. Pero se endereza a pesar de estar apuntalado por todas partes, para

135
Título original: Dicté en 1925.

114
completar el universo; los huesos crujen bajo los empujones de los nórdicos bancos de hielo
fecundados; y es el encuentro fatal con sí-mismo, y las inmundas floraciones de viejos
remordimientos a pesar de los puños mordidos, maldiciones de una infancia demasiado
cobarde; toda la fealdad terrible de los mechones de pelo que uno se ha arrancados, donde se
coagula una sangre pegajosa; y es al fin el espejo roto, el espanto de las escaleras confusas136,
escaleras sin fin iluminadas de luz inexorable por las esperanzas de los claros de luna.
“Paciencia, paciencia… sé calmo y dulce y callado, simplemente callado; la llanura
del silencio, la luz de las lámparas sobre las frentes, los llanos del silencio te marcarán el
camino…” así sordo, dulce y seguro, pie de una bailarina en la bruma lejana, así la voz
angélica.
¡Pero la escalera espantosa está allá, en el ojo del demonio! Se sabe que no hay más
nada, pero nada, nada (escúchenme aullarles, hombres poco atentos a las cisternas
agujereadas en la ciudad, a los perros de la noche y a la luna sobre la garganta blanca de los
sapos), nada, nada por hacer. Los grados llameantes en el infinito aspiran los pasos de su risa
hacia la escalera sin fin – ¡oh! nada más, nada más que la eternidad de la caída.
“Y es a pesar de la eternidad.”
El encantamiento encontrado, la voz angélica…
¡Oh! la torre en el parque de las aguas como los ojos de la mujer venida del polo,
una torre cualquiera parte hacia el azul libre en sus curvas puras (los futuros claros de luna se
acurrucan en el hueco de las manos), la torre desde donde se ve a las hijas de la claridad nevar
en los jardines. La voz angélica…

1925-1926

136
NTs: En el original “entraperçus”. Una traducción más literal de este término sería entre-vistas, mal
percibidas. Optamos por confusas para conservar la unidad morfológica de la palabra, su sentido
semántico y poético.

115
 ​ Juego de niños137

UN NIÑO:

Uno, dos, tres, desgracia;

uno, dos, tres, alegría;
adivinanza, adivinanza,
¿me hablás, hablarás
de la alegría o de la desgracia?

TODOS:

Sobre las manos y sobre los pies,

baila, baila el tulipán,
en el jardín la abeja
se despierta y dice:

UN NIÑO:

¡Alegría!

TODOS:

Alegría, alegría, alegría,

uñas rosas de los domingos
papá es jorobado, mamá se ahorcó,
¡uno, dos, tres, alegría, alegría!

UN NIÑO:

Uno, dos, tres, desgracia,

uno, dos, tres, alegría,
adivinanza, adivinanza,
¿me hablás, hablarás
de la alegría o de la desgracia?

TODOS:

En el jardín la abeja
se despierta sobre las manos,
baila, baila sobre los pies,
el tulipán dice:

137
Título original: Jeu d’enfant.

116
UN NIÑO:

¡Desgracia!

TODOS:

Desgracia, desgracia, desgracia,

cabello rapado de los días de fiesta.
mi hermanito está solo en casa,
juega con la navaja de papá
¡uno, dos, tres, desgracia, desgracia!

117
 Hechicería138

Un niño mira con aire estúpido la ruptura de un vidrio. El hombre que está detrás
del vidrio gira una pequeña rueda de cobre. El vidrio oscila, la ruptura se balancea y el niño
tiene el cráneo rajado.
El hombre hizo entrar al niño en la gran tienda vacía. Un toro reducido por no sé
qué procedimientos al tamaño de un ratón galopaba con furia en el polvo del suelo. En un
rincón un viejo gallo tragaba nueces.
“¡Ese niño es mío!” gritó una señora que se arrastraba por la vereda. Ella tenía el
hocico rosa y húmedo de los corderos jóvenes.
El hombre le hizo dar una segunda vuelta en sentido inverso a la rueda de cobre,
golpeteo suave con sus dedos sobre sus sienes de hojalata, y devolvió el niño a la mujer.
El niño se trepó a su madre por la espalda y salió por la ciudad gritando:
“Vidriero”.

138
Título original: Sorcellerie.

118
 La consoladora139

El silencio agravaba la pérdida de un amigo,

las llamas de las bujías se petrificaban en flores blancas,
entonces se señaló con el dedo en los espejos.

Los cajones se abren solos al soplo de la mañana,

un sol aplanado se deslizaba en mi mano,
yo hacía cálculos estúpidos, babeando.

Una mujer entró, con los ojos blancos de marfil,

me tendió los brazos y sonrió, tenía
en lugar de dientes, una tajada de carne roja.

139
Título original: La consolatrice.

119
 El errante140

Corría, corría, el desgraciado,

bajo la luna y en las cenizas,
su pie se desliza sobre las playas
y el bosque virgen le arrancaba los cabellos.

Corría, corría, como un demente,

gesticulando con sus largos miembros negros;
la nieve penetraba su sangre,
la arena su seso.

En cada capital encontraba amigos

en el fondo de un café de los suburbios,
lo abrazaban, le daban alcohol,
cigarrillos y mujeres de ojos tontos.

Acariciaba sus cabellos,

comía un plato de sopa,
y se iba, sus grandes brazos ridículos
levantados hacia un cielo gris y amarillo.

¡Ah! los tomaba por amigos, amigos,

por verdaderos amigos en todo el mundo,
pero corría, corría en rutas y playas,
porque no era así.

Corre aun, amigos míos, amigos míos,

no respiren este aire estúpido,
un ojo de más, una nariz de menos,
y siempre el cuadro es defectuoso.

Corre, corre, y en los bares de los suburbios,

se discute su caso;
las pilas de platos caen de los brazos de los sirvientes,
cada cual se ensimisma, mordiéndose los labios.

Vuelve, vuelve, mis amigos,

para romperse las arterias.

140
Título original: L’errant.

120
 El abandono141

El sol blando decepcionaba la despedida,

los barcos partían como moscas,
los pájaros se plegaban como bocas
y caían rígidos, muertos, de los cielos.

Cuando estuve solo bajo el cielo amarillo

del que mis ojos secos arrancaban andrajos,
di vuelta mis bolsillos
con la esperanza de encontrar allí un compañero de exilio.

No había nada,
nada más que polvo de las rutas,
nada más que rutas de miseria,
nada más que reinas muertas clavadas a las vigas.

Desiertos oscilaban bajo mis pasos;

¡oh, mi dios, me robaste la vertical,
y mis brazos se enloquecen
en los círculos blancos de tu ojo!

Estaba loco, les dije que estaba loco,

paños blancos me agreden,
espuma amarga sobre mis labios;
sanaré de todo lo blanco, sanaré de lo estúpido;

pero los barcos han perdido sus colores,

no regresarán más,
desmenuzo mis dedos sobre el césped marchito,
para atraer a los pájaros muertos.

141
Título original: L’abandon.

121
 El otro abandono142

Caminaba, la mano sobre mi hombro,

hablaba, y mis labios se movían con los suyos,
soles hacían acrobacias dentro de su boca,
y el viento nos llevaba.
Pero tan pronto dije: “¿a dónde vamos?”,
él se dispersó en fantasmas,
atascado, no lo reconozco,
me veo caminar,
me escucho hablar,
y el viento me sacude los hombros,
me sangra la nariz en las plazas públicas.
Pero, ¿dónde están sus labios rubios
y el olor de arcilla húmeda de sus manos,
y sus ojos zumbantes de universo?
Fui desaprobado para verlo,
voy a chocar contra las caras absurdas,
con las lilas de vida corta,
y con los instrumentos ridículos,
soy horroroso.

142
Título original: L’autre abandon.

122
 2. El enemigo del día 143

El horno144

La lucha es segura y el suplicio también,

paso a paso la noche gana.
Ella viene, le aprieta el cuello,
pero su piel de pulpo resbala.

A los animales ruidosos del día

de las inyecciones seguras,
los lanzo a la tumba blanca,
y admiro mi bajeza.

Los muertos están a plena luz,

blancos e iguales a sí mismos,
en lo indefinido de los espejos.

Pero lo negro, es el brazo de seda,

gira, gira, la boca de la tarde;
lo que ahoga, es la boca negra
que agranda demasiado el corazón dentro del pecho.

¡Vengan! ¡Vengan! Mis pesados enemigos,

las flores del día se rompen como vidrios;
los espejos no me engañan más,
¡vengan, vengan, formas cambiantes!

Lo que es negro y más negro aún,

es la boca giratoria,
la carne exterminadora y hueca,
el miedo en movimiento.

La lucha es segura en la noche,

pero quiero decir: ¿vencer?
Gira, gira, ¿y qué vas a obtener
cuando me hunda en tus brazos de terciopelo?

En tus brazos de terciopelo mojado

143
Título original: L’ennemi du jour.
144
Título original: L’étouffoir.

123
que se deslizan hacia mi garganta,
en estos cien brazos suaves lo que vuelve
y vuelve siempre bajo sudores blancos,
corazón negro, este animal
que ya no conozco.

124
 Naufragio de noche145

El terciopelo sin fondo del último sol

aspira los destellos moribundos de los ojos
que regresan de una espesa borrachera.
Las últimas cortinas del sueño
flamean por el ruido sordo de los golpes de sangre
en las extremidades huecas de las estatuas.
La escoria luminosa, en charcos,
se hunde en el tumulto desesperado
de las voces que se creen eternas.
El juego sin fin de las escotillas y las cortinas
donde el sueño se complica
de anguilas, de moluscos,
de ídolos de brazos innumerables,
disipa en la niebla las miradas,
que se ejercitan en vivir;
los cadáveres de esperanza a la deriva
reclaman el eterno nacimiento
del perpetuo homicida.

145
Título original: Naufrage de nuit.

125
126
 Al perder el sentido146

Odre lleno de gritos,

– gritos rojos de sangre oscura,
gritos blancos de manos flacas,
y clamor azul bajo los techos calmos de los frentes –
piel llena de rumores
de los ecos de ciudades subterráneas,
¿cuándo vas a reventar en llantos,
disolución de tu caos?

Ríos arrastrando grandes membranas muertas,

películas blancas de sufrimiento,
corriente de lágrimas y sudor,
¿en qué boca irán a perderse
para renacer como flores de fuego?

Las olas nubladas y saladas

de párpados batientes y puertas
que se abren solas sobre los campos de sombra,
se van y retornan,
estómagos sonoros de mis plantas,
siempre las mismas, y cambiantes,
voces vacías de los largos remolinos.

Vacías, pálidas, ya no las comprendo,

grandes voces blancas.

146
Título original: À perdre sens.

127
 Fuegos artificiales147

Las calesitas giran

con sus carrozas de yeso dorado,
las sirenas de pelo amarillo respiran
con sus grandes pechos vacíos;
la desgracia entra a la ciudad,
entre los palacios edificados por locos;
la desgracia entra en los castillos de naipes,
en el esqueleto de yeso de las casas,
en las calesitas doradas.

Prendemos fuego la ciudad,

las sirenas de la calesita arden,
los colores de sus mejillas se levantan;
la desgracia, mano de hierro, permanece,
entre las risas de brasa,
y el olor del cartón barnizado
ardiendo rosa.

La mano de hierro permanece

más ardiente y más segura,
hermosa desgracia reluciente en las cenizas,
certeza última, ¿qué escondés en tu palma?
abrí los dedos, mano dura y sólida,
que yo poso mi frente quemada
en tu carne viva y firme,
sangrando por el sol asesino.

147
Título original: Feu aux artífices.

128
 El sudor pánico148

Los barcos se deslizan

en cielos líquidos
las encías de los lobos sangran
en la noche de terciopelo verde.
Las lágrimas tejen
en los ojos limpios
la tela donde las miradas se tiñen
de la sangre joven de frentes abiertas.
El sol grita
y se resiste con todos sus rayos
¿creés que pide auxilio?
¿creés que el sol está muerto?
La arena cruje
en el amanecer helado,
bajo los pasos de un ser invisible;
¿creés que él viene a estrangularme?
no tengo más que mis manos para hablar,
pájaros grises y blancos
tomaron mi voz alzando vuelo;
y mis ojos rosas enceguecidos,
mis manos se mueven hacia el bosque,
hacia la noche mojada,
hacia el sueño verde;
el sol grita, ¿creés que se está muriendo?
escucho la voz demasiado pura del agua;
el sol grita, es ardid de guerra,
le tendí las manos,
sus grandes brazos en el vacío azul
que se alarga vanamente hacia el horizonte,
sus grandes brazos golpean, golpean mi frente,
mi sangre corre, rosa como mis ojos,
¡ay, lobos! ¿creen que muero?
lobos, inúndenme de sangre negra.

148
Título original: La sueur panique.

129
 Hueco de sueño149

Levantada ya, sed,

y qué, simulando ser la aurora sorda,
levantado, día monstruoso,
no quiero reventar aún,
el horizonte palpita y suda
con tres balas en la piel,
mientras caminás siempre desnuda
con patas transparentes
y estómago de cristal flexible.
¡Ay! ¿nunca te vas a romper?
¿Las campanas no te van a asesinar?
Quedás acá, con las amadas idiotas,
entre los brazos de la fuente,
iré a esconderme dentro de la noche,
en los estómagos de sombra desnuda,
¡ay! podés marchar, sed transparente,
podés fingir ser la aurora sorda,
tengo sueños de cien pliegues,
podés escucharte, oh, llama opaca.

149
Título original: Creux de songe.

130
 Casca-corazón150

Ese pájaro no volverá,

el que se suelta de tu cara,
nacido de tu piel, desplegado en el espacio,
bate hojas de aire como un niño perdido
golpea las manos ante el cuerpo del padre acostado
el cráneo roto contra un muro.

Golpe repentino de un martillo de hielo

sobre el corazón, cuando las alas se anudan y desanudan
en los pliegues del aire, ese golpe
en la nuca, con sabor a sangre,
hiela la esfera del espacio:
terminado el gran aire libre, un cristal duro,
y tu rostro basta para llenarlo.

Todo pleno y pesado sobre tu frente y temés dormir:

es tu muerte, pesada, plena y redonda.
Dormir, o salir, ligero homicida,
en el aleteo del pájaro volando.

1927

150
Título original: Casse-cœur.

131
 Siempre en vano151

Quien me habla, un pájaro sin cabeza,

esa llama y ese pájaro,
tres gritos encima de la tormenta,
el grito que cae desgarrando el cielo,
el grito que despega levantando el mar,
y el grito de los gritos que se entrechocan,
es el canto de una cabeza cortada
mis puños son piedras
que el fuego lame.

Sonrisa de rayo, manos de océano negro,

soy su víctima absurda,
fluyo sobre la seda cruel,
¡ay! mi ojo no gobierna más,
ahí está, loco, corriendo a la orilla,
pero sabe que es absurdo,
pero grita al escándalo del relámpago.
Puede gritar, puede reventar y puede saber,
un pájaro negro estalla de risa,
mi sangre hierve preciosamente. Es así.

151
Título original: Toujours en vain.

132
 La piel del mundo152

Vivo y voy preguntándome sobre la vida,

y la imagen irreconocible de mí mismo,
mundo de aire, de rocas, de casas, de luces,
de millones de caras sin ley, sin voz,
este cobre, este bosque barnizado, estos alientos, estos gritos,
dan vueltas, colores a flor de piel,
formas tocadas, engullidas, – ¿dónde estoy?

(No, no es una adivinanza,

desgraciadamente, no lo es,
tanto aquí como en otro lado,
ya no me reconozco.)

Orden tan frágil de la geometría,

no me prodiga más el consuelo de tu corazón de hierro.
Estos días, transito en los colores y los sonidos enredados,
y veo la noche aún con las más vivas luces,
mundo, fantasma monstruoso,
tu día es la más vacía de las noches.
Una voz dice: “¿dónde estoy? ¿quién soy?”
¿es mi voz en este desierto?
La superficie de cada cosa
está tensa por la noche que la hincha
– ¡Ay, noche con velos de sol! –
Sí, palabra en burbuja de ilusión,
palabra perdida,
que es sólo la mía.

152
Título original: La peau du monde.

133
 Día, ¡Oh, escándalo!153

¿Estará escurriéndose un siglo

desde la última sonrisa,
flotando ante mis ojos,
desde ese suspiro,
que me ahoga en un vértigo vacío?

¡Oh! bruma, bola y noche hembra,

tiempo en que abro la boca,
desaparecida… ¡sol vacío!,
luz imbécil, incapaz de alumbrar;
¿dónde se esconde,
por dónde vaga la sombra de sus manos?

Cielo mentiroso, tus piedras aéreas

me dicen:“Es imposible”;
sin poder decir otra cosa,
¡cielo!, ropa de los suicidas.

Pero, ¿dónde flotan las manos de sombra?

¿No notan la mentira del cielo?
¡Ah! ¿No creen más en el sol?

¡Desgracia! azul y blanco y verde sobre las colinas,

el espacio grita y se ríe de mi soledad.
La verdadera noche está en el corazón de las flores,
de las grandes flores negras que no se abren.

Asesino de oro y vidrio azul,

robaste el tiempo en que despierto,
sólo hay colores,
formas y sonidos, mundo sin repliegues.154

Pero el ojo al abrirse se vuelve ciego,

en un golpe de párpados, ¡mi océano!
ahogando las risas del sol,
adiós, ¡ay! ¿para qué un cielo inútil?

No creo ahora en la luz,

nada queda, islas desparramadas,

153
Título original: Jour, ô scandale!
154
NTs: En el original “Détours”: rodeo; entiéndase oblicuidades, desvíos, recodos, etc.

134
muriendo en los abismos,
pero ya no sé perderme,
y lloro dentro del falso día.

135
 El fondo de la suerte155

Si abro los ojos no es para verte,

día falso, cielo tuerto, esponja,
tengo la nariz en tu estiércol,
y es más que suficiente.
Mi furor, si no es este brazo que se mueve,
y que deja de moverse, congelado de duda,
es este otro brazo interior,
éste que ya no es él.
Parálisis, parálisis, sos mi piel,
y me la cortaría en tiras
que ninguna sangre rociaría
con estos nácares grises.
Paralizadas todas las cuevas, todos los siglos, los acompaño, la mirada clavada
muere en la falsa puerta, en la salida por donde nunca nadie ha salido, ¡el viejo fraude!
La conciencia aguda de la momia entre las cejas me pincha con fuego y el grito
está en los abismos.
Y otros, podridos de paciencia, se hunden en lágrimas de jarabe azul, en
respiraderos tibios, dentro del mar donde vomito.
“¿Saltarás la borda156?” me dice la querida vieja voz de la amargura,
voz de fantasma desde ahora
que se ríe de verme colgado,
entre cielo y tierra en ese vértigo,
extranjero
sin huesos.

155
Título original: Le fond du sort. NTs: “Sort”: fortuna, destino, suerte. También sortilegio, hechizo.
156
NTs: En el original “bastingage”. Parapeto, baranda; o batayola, caja en los barcos para los coyes de
la tripulación, un coy es un trozo de tela que colgado sirve de hamaca, estos cajones suelen ir atados a
los lados del barco.

136
 La náusea de ser157

No vine al mundo
a forjar brazos de centauros,
a dar mi sangre a los pañuelos
que secan al claro de luna.

No vine al mundo
para combatir con mi sombra,
ni para hallar un día mis puños
picoteados por faisanes.

No vine para golpear

ni para reír de la muerte.
No me acuerdo más,
las camillas se van,
las galeras arden,
las rodillas tiemblan y los halcones se posan
sobre bolas frágiles y vivas.

Si miro hacia atrás,

la muerte va retrocediendo,
indefinidamente puertas se golpean
hasta en los placares del horizonte.

La muerte de risa vulgar

detrás de sus persianas verdes
chupa un caramelo inglés
y alfombras mojadas con infusiones.

No vine al mundo,
al principio sólo hay una gran risa,
en la esquina de una calle una muñeca de yeso
abre, sudando un agua verde de rabia,
cajas que sólo contienen cajas,
y sin fin de cajas.

Lejano, como un corazón succiona sangre,

157
Título original: La nausée d’être.

137
un agujero en una carne gigantesca me aspira,
paredes vivas, rojas y calientes,
me arrastran por la garganta,
no quiero ya volver,
que ahora mismo se me asesine
con un golpe de cuchillo de cocina
entre los dos hombros.

138
 La Madre-Mentira158

¡Oh! Señales de la memoria,

testigos negros, una mano jura –:
“¡no me olvides!”
¡Oh! juramentos de hierro
y grilletes en los pies
estatuas de mí mismo.
“no los voy a olvidar”.
¡Suficiente! Y el hacha mortal
de hierro azul sin arena
corta, y el hierro sangra aún
¡y sí! los voy a olvidar
con un olvido real sin frases
con el crujido seco del perjurio de tijeras,
en el fin de la vida, y la playa…
la playa de barro de los estuarios
donde chapotear mil años en un alba eterna,
fría, entre peces podridos,
desde el comienzo.
No me creé de mis manos,
el mar está lejos,
todo recomienza en la pululación de ratones,
pieles grisáceas de amores inmundos;
los estancados valsean [valsent] al fresco,
en el barro lento.
¡Ah! Ríanse, ríanse, ruiseñores,
eso hace al buen vivir, se cocinan creps
en los subsuelos del palacio.

La llama está muerta en este ojo,

donde se enlazan los siglos,
las dragas rascan las arenas de los crepúsculos
los últimos estertores de las edades negras,
y en las arenas movedizas de las náuseas,
los puños y labios sollozantes,
forjan el sol de la desgracia.
Ya las larvas venenosas roen
sueños de hombres y sus amores,
y chispas vivas se amontonan bajo las camas.
No es ya un corazón salvador el que late,
es, en las pieles de las noches podridas

158
Título original: La Mère-Mensonge.

139
el aleteo de seda de un vampiro múltiple
sobre todos los párpados.

Los hombres sueñan con la noche eterna,

en la mañana vacía la voz entrecortada vacila:
“Somos robados”, nos dicen, ¡en BROMA [de RIRE]!
¡y en BROMA [de RIRE]! hasta el sollozo, último escupitajo.

140
 La cabeza y el agujero159

a Vera

La Ley, el mundo lleno, los senos de piedra y los animales aplastados en la tierra.
El gran silencio de las brujerías, después, detrás de las chozas, el balanceo de los
ojos rojos y pieles que vibran y relucen.
La abuela trae una taza de leche para mi asco. Es necesario huir.
Las alas también son de arcilla, el látigo no muerde más la carne.
El mundo no está lo suficientemente lleno como para que yo sea obligado a
abandonarlo. Pero, ¿dónde está ese vacío que me atrae? Vacío que se me parece, vacío
provisto de brazos y piernas, pero más decepcionante que una estatua tallada en la noche.
¿Hace falta que espere a que alguien venga a llenar ese vacío, o debo colmarlo yo mismo?
Hay demasiado lugar para mí en el mundo. Lo que se llama horror sagrado, los muertos con
cabeza de yeso, los semidioses con pie de cabra y los ritos monstruosos en la sangre negra de
las víctimas: eso sería para mí un descanso.
¡Que todo esté lleno, y que no haya nada más que todo!

159
Título original: La tête et le trou.

141
 Moral160

Y si este peñasco se viene abajo un día,

y si este diamante muere y se arruga
en los mares, mares de fuego,
y si se hunde en un mar
más profundo que las campanas, pechos de la montaña,
nada de esto me será robado,
las manos cortadas ya no son manos
y sus fantasmas permanecen muy duros,
si el viento desgarra la burbuja
todos los crímenes son vanos,
sus restos serán de los pájaros.

Los labios perpetuos, ¿dónde? en ese viento,

y allá abajo, detrás de los horizontes
que no pueden levantar los ojos en libertad,
los labios, renacen siempre tan visibles
son ellas que esconden la sonrisa azul
tan pálida y ardiente, y fuera de las dunas,
y fuera de la playa y el estrépito de las perlas
y de los vientos y soles,
el asesino, ¿qué sujeta? su propia garganta
entre manos irreconocibles.

160
Título original: Morale.

142
 La última raza161

No duerman en el terror del vidrio,

no duerman el vientre en el aire,
peces celestes, pájaros reptantes,
portadores de tormentas y gérmenes.

Los abscesos endurecen rojos

entre los ojos de los caserones;
no es el momento de dormir;
los pies sobre la tierra, ¡borrachos muertos!
la mano en el vientre, si un cuchillo se clava ahí,
retiene tus intestinos, y vos, cortá tu párpado
si lo sentís listo para caer;
abran sus ojos sollozantes, aférrense a la tierra
si el viento los arrastra y los balancea en el aire,
levanten las carcasas y extiendan sus frentes hinchadas,
peces celestes, pájaros reptantes,
siembren las frente de los constructores;
entre sus ojos se incuba el fuego de un absceso rosa.

Gigantes fatigados después del gran estrago,

miembros crujiendo en curvaturas,
músculos al rojo vivo donde los ríos de vida
son fijados en un lente incandescente de dolor,
gigantes del tétano después de la última matanza,
muertos hasta la médula,
rocas eternizadas en pleno sufrimiento,
levanten, espinazos de piedra, chirriando,
sus rodillas desgarran los truenos;
¿quién tenía pensado dormir?
¿quién se iría, con el vientre en el aire, a la deriva?

En estos días el bautismo es de hierro rojo;

en estos días su signo es el volcán
donde ustedes se sumergen en mantas de lava,
donde ustedes elevan gritando, ¡qué dolor!
qué monstruo injertado en sus carnes
él se las come jadeando,
brota entre las cejas,
hoy su signo, entre los ojos, es el volcán,
está maduro, está ardiendo,

161
Título original: La dernière race.

143
bajo la piel que reluce tensa.

Un aliento había depositado la simiente

casi sin que se lo recordara –
no era más que un aliento en el que cantaban bestias frágiles,
donde pasaba voces inútiles,
luego el gran desastre sobre los gigantes,
y nada más que un aliento, que hablaba
de no dormir en el vientre vacío del mundo
porque los gérmenes flotan y danzan en un aliento.

Se posó sobre nuestra frente, este viento:

Pero, ¿qué es? y de dónde viene este amor,
este terror, esta angustia y este impulso
que despiden los gigantes,
con la cabeza en la cabeza vacía del vencido
en el abismo donde vaga el aliento:
es usted mismo, este viento, es el clamor y el estertor
que surgió, en el último momento, de sus dientes
cuando todo fue destruido. –
¿Contra qué bóveda rebotó ese aullido?
¿todavía estamos encerrados?
este vientre que reía cuando decíamos: el mundo,
lo habíamos digerido sin embargo,
le habíamos dado la vuelta a las cosas y las leyes
y a nosotros mismos.

Pero no había nada ya, nada más que el vacío

y el aliento, donde nos flota el vientre por el aire,
¿para qué hizo falta entonces no dormir más?
Era este viento, este clamor último,
el último grito de la victoria lanzado libremente…
el último aliento volvió,
se refleja sobre la bóveda, la última,
de un nuevo y último cuerpo de gloria desconocida.

Y nosotros acá de nuevo desnudos delante suyo

para el último combate, y sin sueño,
sin volver a dormir, dormir el vientre en el aire,
los ojos de piedra, y este agujero en la frente
llena del tumulto de las agonías por acabar,
tenemos arroyos de sangre corriéndonos sobre la cara
las lavas avanzan, avanzan bajo la piel,
somos de la nueva raza, la del absceso,

144
la del agujero de luz de luz del final
sin engendrar más que nuestra muerte,
absoluto sol único y sin sueño,
soy aquí sin nombre la llama terminal
no y no – pero para terminar sin fin.

145
 Fiebre blanca162

Antes de que el despertar haya puesto su garra,

sobre esta frente que duerme sellada encima de los fuegos,
de las noches y pestes que cantan,
me voy a sumergir en el mar sin arrugas.

El que late en el pecho,

el sol sube a lo largo de la espalda
hasta el estallido azul en la noche,
hasta los signos repentinos en el silencio
del aliento agotado en la cabeza;

hasta las palabras de fósforo tan poco brillosas,

tan poco ruidosas y sin resplandores, pero seguras,
más seguras que el acero en la garganta,
más seguras que el incendio, más seguras que el diente
del hambriento de las noches, la larva come-riñones,

tan poco brillantes ante el gran terciopelo abierto

de ojos que no leen, pero ojos que pueden ver,
bebiendo el desamparo de esta noche,
midiendo sin reposo horizontes fugitivos,
desde las dunas negras sin acceso al sur
desde los pantanos siempre azules hacia el norte,
¡hasta el centro más negro que lo negro del terciopelo
de los ojos que ven! hasta el abismo
donde la flor del signo sin razón acaba de eclosionar.

El terciopelo de noche desciende hacia sí mismo,

el vacío engorda bajo un trabajo oscuro
y cae como perla negra recta en mí
y en esa mirada.

Una fiebre argumenta y sella mi prisión;

¿leí que estaba todo perdido?
¿leí que yo estaba salvado?
estoy solo encerrado con mi hermana la enfermedad,
la blanca multiforme, la despojadora;
el último hospital es un cubo sin puertas,
¿y qué habré leído sobre el muro blanco?

162
Título original: Fièbre blanche.

146
una chispa azul serpentea sobre mi piel,
la come y me deshecha,
ya no sé lo que supe.

147
 3. La muerte y su hombre 163

El país de las metamorfosis164

Estoy acá aún en el cruce, con este terror blanco que me espera. Mis conquistas se
me escurren por los dedos, mis hermosas conquistas prudentes, locas, rojas, verdes,
cambiando como un semáforo inútil. Y el miedo blanco brilla sobre el acantilado, una
helada viva tiembla sobre el suelo. Las chispas de los antiguos desastres se apagan en mis
manos de carbón. ¡Ah! esta vez eso no escapará sin que yo grite, sin que despedace algo, y
aquí, aquí, destrozo mis más preciosas joyas con mi talón, para tu ojo de locura clara, luna de
tiza que me prohíbe el acceso a los océanos. Para tu ojo que nada enceguece165, para terminar
más rápido – y para recomenzar – ¡ah! ¡Eterna astucia! Dictándome incluso mi furor, y lo ya
desplomado. Los témpanos siguen sobre el río limoso y el relámpago en silencio no brilla
más que sobre los muertos.
Vuelvo a mi situación humana, ¿qué quiero decir? ¡Ah! ¿se trata entonces de mí?
Esos accidentes destrozan mi voz, ¿hace falta entonces invertir166 los muros para hacerse
comprender? – y esto no sería aún nada.
Un amo despiadado de sonrisa de hielo luminoso me propone otro cuerpo; y acá
estoy, habiendo aceptado el trato espantoso, siempre delante la misma helada temblorosa
sobre el acantilado blanco; ante este cuerpo sin forma que no sé cómo animar. ¡Es el terrible
amor que me está reservado, el que elegí, por desgracia! Soy estúpido como un adolescente
ante su primer mujer, con ojos que por supuesto se me salen poco a poco de la cabeza,
calculando mentalmente el número de segundos escondidos en un año, para tratar de no
creer en ella. Hace falta tallar por dentro ojos, orejas, una boca, nariz, miembros y todo un
cuerpo como lo deseo, pero la vida traiciona, no quería separarse de mí y se adhería a mis
huesos; ahora me ha dejado, no, no tendría las fuerzas para entrar a ese mar, no engendro
más que cadáveres. Los resplandores dan vueltas sobre las dunas, ellas se vuelven grises, ¡ah!
Es verdad, no, no es la pena de esconderse en el barro de los cadáveres, sólo cadáveres, deprisa
y cada vez más deprisa; en cada vuelta de sangre de miedo en el semáforo de las dunas, cae un
nuevo cadáver. Así es. Mi desesperación no moverá ya ninguna brizna de hierba, y tengo la
voz blanca de los moribundos – no, no tengo ni voz ni aliento, no sé, no estoy, ¿qué puedo
hacer? Una sombra, los vivos no la conocen más; pero, ¿reconocerán algún día su reflejo en
la sonrisa cruel de los muertos solitarios?

163
Título original: La mort et son homme.
164
Título original: Le pays des métamorphoses.
165
NTs: En el original “aveugle”: ciega, enceguece; pero también deslumbra u ofusca.
166
NTs: En el original “renverser”: invertir, destituir, derrocar, derribar.

148
 Desafío167

Desafío llevado en las manos que sostienen cabezas de muertos, más fuertes que el
mar:
manos, no olviden sus vidas inútiles de otro tiempo, reencuentren esta mañana la
agilidad propia de los dedos para descoserme.
Las espero, de cuclillas sobre las cenizas,
las oigo desplegar sus huesos,
¿osarán venir, pálidas y rápidas como los muertos que las sostienen, vendrán sus
uñas puntiagudas hacia mi frente, “en el océano estriado de aleteos de pájaros salvajes”?
Las espero, con los ojos hacia delante, pero me voy debilitando y me abandono al
polvo, porque sé de antemano que las voy a perdonar…
Sin embargo, vengan…

167
Título original: Défi.

149
 La piedra lúcida168

Océano, ¡oh! de las lágrimas y maleficios, ¡ah! ¿quién dice: siempre?

alguien se callaba,
y otro muerto blanco que se creía un río
y yo, yendo por la orilla y con maldad ¡ah! ¿quién dice: siempre?
pero yo niego y reniego,
uno, muerto azul
el otro, en el océano
retorna y ¡qué plumas! mi vanidad de vuelo,
alrededor de mi cuello que es el suyo
visto en yo sé bien qué espejo,
¡ay! mi amor-nada, el de ustedes también (¡y el mar!) alrededor,
alrededor las cuerdas arden, alrededor de su cuello,
y ¡ah! ¿quién dice: siempre?
sin el espanto de ese ahorcado, azul y blanco
¡oh! nunca más, y digo: nunca,
nunca en ese espejo,
espejo sin porvenir.

168
Título original: La pierre lucide.

150
 Exactamente a dos dedos de la muerte169

Hace tiempo, había una espesura

de días impenetrables y cielos trastornados,
una espesura de noches cerradas, días, noches, horas,
desde que tendiste tus brazos helados hacia mí;

hace tiempo, había una espesura

de sebo humano sobre mis ojos;
tenía aún, ignorado en el vientre,
un débil mal gusto para esta vida,
¡la traidora!

¡Que la víbora muera y se seque

en sus cuevas!
¡que se seque en esa tumba
cavada en mis costillas!
¡que se enrede en mis riñones
cada vez que te pienso!
cuando la marea deslumbrante de la sangre
se escape bajo tu mirada al otro lado del horizonte.

¡Te soñé! (Lo tengo bien merecido,

después de todo).

Hace tiempo, pero nunca cara a cara

nunca más estuviste cerca de mí;
mi hambre que calmaban carnes impuras
mi hambre que colmaban tristes alimentos,
virgen, de nuevo acá, vacía como la vida,
vaciada por la evidencia de ser sólo hambre de vos.

“¡Adiós, adios!”, se habla en el fondo de la suerte,

se habla en el momento en que se anuda mi destino,
adiós, yo vivía de tu muerte.

Los pasos que damos lejos el uno del otro

están reglados por un número eterno.
(Contar y descontar a lo largo de mi destino,
atar y desatar los nudos de mis pasos,
pero ¡conociendo el objeto de mi hambre!)

169
Título original: Exactement à deux doigts de la mort.

151
 Como una órbita privada de su astro,
me pensaba en círculos vacíos sobre mí mismo;
perseguí lunas fantasmas,170
me consolé demasiado con falsos soles.171

Ahora sólo la noche se extiende en tu lugar,

la noche cabe entera en mi ausencia de corazón,
sólo tu forma vela hambrienta por vivirte,
tu cama está preparada en el corazón de la noche;
el tiempo mismo no es más que el largo sufrimiento
de estar privado de vos.

Tengo la forma de tu ausencia,

espero tu soplo en mis miembros,
¡ay! ¡repleta de soles!
y sueño sólo para que no huyas.

170
NTs: Citamos una nota aclaratoria de Daumal cuando interpreta la novela Aurelia de Nerval en el ya
nombrado artículo “Nerval le nyctalope”. Dice: “En el viaje del alma hacia la muerte, según los textos
védicos, la luna representa el límite entre la región desde donde ya no se regresa, la que conduce hacia
la vía de los dioses, y aquélla región de los renacimientos; las almas que siguen la vía de los manes,
permanecen allí antes de regresar al mundo corporal. Por otra parte, se trata de un símbolo universal
(Diana, doble rostro, como Jano, bifronte, Janua coeli, etc.).”
171
NTs: Esta estrofa es citada por Daumal en su poema “Juramento de fidelidad”, en La muerte y su
hombre.

152
 El único172

Devoradas mis hijas mágicas

Hierba, Lluvia y Cabellera,
mueren en mí luminosas.

Interminable alimento para mi hambre,

su carne, siempre ahuecada en mi vientre
el vacío de nadas de mundo destapado.

Silenciosamente nace un triste reino,

de hundimientos sin ruido y de agonías,
toda una humanidad de cadáveres en movimiento
con la habilidad desoladora de los muertos.

(Esos otros, merodeadores, imitan aún la ronda

de una vida que no es más que ceniza en los siglos.)

Nada hay ya que hable en nombre de sí mismo,

pero nace, al otro lado del silencio,
eso que empuja y se conoce y quiere brotar como Hierba
que moja la Lluvia, que se moja inmóvil,
y que se erige en llama inmutable hilando
los largos cien mil pensamientos de la Cabellera.

Esta estatua de vacío azul y vértigo,

muerta, carnes convulsivas la visten
muerta, ondula y restalla al viento del desamparo
y mar de fondo ensanchan sus ojos –
muerta, ciega por igual en las dos pupilas claras
dos veces el mismo mundo hecho el mismo naufragio.

¡Muerta, ciega y sorda! Aunque me escuchás,

si tenés más allá un oído para escuchar
la imagen-sonido de esta nota contínua
que se sostiene con inmóvil crueldad.

Es difícil, es un camino resbaladizo,

ir detrás de su espalda y soplándole la cabeza
envolvente saber de sí mismo y de otro;

172
Título original: Le seul.

153
beber en su pensamiento el pensamiento de una muerta:
estatua visible de dolor,
es difícil…

Más difícil, si vivo la muerte de una estatua,

es conocer el vasto asilo del vértigo
donde refugiarme para morir de mi muerte
y vivir de una vida más grande que yo mismo,
que, detrás de mi espalda, ahí, sopla en mi cabeza,
ahí, asilo hueco del que soy la sombra opaca.

¡Más grande que yo! y siempre evidenciándote inmensa

invisible, detrás de mí – ni siquiera la noche
que una onda temblorosa a veces imagina
como fría ola sobre la piel de mi espalda;
¡más grande que yo! – más grande incluso si me transformo en vos,
y siempre de nuevo ahuecándote en mi espalda;
más grande que yo y sin embargo, yo mismo real,
sólo te veía, te amaba, vos sólo te ibas,
yo no era más que tus ojos, tu pecho y tus pies.

Mientras mis ojos estaban fijos en los grandes ojos abiertos

de la estatua ausente y vacía de mi muerte,
yo hacía un juramento, robaba tu palabra,
te robaba el amor del que espero morir.

Que te pertenezca, Más-grande-que-yo, ¡mi Homicida!

y que pueda ser maldito
el que decía: yo ¡ese es sólo humo!
no es más que la mitad de un suspiro.

Y si quiere hablar, que se presente primero de pie,

desnudo, la mirada ausente, ante los tronos solitarios
del Homicida y de su Muerte – declarando:

“Soy humo, no tengo la Palabra [Parole]

soy solo la mitad de un suspiro.”

“Si uno se desplaza entre este Rey y esta Reina

como un ladrón de amor y palabra,
que diga: yo, y que sea la gloria,
y hable en nombre del Más-grande-que-sí-mismo;

154
 si habla a la muerte que no es la suya
que sea aniquilado en su abrazo.”

“Pero que yo sea antes perfecta transparencia

de no ser, en el seno de la unión ardiente,
Trueno Negador173 , Mar que aniquila174.”

173
NTs: En el original en francés “Niant”. Literalmente: Negante.
174
NTs: En el original en francés “Néante”. Literalmente: Nadeante.

155
 4. Los silencios del trueno 175

Preliminares176

Muros y tumbas,
las palabras caen sobre los muertos,
los caballos muerden los frenos
y las desnudas mueren por dolores
que engordan mi aliento.

Cuerpos de gloria, sí, pero primero

la suciedad y la hinchazón,
el glotón de no comer,
porque mi fuego lo habrá mordido,
sacudirá su piel plegada.

El absceso cubre un pájaro

y entonces, enseñé lo suficiente,
vengan, enfermos o manzanas infladas,
saldrán de mí finalmente
todos cubiertos de pústulas
porque sólo el hueso seco es siempre joven.

175
Título original: Les silences du tonnerre.
176
Título original: Préliminaires.

156
 Vana oración a los elementos177

Polvo, polvo de océano, primer pañuelo por encima de la vaguedad, llamado de la

nube libre…
La nube cae súbita, es un bloque de piedra.
Polvo, polvo de roca, en esa roca insinuaría mi libertad, en esa roca esparcida por el
viento.
La arena ardiendo muerde las frentes, simún llameante. Humo, humo de
incendios de torsos, humo lleno de espejismo, finalmente engendraría en vos mi capricho.
El humo regresa al océano, charco de agua sucia donde una Venus jorobada se
burla de la esperanza con sus dientes estropeados.

177
Título original: Vaine prière aux éléments.

157
 El reparto178

Sobre la huella transparente, de las nieves, de la tierra y en la tormenta

libro mi doble viaje.
Hago correr a los faisanes
– están ya fríos y rígidos –
los faisanes de los bosques jóvenes,
que no son aún.
Al arcoiris, yunque sonoro, las perlas de los últimos días,
que no han aún venido.
Al fuego de los cristales superiores, sobre el mar espejo mágico de mundos
futuros, patinador helado, no busco nada, nada más que mis miembros para el fuego.
A la tormenta mis sesos. Oh, rayo blanco, mis rodillas sobre el hielo.
A las tierras vírgenes la noche de cada día, donde no puedo morder más sus
cuerpos resbalosos.
A las lunaciones mis mandíbulas apretadas, con el gusto salino de la muerte.

178
Título original: Le partage.

158
 La caída179

Sobre el oro combustible delante de los mares y los vientos,

a mi derecha y a mi izquierda, que aún no existían,
mis cabezas en potencia brotaban del cobre
y robaban el clarinar.
Pero faltaba una oreja para escucharlos,
y acá estoy ante mí mismo, la bestia,
el sonido se recibía en mangas profundas,
y acá estoy ante mis llagas, la luz
bajo sus colores impenetrables, y el ojo ve
y acá estoy ante mi cuchillo, mi mirada
en un espejo a la vuelta de la esquina,
ante el asesino mi doble180
oh, te amo sólo a vos,
en el nombre de que sólo amo lo que amo,
me has dicho, el acero de tus ojos en los míos muertos:
“Yo mismo, oh, mi piel mojada en ese agujero, en lo negro,
yo mismo, oh, vos, en el revés negro de mi piel,
te quiero todo porque sólo vos me faltas para la plenitud,
te quiero todo porque te han cortado de mí,
sos un agujero, sos mi vértigo
como yo soy el agua negra siempre bajo tus talones,
más profundo que un yunque cayendo desde hace siglos,
sos un agujero en mí, en todo.”

¡Serpiente de oro, no fuiste todavía devorado!

Y el mar engendrará tu refugio siempre.
Él, al ir yo entre olas de pirámides
encastradas bajo la bóveda y ya derrumbándose
en el agua negra de mis talones,
reventó sobre mí sus otras tormentas y vientos,
el aullador volvía
y yo me derramaba en el mar, con el mar,
los paseantes de la calle ya no conseguían verme
en toda esta transparencia, cristal sin burbuja…
de repente todo se perdió en la náusea
mis múltiples caras renacían para ensordecerme,
no había querido, no había gritado quizás,

179
Título original: La chute.
180
NTs: Existe una antigua creencia germana y nórdica en el Doppelgänger [Doble-andante]: trata sobre
cómo ver al propio doble es un augurio de muerte, como si esta sombra de sí mismo tuviera un
componente fatal o demoníaco. Este mitema es explotado por la literatura romántica extensamente.
Daumal parece tomar este motivo de Nerval y es a la vez compartido con Roger Gilbert-Lecomte.

159
serpiente de mar, círculo de oro de las arenas donde se incuban tus huevos,
el sol,tu hermano, abriga aún tu semilla,
tu gloria y tu fama, mis manos,
¡y decís que voy a pudrirme!
¡y decís que voy a renacer!
y te veo orando con el rosario de mis cadáveres
al filo de las tormentas de horas y astros en alto
océanos debajo;
¿y decís que voy a morir?
Destituido mi rol de estrella por un fantasma,
esta vana boca-agujero,
engañado, siempre engañado, corro por tu hocico, hermano,
tus dientes de mármol aprietan
al decirme:
“Es el fin, el final de la vuelta,
no quisiste
no quisiste
vas a vivir con tus millones de caras, las mías,
y viviendo y ahondando como una arruga en mi frente
sembrá la risa de la serpiente
en la orilla de los mares;
mordé la sirena que te acaricia la nuca,
sangrá y mordé y regresá,
no quisiste, es el final de la vuelta
no te engañaron.
Y después escuchá por siempre
y para todos el rosario de rosarios de rosarios
de vueltas y para siempre yo soy quien soy
y volvé, agujero, falso vacío, y estallá
cuando puedas.”

Las paredes de las calles vieron mi cabeza;

no me vieron estallar.
¡Vacío de vacío de vacío! último trago
retenido en la espuma, millón de burbujas,
mis caras,
sus caras,
¡las que estallarán conmigo!

160
 El fugado cambia bruscamente181

La carne del difunto estaba vacía cuando logré verla,

estaba vacía y bañada de luces sin profundidad
cuando osé envolverme con ella
y rodar en el surco cavado por el arado solar de la esfera lenta y roja de garganta de
oro
y yo rodaba y la garganta y la nuca
sobre los faroles vivos de las calles
– ¡Ah! ¡soy yo al que llevas! –
fui clavado a los cataclismos, a las cataratas
y a los diluvios de fuego en las gargantas de los montes sordos
y en mi garganta, la muda,
con un grito de ogro.
Porque salvaje atado a la punta del látigo que resquebraja la piel seca y ardiente, yo
me quedaba con las hebras de estopa y mi lengua de lumbre,
clavado, clavado y atado a los faroles
y martillado por los cíclopes
– todavía los mismos que antes,
los mismos más tarde
y, la línea de los tiempos anillada, todavía los mismos sobre los siete nudos
idénticos del gran azotador, el viento, la llama,
y los mismos siempre: el martillo y las tenazas y la artesa
y ese gran cuerpo de carbón que se yergue y que no termina de erguirse
el hombre de las minas de hullas, brillante de carbón y cimentado por élitros de
médula en la piel,
se yergue todavía, siempre, y soy yo mismo bajo la pinza incandescente.
Y el tumulto, el viejo escándalo forjado de rayos y tejido de piruetas
– para la risa seca a posterioridad perpetua –
llega a través de un cono sobre mi frente, se mete y se sacuden en el embudo,
sí, clavado a los siete nudos, agarrado a la garganta, a la frente, a la nuca,
las ruedas del carro, son mis llagas, mis anclas,
las que me retienen para el vacío (hace largo tiempo que la sangre no llega).
– “¡jamás, jamás, jamás!” grito pero esta palabra tiene demasiados ecos
y sus mentiras demasiado fáciles son cortadas de tajo:

aquí sin apoyo, más abajo sin apoyo, más abajo sin apoyo la caída, la caída más
abajo más abajo más abajo del apoyo sin apoyo la caída, lo que uno llama siempre y sin jamás
apoyo siempre la caída ni arriba ni abajo y es inmóvil que se descubre el ojo, bajo los
párpados de hollín, el ojo de hulla siempre profundo.

181
Título original: L’enfui tourne court.

161
 Hablo en todas las edades182

Cuidado, la perla en el fondo de los siglos futuros de las ruedas de cobre aullante,
que son los antiguos, la perla yace en su ostra viva sobre la mesa donde el ancestro rompe el
granito cada mañana, que dura siglos para alimentar a los hijos por llegar a las plazas
señaladas, vestidos de astros, o aquellos de los hijos muertos cubiertos de piedra.
Cuidado, la perla está en el hueco de la mano sola, en el cruce de los rayos bajo el
cielo sólido que pesa poco en tu garganta, ¡viejo bebedor!
Por mi voz familiar me reconocés y esta mano es la mía, nada podés hacer, reís,
viejo ejecutor de mundos, pero gané la perla y acá está destronada, debajo de todo.
Vas a reinar sobre los pueblos nómades y las dulces naciones pastorales, tengo el
ojo asimismo puesto sobre tus viejos pastores; ellos saben mucho sobre la noche de tu boca.
Cuidado, el hijo indefinido de los siglos lo posee todo en esta perla que es mi cara
y mi final.

182
Título original: Je parle dans tous les âges.

162
 5. Poemas aparecidos exclusivamente
en El Gran Juego
​
​ Poema a Dios y al Hombre183

Dios,

Dios, primero no es vos Dios,

no es sólo a Dios que hablo,
Dios, hablo a tu inexistencia,
lanzo derecho [droit] mis ojos como piedras
no sobre vos, lanzo derecho [droit] mis ojos hacia todos lados [endroit],
derecho [droit] hacia todos los sitios [endroit] donde no estás
como piedras lanzadas pero en el vacío
como balas perdidas

lanzo mi voz como una piedra hacia todos lados [endroit],

todo derecho [droit] hacia todos los sitios [endroit] donde no estás,
lanzo mi voz en todo el espacio, pero, Dios,
en ningún lado tenés oídos

Dios, buen Dios, sacro buen Dios,

sin barba,
sin cabello,
sin un pelo.
No sos bueno, ni santo, ni sacro buen,
sacro buen Dios, no blasfemo,
viejo sin edad, sordo sin orejas,
te rezo aún muy poco.
No tenés un ojo de Dios, Dios,
ni un brazo de Dios, Dios,
ni un pie de Dios, ni un vientre de Dios,
ni una piel de Dios, Dios,
Dios sin hombre
Dios sin diablo
Dios sin dios.

183
Título original: Poème à Dieu et à l'Homme. Les Poètes du Grand Jeu (2003:67-73), presentación y
selección de Zéno Bianu, Gallimard.

163
Dios, sacro nombre en cuatro letras
D de Deseo
I de Imbécil
E de Éclairage [Iluminación]
U de Universal.184

nombre de nombre,
no de nombre,
sacro no de nombre de no-Dios
¡pero me hiciste reír tanto, chinche!
esta es la rabia que sube roja entre los dientes,
esta es la mirada, lanzada en el vacío, que golpea
contra un ojo, esta es mi voz que golpea,
contra una oreja, ¡estas son mis balas perdidas dzing!
y dzing que salpican contra una jeta real,
o bien contra un verdadero hocico de limón podrido
o una sonrisa de par de tenazas. Alguien.

Él se presenta, te habla. Dios,

te reza. Dios, habla de Dios,
dirige los binoculares a tu inexistencia,
viste de orejas postizas tu inexistencia,
y te pone largos pelos blancos,
pelos todo alrededor de tu nada.

Dios, sacro nombre de Dios en cuatro letras,

no hay más forma de escuchar
grita, el turón, grita: Dios, Dios,
se presenta, el cura, proclamando tu sacro nombre en cuatro letras,
se presenta con su sacra jeta
y su Deseo Imbécil de Iluminación Universal.

¡Pobre sacro buen Dios de nada!

no es tu falta, si tenés la sucia cara peluda
blanca y rosada de dulce senilidad,
es ese puerco que ha pintado esta basura,
es ese cura que ha pegado el cielo,
con su Deseo Imbécil de Iluminación Universal,
es él quien ha pintarrajeado esta cara senil
a su imagen, la siniestra anciana
colmando [gâtant] y destruyendo [dégâtant] las frentes duras de los hombres

184
NTs: Este acróstico es no transferible al castellano de manera exacta. Mantuvimos la palabra de eje
vertical en el idioma original [“Dieu”] y la tercera palabra horizontal también para que se viera lo que
realizó Daumal en el poema primario.

164
per omnia sæcula sæculorum185.

Y yo, sacerdote, te escupo en nombre de Dios a la cara,

– es por higiene,
y es un gesto ritual –
y me dirijo a ese hombre muerto
ese todo pequeño hombre muerto
– ¿no lo ves? idiota, lo tenés en las manos,
lo clavaste sobre dos piezas de madera –
Hombre muerto mi viejo hermano
Hombre mil y mil veces muerto;
en todos los países mil y mil veces asesinado
por esta raza pululante de las ratas que hablan de Dios,

¡Tenías ojos, mi viejo hermano, y veían!

tenías una voz que despertaba a los muertos-vivos milenarios,
tenías completamente el pobre pequeño bagaje de un
hombre,
has dado todo,
tus ojos, tu boca y todo el resto,
a tus hermanos para que se hicieran un Dios
con tus pobres restos de hombre.
Lo diste todo.
El hombre que has sido no era ya.
Y de golpe, estuviste cara a cara
con la Nada de Dios.
Aquella tarde, sobre el monte de los Olivos,
vos, hombre que te negabas hombre,
vos, solo, ya sacrificado hasta la médula del alma,
viste la propia nada de tu cara
delante de ti
viste a Dios cara a cara de nada,
¡Oh! sí entonces en aquel instante qué relámpago
qué columna fulminante sobre la tierra
entre tu nada de hombre y la nada de Dios
habías matado tu pasado de hombre
habías matado tu porvenir divino.
Entonces ¡oh! sí entonces solamente fue la única presencia
del Hombre, de Dios,
del Hombre idéntico a Dios en su nada,
idéntico sin embargo en un instante, el único,
Cristo, nada de hombre, sobre el monte de los Olivos –
185
NTs: En latín en el original. Literalmente: “Por todos los siglos de los siglos”.

165
Cristo, nada de Dios, sobre el monte de los Olivos –
te viste, viste a Dios, Dios te vio
en el espejo fulgurante y sin forma…
entonces, vos, crápula, – tu pequeño aullido,
mis uñas a través del cuello de tu sotana
agarran ya tu corazón podrido,
y las cohortes milenarias de esclavos,
tus víctimas, mis hermanos, mis dioses,
son la fuerza de mis brazos, entonces
entonces sabés que vas a crujir como una pulga
entre mis uñas – “no tiene nada de buen dios
no tiene nada de buen dios”, crápula,
“no tiene nada de buen dios” dice el rumor humano de mis brazos,
entonces has tomado a mi viejo hermano
– cómo podía no dejarse matar,
después del estallido de esta vida sobre el Monte –
babeaste su cara de hombre,
insultaste su nombre de rey,
lo clavaste sobre esta verga y sobre este mástil,
le pusiste en la boca tus palabras engañosas
y le soplaste tu viento de peste en los riñones.

Y, cura, tomaste el timón de este Barco,

arrastrado por su vela palpitante de carne humana,
a lo largo de los siglos,
y este Barco – digo bien: este Barco,
formidable Barco
armado durante siglo por vos,186 cura,
este Barco llamado Cristiandad
arrastrado por cohortes jadeantes de esclavos
a lo largo de los siglos cristianos,
este Barco lo prestas [mediante retribuciones muy honorables, ¿no cierto, Papa? ]
a reyes: te traen sus galeotes
[ – pero, ¡cuidado, mi pequeño cura! ellos, creo, no se dejarán, sin duda, engañar
más durante mucho tiempo – ]
Y a lo largo de los siglos cristianos
tu palabra de mentira, por cuatro bocas evangelistas,
hinchada del Deseo Imbécil de Iluminación Universal,
traicionó la carne inmóvil de mi viejo hermano,
clavada en el mástil y en la verga,
irresponsable de tu Barco, chacal,

186
NTs: En francés existe una expresión habitual que es al parecer aludida aquí de manera irónica.
Mener quelque’un en bateau [Literalmente: Llevar a alguien en barco]. Significa embaucar a alguien.
Refiere entonces a la figura de la curia relacionada con la estafa y el engaño.

166
él que hizo la Nada de Dios con la Nada de Hombre
sí… pero él también que se desliza en cohortes de carne humana
en las venas de mis dedos que se estrechan
y estiran, este es tu sucio corazón que cruje,
estás reventado, rata.
Es rematado a tan buen precio;
uno reventado, mil renacen:
no te acerques, miseria eclesiástica.

La vela de carne jadeante navega siempre,

el Cadáver de mi viejo hermano, ciego, sordo,
arrastrado siempre el Barco,
el Barco Cristiandad por los siglos.
No habría querido esto… Pero
pero después de todo, este Cadáver es Cadáver,
por más que te ame hasta el fondo de la desesperanza,
hombre, mi viejo hermano, sólo sos carroña.
Tu cuerpo torturado, que nos das como alimento,
apesta como apestará mi cadáver de hombre,
comido por un millón de gusanos
católicos romanos, por gusanos
ortodoxos, por gusanos
protestantes, por gusanos
más hormigueantes y conformes los unos que los otros
a la verdadera pureza auténtica de la gran pestilencia cristiana,
y en todas partes, en el Este bajo los nombres diversos
de Krishna, Buda, Fô,
todos recaen en la misma carroña,
en todos lados mi viejo hermano bajo treinta y seis nombres
sos comido por millones de gusanos
más hormigueantes y conformes los unos que los otros
a la verdadera pureza auténtica de la gran pestilencia
brahmánica, de la gran pestilencia
budista, de la gran pestilencia
lamaísta, de la gran pestilencia
taoísta, de la gran pestilencia universal
del pestilente olor a santidad.

Carroña crucificada, florecieron los cementerios;

porque tu vida, mi viejo hermano, abandonó este Barco,
tu vida, ya distribuida entre todos,
poco antes de la famosa historia de la cruz,
allá arriba, sobre el monte de los Olivos,
donde tu sacrificaste al Hombre y a Dios en la misma Nada.

167
Tu vida no está más dentro de ese cadáver en cruz;
ha vomitado ese Barco y toda la raza de cucarachas
que hablan de Dios, bajo la cuádruple protección
de los santos hocicos evangelistas.
Tu vida se multiplica en las muchedumbres sin número,
en las cohortes de hombres sangrientos,
torturados siempre por los mismos verdugos,
bajo la santa protección de los mismos sacerdotes
per omnia sæcula sæculorum
en los siglos de Realeza de derecho divino,
en los siglos de Burguesía de derecho divino,
per omnia sæcula sæculorum.
Si la Nada de Dios fue Alguna Cosa
En ese instante cuando el Hombre se negó,
Dios sos la madera de ébano, la carne negra,
que la caridad cristiana de los pestilentes misioneros
ayuda a morir cristianamente
– algunas pares de decenas de kilómetros de vía férrea –
para la mayor gloria de la civilización cristiana,
para tirar del barco Cristiandad,
Dios serpentino de millones de cabezas negras
que te envuelve de sufrimiento a través de África,
en vos se madura, se pesa y con anticipación se saborea
la venganza de mi viejo hermano, y vos,
Dios serpentino de billones de cabezas amarillas
que estallan bajo las balas de algodón,
bajo las bombas de aviones bendecidos al despegar
por una mano cristiana,
Dios vivo, sobre tus cabezas innumerables
y renacientes se usa la guillotina,
la sangre del viejo fluye también en tus venas,
y madura y saborea ya su venganza
a través también del Dios negro y blanco
que pisotea toda América,
a través del Dios del millón de cabezas pálidas,
de manos negras, pero,
pero pronto rojas, pero,
pero perdón mi viejo hermano,
perdón por haber manchado el nombre de Dios.
Es toda tu sangre que hincha estas pieles de hombre,
no tiene nada de buen dios, no tiene nada de buen dios,
tu sangre océano rojo donde te ahogarás al fin,
no tiene nada de buen dios, ese billón de curas.
De sub-curas, de archi-curas, de cerdos,

168
 no tiene nada de buen dios, a vos,
a tu la Palabra
a vos, humana Nada de Dios:
cuando los cinco dedos de tu mano roja
hayan secado la cara del mundo,
entonces, acampa delante tuyo el pasado humano,
apunta al corazón, ¡pum!
y solo, habiendo purificado la cara del mundo
por el fuego de la venganza de los viejos hermanos,
de toda miseria, de toda esta miseria
que te teme ya y te desconfía
bajo el nombre de Anticristo,
solo, ser de las cabezas pálidas, amarillas, negras,
solo, sí, verdadero Anticristo,
– Anticristo para hacer temblar esta miseria cristiana,
Esta miseria budista, esta miseria
brahmanista, lamaísta, taoísta, –
solo en este instante liberado
de las mentiras del pasado o del porvenir,
recomenzarás el gran milagro
– pero esta vez, por el fuego de la venganza
de viejo hermano, no deja renacer la miseria –
solo cara a cara con la Nada de Dios
conocerás en ese espejo fraternal
y fulgurante
LA REALIDAD.

169
 El árbol de palabra187

​
"No tengo ojos para ver, entonces devendré todas las cosas."

Cuando la razón se hunde, la consciencia emerge.

Cuando fuera del suelo un árbol nace.

Cuando vieron la savia fluir de mis raíces cortadas, ¿tuvieron sed?

¿Vieron el camino transversal, a través

de la realidad, hasta el
lecho de lo real?

¿Vieron los espectros velados de recuerdos?

¿Las máquinas humanas han despertado?

187
Título original: L'arbre à parole.

170
​ Las últimas palabras
​ del poeta

171
 Siguiendo también la edición francesa de Gallimard, dirigida por Claudio
Rugafiori, como ya lo hemos hecho en el capítulo precedente, incluimos ahora los textos
poéticos escritos por Daumal desde 1936 hasta su muerte. Traducciones de algunas de estas
piezas circulan por internet u otros medios, pero de modo muy poco cuidado y sin intentar
comunicar a los lectores ni la profundidad del pensamiento de nuestro poeta, ni tampoco
respetar el agudo trabajo realizado en el lenguaje por René Daumal.
El fin de este apartado es intentar cerrar una visión de obra sobre la ardua
elaboración daumaliana. Esta traducción ha sido encarada con la doble preocupación
Poesía/Poética. Con este apéndice anhelamos completar más pulcramente la evolución de las
ideas poéticas esbozadas en las Clavículas; pero a la vez, la totalidad del Contra-Cielo es
completado con los trabajos posteriores de Daumal donde se recuperan y perfeccionan las
pasiones que inspiraron la obra de 1936.
Está compuesta la presente unidad por Las últimas palabras del poeta (1936),
escrito que da título al apéndice de la edición francesa del Contra-Cielo donde se contienen
todos estos textos; El Padre Palabra (1938); La Guerra Santa (1940), una de sus
composiciones más paradigmáticas; el ya clásico ensayo Poesía negra y poesía blanca (1941),
Memorables (1942), y finalmente, Los cuatro tiempos cardinales (1943).

172
 ​ Las últimas palabras del poeta188

De un fruto que se deja pudrir en la tierra, puede aún surgir un nuevo árbol. Y de
este árbol, centenares de frutos nuevos.
Pero aunque el poema es un fruto, el poeta no es un árbol. Les exige tomar sus
palabras y comérselas en seguida. Porque él no puede, por sí solo, producir su fruto. Son
necesarios dos para hacer un poema. Aquel que habla es el padre, la que escucha es la madre,
el poema es su hijo. El poema que no es escuchado es una simiente perdida. O incluso: la
que habla es la madre, el poema es el huevo, y aquel que escucha es el fecundador del huevo.
El poema que no es escuchado se convierte en un huevo fermentado.

Es ése que sueña, en su prisión, un poeta condenado a muerte. Estaba en un

pequeño país que acababa de ser invadido por los ejércitos de un conquistador. Se lo había
arrestado porque, en una canción que cantaba por las rutas, había comparado la tristeza que
roía hasta los huesos la carne de su cuerpo con el humo asesino que había quemado hasta las
rocas la tierra de su ciudad.
Mañana al amanecer será colgado. Pero se le ha dado esta gracia: antes de morir
podrá decir frente al pueblo un último poema.

Él se decía en su calabozo:

“Hasta ahora no hice más que canciones para divertir.

Este será mi primer y mi último poema.
Voy a decirles:
– ¡Tomen mis palabras, que no sean semillas perdidas!
¡Incuben mis palabras, háganlas crecer, háganlas hablar!
¿Pero qué les diría yo luego?
No tengo más que una palabra por decir, una palabra simple como el rayo.
Una palabra que me inflama el corazón, una palabra que me sube a la garganta,
una palabra que gira en mi cabeza como un león enjaulado.
No es una palabra de paz. No es una palabra fácil de entender. Pero ella debe guiar
a la paz, pero ella debe volverlo todo fácil de entender, con tal que se la tome como la tierra
recibe el grano y la nutra con esfuerzo.
Cuando me pudra, en unos días, que de mi podredumbre surja un árbol de
palabras. No de palabras de paz, no de palabras fáciles de entender, sino de palabras de
verdad.”

188
Título original: Les dernières paroles du poète.

173
 “¿Pero entonces, qué les voy a decir?
Yo sólo tengo una palabra por decir, una palabra tan real como la cuerda que me
ahorcará.
Una palabra que me gana, una palabra que me devora, una palabra que hasta el
verdugo podrá comprender.
Abriré la boca –diré la palabra– cerraré la boca –eso será todo.”

“Ni bien abra la boca, se verá huir bajo tierra a los fantasmas y los vampiros y
todos los ladrones de palabras, los tramposos del juego de la vida, los especuladores de la
muerte:
Aquellos que hacen girar las mesas,
aquellos que balancean los péndulos,
aquellos que buscan en los astros razones para no hacer nada.
Los ensoñadores, los suicidas,
los maníacos del misterio,
los maníacos del placer,
los viajeros imaginarios, cartógrafos del pensamiento,
los maníacos de las bellas artes que no saben por qué cantan,
bailan, pintan o construyen.
Los maníacos del más-allá
que no saben vivir acá-abajo.
Los maníacos del pasado, los maníacos del futuro,
los escamoteadores de la eternidad.
Se los verá huir bajo tierra ni bien yo abra la boca.”

“Ni bien haya pronunciado la palabra, los ojos de los sobrevivientes girarán en sus
órbitas y cada uno de los hombres y cada una de las mujeres mirará de frente al final de su
destino.
¡Abismo de luz! ¡Oscuridad sufriente!”

“Ni bien cierre la boca, sus ojos se volverán al mundo, cargados de luz central, y
verán que el afuera es la imagen del adentro. Serán reyes, serán reinas, se verán los unos a los
otros, todos solos, como solo está el sol, pero por dentro iluminados con el fuego de una
soledad única, como afuera por el fuego de un sol único.”

“Pero sueño y cedo a la esperanza con mucha facilidad.

Muy pronto, sin duda –ellos dicen:
– Es tiempo de ahorcar ese fuego. Es tiempo de cerrar esa boca inútil.
O quizá todavía digan:
– Sus palabras no son palabras de paz, no son palabras fáciles de entender. Son
palabras de demonio. Sólo es tiempo de ahorcarlo.”

174
 “De cualquier manera seré ahorcado. Y bien, voy a decirles:
– Ustedes no tienen mucho más tiempo que yo para vivir.
Yo muero hoy, ustedes la semana próxima.
Y nuestra miseria es la misma, y nuestra grandeza es la misma –.
Pero creerán que son palabras de odio. ¡Esos desgraciados están muy seguros de ser
inmortales! Y de cualquier manera seré ahorcado.”

“¿Qué voy a decirles? Les diré entonces: ¡Despierten! –pero no sabría decirles
cómo hacerlo y responderían:
– Pero nosotros no dormimos. ¡Ahórquenlo, ahorquen a ese impostor y que se le
vea escupir la lengua!
Y de cualquier manera seré ahorcado.”

Y el poeta, en su prisión, se golpeaba la cabeza contra las paredes. El ruido del

tambor ahogado, el tam-tam fúnebre de su cabeza contra la pared fue su ante-última
canción.
Toda la noche intentó arrancarse del corazón la palabra impronunciable. Pero la
palabra crecía en su pecho y lo ahogaba y le subía a la garganta y daba vueltas en su cabeza
como un león enjaulado.
Se repetía:

“De cualquier manera seré ahorcado al amanecer.”

Y recomenzaba el tam-tam sordo de su cabeza contra la pared. Entonces intentaba

aún:

“Sólo habría una palabra por decir. Pero eso sería demasiado fácil. Ellos dirían:
– Ya sabemos. Ahorquen a ese lelo.
O bien dirían:
– Quiere arrancarnos la paz de nuestro corazón, nuestro único refugio en estos
tiempos de desgracia. Quiere meter la duda desgarradora en nuestras cabezas, cuando el
látigo del invasor nos desgarra ya la piel. Esas no son palabras de paz, no son palabras fáciles
de entender. ¡Ahórquenlo, ahorquen a ese criminal!
Y de cualquier manera seré ahorcado.
¿Qué voy a decirles?”

El sol se alzaba con ruido de botas. Fue llevado, los dientes apretados, hacia la
horca. Delante, sus hermanos, detrás, sus verdugos. Se decía a sí mismo:

175
 “Este es mi primer y mi último poema. Una palabra por decir, simple como abrir
los ojos. Pero esta palabra me devora del vientre a la cabeza, quisiera abrirme del vientre a la
cabeza y mostrarles la palabra que guardo. Pero es necesario hacerla pasar por mi boca,
¿cómo atravesará un orificio tan angosto esta palabra que me llena?”

Entonces se calló una primera vez: su boca guardó silencio. Una segunda vez se
calló: su corazón se cerró. Una tercera vez se calló: todo su cuerpo se volvió como una roca
silenciosa.
(Era como un peñasco blanco, como la estatua de un carnero padre ante una
multitud de corderos dormidos; y detrás de él los lobos se reían burlonamente ya).

Se oyeron ruidos de bayonetas y de espuelas. La demora concedida llegaba a su fin.

Sobre su cuello el poeta sentía las cosquillas del cáñamo y en la boca del estómago la garra de
la muerte. Y entonces, en el último instante, la palabra estalló por su boca vociferante:

“¡A las armas! ¡A sus horquillas, a sus cuchillos,

a sus piedras, a sus martillos!
¡ustedes son miles, son fuertes!
¡libérense, libérenme!
¡quiero vivir, vivan conmigo!
¡Maten a guadañazos, maten a piedrazos!
¡Hagan que yo viva, y yo los haré encontrar la palabra!”
Pero ese fue su primer y su último poema.

El pueblo estaba ya demasiado aterrorizado.

Y por haberse balanceado demasiado durante su vida, el poeta se balancea aún
después de su muerte.
Bajo sus pies los pequeños devoradores de podredumbre acechan esta carroña que
murió en la rama. Debajo de su cabeza gira su último grito, que no tiene nadie sobre quien
posarse.
(Porque la suerte –o el crimen– frecuente de los poetas es hablar demasiado tarde
o demasiado pronto.)

1936

176
 ​ El Padre Palabra189

Nombre-de-No se engendró a sí mismo; y engendró a Todo-y-Nada.

Todo-y-Nada engendró a Todo-o-Nada,
que engendró a Todo, que engendró a Infandum190,
que engendró a Inefable e Innombrable, los dos hermanos enemigos.

Inefable fue Príncipe del Mundo, e Innombrable del Inmundo. Desposaron

respectivamente a Inmensidad y Enormidad, las Dos Huérfanas, y de cada una, cada uno
tuvo un hijo, Teodora Palabra y Diosdado191 Vocablo.
Después se deja de llamar a Inefable y a Inmensidad por sus apariencias de
nombres. Ellos no tuvieron jamás verdaderos nombres. Pero posteriormente se estableció la
costumbre de llamarlos el Padre Palabra y la Madre Palabra.
Esto en línea descendiente. Ahora, remontado la serie genealógica, la familia de
Teodora Palabra, comprendía al primo Diosdado Vocablo, el Padre Palabra y la Madre
Palabra, el tío Innombrable y la Tía Enormidad, el abuelo Infandum; el bisabuelo Todo;
pero estos dos últimos estaban ya escondidos cuando Palabra vino al Mundo, y estaba
prohibido hablar de las más ancianos en la familia, salvo en ciertas ocasiones solemnes.

El Padre Palabra, rey del Mundo, habitaba en la cima de una colina una casa
rodeada de algunas tierras, desde donde se podía ver el puñado de ciudades que
conformaban entonces todo el reino. Tan insignificante era la casa, no significaba más que
ella misma, que nadie en el pueblo se fijaba en ella. No se había visto nunca al rey, ni
escuchado hablar de él. El gobierno era confiado a un consejo de Ancianos. Si llegaba a
ocurrir que no estuviesen de acuerdo, una costumbre inmemorial mandaba que fuesen
sujetados por los pies a un gran árbol, y quedasen en esta situación hasta que resolviesen su
desacuerdo. Al otro lado del horizonte, todo alrededor, se extendía el vago reino del
Inmundo, del que no se sabía nada aún.
La Madre Palabra era una mujer infatigable. Layaba, abonaba, escardaba,
sembraba; regaba, acollaba, armaba ramos, trasplantaba; cosechaba, almacenaba, conservaba;
segaba, apilaba, trillaba, ahechaba, molía, amasaba, horneaba; esquilaba los corderos, enriaba
el cáñamo, cardaba, hilaba, tejía, cortaba, cosía, tejía a la tricota y zurcía. Ella barría,
limpiaba, lavaba, arreglaba, ponía todo en orden tan bien que su marido no tenía más que
abrir los ojos y veía todo lo que necesitaba.
El Padre Palabra sólo hacía tres cosas en la casa. Cada mañana soplaba en una gran
trompeta para despertar a la Madre Palabra. Cada año al levantar el sol que sigue al día más

189
Título original: Le Père Mot.
190
NTs: En el original en latín. Infandum es el neutro de infandus: que no se puede o no se debe decir,
vergonzoso, horrible, monstruoso.
191
NTs: En el original “Dieudonné”. No existe en castellano una palabra que traduzca acertadamente el
neologismo que Daumal crea. Literalmente se puede traducir como Dios-dado, o Dios-donado, y
también como Dios-don (Dios entregado en sí mismo). Podríamos preferir Dios-dato (presente,
evidente) para que se mantenga la dicotomía dialéctica. Esto funciona mediante el contraste de género
con el nombre de su prima, Théodore: del germano antiguo, regalo de Dios o tesoro de Dios.

177
corto, degollaba un becerro para beber sus coágulos192, del cual hacía sacar el relleno193 para
el primer pan del año, la levadura engendrando luego la levadura hasta la primavera
siguiente. Finalmente, por única vez en su vida, el día de su casamiento, construyó el hogar
para encender el fuego doméstico, que la Madre Palabra después conservó bajo la ceniza en
la noche y que reanimaba en la mañana con el doble fuelle de la fragua de su pecho. Eso era
todo lo que había hecho en la casa, pero eran tres operaciones esenciales, como decían más
tarde sus hijos, en el tiempo del estudio de la filosofía.
Como la Madre Palabra [Mère Mot] había tenido la palabra [parole], había por sí
misma destinado a su esposo los nombres secretos de Papá-Fuego, Papá-Pan y
Papá-Trompeta. Pero la Madre Palabra no hablaba. Tan pronto despertaba por el levantar
del sol sonoro del gran toque de trompeta, ella se hinchaba de aire, de luz y de calor, y se
ponía en acción. Si bien no hablaba, tampoco era muda. Porque su aliento no dejaba de
entrar y de salir por los dos agujeros que le son reservados y aquel que comparte su uso con
el comer y el beber. Y según la disposición de los orificios, los accidentes de sus trayectos, las
contracciones y articulaciones que los esfuerzos y los obstáculos diversos determinaban en
los tubos, según tan pronto las bombas torácicas, más o menos activadas por las calderas de
la planta inferior, soplaban más o menos rápido y fuerte, la Madre Palabra suspiraba,
anhelaba, jadeaba, sollozaba, reía, caía en cascada, ululaba, aullaba, gruñía, tenía hipo,
silbaba, rechinaba, refunfuñaba, zumbaba, tarareaba, capucinaba [capucinait],
mirlitoneaba194, como dando testimonio de la lista inacabable de los sonidos respiratorios
erigidos por sus propios hijos, en el tiempo del estudio de la fonética.
El Padre Palabra quedaba silencioso. Pero sin el toque de trompeta cotidiano, la
Madre Palabra no sería despertada, sus pulmones habrían dejado de respirar, el fuego se
apagaría, el pan estaría muerto, y todo el país, sin percatarse, se habría vuelto polvo fino
entre los cuatro vientos del País de Inmundo.

1938

192
NTs: En el original “présure”: cuajo, coagulación.
193
NTs: En el original “pâte”: pasta, masa, pulpa, relleno.
194
NTs: En el original “mirlitonait”. Un mirliton es un instrumento musical festivo y humorístico: tubo
hueco (de caña, de cartón, etc.) con dos membranas adheridas en cada extremidad por el cual se tararea.

178
 ​ La Guerra Santa195

Voy a escribir un poema sobre la guerra. Este no será quizás un verdadero poema,
pero será sobre una verdadera guerra.
No será un verdadero poema porque si el verdadero poeta estuviese acá y el ruido
se propagara entre la multitud a la que iba a hablar,
–entonces un gran silencio se haría; primero se inflaría un silencio pesado, un gran
silencio de aquí, pleno hasta el desgarro por los mil truenos de la multitud de enemigos que
contiene
–porque los contiene y los satisface cuando quiere–
incandescente de dolor y de sagrada cólera, y sin embargo tranquilo como un
artificiero,
en el gran silencio abriría una pequeña canilla, la más pequeña canilla del molino
de palabras,
y de allí saldría un poema, un poema que nos haría enverdecer.

Lo que voy a hacer no será un verdadero poema poético de poeta, porque si la

palabra “guerra” fuese pronunciada en un verdadero poema,
entonces la guerra, la verdadera guerra de la que hablaría el poeta, la guerra sin
piedad, la guerra sin compromisos se encendería definitivamente en el interior de nuestros
corazones.
Porque en un verdadero poema las palabras poseen sus cosas.

Tampoco será un discurso filosófico. Porque para ser filosofo, para amar a la
verdad más que a uno mismo, hay que estar muerto para el error, hay que haber matado a las
traidoras complacencias del sueño y de la ilusión cómoda. Y esa es la meta y el final de la
guerra, y aunque la guerra apenas ha comenzado, todavía hay máscaras por arrancar.
Y tampoco será obra de ciencia. Porque para ser sabio, para ver y amar a las cosas
tal cual son, hay que ser uno mismo, y amar verse tal cual uno es. Hay que haber roto los
espejos mentirosos, hay que haber matado con una mirada despiadada a los fantasmas
provocadores. Y esa es la meta y el final de la guerra, y aunque la guerra apenas ha
comenzado, todavía hay máscaras por arrancar.
Y no será un canto inspirado. Porque la inspiración es estable cuando el dios se ha
levantado, cuando los enemigos ya no son sino fuerzas sin formas, cuando el estruendo de la

195
Título original: La Guerre Sainte. NTs: Esta prosa poética es considerada como una de las más
acabadas de la producción de Daumal, y además de gran difusión. En Gurdjieff, Louis Pauwels dice
que intentó concluir su libro citando este texto, que se había constituido en el “Levántate y anda ” de los
grupos Gurdjieff. Pero estos mismos grupos le prohibieron publicarlo. Al hablar de este poema Jean
Paulhan declaraba: “También Daumal fue discípulo y alumno de Gurdjieff, cuya enseñanza se
transparentaba a través de más de un pasaje de La Guerre Sainte” [Pauwels, L., Gurdieff (1954), Buenos
Aires, Librería Hachette, p. 492].

179
guerra golpea a más no poder, y la guerra apenas ha comenzado, y nosotros todavía no
arrojamos al fuego nuestra litera.
Tampoco será una invocación mágica, porque el mago pide a su dios: “Hacé lo
que me gusta”, y se niega a hacer la guerra a su peor enemigo, si el enemigo le gusta; y sin
embargo no será una plegaria de creyente, porque el creyente pide a lo mayor : “Hacé lo que
quieras”, y para eso debió poner hierro y fuego en las entrañas de su más querido enemigo, y
esa es el acción de la guerra, y la guerra apenas ha comenzado.

Será un poco todo eso, un poco de esperanza y un poco de esfuerzo hacia todo
eso, y también será un llamado a las armas. Un llamado que el juego de los ecos podrá
devolverme, y que tal vez otros escuchen.

Ahora pueden adivinar de qué guerra quiero hablar.

De las otras guerras -de aquellas que uno sufre- no voy a hablar. Si hablara de ellas
sería literatura ordinaria, un sustituto, un a-falta-de, una excusa. Como cuando llegué a
emplear la palabra “terrible” y aún no tenía la carne de gallina. Como usé la expresión
“reventar de hambre” cuando aún no había llegado a robar en las vidrieras. Como hablé de
locura antes de haber intentado mirar el infinito por el ojo de la cerradura. Como hablé de
muerte, antes de que mi lengua hubiese probado el gusto de la sal y de lo irreparable. Como
algunos hablan de pureza, y siempre se han consideraron superiores al cerdo doméstico.
Como quienes hablan de libertad, y adoran y repintan sus cadenas. Algunos que hablan de
amor y sólo aman a la sombra de sí mismos. O de sacrificio quienes no serían capaces por
nada de cortarse el dedo más chiquito. O de conocimiento quienes se desfiguran ante sus
propios ojos. Así como nuestra gran enfermedad es hablar para no ver nada.
Sería un sustituto impotente, como los viejos y los enfermos hablan con gusto de
los golpes que dan o reciben los jóvenes lozanos.

¿Tengo derecho entonces a hablar de la otra guerra –de aquella que no se sufre
solamente– cuando tal vez no esté irremediablemente encendida en mí? ¿Cuando todavía
estoy combatiendo? Es cierto, tengo rara vez el derecho. Pero “rara vez el derecho” también
quiere decir “algunas veces el deber”, y sobre todo, la “necesidad”, porque nunca tendré
demasiados aliados.

Intentaré, entonces, hablar de la guerra santa.

¡Puede estallar irreparablemente! Cada tanto, se enciende, pero nunca por mucho
tiempo. Ante los primeros signos de victoria me admiro en el triunfo, me hago el generoso y
pacto con el enemigo. Hay traidores en la casa, pero tienen cara de amigos, ¡sería tan
desagradable desenmascararlos! Ocupan su lugar al lado del fuego, tienen sus sillones y sus
pantuflas; vienen cuando estoy somnoliento, me dicen algo lindo, me ofrendan una historia
palpitante o divertida, unas flores o unas golosinas, y a veces algún hermoso sombrero de

180
plumas. Hablan en primera persona, creo escuchar mi voz, creo emitir mi voz: “yo soy... yo
sé... yo quiero...” – ¡Mentiras! Mentiras injertadas a mi carne, abscesos que me gritan: “¡No
nos revientes, somos de la misma sangre!”, pústulas que lloriquean: “¡Somos tu único bien,
tu único ornamento, seguí nutriéndonos, no te cuesta tanto!”
Y son numerosos y encantadores y lamentables, son arrogantes y me chantajean,
conspiran –pero esos bárbaros no respetan nada– nada verdadero quiero decir, porque
frente a todo lo demás, están retorcidos de tanto respeto. Gracias a ellos tengo forma,
ocupan el lugar y tienen la llave del armario de las máscaras. Me dicen: “Nosotros te
vestimos; ¿cómo harías sin nosotros para aparecer en el bello mundo?” — ¡Oh, es mejor
andar desnudo como una larva!

Para combatir a esos ejércitos, sólo tengo una pequeña espada apenas visible a los
ojos, que corta como una navaja, es verdad, y tan homicida. Pero verdaderamente tan chica
que la pierdo a cada instante. Nunca sé dónde la guardo. Y cuando la encuentro, me parece
pesada de llevar y muy difícil de manejar, mi pequeña espada homicida.
Yo sé decir apenas algunas palabras, y todavía son más bien chillidos, mientras que
ellos saben incluso escribir. Hay siempre en mi boca uno que acecha mis palabras cuando
quiero hablar. Las escucha, guarda todo para él, y habla en mi lugar, con las mismas palabras
– pero con su inmundo acento. Y es gracias a él que se me considera, y que se me encuentra
inteligente. (Pero quienes saben esto no se equivocan: ¡pueda yo escuchar a los que saben!)
Esos fantasmas me roban todo. Después se divierten compadeciéndome:
“Nosotros te protegemos, te expresamos, te hacemos valer. ¡Y querés asesinarnos! Pero a vos
mismo al que destrozás cuando nos maltratás, cuando golpeas con maldad nuestra sensible
nariz, a nosotros tus buenos amigos.”
Y la sucia piedad, con sus tibiezas, viene a debilitarme. ¡Contra ustedes, fantasmas,
toda la luz! Cuando encienda la lámpara ustedes van a callarse, cuando abra un ojo van a
desaparecer. Porque están esculpidos en el vacío, en la nada maquillada. Contra ustedes, la
guerra hasta el final. Ninguna piedad, ninguna tolerancia. Un sólo derecho: el derecho de ya
no ser.

Pero ahora es otra canción. Se sienten protegidos. Entonces se hacen los

conciliadores. “En efecto, sos el señor. ¿Pero qué es un amo sin servidores? Dejanos en
nuestros modestos lugares, prometemos ayudarte. Mirá, por ejemplo: querés escribir un
poema. ¿Qué harías sin nosotros?”
Sí, rebeldes, un día volveré a ponerlos en sus lugares. Los doblegaré bajo mi yugo,
alimentándolos con heno y pegándoles todas las mañanas. Pero mientras succionen mi
sangre y roben mi palabra, ¡Oh! ¡mejor no escribir poemas nunca más!

Vean la maravillosa paz que me proponen. Cerrar los ojos para no ver el crimen.
Agitarme de la mañana a la noche para no ver a la muerte siempre abierta. Que me crea
victorioso antes de haber luchado. ¡Paz de mentira! Acomodarse en las propias cobardías,
porque todo el mundo se acomoda. ¡Paz de vencidos! Un poco de mugre, un poco de
embriaguez, un poco de blasfemia, bajo palabras espirituales, una pequeña mascarada que
finge virtud, un poco de pereza y ensueño, e incluso mucho, si se es artista, un poco de todo

181
eso, con, alrededor, una confitería de palabras hermosas, esa es la paz que nos proponen. ¡Paz
de vendidos! Y para salvaguardar esa paz vergonzosa, uno hace todo, se haría la guerra, en
apariencia.
Porque existe una vieja y segura receta para conservar la paz: acusar siempre a los
otros. ¡Paz de traición!

Ahora saben que quiero hablar de la guerra santa. Y aquel que ha declarado esta
guerra en sí, está en paz con sus semejantes, y aunque esté en el campo de la más violenta de
las batallas, en el interior del interior de sí mismo reina una paz más activa que todas las
guerras. Y cuanto más reina la paz en el interior del interior, en el silencio y la soledad
central, con mayor rabia se abate la guerra contra el tumulto de las mentiras y la
innumerable ilusión.
Y en ese vasto silencio acorazado de gritos de guerra, escondido desde afuera por el
fugitivo espejismo del tiempo, el eterno vencedor escucha las voces de otros silencios. Solo,
habiendo disuelto la ilusión de no estar solo, solo, ya no está solo para estar solo. Pero estoy
separado de él por los ejércitos de fantasmas que debo aniquilar. ¡Que pueda yo un día
instalarme en esa ciudadela! Y sobre las murallas, ¡que sea desgarrado hasta los huesos, para
que el tumulto no llegue a la cámara real!
“¿Voy a matar?”, pregunta Ardjouna, el guerrero. “¿Pagaré el tributo a César?”
pregunta otro. – Mata, se le responde, si sos asesino. No tenés elección. Pero si tus manos se
enrojecen con la sangre de los enemigos, no dejes que una sola gota salpique la cámara real,
donde espera el vencedor inmóvil. –Paga, se le responde, pero no dejes que César mire ni
siquiera una vez el tesoro real.

Y yo no tengo otra arma, en el mundo de César, que la palabra, y yo no tengo otra

palabra en el mundo de Cesar que las palabras, ¿hablaré?
Hablaré para llamarme a la guerra santa. Hablaré para denunciar a los traidores
que he alimentado. Hablaré para que mis palabras avergüencen mis acciones, hasta el día en
que una paz acorazada de truenos reine en la cámara del eterno vencedor.
Y porque he empleado la palabra guerra, y porque esa palabra guerra hoy no es
más que un simple ruido que la gente instruida hace con sus bocas, porque ahora es una
palabra seria y cargada de sentido, se sabrá que hablo seriamente y que no son vanos ruidos
que hago con mi boca.

Primavera 1940

182
 ​ Poesía negra y poesía blanca196

Como la magia, la poesía es negra o blanca, según sirva a lo subhumano o a lo

sobrehumano.
Las mismas disposiciones innatas ordenan la maquinaria del poeta blanco y del
poeta negro. Algunos las consideran un don misterioso, un sello de las potencias superiores,
otros, una enfermedad o una maldición. No importa. ¡O en realidad sí! Importaría mucho,
pero no hemos llegado a ser aptos para comprender el origen de nuestras estructuras
esenciales. Quien las comprendiera se liberaría de ellas. El poeta blanco busca comprender
su naturaleza de poeta, para liberarse y hacerla servir. El poeta negro se aprovecha de ella y se
esclaviza.
Pero, ¿qué es ese “don” común a todos los poetas? Es una conexión particular
entre las diversas vidas que componen nuestra vida, tal que cada manifestación de una de
estas vidas no posee ya únicamente el signo exclusivo, sino que puede devenir, por una
resonancia interior, el signo de la emoción que es, en un momento dado, el color o el sonido
o el sabor de sí-mismo. Esta emoción central, profundamente escondida en nosotros, no
vibra y no brilla más que en raros instantes. Esos instantes serán para el poeta sus momentos
poéticos, y todos sus pensamientos y sensaciones y gestos y palabras, en ese momento, serán
los signos de la emoción central. Y cuando la unidad de su significación se realice en una
imagen que se afirme mediante palabras, entonces más especialmente, diremos que es un
poeta. Esto es lo que llamamos “don poético”, a falta de un conocimiento mayor.
El poeta tiene una noción más o menos confusa de su don. El poeta negro lo
explota para su satisfacción personal. Cree que posee el mérito de ese don, cree que él hizo
voluntariamente sus poemas. O bien, abandonándose al mecanismo de las significaciones
resonantes, se jacta de estar poseído por un espíritu superior, que le habría elegido como
intérprete. En los dos casos, el don poético está al servicio del orgullo y de la imaginación
falaz. Conjugador o inspirado, el poeta negro se miente a sí mismo y se cree alguien. Orgullo,
mentira, un tercer elemento lo caracteriza aún: pereza. No digo que no se agite o sufra, al
menos exteriormente. Pero todo ese movimiento se hace solo, se cuida mucho incluso de no
intervenir él mismo, ese sí mismo pobre y desnudo que no quiere ser visto, ni verse pobre y
desnudo, que cada uno de nosotros se esfuerza por esconder bajo sus máscaras. Al “don”
que opera en él, lo goza como un mirón [vouyeur], sin mostrarse, se viste con él como el
cangrejo ermitaño de vientre blando se abriga con una concha de múrex, hecha para
producir el púrpura real y no para revestir abortos vergonzosos. Pereza de verse, de dejarse
ver, miedo de no tener otras riquezas que las responsabilidades que uno asume, es de esta
pereza que yo hablo – ¡oh madre de todos mis vicios!
La poesía negra es fecunda en prestigios, como el sueño y el opio. El poeta negro
gusta todos los placeres, luce todos los ornamentos, ejerce todos los poderes –en la
imaginación. El poeta blanco prefiere la verdad, aunque sea pobre, que las ricas mentiras. Su
obra es una lucha incesante contra el orgullo, la imaginación y la pereza. Aceptando su don,
incluso si sufre por él, y sufre por sufrir, busca hacerlo servir a los fines superiores antes que
a sus deseos egoístas, a la causa todavía desconocida de ese don.

196
Título original: Poésie noire et poésie blanche.

183
 No voy a decir: ése es poeta blanco, ése es poeta negro. Eso sería caer de ideas a
opiniones, a discusiones y al error. No voy a decir tampoco: tal tiene el don poético, tal no lo
tiene. ¿Lo tengo yo? A menudo dudo, a veces creo estar seguro. No estoy nunca convencido
de una vez por todas. La pregunta se renueva siempre. Cada vez que el alba aparece el
misterio está ahí, entero. Pero si yo he sido antes poeta, ciertamente fui un poeta negro, y si
mañana deseo ser un poeta, quiero ser un poeta blanco. De hecho, toda poesía humana es
mezcla de blanco y negro: pero una tiende hacia lo blanco y la otra hacia lo negro.
Aquella que tiende hacia lo negro no realiza un esfuerzo para ello. Sigue la
pendiente natural y sub-humana. No se necesita esfuerzo para jactarse, para dormir,
mentirse y vagar; ni para calcular y conjugar, cuando cálculos y conjugaciones están al
servicio de la vanidad, de la imaginación, de la inercia. Pero la poesía blanca va cuesta arriba,
como la trucha, para llegar a engendrar en la fuente viva. Ella resiste, con esfuerzo y con
astucia, a los caprichos de los rápidos y de los remolinos, no se deja distraer por el tornasol de
las burbujas que pasan, ni es llevada por las corrientes a los dulces valles cenagosos.
¿Cómo lleva esta lucha el poeta que quiere convertirse en poeta blanco? Diré
cómo intento llevarla yo, en mis extraños mejores momentos, para que un día, si soy un
poeta, de mi poesía, tan gris como es, emane al menos un deseo de claridad.
Distinguiré tres etapas en la operación poética: la del germen poético, la del
revestimiento en imágenes, la de la expresión verbal.
Todo poema nace de un germen, primero oscuro, que es necesario volver
luminoso, para que produzca frutos de luz. En el poeta negro el germen queda oscuro y
produce ciegas vegetaciones subterráneas. Para hacerlo brillar, es necesario hacer silencio,
porque ese germen es la Cosa-por-decir misma, la emoción central que a través de toda mi
maquinaria quiere expresarse. La máquina por sí misma es oscura, pero ama proclamarse
luminosa, y llega a hacerlo creer. Tan pronto es puesta en movimiento por el impulso del
germen, ella pretende actuar por cuenta propia, para exhibirse, y por el placer vicioso de
cada una de sus palancas y engranajes. ¡Silencio entonces, máquina! ¡Funcioná y callate!
¡Silencio a los juegos de palabras, a los versos memorizados, a los recuerdos fortuitamente
reunidos, silencio a la ambición, al deseo de brillar –porque la luz sola brilla por sí-misma–
silencio al elogio de sí mismo, a la autocompasión, silencio al gallo que cree hacer salir al sol!
Y el sol aparta las tinieblas, el germen comienza a brillar, alumbrador, no alumbrado. Esto es
lo que habría que hacer. Es muy difícil, pero cada pequeño esfuerzo recibe en recompensa
un pequeño rayo de luz. La Cosa-por-decir aparece entonces, en lo más íntimo de sí, como
una certeza eterna –conocida, reconocida y esperada al mismo tiempo– un punto luminoso
conteniendo la totalidad del deseo de ser.
La segunda fase es la vestimenta del germen luminoso –que revela pero no es
revelado, invisible como la luz y silencioso como el sonido–, su revestimiento por las
imágenes que lo manifestarán. Allí todavía es necesario revisar las imágenes, rechazar y
apresar aquellas que no quieren servir más que a la facilidad, la mentira y el orgullo. ¡Hay
tantas bellas que uno querría mostrar! Pero, hecho el orden, debe dejarse al germen elegir él
mismo la planta o el animal del que va a vestirse, dándole la vida.
Y viene, en tercer lugar, la expresión verbal, donde no cuentan ya solamente el
trabajo interior, sino también la ciencia y el saber-hacer exteriores. El germen tiene su
respiración propia. Su aliento se apropia de los mecanismos de la expresión, comunicándoles

184
su cadencia. Entonces, deben esos mecanismos estar bien aceitados y además muy
descansados, para que no se pongan a bailar su baile solos, a escandir sus metros
incongruentes. Y al mismo tiempo, ella somete los sonidos del lenguaje en su aliento, la
Cosa-por-decir los obliga así a contener sus imágenes. ¿Cómo realiza ella esta doble
operación? Ese es el misterio. No es por conjugación intelectual, hace falta mucho tiempo
para eso; ni por instinto: el instinto no inventa. Ese poder se ejerce gracias a la conexión
especial que existe entre los elementos de la maquinaria del poeta, que une en una sola
substancia viva materiales tan diferentes como las emociones, las imágenes, los conceptos y
los sonidos. La vida de ese nuevo organismo es el ritmo del poeta.
El poeta negro hace casi todo lo contrario, aunque la exacta semblanza de estas
operaciones se efectúan en él. Su poesía le abre numerosos mundos, es cierto, pero mundos
sin Sol, iluminados por mil lunas fantásticas, poblados de fantasmas, decorados de
espejismo, y a veces adoquinados de buenas intenciones. La poesía blanca abre la puerta de
un solo mundo, el de un único Sol, sin prestigios, real.
He dicho lo que es necesario hacer para devenir un poeta blanco. ¡Hace falta que
yo llegue a serlo! Incluso en la prosa, en las palabras y la escritura ordinarias –en todos los
aspectos de mi vida cotidiana– todo lo que produzco es gris, piadoso, manchado,
mezcla de luz y de noche. Entonces, reemprendo la lucha después. Me releo. Entre mis frases
veo palabras, expresiones, parásitos que no sirven a la Cosa-por-decir; una imagen que
pretende ser extraña, un juego de palabras tomado por divertido, una pedantería de grosero
que bien debería quedarse en su escritorio, en lugar de venir a tocar la flauta en mi cuarteto
de cuerdas, y, cosa notable, al mismo tiempo es una falta de buen gusto, de estilo o incluso
de sintaxis. El lenguaje mismo parece dispuesto para descubrirme los intrusos. Pocas de las
faltas son de técnica pura. Casi todas son mis faltas. Y tacho, corrijo, con la alegría que
alguien puede tener al cortarse del cuerpo un trozo engangrenada.

1941

185
 ​ Memorables197

Acordate: de tu madre y de tu padre, y de tu primera mentira, cuyo indiscreto olor

se arrastra por tu memoria.
Acordate de tu primer insulto a los que te engendraron: la semilla del orgullo fue
sembrada, resplandeció la fisura quebrando la unidad de la noche.

Acordate de los anocheceres de terror en los que el pensamiento de la nada te

arañaba el vientre, y volvía siempre a carcomerte como un buitre; acordate también de las
mañanas de sol en el cuarto.
Acordate de la noche de liberación cuando al caer tu cuerpo desatado como un
velamen, respiraste un poco del aire incorruptible; acordate también de los animales viscosos
que te volvieron a capturar.

Acordate de las magias, de los venenos y de los sueños tenaces; – querías ver, te
tapabas los dos ojos para ver, sin saber abrir otro.
Acordate de tus cómplices y de los estafas, y de ese inmenso deseo de salir de la
jaula.

Acordate del día en que reventaste el lienzo y fuiste apresado vivo, fijado en el
mismo lugar dentro del estruendo de estruendos de las ruedas de ruedas que vuelven sin
volver, dentro tuyo, sujetado bruscamente siempre por el mismo momento inmóvil,
repetido, repetido, y el tiempo sólo daba una vuelta, todo giraba en tres sentidos
innumerables, el tiempo se cerraba al revés, – y los ojos de carne veían sólo un sueño, solo
existía el silencio devorador, las palabras eran pieles secas, y el ruido, el sí, el ruido, el no, el
aullido visible y negro de la máquina te negaba, – el grito silencioso “yo soy” que los huesos
oyen, por el cual la piedra muere, por el cual cree morir lo que nunca fue,– y no
reaparecerías a cada instante sino para ser negado por el gran círculo sin límites, todo puro,
todo centro, todo puro excepto vos.
Y acordate los días que siguieron, cuando marchabas como un cadáver hechizado,
con la certidumbre de ser devorado por el infinito, de ser anulado por la existencia única de
lo Absurdo.
Y acordate sobre todo del día en que quisiste, no importa cómo, arrojarlo todo, –
pero un guardián velaba en tu noche, velaba mientras dormías, te hizo tocar tu propia carne,
recordar a los tuyos, recoger tus andrajos, – acordate de tu guardián.

Acordate del bello espejismo de los conceptos, y de las palabras conmovedoras,

palacio de espejos construido en un sótano; y acordate del hombre que vino, que rompió
todo, que te tomó con su tosca mano, te arrancó de tus sueños y te hizo sentar sobre las
espinas del pleno día; y acordate de que no sabes recordarte.

197
Título original: Mémorables.

186
 Acordate de que todo se paga, acordate de tu felicidad, pero cuando fue triturado
tu corazón, era muy tarde para pagar por adelantado.
Acordate del amigo que tendía su razón para recoger tus lágrimas, brotadas de la
fuente helada que violaba el sol de primavera.
Acordate de que el amor triunfó cuando ella y vos supieron someterse a su fuego
celoso, rogando morir en la misma llama.
Pero acordate de que el amor no es de nadie, de que en tu corazón de carne no hay
nadie, de que el sol no es de nadie, ruborízate al contemplar el cenagal de tu corazón.

Acordate de las mañanas en que la gracia era como un bastón amenazador que te
conducía, sumiso, a través de tus jornadas, –¡bienaventurado el ganado bajo el yugo!
Y acordate que tu pobre memoria entre sus dedos entumecidos dejó escapar el pez
de oro.

Acordate de los que te dicen: acordate, – acordate de la voz que te decía: no caigas,
– y acordate del dudoso placer de la caída.

Acordate, pobre memoria mía, de las dos caras de la medalla, – y de su metal

único.

1942

187
 ​ Los cuatro tiempos cardinales198

El ave negra de la noche

otra vez acaba de poner una aurora.
Salud, al blanco, salud, al amarillo,
salud, a la semilla que no se ve.

Señor Mediodía, rey de un instante,

en lo alto del día golpea el gong.
¡Salud, al ojo, salud, a los dientes,
salud, a la máscara devoradora, siempre!

Sobre los almohadones del horizonte,

el fruto rojo del recuerdo.
Salud, sol que sabe morir,
salud, quemador de nuestras manchas.

Pero en silencio saludo a la gran Medianoche,

que vela cuando los otros tres se agitan.
Cerrando los ojos la veo sin ver nada
más allá de las tinieblas.
Cerrando los oídos escucho sus pasos que
no se alejan.

1943

198
Título original: Les quatre temps cardinaux.

188
​ Estudio crítico

189
 En 1931 René Daumal tenía veintitrés años. Concluía la primera versión de su
único libro de poemas. Ya había experimentado con un grupo de compañeros del
bachillerato los efectos sobre la conciencia del tetracloruro de carbono, del éter, del opio,
etcétera. Ya había intentado suicidarse. Ya había deslumbrado y desafiado a André Breton
públicamente desde la revista que creó junto a Roger Gilbert-Lecomte.
Toda la obra de Daumal está marcada por esta insignia: precocidad. Es extraño
tener que estudiar la evolución de un pensamiento en el transcurso de sólo dos o tres lustros.
Al morir en 1944, a sus 36 años, cuenta con una novela publicada, La Gran Borrachera
(1936), y deja inconcluso el relato que mayor fama y atención le ha valido: El monte análogo.
Deja inconclusa también una gramática del sánscrito. Deja desperdigada una sumatoria de
ensayos, traducciones y prosas poéticas que aún hoy siguen encontrándose desmembrada y
publicándose por editoriales diversas en Francia.
El trabajo que emprendemos en este estudio es inédito. No existe bibliografía seria
en castellano al respecto. Entiéndase que al ser pioneros en esta investigación esperamos
alertar, despertar, un ansia de conocimientos que lleve a perfeccionar y diversificar los
estudios daumalianos.
El nuestro será encarado, por cuestiones metódicas, en dos facetas separadas que
disponen de múltiples interconexiones. Primero estudiaremos la poética (A); y luego la
poesía (B) de nuestro autor.

​ A

​ Las claves de la Poética:

​ Clavículas de un gran juego poético (1930)

Claves

Iniciaremos el estudio por el título de este ensayo sobre la creación poética. Nuestro
accionar es deliberadamente analítico, pero es el precio de la pedagogía. Debemos comenzar
con una leve aclaración del término clavícula y su historia. Luego pasaremos al “gran juego
poético”.
Clavícula viene del latín199, significa pequeña clave, pequeña llave o clavija. A su
vez esta palabra deriva del griego κλείς [kleís], llave. El hueso lleva este nombre por su
similitud con la llave antigua, que era no más que una vara con curvas para correr el pasador
199
Clavícula: Anat. Cualquiera de los dos huesos que transversalmente y con alguna oblicuidad se
hallan situados a uno y otro lado de la parte superior del pecho, los cuales están articulados por la parte
interior con el esternón y por la parte exterior con el acromio del omóplato. // Instrumento del que se
valían los nigrománticos para sus operaciones mágicas. (Nueva Enciclopedia Sopena: diccionario
ilustrado de la lengua española (1954), Tomo II, Buenos Aires, Editorial Sopena). También en latín:
clavícula –ae: f tijereta [de la vid], Diccionario ilustrado latín-castellano Vox (2009), Barcelona,
Larousse.

190
interno de una puerta a través de una brecha. El primer testimonio de esta comparación se
encuentra en Homero; en el canto V de la Ilíada leemos: “golpeó al otro con su gran espada
en la clavícula [κλείς], junto al hombro, y separó el hombro del cuello y de la espalda.” (vv.
145-147)200. No añadimos esta aclaración como hincapié erudito sino porque nuestra
atención debe posarse en el hecho de que Daumal no es un ocultista o un esoterista más,
sino que históricamente se ve obligado a fusionar en su poética las enseñanzas antiguas,
como también el anatomismo que llega de la herencia positivista del siglo XIX y que se
expresa en el siglo XX en autores como Merleau-Ponty y Artaud. El cuerpo, hurtado de la
historia metafísica, vuelve a entrar e impone su rol. Cuando hay una experiencia
mediúmnica (lírica) esta es vivida órgano a órgano, sistemáticamente, patológicamente o
inmunológicamente.

Clavícula de Salomón

La Llave Menor de Salomón o Clavícula de Salomón es un grimorio201 anónimo

publicado en el siglo XVII, y uno de los más populares libros de demonología. El texto
proclama haber sido escrito por Salomón, rey de los judíos, posiblemente hacia 931 a.C.,
año de su fallecimiento. Sin embargo los títulos de nobleza asignados a los demonios no
existían en esa época, así como tampoco las alabanzas a Jesús y a la Santísima Trinidad
incluidas en el texto. Se encuentran fusionadas creencias hebreas, árabes, gnósticas, griegas,
cristianas y egipcias por todo el texto; su escritura se hunde en la baja Edad Media a partir de
escuelas y maestro diversos; se volcó a Occidente aproximadamente en el siglo XIII junto a
otro gran número de libros herméticos.
La Llave Menor de Salomón contiene detalladas descripciones de espíritus, así
como los conjuros necesarios para invocarlos y hacer lo que el conjurador (aquí llamado
exorcista) los obligue a hacer. En él se detallan los círculos protectores y los rituales que
deberán hacerse, las acciones necesarias para evitar que los espíritus tomen el control, las
preparaciones previas a la invocación y las instrucciones para hacer los objetos (amuletos)
que se emplearán en el ritual. Además son computadas muy detalladamente
correspondencias astrológicas, instrucciones cabalísticas acerca de conjuros y oraciones, así
como también una taxonomía de correspondencias entre elementos, animales, planetas,
coordenadas, etcétera, a la que responden ángeles y demonios para su mejor dominio.

200
Homero, Ilíada, intr., trad. y notas E. Crespo Güemes (2000), Madrid, Editorial Gredos.
201
Un grimorio es un libro de conocimiento mágico escrito entre la Alta Edad Media y el siglo XVIII.
Tales libros contienen correspondencias astrológicas, listas de ángeles y demonios, instrucciones para
lanzar encantamientos y hechizos, mezclar medicamentos, convocar entidades sobrenaturales y fabricar
talismanes. La palabra «grimorio» procede, según la Real Academia Española, del francés “grimoire”, y
éste es a su vez de una alteración de grammaire, «gramática», según el Trésor de Langue Française.
Esto deviene de la creencia medieval por parte de los analfabetos de que todo libro no eclesiástico
poseía un poder mágico; conserva a la vez, tanto para letrados como para iletrados, el sentido de un
libro de enseñanza básica.

191
 El Renacimiento, en búsqueda de la antigua sabiduría que enfrente las
anquilosadas corrientes de pensamiento imperantes en su momento histórico, rescató el
conocimiento nigromántico. Entre muchas versiones, aparece publicado en 1634 bajo el
título Les clavicules de Salomon, una versión francesa de Monseigneur Jean Jaubert de
Barault, arzobispo de Arlés. Dice ser traducción de un texto latino, volcado del hebreo por el
rabino Abognazar. A su vez existe una obra de Eliphas Levi (Alphonse-Louis Constant,
1810-1875) llamada Clefs majeures et clavicules de Salomon (París, Chamuel, 1895),
continuadora de la tradición salomónica.
Daumal escribe su ensayo tomando este libro como modelo simbólico: un tratado
sobre magia. El suyo es también un libro de conjuros, pero no sobre demonios en general,
sino sobre una clase de espíritu particular: los propios del poeta. Esta unidad entre poesía y
magia es mantenida en el tiempo por Daumal. Cuando diez años después, en 1941, escriba
su ensayo Poesía negra y poesía blanca, sobre el que ya volveremos, se mantendrá esta
analogía intacta.
Las clavículas de un gran juego poético son un tipo de grimorio, de gramática, del
accionar poético. El interés que el exorcista o el cabalista tenían para manipular entidades era
la obtención de conocimientos o bienes de alguna clase. Pero no olvidemos que en la magia,
en la alquimia y, como muchos han querido, en la poesía, la meta real está en la
transformación del yo activo que experimenta, que conjura, que invoca. La magia es trabajo
interior, liberación del mago, elevación del estado de existencia actual hacia uno superior, no
sometido a los temores e ignorancias (dos caras de la misma carencia) que caracterizan al
común de los hombres. Magia y poesía fueron emparentadas desde tiempos arcaicos. Pero
magia no es igual a mística o a posesión. La magia es trabajo consciente de la palabra, del
conjuro invocante que pretende hacer servir a daimones (que no son llanamente demonios,
sino seres mediadores entre la divinidad y los hombres).

Una poética

Pero este manual de magia sobre poesía no está separado de otra historia. La
historia de la poética. Es evidente que Las clavículas de Daumal son un arte poética:
La poética –programática y operativa– atiende al proceso productivo, a la obra por
hacer. “Poética” no es, en este caso, relativo o propio de la poesía; es la reflexión –ampliada a
todos los géneros artísticos y ramas del arte– atinente al programa que el artista pone en obra,
declarado a veces en un manifiesto o en una preceptiva.202
La historia de las artes poéticas es una historia más de los géneros de pensamiento
occidentales: comienza en Platón y Aristóteles y se continúa hasta el surrealismo, desde
Horacio a Valéry. Incluso sus detractores la deben tomar en cuenta, como es el caso del
filósofo analítico norteamericano Arthur Danto quien sostiene que nuestra época artística
es la de la meta-poética o pos-manifiesto.

202
Oliveiras, E. (2004), Estética: la cuestión del arte, Buenos Aires, Ariel, p. 32.

192
 Daumal escribió un arte poética. Afirmar esto es problemático. Hojear al respecto
apenas el libro de Aristóteles, el de Horacio o el de Boileau parece implicar un desengaño,
una innovación desgraciada. Pensemos entonces, para desligarnos de refutaciones estériles,
una doble historia de la poética. Dos comienzos y dos genealogías.
La más conocida vio la luz con la Poiētikḗ tékhnē de Aristóteles. Un estudio del
texto, una disección rigurosa de elementos, una serie de prescripciones sobre el correcto
funcionamiento del texto para generar determinados efectos. Esta labor está siempre
emprendida con cierto afán taxativo e historizante, es decir, generador de historias de la
poesía. Esta línea de pensamiento tiene su continuidad hasta nuestros días en las corrientes
formalistas primero, y luego en las estructuralistas. La red (o serie) de textos se autocontiene
y el sentido está dentro de sus dinámicas.
Francia tiene una tradición secular con respecto a las artes poéticas, pero con un
rasgo determinante. Entre las máximas obras del clasicismo francés se encuentra la célebre
Art poétique de Boileau.203 Esta prestigiosa poética moderna (1674) es plenamente
cartesiana; recordemos que el Discurso del método es de 1637 y tuvo una gran influencia
cultural sobre su época. La preocupación de esta poética está en el método. Es un poética
iluminista: la guía de la creación del poeta está en su razón y en el criterio del buen gusto o
decoro, a la vez que en el respeto a una serie de pautas formales que sirven como garantes del
buen uso del genio creativo.
La tradición poética cuenta con defensores notables como Edgar Allan Poe,
Charles Baudelaire, Stephan Mallarmé y Paul Valèry. Valèry tiene una preocupación notable
por la cuestión del método (recordemos sus textos sobre Leonardo Da Vinci y René
Descartes). Los manifiestos surrealistas firmados por Breton y respaldados por todo su
grupo son artes poéticas con indicaciones claras para la producción artística general apoyada
en dos ejes centrales: automatismo y onirismo.
Pero ahora hipoteticemos otra historia. Que no trate de la poíēsis [poesía]
subsumiendo al poeta, sino de una poiética de los poiētai [poetas] utilizando su disciplina
para sí mismos –como los magos sirviéndose de la magia. Esta corriente habría comenzado
de manera secreta. La primer poética sería anterior a Aristóteles. Propongamos que El
Banquete de Platón es ese origen: poética para que el poeta trabaje sobre sí y no el texto
aislado sirviéndose del escriba. Una poética en la forma como fueron escritos, al parecer,
algunos de los diálogos platónicos, como ejercicios para la instrucción de los jóvenes
alumnos de la Academia; pero en este caso para aquellos que sintieran el mismo instinto por

203
Existe una preponderancia de estudios poéticos en la historia de la cultura francesa. Para que surgiera
este texto clásico, tuvo de simiente una tradición frondosa: “Cerca de Boileau existía una multitud de
Artes poéticas. En primer término las del siglo XVI: el Arte poética francesa de Thomas Sebilet
(1548), Defensa e ilustración de la lengua francesa de Joachim Du Bellay (1549), Resumen del arte
poético de Ronsard (1571), artes poéticas de Peletier du Mans, de Laudun d’Augailiers, de Claude de
Bosière. Si Boileau no conoció, como es probable, esas obras del siglo anterior, salvo acaso el Arte
poética de Vauquelin de la Fresnaye (1605), no pudo ignorar la de La Mesnardière, comenzada en 1640,
ni la de Guillaume Colletet, publicada en 1658.[…] Otro tanto sucede con las obras sobre el teatro del
Abbé d’Aubignac y los mismos Exámenes de Corneille”. “Introducción” de René Marill Albèrés a
BOILEAU, N. (1953) Arte poética, trad. y notas de Ramón Alcalde, Buenos Aires, Editorial clásica, pp.
14-15.

193
la poesía que sintió el viejo maestro. Esta es una hipótesis que no importa demostrar, es una
ficción heurística. Nos permite pensar. Abrir concepto sin naufragar.
Esta línea de la poética continuaría en textos como Las cartas a un joven poeta, de
Rilke, donde es evidente que no se prescribe cómo se debe hacer poesía sino que se estudia la
naturaleza del poeta, revelando ciertas claves que iluminen su labor, acerca de cómo se vive. El
hombre-poeta es el asunto de esta poética, su dolor, su psique, su mecanismo, su cuerpo.
Es claro que ambas poéticas se confundirán: texto y autor son entidades de
fronteras desiguales. El poeta es un ente intermedio, un ser mediador [metexý] entre
cordura-locura, esclavitud-libertad, vida-muerte, divinidad-humanidad, lo no-nato y lo
olvidado, emocional-intelectual, físico-abstracto. Se ancla de alguno de estos lados, niega el
otro, o los afirma a ambos. Todo es arbitrario en el poeta. Cómo se regulan estas instancias
es del mayor interés para el poeta, el autoconocimiento y el trabajo interior incumben en
general a todos los hombres y en particular al poeta que posee sólo un poder: el de la
producción. Pero la “producción=poíesis=poesía” es una instancia extrema.
Podríamos trabajar con una fórmula que funciona bajo toda la poética
daumaleana, no formulada por él, pero sí elaborada: el poeta es un ser infrahumano
encargado de desarrollar una tarea sobrehumana. En esta lucha se encuentra su realización.
Daumal se encolumna en esta tradición de las artes poéticas culminando con un tipo de
pensamiento innovador: una poética donde lo central no sea el trabajo con la palabra sino
con el poeta como hombre-cuerpo, lo que acarreará en el poema una consecuencia estética
necesaria. El poema será el remanente de una ascesis, la escoria de una purificación al rojo
vivo. El protagonista del poema es el cuerpo y su aparato psicológico, la experiencia poética
es la de cercenar de la poesía para su sanación los órganos engangrenados. Cuerpo y
Absoluto. No hay alma en Daumal. En esa tensión trabaja el poeta, sólo en esta desigualdad
es posible la elevación.

El Gran juego

Como ya hemos explicado en la “Biografía preliminar”, El Gran Juego –

agrupación y revista que Daumal fundó junto a jóvenes poetas y artistas – es el signo de las
operaciones ocultas que cruzan los destinos occidentales y orientales. Se mezclan y
confunden a lo largo del texto las filosofías de Hegel, Schopenhauer, Kant, Mallarmé,
Valèry, Bergson (y otras célebres figuras del pensamiento y la cultura occidentales del siglo
XIX y XX), con el conjunto de milenarias enseñanzas gnósticas, hindúes y cabalísticas. La
verdad no acepta nombres propios que las firmen más que como instancias de revelación de
dicha verdad. Esta es la esencia del Gran juego: la búsqueda de la Verdad sin los moldes,
compromisos y fronteras que las seguridades individuales (liberales), nacionales o
civilizatorias nos imponen. Desesperar para empezar a ver. Reir para dejar de mentirse.

Una guía

194
 Intentaremos seguidamente realizar un esbozo comprensivo lo más sistemático
posible que sirva como guía de lectura. Su utilidad principal está en reconstruir los
conceptos que aparecen alternados a lo largo del texto. Además queremos ofrecer una visión
de unidad de toda la obra que suele perderse por el estilo y el tipo de estructuración.
En sus Claves mayores Eliphas Levi nos dice que los diez nombres y las veintidós
letras (hebreas) forman las treinta y dos vías de la ciencia. Las Clavículas de un gran juego
poético están divididas en treinta y dos compartimentos; el mismo número de capítulos que
componen Pez soluble, célebre poemario surrealista de 1924 escrito por André Breton. Cada
clavícula está partida en dos: un texto hermético, revelado, acompañado seguidamente de
una notación hermenéutica, donde se intenta dar claridad e integridad a todo lo dicho. No
nos detendremos sobre la alternación de los dos géneros, intentaremos tematizar cada
clavícula o conjunto de clavículas como unidades tópicas.

En la Clavícula 1 (CL1) se inicia el ensayo invalidando la importancia del yo en la

formulación de la verdad. No es un gesto de humildad, sino de distanciamiento con
respecto al paradigma poético precedente. René Daumal comienza anunciando que cuando
la palabra “yo” [piedra angular y ariete formidable de la filosofía moderna] intervenga más
adelante en el poema, estará como enunciando un ser metafísico, o más bien un momento
dialéctico, y no a mi personalidad.

Mediante la similitud NO-NOM [NO-NOMBRE], en la CL2 hace su aparición

el método daumaliano por excelencia: la negación. La conciencia niega, como acto positivo,
para definirse todo aquello que no es ella. Pero esta negación es pensamiento, no individuo,
no es yo. Una negación impersonal es la que anhela lo universal por medio de negaciones
sucesivas. Y cierra Daumal afirmando que esta negación, es la “teología negativa” en su
aplicación práctica a la ascesis individual. La negación de los nombres divinos como acceso
de conocimiento pararracional a la naturaleza de Dios, recurso concebido por el
neoplatonismo, podría aplicarse al individuo, que se negaría a sí mismo en su individualidad
(es decir, en su carencia), para así alcanzar lo absoluto. Ya la poética de Daumal se postula
entonces como una ascesis negadora.

Con la CL3 hacen su aparición la Risa y la Ironía. Daumal le habla directamente

al lector para desafiarlo a intentar el acto de negación. Pero este acto acontece de una manera
no-trágica, no-dramática, porque es un acto de abandono, humorístico.
La aparición de la ironía debe entenderse de modo especular a la ironía romántica
que implica la presencia simultánea de pares antagónicos: lo uno y lo múltiple, lo
incondicionado y lo condicionado, lo infinito y lo finito.[…] La ironía expresa, en la poesía
romántica en tanto universal y progresiva, la lucha permanente por lograr conciliación entre
elementos contrarios, sin llegar nunca a la superación de dicha oposición.204 En esta oposición
entre el individuo y lo absoluto actúa la negación o ironía o sarcasmo metódico (otra
alusión cartesiana). Entonces, ante la evidencia de lo definido, lo condicionado, lo
individuado, enfrentado a lo total, se enciende la risa. La dicotomía sujeto-objeto es digna
204
“Prólogo” a SCHLEGEL, F. (2005), Conversaciones sobre la poesía, prólogo, trad. y notas L. S.
Carugati y S. Giron, Buenos Aires, Editorial Biblos.

195
de risa, por ser el símbolo exacto de la limitación humana. La risa (motivo ‘patafísico205 por
antonomasia) ríe hasta de la dialéctica misma del acto negador. Escribe Daumal en 1929:

“La risa patafísica es la conciencia viva de una dualidad absurda que revienta los
ojos; en este sentido, es la única expresión humana y, cosa destacable, formulada en un
lenguaje universal, expresión de la identidad de los contrarios, o más bien significa el primer
impulso del sujeto, con la cabeza baja, hacia el objeto opuesto, y al mismo tiempo, la sumisión de
ese acto de amor a una ley inconcebible y sentida duramente, que me impide realizarme total e
inmediatamente, a esta ley del devenir en la que justamente viene a fundirse la risa según el
estancamiento dialéctico; soy el Universal, soy un ser particular – devengo en lo Universal –; y a
su turno, el devenir deviene la forma más palpable del absurdo y de nuevo me abalanzo contra
ella aullando en un nuevo estallido de risa, sin fin sobre ese mismo ritmo dialéctico que es el
mismo que el jadeo de la risa en el tórax, río para siempre y esta voltereta de escaleras no
termina más, porque son mis sollozos, mis hipos que se perpetúan en su propio entrechocar: la
risa del patafísico también es, profunda y sordomuda o de superficie y
desgarradora, la única expresión humana de la desesperación.”206

Se encuentra además en esta CL (y en la cita) otro elemento esencial del

grupo del Gran Juego: la desesperación. La negación se aplica sobre la esperanza del
individuo, la esperanza no es más que un modo de conservarse en la falsedad del existir. Si se
renuncia a la esperanza, se avanza hacia la verdad.

Luego (CL4) Daumal explica que la negación requiere de la afirmación. El

NO necesita para definirse de un SÍ. Si la Conciencia es negación de todo aquello que no es
ella, el sujeto es negador y el objeto es negado. La negación es un acto fecundador, Macho
(idéntico a sí dentro de su movimiento perpetuo). Debe negarse completamente, no
identificarse con algo externo. Todos los objetos negados (principio común de todas las
producciones del acto negador) son vacíos, son burbujas (esferas de nada), en tanto que
deben ser negados para poder ser algo. Se vuelven una condensación de atributos
cambiantes, un SÍ hembra, para ser fecundada-negada por el No macho.

En CL5-CL6 esta dicotomía entre Negador y Negada se vuelve la matriz de

tres relaciones cosmogónicas: Creación, Conocimiento y Amor.
La negación genera lo que niega, conoce lo que niega y ama lo que niega. La
verdadera causalidad es la que crea completamente al efecto; y a la vez el conocimiento
verdadero se basa en esta absoluta creación del objeto por parte del sujeto, que deben
permanecer separados para coexistir. Conciencia y Causa se igualan y se convierten en

205
La ‘Patafísica es una disciplina imaginaria inventada por Alfred Jarry y complejizada e
institucionalizada durante el siglo XX. Más cercana a una escuela literaria que a una corriente filosófica,
la Patafísica pretende plantear, pseudo-literariamente, una ciencia de las excepciones y los individuos
(antagónica a la ciencia occidental, basada en la universalidad y la necesidad del conocimiento). Suele
recurrir a géneros técnicos o académicos para sus artículos y textos, haciendo hincapié en la invención,
la ironía y el absurdo. Daumal es durante su juventud un activo militante y pensador patafísico.
206
“La patafísica y la revelación de la risa”, en CIPPLINI, R. comp. (2009), Patafísica: epítomes,
recetas, instrumentos y lecciones de aparato, trad. M. Martínez, Buenos Aires, Caja Negra. Los
resaltados y subrayados son nuestros.

196
Amante. El amor requiere de esta separación para ser, pero se funda en la identidad
primordial con la amada (ya que ella es Todo eso que él no es), expresada en la tendencia a la
unidad erótica (que es un impulso cognitivo también).
Las teorías emanantistas se apoyan sobre este principio: lo Uno, lo Primero, la
Unidad, Dios (puro No que se manchó de nombres de dioses), es sometido, o él mismo
ejecuta, una serie de negaciones (instancias de separación), es decir, hipóstasis sucesivas
sobre sí (conocidas como Inteligencia, Alma, Mundo), que concluyen en la multiplicidad
sensible. La CL5 termina sugiriendo que una Metafísica podría renacer como Ciencia de los
límites ascéticos. Para entender este final debe comprenderse que la relación entre
macrocosmos y microcosmos es especular, refleja, invertida, afirmado por Daumal en la
CL6. La negación aplicada por el individuo (que es una multiplicidad de atributos
cambiantes) lo hace reincorporarse a lo absoluto invirtiendo la emanación macrocósmica.
Ascesis y metafísica deben implicarse análogos a como lo están el microcosmos y el
macrocosmos. Pero se debe estar alerta, un error entre estos planos puede costar la vida o
volver la empresa inútil.
Tómese en cuenta que aún no se encuentran articulados estos dos elementos:
la dicotomía micro-macrocósmica y sus correspondientes disciplinas (ascética y metafísica)
y las tres funciones-relaciones derivadas de la negación aún no conforman un esbozo
integral.

La CL7, en claro signo, trata sobre el tiempo. Lo absurdo (expresado en la risa

y programado en la ironía) lo habíamos ya definido como la intuición de desfasaje entre
nuestra individuación y lo absoluto. Si bien la conciencia o percepción es negación, no
puede ser negación absoluta e inmediata, sino sucesiva y parcial; por tanto, debe renovarse,
y al re-negar, se convierte en duración. El tiempo es este esquema (forma a priori) de la toma
de conciencia o negación, renovada sucesivamente.

La conciencia limitada no puede negarse absolutamente, no hay negación

absoluta. Por tanto, se lee en las CL8 y la CL9, esta limitación es correspondida por formas
materiales que rodean a la conciencia y funcionan como sistemas de movimientos cooperando
en círculos. Estas formas, como ya hemos visto en la CL4, son vacíos individuados, burbujas
limitadas en el espacio, que anhelan ser formas vivientes. Quieren darle al conjunto de
burbujas una tendencia a durar, a vivir; para esto se organizan y le dicen a la conciencia: “yo
soy tuyo”. La individualidad se aferra a la conciencia, superando incluso esta instancia y
tomando a estos sistemas orbitales (que son apetitos físicos y deseos no físicos) no sólo
como propios, sino como si fuesen él mismo. El individuo es lo absoluto limitándose,
torturándose. Daumal anima nuevamente a renunciar (negar) a la individualidad y a la
multiplicidad, engaños y sufrimientos atroces encubiertos por la ignorancia.

Es en la CL10 cuando inicia la estructuración de las funciones de la negación

y el problema de la bidimensionalidad cósmica, intentando superar la contradicción
esencial de la conciencia que deriva en la individualidad como ser en sí. Las funciones
negarán al individuo organizado.

197
 El No inicial hizo aparecer al Otro. Y hay modos de comunicación con el
Otro. Estos modos son junturas, ranuras en las corazas que nos cierran como mónadas.
Estas junturas son articulaciones en sentido anatómico también, puntos de contacto y
movimiento. La primera juntura es la libertad: un acto desinteresado nos muestra libres, la
individualidad es anulada por el Otro. Una reflexión similar se halla en Schopenhauer.

La segunda juntura, se dice en la CL11, es la intuición. Los cinco sentidos se

nos muestran como modos de acceso cognitivos al Otro; defectuosos, pero con defectos
conocidos. La ascesis debe practicarse de modo inmediato, vale decir, intuitivo, para
alcanzar lo absoluto.

Finalmente, el amor es la tercera juntura (CL12). La contradicción inicial de

la conciencia puede resolverse con un acto amoroso de superación de sí hacia el objeto
amado. El amante se identifica con lo amado y lo conoce intuitivamente, inmediatamente.
El amor, hemos ya aclarado, opera con esta doble tensión: necesita de la separación e
impulsa a la Unidad, se realiza y se anula a la vez. Toma así un carácter Negador e
iluminador paradigmático.
La libertad de los circuitos individuantes, dice la CL13, sólo es posible
sometiéndose a la necesidad de los ciclos cósmicos; el determinismo universal y su armonía
liberan (niegan) al ego de su apariencia de autonomía.
El conocimiento a su vez niega los individuos con la comprensión de la dialéctica
universal, lo que permite crearlos (o recrearlos idealmente), único modo de conocerlos
realmente, de dar cuenta de ellos (CL14). La ciencia por tanto es la comprensión del sujeto
de sí mismo, de su accionar negador, y debe tener como base la necesidad ascética negadora.
Ahora veamos como en la CL15 el No niega el sistema de individuación (apetitos
y deseos) y éste se libera como animales salvajes vueltos por un impulso a la naturaleza
(Mar-uno) que ya no es externa sino un continuum. Los animales se unen “amorosamente”
a la Hembra-Ancestral primera (que también posee múltiples formas). Es decir, si se niega la
división se alcanza la unidad y esta unión es amorosa (necesita de la separación: es juntura,
articulación).
El acto supremo de la conciencia ejecuta una triple síntesis: (1) las formas
re-negadas son creadas (causadas), (2) conservadas (conocidas) e (3) integradas (amadas). Es
ahora, que esto nos es patente, cuando aparece finalmente el poeta, dentro de la CL16.
La poesía es aspecto sensible, escoria, de la ascesis íntima del poeta. La raíz de la
poesía se halla en la negación, el No desprende formas negadas, que son piezas extirpadas del
poeta, por tanto la poesía es esencialmente simbólica207. Para alcanzar el germen real del

207
La palabra símbolo deriva del griego: sýmbolon, un objeto quebrado y entregado por un anfitrión a
un huésped para que pudiesen dar testimonio (ellos o sus descendientes) de antiguos lazos de
hospitalidad – importante vínculo social en la antigua Grecia. Las piezas encastran perfectamente, y de
allí se deriva el comportamiento del símbolo: lo simbolizado encaja en lo simbolizante, tiene lazos no
arbitrarios, a diferencia del signo. El poema encaja en el poeta como un miembro mutilado a causa de la
gangrena.

198
poema es necesaria la negación de las sucesivas imágenes que componen el poema. Para leer
un poema es necesario negar sus instancias y volver a su origen o fundamento208.
Negar lo negado crea positividad. La lectura del poema es a la vez una inversión
del misterio de la manifestación; la creación cósmica es remontada por la lectura del poema
hacia la creación poética en una analogía plena. Nos acercamos inicialmente a entender
cómo su poética es una metafísica puesta al servicio de la ascesis personal. Si desarmamos este
dispositivo nuclear veremos que expresa es una relación –una función. Esta puede
expresarse así: microcosmos y macrocosmos se relacionan como espejos que se proyectan el
uno en el otro de modo invertido. El poeta al crear, al producir, invierte una cosmogonía. Se
repite el origen del cosmos, en un acto no concebido como mental o sensorial (es decir, una
relación exclusiva de causa-consecuencia), sino que en el poeta sus elementos conservan
cierta tensión peligrosa (fisiológica), que permite una reacción única, la reversibilidad del
misterio. Intentar dar cuenta de este proceso es el interés de Daumal, redefiniendo una tarea
íntima (ascética) y otra genérica (metafísica). Libertad de sí y Manifestación hacia los otros.
Ahora bien, esta obra requiere de una pericia que siempre se da en el poeta como
inmediatez y potencia. En la CL17 Daumal afirma que el conocimiento le revela [al poeta] en
una intuición total las leyes de la armonía, de las consonancias vocales, de los ritmos
respiratorios, de las reacciones viscerales, engendradas por los sonidos y los movimientos del
aliento. Escritura y lectura-recitación poéticas desencadenan procesos orgánicos cuyo
conocimiento depende de ese No de una conciencia absoluta, pero que se entrega a la
conciencia limitada del poeta en la inmediatez.
El impulso amoroso en el cuerpo del poeta le hace sentir una multiplicidad de
animales enloquecidos buscando escapar. Siente vidas múltiples, sentimientos alocados que
lo llevan a exteriorizarse, a escribir (CL18). Pero estos animales, estos impulsos viscerales se
plasman en un sistema que les es apropiado: el respiratorio. Esta multiplicidad bélica y
amorfa es el Aliento, germen del poema. Pero el Aliento es pura indeterminación, no se
adapta a los automatismos del lenguaje, no está hecho para este. El sitio de coincidencia
entre Aliento y Palabra es la Imagen poética (CL19).
Daumal pareciera tomar aquí un dualismo (Parole [Palabra] y Souffle [Aliento])
de una de las interpretaciones del Upanishads. Estos son unos ciento cincuenta libros de
comentario a los himnos védicos (o Vedas, cuatro textos sánscritos que forman la base de
textos sagrados del hinduismo). Daumal, sin embargo, invierte su género: en el Upanishads
el aliento es hembra y la palabra, macho. Veámos:
La palabra [mot] que designa el himno cantado es sâman […]. Sâma (nominativo
neutro de sâman) está compuesto por sâ: “ella, ésta”, y por âma: “él, éste”. Dos
elementos que están en el principio de la hembra y el macho. “Ella” – aquélla que se
extiende bajo nuestros ojos, que es femenina, es decir, sustancia fecunda pero no
fecundante – es la Tierra. “Él”, macho, animador que nada crea desde él mismo pero

208
Muy conocida, aludida, replanteada es una cita de Paul Valéry: “Las obras son los residuos muertos
de los actos vitales de un creador” VALÉRY (1996:16), Política del Espíritu, trad. A. J. Battistessa,
Buenos Aires, Losada. La expresión del ensayista y poeta francés (que, notoriamente, componía el
jurado que premió al Contra-Cielo en 1936), recibe aquí finalmente una fundamentación clara y firme,
aunque con consecuencias que no puede afirmarse que Valéry acompañe.

199
 sin él las producciones de la Tierra carecerían de vida, es el Fuego – fuego doméstico
que es el alma de la casa, o fuego vital, calor animal que distingue al viviente del
cadáver. El samân, de género neutro, es unión de la Tierra y el Fuego, del cuerpo y de la
vida. Además, del mismo modo, sâ (ella) y âma (él) son identificados respectivamente
con las parejas Atmósfera-Viento; Cielo-Sol; Constelaciones-Luna, Luz blanca
(percibida como extensa) y agujero negro minúsculo de la pupila del ojo (es lo negro
que percibe, penetra la luz hembra); palabra [parole] y aliento [souffle] (el aliento es
macho, puesto que, no sonoro, es él quien vuelve sonoras las palabras, sus hembras);
Ojo y Sí mismo (es decir la visión y lo visto); Oído y Sentimientos (por los cuales
percibimos las formas melódicas). Y a través de toda una serie de analogías, “él” y “ella”
se hallan identificados bajo el doble aspecto de toda manifestación; finalmente, esta vía
cosmológica está explícitamente acompañada por una visión del hombre mismo:
cuando quien canta pronuncia el samân, debe llevar a cabo un matrimonio entre su
cuerpo (Tierra), su afectividad (Atmósfera), su pensamiento (Cielo), y el sí-mismo
(âtman), que es a la vez el calor de ese cuerpo, la fuerza de esa afectividad y el sol de ese
pensamiento. 209
A partir de esto, también puede comprenderse el fundamento cosmológico de la
separación sujeto-objeto como separación tendencial hacia la unidad hombre-mujer. La
dualidad activo-pasivo también se desprende de tal fundamento, sobre todo en la dualidad
agujero negro-luz blanca: la multiplicidad extensa de la luz blanca, femenina, es percibida a
partir de unidad inextensa del agujero negro activo de la pupila, masculino, que percibe.
Este sistema orgánico de analogías cosmogónico-poéticas, que ahora opera como
fundamento del juego poético, adquirirá otro sentido en “La muerte y su hombre” y “El
cielo es convexo”.
Recapitulemos (CL20): luego de negar sucesivamente (temporalmente) todos los
atributos particulares, la conciencia se concibe como absoluta; pero a la vez libera los
animales encerrados en los sistemas de individuos que lo acosan como una multiplicidad
hirviente dentro de su cuerpo. Esta contradicción polarizada es la misma que opera en la
génesis del poema. Palabra (Absoluto) –Aliento (multiplicidad) no se comprenden. Esto es
lo que Daumal llama Evidencia Absurda: la ironía romántica nuevamente ve lo
inconmensurable de una meta, sólo que esta vez de manera dinámica. Cuanto más niego la
particularidad más se acrecientan los deseos y apetitos que se llamaban a sí mismo yo, más
me alejo del Absoluto que persigo. La Palabra se vuelve impronunciable, Absoluto que se
fragmenta y multiplica antes de su realización. El poeta sufre la mudez de la Palabra que se
aleja y desfragmenta, cuya pronunciación significaría por parte del poeta la creación del
mismo universo como Poema. El Verbo terrible de la creación es ahogado por el Absurdo
(CL21).
La Palabra (muda) es pura actualidad, se nos dice en la CL22, condensación total
de sentido y de forma. El Aliento (confuso) es pura potencia, dispersión de sentido, amorfa
multitud en lucha intestina, grito informe. Ambos sufren, el dolor es el caos poético
genésico. El campo de esta batalla es un ser humano, el poeta. Su individualidad es el nudo
del misterio creador, donde se encuentran el atroz dolor de la contradicción, y la alegría
209
“Les limites du langage philosophique”, en DAUMAL, R. (1993:26-27), Les pouvoirs de la parole,
Paris, Gallimard.

200
correlativa de la resolución. Por un instante, el poeta aprecia ese momento solemne de la
contradicción llevada a su paroxismo, momento donde el contenido es el sufrimiento total
actual, coexistente con la Alegría total posible, plena de existencia (CL23).
En la CL24 la resolución dialéctica de la contradicción se expresa de una manera
sistémica. El Aliento se encuentra en los pulmones, expande las costillas. La Palabra toma la
garganta y abre la puerta del lenguaje. La garganta del poeta es mediación dialéctica: de un
modo lo Total se asienta allí. Este modo es la degradación de lo Absoluto en instancias
(palabras) sensibles, y a la vez como reverso, lo Absoluto se convierte en fundamento de las
palabras del poeta. Sin la emanación de la Palabra la vida del poeta peligraría. La
instanciación ascendente sería así:
– Aliento Indeterminado.
– Palabra sensible.
– Sentido de la palabra.
– Palabra imaginada.
– Idea.
– Palabra Absoluta no pronunciada.
El lenguaje del poeta posee un uso cabal del pensamiento como instrumento de
la verdad, y este uso es una implementación del aparato elocutivo, en sentido fisiológico.
Volviendo al planteo inicial, en CL1, el poeta pronuncia una verdad en tanto borra su yo de
la enunciación y se deja llevar con la energía respiratoria hacia la Evidencia indeterminada y
fatal. Si soy una criatura, una parte de este universo, no es como tal que yo trazo la creación
poética del mundo. El Poeta-Pleno no puede decir yo. Es. (CL29).
CL25. La instancia sintética (garganta) de esta dialéctica (en la que el macho
(Aliento) puede pensarse hembra y la hembra (Palabra) puede pensarse macho) tiene una
forma privilegiada: la imagen-relámpago. Este es el modo poético en que se determina el
complejo de imágenes atómicas (vidas animales) desperdigadas en el Aliento.
Materia-Aliento captada por la Forma-Palabra [Forme-Parole]. La imagen es una hipóstasis
inmediata, inicial: una burbuja o mónada que pertenece exclusivamente al poeta, o que lo
apropia. La imagen se despedaza luego en palabras-imágenes menores (sensibles), ya que la
naturaleza de la imagen es la exterioridad; para luego volver a cerrarse nuevamente en una
imagen-relámpago inmediata y así sucesivamente. Movimientos vitales y mecanismos del
lenguaje son articulados por la imagen poética sin que la Palabra-Absoluta sea modificada en
la degradación sensible. Al igual que lo Uno plotiniano, emana sin entrar en carencia y sin
mutar, se manifiesta sin aparecer, sino sólo in-formando al Aliento respiratorio (CL26).
Hacia el final de la obra sube la complejidad del planteo. Las claves se vuelven más
herméticas. La CL27 nos confía que la Idea es la primera determinación de lo
no-determinado y el acto primero de ésta es la Palabra. La Idea in-forma al Aliento y su
superabundancia de bestias-pasiones, en tanto que estas persiguen la Idea mediante
sucesivas formas poéticas.

201
 La poética finalmente se abre: la Palabra se posa sobre la garganta del poeta para
significar con su ritmo el poema o el canto; la Palabra existe bajo el poema como ritmo. Si el
Aliento es entonces pura emotividad y violenta energía que agita al poeta, entonces la
Palabra es su pauta, su medida para expresarse.
El ritmo opera como inadecuación de las formas poéticas para expresar la
Imagen-inmediata. En los vacíos generados por este desfasaje hay una bocanada de aire
necesaria que pertenece a la bestialidad: es la Palabra marcando repetidamente la limitación
del vehículo humano para invocarla en la secuencialidad y también es la Palabra liberando a
la animalidad de los sistemas de individuo.
Pero el creador también puede significar, generar sentido, con todo el cuerpo. La
Danza es el arte antiguo del tiempo cíclico, el tiempo primitivo de las estaciones y del culto
arcaico a la tierra. También puede la danza resumirse en la muñeca, la mano o los dedos del
pintor. Incluso la danza (invirtiendo el planteo) en la boca es la que agita el lenguaje y genera
el verso. La Palabra se da como ritmo libre a todas las artes, y su modo siempre es la imagen
como forma de exterioridad mediadora entre absoluto y particularidad-multiplicidad.
CL28. La Imagen poética es símbolo de lo Eterno: el símbolo de la eternidad
abstracta es la perennidad, la duración contínua. El Fantasma de la Eternidad es la
Repetición de lo mismo –una interpretación vital de la eternidad. Este simbolismo
primitivo puede ser superado, siempre que se lo ame y conozca. La eternidad es simbolizada
mediante tres aspectos: un símbolo hecho (manía), uno sentido (paramnesia/reminiscencia)
o uno pensado (eterno retorno).
En tanto hecha por el poeta, la imagen de la eternidad es una retención de la
duración, sosteniendo una serie de pasos rituales que someten la repetición (o identidad de
lo inmóvil). El poeta, como el mago, se libera de sus propios mecanismos maníacos
mediante una representación universal que le revela las leyes universales que lo rigen todo.
La repetición es característica de lo maníaco: lo no-conciente tiende a la repetición
indefinida. El enfermo mental (neurótico) queda preso de la repetición. El poeta, cuya
naturaleza tiene un elemento maníaco, hace de lo repetido (ritmo, rima, métrica, motivo,
ciclo, saga) un hecho conciente con poder ritual para fortalecer el símbolo.
Si el poeta toma el símbolo de la eternidad como sentido, entonces siente una
unidad perfecta entre la imagen y el individuo. Lo maníaco en este caso se presentaría bajo la
forma de la propiedad. Siente a la imagen como suya desde siempre y lo posee, como
respuesta a esta experiencia, la angustia de la paramnesia: me recuerdo recordando esta
imagen infinitas veces. Luego el sentimiento se amplia a todo el universo y el poeta siente
haber conocido todo desde la eternidad –la conocida reminiscencia platónica. Si no accede a
la conciencia de que el símbolo le es comunicado, le es dado, se cae en el riesgo de convertir
la práctica de la poesía (y toda práctica y experiencia estética) en satisfacción banal y
libidinosa.
Finalmente, el símbolo de lo eterno tiene una correspondencia reminiscente al ser
pensado metafísicamente: es pensado como eterno retorno. La imagen se repite eternamente.
Frente a este juicio el principio de los indiscernibles enunciado por G. W. Leibniz nos dice

202
que ante un número infinito de entes idénticos entre sí, estos entes son el mismo ente. El
eterno retorno sólo desperdiga intuitivamente (cíclicamente) la identidad de la imagen de lo
Eterno.
Este es el núcleo duro de las Clavículas: “la triple llave preciosa”. Rectificar la
accidentalidad del conocimiento acerca de la Imagen poética. Ésta es persecución de lo
Absoluto, y en su aproximarse infinito es necesaria una maduración, una conciencia, una
depuración. Todo el tiempo este pivot entre microcosmos y macrocosmos conlleva un pasaje
fronterizo: la poética daumaleana es una metafísica al servicio de la ascesis. Lo Absoluto
cabe en la garganta. Las pasiones y deseos liberadas de la certeza de ser yo-mismo se
arremolinan en los pulmones. Trabajar el cuerpo es practicar una ontología viva y este es el
medio de elaborar la poesía. Elevar nuestro nivel de conciencia, despertar, liberarse. Sanar de
la manía. Entender el fantasma de la repetición como fantasma (ausencia rodeada de
presencia). Hacer, sentir, pensar lo Eterno en su imagen real. Dejar que el NO niegue al YO
para que se desperdigue en MAR/MADRE/HEMBRA ANCESTRAL (Naturaleza
universal) y que así pueda manifestarse la PALABRA ABSOLUTA desde el cenit de la
conciencia total.
Las últimas cuatro CL son resumen y reafirmación del camino recorrido. Parecen
hacer sido escritas para conseguir el número mágico necesario de este grimorio: 32.
Concluye con reiterados llamados a la acción y a la conciencia.

​ La experiencia poética210 (1938)

Ya sea una cita de la versión del ‘31 o del ‘36, en Clavículas… (CL 16) se menciona
este libro, lo cual significa que Daumal tuvo acceso a él antes de su publicación en 1938. Lo
hemos incluido porque es claro que además de una reseña literaria es una lectura sobre su
propia arte poética donde se aprecia claramente la evolución de su pensamiento. Es, a
nuestro entender, un pasaje dialéctico de antítesis sobre su propio pensamiento y que nos
permitirá ver el depuramiento realizado en su pensamiento y el rompimiento con su círculo
de amigos de fines de la década de 1920. Dará lugar igualmente a matizar el paso entre el
ensayo que acabamos de analizar y el que trabajaremos luego, escrito por Daumal al
acercarse su muerte:

“No es un estudio crítico lo que quisiera emprender sobre este libro. Querría
mejor poner manos a la obra e intentar colaborar con su autor, si es que ustedes creen que
bajo el nombre de poesía se esconde alguna cosa cuya naturaleza importa conocer. Si les digo
que es el primer libro que se ha escrito sobre la poesía en estos últimos años, ustedes me
objetarán con cien títulos de obras; pero yo puedo adelantarme y decir que aquellos son
tratados sobre poetas o sobre el rol poético, no de la poesía, de la “experiencia poética”. Es el

210
Título original: L’experience poétique. Reseña literaria sobre la obra homónima de Rolland de
Renéville. Apareció primeramente en Hermès II, octubre 1938, pp. 158-161. Luego fue recopilada en
DAUMAL (1993:), Les Pouvoirs de la Parole, Paris, Gallimard.

203
objeto de esta experiencia que Rolland de Renéville intenta describir, y él podría poner su
estudio bajo la égida de la fórmula de Plotino: “Lo bello es el esplendor de la verdad”.
“Se hace tan poco caso hoy a la verdad, se la desprecia tan constantemente
prefiriendo lo extraño, lo divertido, lo patético, lo interesante, que aquel que quiere
proclamar de nuevo su soberanía cae casi forzadamente tanto en el fanatismo, como en la
más grande generosidad. Es en el segundo de estos excesos que cae a veces Rolland de
Renéville; ¿quién le arrojaría la primera piedra? Generosidad excesiva: quiere decir creer en
la palabra, fiarse de quien dice “soy sincero”, dejar al pensamiento que diga: “yo pienso”.
Pero esto no es esencial, hasta el punto de que hablamos de poesía, y no de poetas.
“La posición de Rolland de Renéville es francamente metafísica, si uno entiende
por esa palabra la búsqueda del conocimiento de las cosas tal como ellas son. Él escribió
entonces un libro que es de comienzo a fin discutible, cuando podría haberse refugiado,
como otros, en un grasiento lirismo, una exageración almibarada que pondría viscosos los
dedos exactos de la sensatez. Si el verdadero conocimiento es en acto, la metafísica,
ciertamente, debe ser experimental, debe ser, antes que todo, especulación, método para
cambiar, para devenir más real. Parece a primera instancia que Rolland de Renéville quisiera
poner en paralelo dos vías que conducen a dichos resultados: “mística” y “poesía”. Por
“mística” él entiende no solamente la mística propiamente dicha (la de San Juan de la Cruz,
la de Halladj y otros) sino todo método que ayude al hombre a alcanzar un conocimiento
superior (ya que cita bajo el título de “mística” textos hindúes y taoístas). Pero no creo que él
tenga a la poesía por una suerte particular de mística, aunque a veces parece tomar por
iguales los poetas que venera y los hombres realmente devenidos superiores; el poeta, en
tanto poeta, no es responsable de los poderes más o menos prestigiosos, de la enfermedad
más o menos dolorosa con que la naturaleza lo ha dotado. Si se toma el libro en su idea, se ve
que la “poesía” es presentada como una imagen, una analogía de la “mística”. Todo el
estudio, por otra parte, reposa sobre esta analogía en tres términos: creación del mundo –
marcha del hombre hacia el conocimiento – la producción del poema. Ahora bien, las
palabras estarían por definirse; no con otras palabras, no, sino con la presentación de las
cosas que ellas designan o de sus analogías. Procuremos sin embargo, en nuestra Babel,
entender, detrás de las palabras, la idea, la búsqueda, el deseo real.
“Retomo el libro. Voy a intentar resumir, en el orden en que se presentan, algunas
tesis sobresalientes, comentándolas brevemente.
“I. No hablaremos de la poesía lujosa o de distracción, sino solamente de la poesía
que es un instrumento de conocimiento. Si esta poesía existe, si, tal como somos, podemos
practicarla, dejaremos la cuestión por ahora, ya que nos interesa el aspecto metafísico de las
tesis de Rolland de Renéville.
“II. Todo conocimiento verdadero es experimental. Por esto es eliminada de la
discusión toda poesía didáctica o filosófica, que hablaría de un objeto en lugar de hacerlo
experimentar.
“III. El verdadero conocimiento es la identidad del sujeto con el objeto. Esta fórmula
ha sido repetida frecuentemente, y ha hecho tanto mal. Se la entendió ordinariamente al
revés, de donde han nacido expresiones confusas y disgregantes como “intuición”,
“participación”, “fusión con”, y otras. Devenir idéntico a un objeto exterior a nosotros, más
relativo que nosotros, es encadenarnos y adormecernos, es ir a nuestra perdición, como se

204
hace la mayoría de las veces. O bien la rata caída en la trampa continúa comiendo el cebo,
deseando conocer el cebo por identificación, o bien se descubre atrapado e intenta escapar.
Si la rata pudiera conocer verdaderamente, eso que querría devenir por el conocer, sería una
rata libre. Renéville no se engaña, pero la fórmula que repite habría podido inducir a error.
No se detiene en este problema vital e individual. Pasea en el límite (operación fundamental
de la metafísica).
“IV. El verdadero conocimiento es el de lo absoluto, dice él. De allí “el drama del
conocimiento”. Nosotros que existimos relativamente, ¿cómo podríamos conocer lo
absoluto? Una de dos: o bien nuestro conocimiento es en acto, realizador [réalisante], y
entonces no podemos hablar de lo absoluto, sino únicamente de los medios a emplear para
ser sujetado por un número menos grande de relaciones –eso que Renéville llama “mística”
–; o bien podemos tener una visión en conjunto del todo, de lo puro absoluto a lo puro
relativo, pero entonces nuestro conocimiento estaría en potencia, y, para ser válido, deberá
ser una transposición analógica, siempre atentamente verificado, de un proceso
experimentable, por ejemplo la poesía. El conocimiento analógico es, por otro lado,
necesario y subordinado al conocimiento en acto.
“V. La producción de un poema es análoga a la génesis de un mundo. En el más alto
punto, el hombre que escribió un poema (o lo que sea) con toda libertad, con completa
conciencia del por qué, del para qué, del cómo de su obra, crea verdaderamente un mundo.
Pero ninguno de los poetas que podemos nombrar son este hombre. Su poesía está
manchada de una parte más o menos grande de irresponsabilidad –su poesía como todas
nuestras acciones. VI. El mecanismo de la producción puede ser ignorado por el poeta, declara
además Renéville. Desgraciadamente sí. Sócrates lo decía ya; él llamaba al poeta “inspirado”,
“delirante”, “instrumento de los dioses” (palabras que se entienden de ordinario, según el
Fedro, como un elogio del poeta irresponsable, cuando basta con leer el Ion para saber hasta
qué punto este elogio era irónico).
“VII. Hay dos tipos de poesía, según Rolland Renéville: una regida por la
“inteligencia”, la “atención”, la “plena conciencia”, la otra por la “pasión”, el “delirio”, el
“sueño”. Se ve bien que hay una diferenciación por hacer. Porque si la poesía es
conocimiento, es necesario excluir todo eso que ha sido producido en un estado de pasión,
de delirio, de sueño. En cuanto al primer tipo de poesía, es molesto que “inteligencia” y
“conciencia” sean intercambiables. Son dos distinciones independientes que él debería
hacer. Primero, aquellos mecanismos puestos en juego por los poetas: sobre todo
intelectuales en unos, más bien psicológicos o emocionales en otros. Después, cualquiera
sean los mecanismos en juego, el poeta puede ser el esclavo inconsciente o el señor;
únicamente este último caso merece el título de poeta. En seguida, es verdad, Renéville
precisa:
“VIII. Estas dos familias de poetas atañen a una misma realidad. Esta realidad, la
define como una unidad o más bien como la resolución de toda multiplicidad. Los dos tipos
de poesía serían o casos particulares, o las analogías, de dos vías que, según él, conducirían a
esta realización. Una consistiría en acrecentar la intensidad del punto más luminoso de
nuestra atención hasta iluminar el círculo entero de nuestra vida psíquica; la otra en
suprimir el “centro de conciencia” de manera de arribar al mismo resultado. Es absurdo que
creamos tener un “centro de conciencia”. Igualmente si admitimos que nuestro pretendido

205
“yo conciente” es una ilusión sin cesar cambiante. Lo sorprendente es que Renéville haya
visto dos “vías” distintas. Son dos operaciones inseparables: atención a sí y aniquilamiento
[anéantissement] de esos falsos y mal llamados “centros de conciencia” que forman la trama
incoherente de nuestra vida ordinaria. Es solamente en su expresión verbal, teórica, que ellas
pueden ser distinguidas, y entonces, en efecto, el acento podrá ser puesto sobre uno más que
sobre otro. En un caso, el poeta hablará de eso que sabe, hará vivir en imágenes eso que es
para él la realidad más elevada; hará ver las cosas, las ideas, los rasgos de la naturaleza
humana, antes que él mismo; nos mostrará los resultados de sus esfuerzos, más que sus
esfuerzos mismos. En el otro caso, el poeta nos hará asistir a la batalla que libra contra la
ilusión, hablará de él mismo, de sus tormentos, dejará hablar a sus pasiones, sus manías, sus
sentidos, para combatirlos mejor, vencerlos y encerrarlos en la tumba de una palabra
mesurada. (No es sin duda aún la fórmula exacta, pero no olvidamos que su “alteración de
todos los sentidos” Rimbaud la pretendía “razonada”).
“… Me contentaría con haber comenzado este análisis de La experiencia poética.
Prosíganlo, sigan bien cada frase, y cada frase los hará pensar. Lo que precede concierne sólo
al prefacio, y al primer capítulo La inspiración. Sigue La Palabra (que me sugiere distinguir
una palabra hablante y una palabra hablada) –después Las Imágenes (imagen imaginante,
que es forma, y no imagen imaginada, que es apariencia); aquí se introduce una breve
historia de la poesía, tal vez discutible, pero certera en el cuadro de su oscurecimiento hasta
los Románticos, demasiado optimista a mi gusto en la descripción de sus esfuerzos, desde
Baudelaire, para encontrar una razón de ser –luego El sentido de la noche, que explica ese
símbolo tan constante en la mitología espontánea de los poetas, símbolo sobre el doble
sentido del que le quedaría mucho por decir todavía. El capítulo Poetas y místicos precisa
afortunadamente un punto que habría podido parecer muy discutible en la historia del
capítulo III, sobre los poetas antiguos. Pero, llamando “poesía” a la antigua ciencia de la
palabra, y hablando en seguida de la “poesía” de los tiempos modernos, Renéville atraviesa,
sin advertirnos, un abismo. Tenemos el recuerdo que entre esos dos tipos de “poesía” no
puede haber más que una muy lejana analogía. Y justamente, en el capítulo siguiente, Mito y
realidad, intenta precisar y detallar esta analogía, en sus mecanismos psicológicos: las tesis
muy brevemente condensadas deberían provocar discusiones fecundas. El capítulo final,
Función del poeta, define explícitamente la actividad poética como “resultante de la puesta
en obra de un sentido metafísico”. Aquí todavía, de “poesía” a “poesía”, debemos saltar por
encima de los abismos. Otros vendrán y construirán puentes. Rolland de Renéville tendrá el
mérito propio de tomar metafísicamente los problemas poéticos, como no se había hecho
antes. La poesía “desligada de toda necesidad extraña a su propio fin, la experiencia poética”
tiene al mismo tiempo su fin en otra cosa, ya que la experiencia poética aspira al
conocimiento, a la libertad, a la unidad. ¿Pero de qué adultos vivos aprenderemos ese
lenguaje superior, la poesía, como el nene tiene necesidad de personas grandes presentes para
aprender la lengua vulgar? –y bien, otras cuestiones aún surgen cuando cierro este libro, un
libro que me ha hecho pensar más que ningún otro libro moderno desde hace tiempo.
“Pero quizá di una imagen falsa del estudio de Rolland Renéville. No hablé de su
armadura ideológica. Sobre esta armadura, hay una carne, hecha de todos los lazos vivos que
ligan a Renéville a algunos grandes poetas que ama y comprende –porque,
afortunadamente, no se ha creído obligado, como un peón, a hablar de los otros. Nos

206
entrega las claves de gran valor, y sobre todo de Igitur, ese corazón de la obra de Mallarmé; y
cuando Renéville desmonta y reconstruye un poema de Mallarmé, es como cuando eran
niños y alguien por primera vez los hacía descubrir y recorrer la bóveda celeste; totalmente
solos, habrían inventado las constelaciones. Es sobre esto, creo, que me habría gustado sobre
todo hablar.”

Lo que nos interesa remarcar de este texto, por demás expositivo y claro, es una
serie de correcciones que Daumal realiza. Estas rectificaciones no pueden servir como claves
de lectura sobre su propio ensayo poético. Corrige en Renéville, sostenemos, lo que cree
tener que corregir sobre su propio visión:

– No debe confundirse poesía con mística. La mística (perteneciente al misterio) es

propiamente una disciplina de hombres superiores, devenidos superiores por
autosuperación. Mientras que la poesía es una disciplina verbal-corporal que puede
o no servir para la elevación del hombre, un camino en subida o en bajada, hacia el
conocimiento o lejos de él.
– Las palabras no pueden ser autorreferentes ni definirse a sí mismas con más palabras.
Una poética es un tratado que desencadena deseos, ideas, analogías, búsquedas, no
más palabras. Es una obra de apertura a la experiencia como conocimiento real.
– Debemos preguntarnos si la poesía es un instrumento de conocimiento posible y cómo lo
es. No debemos aceptar postulados metafísicos a ciegas sino hacer el intento de
vivirlos, realizarlos, experienciarlos.
– No debemos olvidar nunca que conocimiento y causalidad son hermanos. La identidad
de sujeto y objeto es real cuando el sujeto crea al objeto, no cuando se funde en él.
Liberarse es la búsqueda real del conocimiento, no la unidad de conocedor y
conocido.
– La escritura de un poema es análoga a la creación del cosmos si el poeta es
libre/conciente y responsable. Los poetas no crean el mundo habitualmente. Las
Clavículas parecen entonces ser una poética de excepción, para una excepción aún
no acontecida.
– Existe una doble poesía escindida por niveles de conciencia (o libertad). Esta tesis de
Renéville será vital para el posterior planteo de Daumal, que la corrige por grosera.
No hay una división entre “pasiones” e “inteligencia”, sino entre el nivel de
conciencia e inconciencia o libertad y sometimiento que exista sobre los
mecanismos intelectuales y emocionales por parte del poeta.
– La vía de la conciencia es única. Para ser libres sólo queda el camino de la
aniquilación de los yoes menores y cambiantes que pretenden apoderarse de la
conciencia. No hay un doble método (aniquilación de la conciencia o
concentración y expansión de la conciencia), si no uno sólo con dos sentidos.

207
 ​ Poética de los mecanismos:

​ Poesía negra y poesía blanca (1941)

Poesía negra y poesía blanca es la madura sinopsis de todo su pensamiento poético.

En todos los sentidos de la palabra, este texto es sintético.
A primera instancia Daumal parece escribir un anexo, una nota aclaratoria de su
poética de juventud. Pero es inconveniente leerlo así. Se obviaría su carácter de resolución
dialéctica. Es una superación positiva de las Clavículas. Se despoja de todo afán ornamental;
se desprende del barroco cabalismo; renuncia de las citas de autoridad o los ejemplos
estruendosos; pule y calibra el instrumento del lenguaje.
Tres acontecimientos, o mejor, dos, modifican la evolución espiritual de Daumal:
el primero es el acercamiento a los grupos Gurdjieff y su contracara, el fracaso del Gran
juego; el segundo es la profundización del trabajo sobre el sánscrito y las filosofías y poéticas
de la India. Su pensamiento adolescente muta frente a estas experiencias definitorias, junto
al resto de avatares biográficos ya mentados en la introducción a la presente obra.
Intentaremos desensamblar el texto, en sí breve y directo, para releerlo en otro
orden que mejore su comprensión: iremos del núcleo duro hasta la bifurcación, a
contramano del ensayo, que inicia con la división y va hacia la raíz común.

Simplificar es la tarea. Las definiciones son depuraciones. Don poético: Es una

conexión particular entre las diversas vidas que componen nuestra vida, tal que cada
manifestación de una de estas vidas no posee ya únicamente el signo exclusivo, sino que puede
devenir, por una resonancia interior, el signo de la emoción que es, en un momento dado, el
color o el sonido o el sabor de sí-mismo.
En la estructura yoica múltiple y autofágica el don poético es la posibilidad de
descubrir, desnudar, vulnerar los yoes diversos para encontrar en uno ellos, como en las
mónadas leibnizianas, su visión (transitoria) de la totalidad del YO. Un poeta al componer
prescinde de la apariencia de los yoes superficiales que quieren ganar entidad a pesar de ser
parasitarios, pero como no puede eliminarlos, encuentra en alguno de ellos su panorámica
del todo, bloqueando su individualidad. Se libera de estos “centros de identidad” (que ya
conocemos como “burbujas”) y los utiliza como prismas para sentir un YO superior de
Conciencia.
Esta emoción central, profundamente escondida en nosotros, no vibra y no brilla
más que en raros instantes. Esos instantes serán para el poeta sus momentos poéticos, y todos sus
pensamientos y sensaciones y gestos y palabras, en ese momento, serán los signos de la emoción
central. Y cuando la unidad de su significación se realice en una imagen que se afirme
mediante palabras, entonces más especialmente, diremos que es un poeta.
Acto seguido también abrevia la operación poética: esta se compone de: germen
luminoso – vestimenta de imágenes – expresión verbal.
El germen es la Cosa-por-decir, la emoción central. Este germen puede
oscurecerse o iluminarse. Para iluminarse necesita del silencio de la maquinaria interna del
poeta. La maquinaria es oscura pero neutra, y si no se la controla, se hecha a andar sola, nos

208
hace creer que es brillante y sonora, aunque no sea así: automatismo, versos memorizados,
juegos de palabras. Necesita el silencio de la maquinaria funcionando. Si no la certeza eterna
del germen no brota.
Pero el germen es impronunciable. Para aparecer sin aparecer (manifestar sin
manifestarse) se sirve de las imágenes necesarias. Las elije evitando que estas se crean útiles
por sí, evita que las imágenes se conviertan en yoes imaginarios que quieran autonomía o
tomar el germen para sí.
La exteriorización en palabras es la más mundana de las fases. Requiere técnica.
Hay que saber manipular el lenguaje, sanarlo, cuidarlo con pericia para poder expresar la
respiración, la cadencia del germen. El lenguaje es un mecanismo que también tiende al
funcionamiento autónomo, funciona con una dinámica de círculos viciosos -el poeta debe
sofrenar este accionar canceroso. Y a la vez el germen debe imponerle sus imágenes al
lenguaje. ¿Cómo se ejecuta esta operación? Ese poder se ejerce gracias a la conexión especial
que existe entre los elementos de la maquinaria del poeta, que une en una sola substancia viva
materiales tan diferentes como las emociones, las imágenes, los conceptos y los sonidos. La vida
de ese nuevo organismo es el ritmo del poeta. Sin embargo nos es evidente que no abundan
estos poetas. Es necesario entonces una establecer categorías.
Este texto pareciera una poética de los mecanismos. Mecanismos humanos,
psíquicos, idiomáticos. Oscuras estructuras esenciales y rebeldes que tienden a durar en la
mentira. Y el poeta, a su vez, posee una disposición extraña de su maquinaria yoica que
permite esta perspectiva o emoción central. Ahora bien, en el dominio de la automaticidad
hay una escisión.
La magia se halla dividida en dos por su práctica y finalidad. Hay una magia
blanca dedicada al Bien y a la divinidad, esta fue llamada Teurgia. La magia negra es propia
de lo diabólico y el Mal, y se la denominó Goetia o Goecia. Existen dos magos y, como ya
intuimos, dos poetas. Las mismas disposiciones innatas ordenan la maquinaria del poeta
blanco y del poeta negro.
El poeta negro utiliza su don para la satisfacción personal. Se cree poseedor de un
don merecido, o se cree vehículo de una deidad y se abandona a la escritura mecánica. Sus
pecados son el orgullo, la mentira y la pereza. Poesía imaginaria. Pantalla que oculte las
pústulas y los abortos psíquicos. Poesía alucinógena y estupefaciente. Descenso por inercia:
esta es la energía que lo gobierna. En el poeta negro el germen poético oscurece y da ciegas
vegetaciones subterráneas: la música de los engranajes de conformismo y egolatría.
El poeta blanco quiere liberarse de sus estructuras esenciales, utilizar su don, su
disposición, para liberarse e iluminar a los otros. Se cercena los tumores que se acumulan en
su poesía sin piedad, no se enamora de su verbo. Toda poesía humana es gris, sólo que unas
se dirigen a lo blanco y otras a lo negro. Cuando el germen es ocultado por el lenguaje,
Daumal (poeta gris que desea lo blanco) nos confía que persigue las faltas de buen gusto, de
estilo o incluso de sintaxis. El lenguaje mismo parece dispuesto para descubrirme los intrusos.
Pocas de las faltas son de técnica pura. Casi todas son mis faltas.
La lucha de Daumal es contra la irresponsabilidad y la inconsciencia. Toda poética
daumaleana busca poetas libres que escriban una poesía consciente: el horror de la negación,
de la amputación, de la ascesis son motores de luz.

209
 ​ B

Nos encargaremos ahora de estudiar con detenimiento algunos tópicos de la

poesía daumaleana. Al ver la edición de Le Contre-Ciel de 1936, se nos presenta la siguiente
pregunta: ¿Qué impulsó a su autor a quitar gran cantidad de poemas de su obra?
Desconocemos los motivos. En el hueco de tal ignorancia se podrían incrustar
especulaciones de todo tipo, lo cual dista de nuestros objetivos. Más allá de las motivaciones
que llevaron a Daumal a quitar poemas que, a nuestro juicio, superan muchos de ellos a los
remanentes, nos topamos con un hecho: la paleta cromática difiere notoriamente en los dos
grupos de poemas. Los poemas excluidos en el ‘36 presentan una variedad cromática que
recuerdan la experiencia simbolista rimbaudiana. Los que sobrevivieron reducen casi
exclusivamente su variedad a dos: blanco y negro.
El blanco y el negro son predicados equívocos. Conforman imágenes del horror
ante la muerte y su momento absoluto, de la sed de muerte ante el horror del sufrimiento
del moribundo. Participan a su vez de metáforas cosmológicas, de rasgos corporales, etc. Lo
blanco y lo negro se hinchan de sentido a medida que progresa la lectura de la obra. Lo
blanco y lo negro, serán los ejes guía de la estructuración de la imaginería poética de Daumal
y de sus sentidos derivados. “El hombre y su muerte”, como “El cielo es convexo” se nutren
de ellos como de un principio vertebral. Aún los poemas que quedaron fuera de la edición
de 1936, si bien trabajan con una paleta cromática más rica, acentúan lo blanco y lo negro
como principios. Puede ser que Daumal haya notado el núcleo de la obra, optando por
excluir aquellos poemas en los que la multiplicidad de colores significaba acaso un
impedimento para la comprensión de la unidad de la obra; o más exactamente, de las partes
ulteriores a las “Clavículas”, guiadas por la “muerte” como tópico estructurante.
De cualquier modo, siendo un hecho la presencia insistente de estos dos colores,
indagaremos sobre su sentido en relación a la función que cumplen. Caracterizaremos la
muerte en sus sedimentos de sentido, a saber, la muerte individual y autobiográfico, la
muerte genérica (la muerte como ámbito esencial del hombre), y la muerte cosmológica.
Cada uno de estos sentidos se expresa en una serie de figuras o apariciones que aluden y se
sirven, en la mayoría de los casos, indirectamente de un bloque sincrético de tradiciones
occidentales y orientales transformadas en el despliegue mismo de la obra. Lo blanco y lo
negro, y la muerte y sus sentidos-manifestaciones, serán, por tanto, el eje de esta parte del
estudio.
La progresión en el análisis de las imágenes de la muerte culminará con la
indagación acerca del título de la única obra de poesía publicada por Daumal: El
Contra-Cielo. Su imagen resume el itinerario daumaliano.

​ Figuras de la muerte

Como se había anticipado, la muerte se manifiesta siempre en imágenes que,

erigidas en base al dualismo cromático polar del blanco y el negro, toman materiales de

210
distintas tradiciones. Rastreemos las más relevantes modalidades de manifestación: (1) la
ciega, (2) la devoradora y (3) la madre-reina.

1. Ciega

La muerte es una ciega del inframundo. La muerte propia que no nos ve211, capaz
de ver todo aquello que no es luz blanca: la muerte es ciega ante la piel de luz que cubre a los
vivientes, pero vidente de la noche interna que se hincha en cada uno de los mortales212.
Veamos los siguientes versos de El gran día de los muertos213:

Entonces, me arranqué el abrigo de carne sangrante

y de cólera y marcho desnudo
– ¡no aún! pero me siento lejos
y tengo para guiarme y reemplazar mi corazón,
muy lejos, esas manos, manos de ciega
la ciega muerta más vidente que sus ojos de bestia,
ustedes opacos vivientes pesados, tan lejanas la ciega
y sus pupilas, círculos de todo saber,
cercando el agua límpida y negra de los lagos subterráneos –
hablaría de lo bellas que son, esas manos,
de lo hermosa que ella es, no, de cómo ella pronuncia la belleza,
la muerta ciega, pero que ve toda mi noche,
hablaría, inventaría palabras-llanto [mots-sanglots]
– a sus pies debería llorar –
Derramaría lágrimas por su belleza
si pudiera llorar,
si no estuviera muerto por no tener su llanto.

La muerta ciega, acorde al principio femenino de la tierra, conoce los subterráneos

y se pasea por sus lagos negros. Es radicalmente opuesta a toda carne (opaca y plomiza) de
los vivientes. Sólo puede ver la verdad de las cosas, no su cobertura: es ciega a la luz del día,

211
“vení ciego hacia la noche,/ vení hacia tu muerte que no te ve” [viens aveugle vers la nuit,/ viens vers
ta mort qui ne te voit pas], en Basta una palabra [Il suffit d’un mot].
212
Así en La piel del mundo [La peau du monde]: “La superficie de cada cosa/ está tensa por la noche
que la hincha/– ¡Ay, esta noche cubierta con velos de sol!”(La surface de chaque chose/est tendue par la
nuit qui la gonfle/-oh! Cette nuit en voiles de soleil!).La hinchazón de la carne es una imagen recurrente
en la obra; es por tal hinchazón de lo negro interno que el cuerpo puede reventar. Pero va más allá del
cuerpo humano, afecta a todos los entes del cosmos.
213
Le grand jour des morts: Voici,j’ai arraché le manteau de chair saignante/et de colère et je marche
nu/—non pas encore! Mais je me vois lointain/et j’ai pour me guider et remplacer mon coeur,/très loin,
ces mains, ces mains d’aveugle,/l’aveugle morte plus voyante que vos yeux de bêtes,/ vous opaques
vivants lourds, très loin l’aveugle/ et ses prunelles, cercles de tout savoir,/ enclosant l’eau limpide et
noire des lacs souterrains—/je dirais comme elles sont belles, ces mains,/comme elle est belle, non,
comme elle parle la beauté,/la norte aveugle, mais qui voit toute ma nuit,/je parlerais, j’inventerais des
mots-sanglots/—à ses pieds il fraudait pleurer—/je sangloterais sa beauté,/ si je pouvais pleurer,/si je
n’étais pas mort de n’avoir su pleurer.

211
día falso214 [faux jour] y madre-mentira (mère-mensonge)215. Los vivientes son “cadáveres de
esperanza”[cadavres d’espoirs]216 en los que se trasluce la putrefacción. Ella ve el eterno
homicida que nace en cada cuerpo, la noche actual y potencial que opera en toda materia.

2. Devoradora-succionadora:

En Perséfone o la dos veces nacida, la muerte, en la figura de Perséfone, Reina del

inframundo, se manifiesta como devoradora [goulue] de múltiples pieles y cuerpos. Los ríos
subterráneos de sangre de los muertos desembocan en el vientre de Perséfone:

(…)
río lento enrollándose como serpiente roja sombría,
hacia tu abismo devorador, la noche incendiada de tu vientre,
devoradora sin reposo de nuestras pieles desechadas,
¡nadadora sin reposo en el mar de nuestras sangres
mezcladas al fin!
y que derramadas y esparcidas luego
sobre la imprevisible orilla más allá de los tiempos,
más allá de los mundos que se enderezan,
coagulan, de repente, en el muro lleno de burbujas
sudando aguas de espanto, lágrimas de ojos irisados
que estallan
y es el último canto,
su derrame solidificado en estatuas,
nuevos animales llaman al alma del fuego
detrás de océanos de miedo217
(…)

Toda la sangre de los muertos se mezcla para luego volverse a desparramar y

coagular en cuerpos de sufrimiento, estatuas esperando ser animadas para dar movimiento a
los animales potenciales.
En La consoladora [La consolatrice], se muestra como succionadora sin dientes:

Una mujer entró, con los ojos blancos de marfil,

me tendió los brazos y sonrió, ella tenía

214
Véase el último verso de ¡Día, escándalo! [Jour, ô scandale!]
215
Véase el poema homónimo.
216
Naufragio de noche [Naufrage de nuit]: “los cadáveres de esperanza a la deriva/reclaman el eterno
nacimiento/del perpetuo homicida [les cadavres d’espoirs à la dérive/ réclament l’éternelle naissance/
d’un perpétuel meurtrier]”.
217
“(…)Fleuve lent s’enroulant en serpent rouge sombre/vers ton gouffre dévorant, la nuit brûlante de
ton ventre,/mangeuse sans repos de nos peaux desséchées,/ nageuse sans repos dans la mer de nos
sangs/ mêlés enfin!/ et qu’ils coulent et qu’ils déferlent/ et sur l’imprévisible rive au-delà des temps,/
au-delà des mondes, qu’ils se dressent,/ caillés soudain en un mur plein de bulles,/ suintant des eaux
d’effroi, larmes d’yeux irisés/ qui crèvent/ et c’est le dernier chant,/leur écoulement qui se figue en
statues/ neuf animaux appelant l’âme du feu/ derrière les océans de peur(…)”

212
 en lugar de dientes, una tajada de carne roja.218

La imagen de la muerte como devoradora de cuerpos, puede recordarnos al Libro

tibetano de los muertos. Daumal conocía profundamente el Bardo-Thödol, atribuido a
Padmasambhava, monje que llevó el budismo al Tíbet a mediados del siglo VIII.
Expongamos brevemente las ideas centrales de este libro para hallar filiaciones de imágenes
con la poesía daumaleana. El Bardo-Thödol trata sobre el “estado intermedio”, instancia
posterior a la muerte y previa a la reencarnación. La muerte [bardo] es ante todo un estado
de conciencia diferenciable de la vigilia como también del sueño. El texto es una guía para
convertir la experiencia de la muerte en acto de liberación.
Por liberación se debe entender el hacerse uno con el cuerpo de vacuidad del ser
[Dharma Kaya], lo ilimitado aún sin formar, y así evitar el círculo de nacimientos. En el
primer estadio, el muerto puede unirse al cuerpo de vacuidad por medio de la visión
penetrante, que consiste en ver con el ojo interno lo ilusorio del ego como entidad
independiente, comprender que la luz es espíritu, y que la anulación de toda volición, por
reconocimiento de su esencial falsedad, es el camino para evitar el sufrimiento de nacer
nuevamente. El muerto, en caso de no poder llegar a la visión penetrante, accesible sólo a
quienes poseen entrenamiento y un karma favorable, traspasará al segundo estadio, el de la
verdad en sí. Acaso no reconozca la luz allí tampoco, entrará entonces al tercer estado, de
devenir, que culminará en una nueva encarnación.
A medida que el estado de bardo se haga más largo, mayor cantidad de imágenes
espantosas se le aparecerán al muerto. En tanto éste no pueda reconocer las apariciones
horrorosas como proyecciones de su conciencia219, esto es, ficciones, más aversión tendrá
hacia ellas, más creerá que esas apariciones amenazan su vida y, por consiguiente, más cerca
se hallará de reencarnar. En el segundo estadio, el estado intermedio en sí, en caso de no
reconocer a los cinco Budas de múltiples brazos y detentadores del conocimiento
(divinidades pacíficas) como el despliegue de potencias del espíritu, seguirán los cinco
Herukas acompañados de los mamo y las divinidades femeninas, espíritus de tierra
bebedores celestes de sangre. Obsérvese la descripción de las divinidades femeninas:

“Oh, Noble hijo, del oeste se te aparecen las seis isvaris que salen de tu cerebro:
Bhaksini la Devoradora, verde oscuro, de cabeza de buitre, con una maza en la mano, y
Rati la Ardiente, roja, de cabeza de caballo con un esqueleto en la mano. Mahabala la

218
Último terceto: Une femme entra, aux yeux blancs d’ivoire/ me tendit les bras et sourit, elle avait / à
la place des dents des morceaux de chair rouge.
219
“Puesto que eres un cuerpo-mental producto de sus tendencias inconscientes, te falta el fundamento
necesario para morir, aunque te maten o te despedacen. En realidad tu forma no es más que vacuidad, de
manera que no tienes nada que temer. Y puesto que los emisarios de la muerte son igualmente tus
propias proyecciones, no existe en ellas ninguna realidad material. ¡Y la vacuidad no puede herir a la
vacuidad! Es un hecho innegable que las divinidades apacibles e iracundas, los bebedores de sangre de
múltiples cabezas, las luces de arco iris y las espantosas formas del dios de la muerte (Yama), etc., que
se te aparecen en el exterior, no son más que el juego de tu propio espíritu.” [Bardo-Thödol, versión de
Eva K. Dargyay, Edaf, Madrid, 2009, pp. 165-167.] Las voliciones, los impulsos, la aversión, los
deseos, etc, contraen la única sustancia en individuos que no existen realmente, aunque así lo crean. La
contracción substancial (en la aversión como en el querer) tiene por efecto individuos; contrariamente,
el no-actuar disuelve al individuo al obtener la elasticidad infinita de la vacuidad. A esto insta el
Bardo-Thödol, para acceder a la verdad esencial.

213
 Vigorosa, blanca, de cabeza de garuda, con maza en mano; Raksasi, Ogro, roja, de
cabeza de perro, con un escalpelo en la mano, seccionando cadáveres; Kama el Deseo,
roja, llena de concupiscencia, con cabeza de abubilla, con un arco en la mano tendido
con una flecha; Vasuraksa, la Guardiana de los Tesoros, verde oscuro, de cabeza de
ciervo, con un jarro en la mano. No te asustes de ellas”220.

La muerte tomaría formas parecidas a las del Bardo-Thödol. Con estas imágenes, y
su dispositivo metafísico implícito, tal vez pueden volverse tangibles las menciones de
Daumal al retorno al sufrimiento. El retorno al sufrimiento (sería un padecimiento doble: se
retorna tanto a la cadena de existencias en múltiples cuerpos que padecen dolores, deseos,
cansancio, tanto como al sufrimiento post mortem que condiciona encarnaciones al infinito.
De este modo, mientras más se experimente el sufrimiento, estrictamente, proceso de
abandono del cuerpo, más profunda será la inmersión al padecimiento. Leemos en
Perséfone…: “Y vos, que no querías renacer más,/ retorná a las mansiones del
sufrimiento,/retorná al coro subterráneo bajo las losas,/ retorná a la CIUDAD sin
cielo/rehaciendo tu camino al revés./La matriz que te engendra se vuelca/y tu baba vive en la
cara del mundo,/larva de espanto, debajo, y pronto/vas a volver a compadecerte del cielo,/de
vos y de la vida, tu vómito”. Pareciera que el destinatario de estos versos, no es Perséfone,
sino el alma que deberá renacer perpetuamente. No obstante, en un segundo plano de
sentido, podría estar dirigida a Perséfone, ya que ella también deberá retornar y mediar
eternamente con los dos mundos, el de los vivos y los muertos. En este sentido, Perséfone
representaría el lado de la muerte que vive tanto entre vivos y muertos, y que, en su descenso
al inframundo, por su mera ausencia221, capaz de entristecer a su madre Deméter, ocasiona la
muerte de enorme cantidad de seres vivos. Hasta en su ausencia es destructiva. La Reina
debe retornar necesariamente a los subsuelos. Habita en dos lugares, en la tierra y bajo tierra.
Cuando Rey (Hades) y Reina (Perséfone) se unen, la devastación terrena de la muerte se
acrecienta: es el período del otoño y el invierno. Podría pensarse que la versión daumaleana
de Perséfone, toma elementos griegos y los mezcla con la mujer guardiana de los mitos
melanesios, asociado al miedo arcaico de una “segunda muerte”222.
Cabe hacer, no obstante, algunas aclaraciones. La muerte se relaciona
íntimamente con lo sacrificial: a la devoradora se le entregan cuerpos a cambio de poder o de

220
Bardo-Thödol, p. 164.
221
Allí aparece claro el sentido de la muerte como positividad de la ausencia: la ausencia se vuelve
activa, no es meramente no-ser.
222
Acerca de las ideas de segunda muerte leemos Michael Yevzlin: “Las ideas de segunda muerte
determinaban la estructura del rito fúnebre, que tenía por objeto informar al difunto sobre los peligros
que le esperaban en el país de los muertos y los modos de evitarlos. En el mito melanesio, una mujer
aterradora esperaba el alma del difunto a la entrada del país de los muertos. Para entrar en él, el difunto
debía reconstruir el dibujo borrado por el monstruo. Si no lo conseguía, era devorado por la
mujer-guardiana. En la visión egipcia antigua del mundo de ultratumba, el alma del muerto comparecía
ante el juicio de Osiris, un monstruo [Ammyt, la “devoradora de muertos] con cuerpo de león y cabeza
de cocodrilo lo devoraba; si era absuelto, el alma se dirigía a los campos de los bienaventurados o se
unía al séquito del Dios del Sol. El viaje del alma por el mundo de ultratumba tenía como objetivo
alcanzar un punto donde se encontraran las condiciones necesarias para la supervivencia en el país de
los muertos. En todos los demás puntos, esperaba al difunto imprudente y mal informado la muerte
definitiva, que se producía al caer en un río de fuego, comer alimentos venenosos, o ser devorado por un
monstruo.” YEVZLIN (1999:97), El jardín de los monstruos, Biblioteca nueva, Madrid.

214
salvación223. Se le tributa lo consustancial a ella: campos quemados, gente incinerada,
animales desollados224. Hay una diferencia esencial en Daumal respecto del Bardo-Thödol, a
saber, en el Contra-Cielo se acentúa la realidad del sufrimiento y pareciera ser que, del
dispositivo cíclico y triturador de la muerte como de la sucesión de encarnaciones, no hay
escapatoria posible. La destrucción tiene poco y nada de ficcional. Habita en cada ser y se
despliega en el mundo terrenal. En este sentido, puede asemejarse más a los mitos melanesios
y egipcios. El humo de la niebla cubre hasta el símbolo de fecundidad: “El humo regresa al
océano, charco de agua sucia donde una Venus jorobada se burla de la esperanza con sus
dientes estropeados”225. Venus anadiomena aparece ya cubierta de una atmósfera de
putrefacción. Lentamente ingresamos a uno de los ejes de la poesía de Daumal: la muerte,
como aniquilación real o aparente, es el principio de funcionamiento del cosmos, su
posibilidad226.

3. Madre-Reina

Su divinidad es, ante todo, femenina, como lo es la tierra para la mayoría de las
culturas arcaicas, y posee la gran mayoría de atributos mitológicos de la divinidad ctonia227,
que la asemeja a Isis, Diana, Perséfone, Gea, entre otras. En lo profundo de la tierra se halla
lo espantoso. La muerte como divinidad es subterránea, y como tal, es el vientre casi cerrado
de la tierra: es un agujero negro (trou noir).
A la Reina se le hacen sacrificios. Ellos se dirigen hacia las profundidades
subterráneas: se obsequian cadáveres de todo lo vivo para que la profundidad de la tierra,

223
Véase al respecto, El profeta [Le prophète]
224
Véase al respecto, El juramento de fidelidad [Le serment de fidélité]
225
Vana oración a los elementos [Vaine prière aux éléments].
226
Esto será tratado más adelante en “La muerte en su función cosmológica: regulación y metamorfosis
en una metafísica cíclica”.
227
Michael Yevzlin afirma: “En la Teogonía de Hesíodo hay dos palabras para designar la tierra: Gaia y
chthón. Gaia es siempre la divinidad, la Madre Tierra: “En primer lugar surgió el Caos, tras él/ Gea la de
amplio pecho, sede siempre segura/ de todos los inmortales que poseen la cumbre del nevado Olimpo /
y el tenebroso Tártaro en el interior de la Tierra de anchos caminos.”(Th., 116-119). En este contexto
cosmogónico hace su primera aparición la palabra chthón, significando la tierra como cuerpo que
contiene dentro de sí el Tártaro, identificado con el gran abismo (Th.,740). En las profundidades de la
tierra [chthón] Urano esconde sus hijos monstruosos […]. Gea se define como pelóre: “monstruosa”,
“prodigiosa”, “espantosa”; es decir, es el monstruo arquetípico o cuerpo monstruoso que genera por sí
misma cielo, montes y mares. En la tradición mitopoética de los aztecas, el proceso cosmogónico se
presenta como consecuencia del desmembramiento violento del cuerpo monstruoso de la diosa de la
tierra: “dos dioses, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, bajaron la diosa de la tierra del cielo. Ella tenía las
articulaciones completamente llenas de ojos y bocas, con las cuales mordía como una bestia salvaje.”
YEVZLIN (1999:13) [El subrayado es nuestro]. Mircea Eliade señala respecto a la femeneidad de la
tierra una miscelánea de pasajes: “En catapatha Brahmana, VII, 2, 2, 5, se asimila la tierra al órgano
generador femenino (yoni) y la semilla al semen virile”. […] “Yo soy el cielo—dice el marido—, tú eres
la tierra” (dyaur aham, pritivî tvam, Brhadararanyaka Upanishad, VI, 4, 20). […] En las orgías de los
pueblos Oraon se repite la unión mítica del Dios sol con la diosa luna. O en la interpretación que
Plutarco hace de la mitología egipcia: Osiris no es otro que el Nilo, Isis es la tierra con la que el Nilo se
une (Plutarco, De Isis y Osiris, 32)”. ELIADE (1968: 28-32), El mito del eterno retorno, Emecé,
Buenos Aires.

215
reino de los muertos, se los devore228. La devoradora es tierra que engulle los cuerpos a los que,
por su fertilidad, había dado vida:

Que bella matanza sin cólera en tu honor,

observá:
en esta noche polar tan blanca como negra,
en este corazón devastado tanto por fuego como el hielo,
en esta cabeza, grano de plomo o puro espacio,
mirá qué vacío perfecto se acrecienta para tu gloria.

Ni blanco ni negro, ni fuego ni hielo,

Ni grano de plomo ni puro espacio,
¡El mundo acá está tan perdido!

Para vos, que succionás mi médula,

enfriándome la espalda,
para vos, esta devastación – ¡pero qué silencio!229

La vida se expresa en formas; contrariamente, la muerte, en la aniquilación de

ellas. Allí reside la conexión entre lo a-formal, el caos y la muerte como principios. La muerte
comparte con las entrañas de la tierra pre-cosmogónica su amorfía230. Ambas son,
internamente, por debajo de todo velo, úteros oscuros o vientres ardientes (ventre brûlante).
Es la esencial amorfía lo que hace injusta la atribución de formas: es injusto por definición
atribuirle forma al caos, o otorgarle contornos visuales a lo negro mezclado. Por ello toda
atribución formal es una tortura similar a la de Procusto231.
228
Obsérvense los versos de “El juramento de fidelidad” [Le serment de fidélité]: “para ella, dejé volver
a caer a la tierra/ los dioses que se abrazaban en mis campos y ciudades” [ pour elle, j’ai laissé retomber
à la terre/les dieux qui s’embrassaient dans mes champs et mes villes].
229
Hacia la nada [À la néante]: Quel beau carnage sans colère en ton honneur, regarde:/ dans cette nuit
polaire aussi blanche que noire,/ dans ce cœur dévasté aussi bien feu que glace,/dans cette tête, grain
de plomb ou pur espace,/ vois quel vide parfait se creuse pour ta gloire.//Ni blanc ni noir, ni feu ni
glace, ni grain de plomb ni pur espace/ ce monde-là est bien perdu!
230
De allí pueden derivarse las asociaciones con la serpiente como símbolo, por ejemplo, en Perséfone o
la doble nacida, en la que los ríos tibios de sangre de los múltiples cuerpos de cadáveres se enrollan en
el vientre de la Muerte como una “serpiente rojo-sombría” (en serpent rouge sombre). Señala Eliade,
respecto a la función semántica de la serpiente en los mitos cosmogónicos: “La serpiente simboliza el
caos, lo amorfo no manifestado. Indra (rey de los dioses en la mitología védica) encuentra a Vritra
(serpiente) no dividida (aparvan), no despierta (abudhyam), dormida (abudhyamánam), sumida en el
sueño más profundo (sushupánam), tendida (acayanam).Fulminarla y decapitarla equivale al acto de
creación, con el paso de lo no manifestado a lo manifestado, de lo amorfo a lo formal. Vritra había
confiscado las Aguas y las guardaba en la cavidad de las montañas. Esto quiere decir: (i), o que Vritra
era Señor absoluto—como lo era Tiamat o cualquier otra divinidad ofidia—de todo el caos anterior a la
creación, o bien, (ii) que la gran serpiente, al guardar las aguas para ella, había dejado al mundo entero
asolado por la sequía. El sentido no se altera, ya sea que esa confiscación ocurriera antes del acto de la
creación o después de la formación del mundo: Vritra “impide” que el mundo se haga, o dure. Símbolo
de lo no manifestado, de lo latente y de lo amorfo, Vritra representa el caos anterior a la creación.”
ELIADE (1968:25).
231
Me destrozo vivo a fuerza de amarte,/¡Madre de las formas, sin forma! te torturaba,/te torturo aún
en este lecho de Procusto,/mi penosa forma de hombre:/vos, sin dimensión y libre de fronteras,/te
tiendo sobre este grotesco lecho nupcial,/querría encerrarte en esta piel estúpida. [Je m’écorche vivant à

216
 Tal principio-divinidad amorfo y femenino capaz de adquirir todas las formas
como si de la materia primera se tratase, se asemeja enormemente al vislumbrado en sueños
por Nerval en su Aurelia: “Durante mi sueño tuve una visión maravillosa. Me pareció que la
diosa se me aparecía diciéndome: soy la misma que María, la misma que tu madre, la
misma que tú has amado siempre bajo todas las formas. A cada uno de esos aspectos he dado
su característica por medio de la máscara que cubre mis rasgos, y pronto me verás tal como
soy”.232 En algunos casos, el principio de Todo asume la forma de Isis,233 Reina egipcia de los
dioses, “Gran Maga”, “Señora del Cielo, la Tierra y el inframundo”. Sin embargo, no es
necesario exegéticamente ir más lejos para toparnos con coincidencias: Nerval llama Reina a
la muerte en el soneto “Artemisa” [Artemis] 234, de Quimeras:

“Regresa la decimotercera… es todavía la primera

y es siempre la única…o el único instante:
¡Porque sos la Reina! ¿la primera o la última?
¿Sos rey sólo vos o el último amante?

Amá a quien te ha amado desde la cuna hasta el ataúd:

la que únicamente amé me ama aún tiernamente
Es la Muerte…la Muerte ¡Ay delicia! ¡tortura!
La rosa que tiene es rosa malva235

¡Santa de Nápoles236, con las manos llenas de fuego!

Rosa de corazón violeta, flor de Santa Gúdula237
¿Hallaste tu cruz en los cielos desiertos?

force de t’aimer/ Mère des formes, sans forme! Toi que je torturais,/ que je torture encore dans ce lit de
Procuste,/ ma forme honteuse d’homme:/ toi sans dimensión et libre de frontières,/ je te couche sur ce
grotesque lit nuptial,/ je voudrais t’enfermer dans cette peau stupide.] El resaltado es nuestro.
232
NERVAL (2007: 2, V), Aurelia y otros cuentos fantásticos, Alianza, Madrid.
233
“Volví el pensamiento hacia Isis, la madre y la esposa sagrada; todas mis aspiraciones, todos mis
rezos se confundían en ese nombre mágico, me sentía revivir en ella, que unas veces se me aparecía con
las facciones de la Venus de la Antigüedad, otras con la de la Virgen de los cristianos. La noche me
devolvía con mayor claridad, pero yo me decía: “¿Qué puede ella, vencida, tal vez oprimida, para sus
pobres hijos?”. Pálida y demacrada, la media luna iba menguando noche tras noche y pronto
desaparecería, ¡puede que nunca volviésemos a verla! Y sin embargo, me parecía que este astro era el
refugio de todas las almas hermanas mías, y lo veía poblado de sombras dolientes destinadas a renacer
un día sobre la tierra”. NERVAL (2007: 2, VI).
234
La Treizième revient…C'est encore la première;/ Et c'est toujours la seule, - ou c'est le seul moment;
/Car es-tu reine, ô toi! La première ou dernière? /Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?... /Aimez qui
vous aima du berceau dans la bière; /Celle que j'aimai seul m'aime encore tendrement: /C'est la mort -
ou la morte ...Ô délice! ô tourment! La rose qu'elle tient, c'est la Rose trémière/ Sainte napolitaine aux
mains pleines de feux,/Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule: /As-tu trouvé ta croix dans le désert
des cieux? /Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux, /Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui
brûle: /- La sainte de l'abîme est plus sainte à mes yeux!
235
La muerte lleva el mismo tipo de rosa que Aurelia.
236
Posiblemente refiera a Santa Patricia (655), la segunda patrona de Nápoles.
237
Santa Gúdula (680-714), patrona de Bruselas, a la que se la representa con un farol en la mano que el
demonio intenta apagar, según un sello de 1494 en la Iglesia de Santa Gúdula. Hay una flor que lleva el
mismo nombre, Farol de Santa Gúdula (tremella deliquescens).

217
 Rosas blancas, ¡caigan de una vez! que insultan a los dioses
caigan blancos fantasmas de su cielo ardiente:
La santa del abismo es más santa ante mis ojos!”

Artemisa (Ἄρτεμις), comúnmente conocida como la diosa de la caza, la vegetación

y la castidad, es identificada posteriormente con Selene, diosa de la Luna. En tanto que
Artemisa efesia, la diosa es Gran Madre. Esa Madre viste con las flores de Aurelia, es la santa
del abismo, eternamente amada. La paradójica titulación del poema (Artemisa) cuando se
habla de la divinidad de la Muerte puede tener este sentido: atribuir a la Muerte la
propiedad de principio generador primero y último (décimo segunda, décimo tercera),
cíclico en tanto se lo asocie a Artemisa–Selene; de Madre protectora y, por su vínculo
esotérico con Isis, de Reina del cielo, la tierra y el inframundo. Nerval, mediante
sustituciones nominales reinventa mitologías: las propiedades se mezclan, los dioses se
funden analógicamente. El resultado, divinidades monstruosas o monstruos divinizados, sus
Quimeras.
Daumal, si bien se aferra al horror abstracto de la muerte, incoloro, no escapa a
esta ctonización de la divinidad. La divinidad femenina en Daumal, al igual que en Nerval,
ocupa la posición jerárquica de las organizaciones matriarcales: madre fértil y diosa luna.
Posicionada en el lugar soberano máximo, la divinidad ctónica, principio femenino y centro
de poder, reúne las propiedades que Daumal asigna a la Muerte: su carácter productivo
(fertilidad) y, sobre todo su potencial destructivo interno, pozo negro, amorfa mezcla de
todo en la que potencialmente se hallan todas las formas del cosmos.
Ahora bien, si se observa detenidamente el modo de referencia a este principio
femenino, a saber, su promesa de fidelidad aún en la imposibilidad de unirse al objeto de
adoración, la calificación de la relación como amorosa lúcida incondicional, dirigida hacia
una mujer posicionada en el extremo de la pirámide de poder, a la que las otras damas no se
le comparan, etc., el lector podrá dar con un sentido de “Reina” que no se agota en la
caracterización de la reina madre ctónica: la reina por la relación que el poeta mantiene con
ella, reúne algunos caracteres de la amada de los provenzales. El trovador es vasallo de su
señora, del mismo modo que el siervo lo es respecto de su señor. El trovador reproduce la
relación social del siervo y el señor. El siervo jura fidelidad a su señor. El trovador, del mismo
modo, a la señora del rey o de un señor de la mayor jerarquía posible. La señora debe estar
casada, puesto que es la condición para todo vínculo de vasallaje238.Así, el trovador jamás
podrá poseer a su dama. El poeta del Contra-Cielo, por su parte, jura fidelidad a la señora
que jamás podrá poseer:
(…)
vos, sin dimensión y libre de fronteras,
te tiendo sobre este grotesco lecho nupcial,
querría encerrarte en esta piel estúpida.

Ahora que te he jurado fidelidad,

si amo los desamparados vestidos de carnes vivas,
238
La doncella del Medioevo no puede tener vasallos; carece de entidad jurídica para tenerlos. Sólo
puede obtenerlo casándose con un señor de jerarquía.

218
 si amo la desdicha visible en un cuerpo,
¡que esas carnes mueran! ¡y que muera este cuerpo!
y que sufra conmigo, y que sufra por vos,
cómo voy a dormir en adelante a grandes pasos
lentamente devorado célula a célula
por el fuego cruel de ese amor lúcido.239
(…)

Es imposible poseer la muerte, puesto que carece de toda forma; darle forma a la
muerte es falsearla en su esencia, convertirla en un mero fantasma. Amar a la muerte en
tanto tal es amar lo que jamás se manifestará. La muerte no es objetivable en sí misma. Sólo
se puede ser sujeto de la muerte: padecer la muerte o querer morir. La única manifestación
posible de la muerte es el fantasma (Mais fantômes de toi-même sont venus).El precio de la
objetivación es la tortura. Para no darle forma, para dejar de torturarla en su lecho nupcial
grotesco de Procusto, y poder por fin fundirse con ella, el poeta decide someterse a la ascesis
cruel de la aniquilación: ¡que esas carnes mueran! ¡Y que muera este cuerpo! [que ces chairs
meurent! Et qu’il meure, ce corps!].

yo hacía un juramento, robaba tu palabra,

te robaba el amor del que espero morir.
Que yo te pertenezca, Más-grande-que-yo, ¡mi Homicida!240

​ Imaginería experiencial:

​ El recuerdo determinante

La pregunta por las imágenes de la muerte nos lleva a algunos episodios

biográficos de Daumal de no menor importancia. Traducimos íntegro el ensayo biográfico
“Le souvenir déterminant” [El recuerdo determinante]241, que será objeto igualmente de
consideración en instancias ulteriores del estudio:

“Lo sucedido es imposible de contar. Varias veces intenté transmitirlo, después de

diez largos años de que se produjera. Quisiera, de una buena vez, usar todos mis recursos de
lenguaje para contar, por lo menos, todas las circunstancias externas e internas. Este hecho
es una certeza adquirida por accidente a los diecisiete o dieciocho años, y su recuerdo

239
Hacia la nada [À la néante]: […] toi sans dimensión et libre de frontières,/ je te couche sur ce
grotesque lit nuptial,/ je voudrais t’enfermer dans cette peau stupide ./Maintenant que je t’ai juré
fidélité/si j’aime des détresses vêtues de chairs vivantes,/ si j’aime le malheur visible dans un corps,/
que ces chairs meurent! Et qu’il meure , ce corps!/ et qu’il souffre avec moi, et qu’il souffre pour toi,/
comme je vais dormir désormais à grands pas/ lentement dévoré cellule par cellule/ du feu cruel de cet
amour lucide.
240
El único [Le seul]: […] je faisais un serment, je volais ta parole,/ je te volais l’amour dont j’espère
mourir./ Que je te sois, Plus-grand-que-moi, mon Meurtrier!
241
DAUMAL (1993: 112-120), Les Pouvoirs de la Parole, Paris, Gallimard.

219
orientó lo mejor de mí hacia la búsqueda de los mejores medios para recobrarla
durablemente.
“Mis recuerdos de infancia y de adolescencia están jalonados por una serie de
tentativas de llegar a tener una experiencia del más allá, y esta secuencia de ensayos,
realizados azarosamente me condujo a la experiencia fundamental de la que hablo. A los seis
años, sin que ninguna creencia me fuera inculcada, el problema de la muerte se presentó
ante mí en toda su desnudez. Pasé noches atroces arañándome el vientre y agarrado a mi
garganta por la angustia de la nada, del “más nada de todo” [plus rien du tout]. A los once
años, una noche, aflojando mi cuerpo aplaqué el terror y la revuelta de mi organismo ante lo
desconocido, y un sentimiento nuevo nació en mí, esperanza y anticipo de algo
imperecedero. Pero quería más, ansiaba una certeza. A los quince años comencé mis
búsquedas imperecederas, sin dirección y un poco al azar. No pudiendo hallar el medio de
experimentar la muerte—mi muerte—intenté estudiar el sueño, suponiendo una analogía
entre aquélla y éste. Intenté, por diversos procedimientos, ingresar despierto al estado de
sueño. La empresa es menos rigurosamente absurda de lo que parece, sin embargo, es
peligrosa en varios aspectos. No pude proseguirla mucho más; la naturaleza me dio serias
advertencias sobre los peligros que corría. Un día decidí entonces enfrentar el problema
mismo de la muerte: pondría mi cuerpo en un estado lo más cercano posible a la muerte
fisiológica, pero empleando todos mis esfuerzos en quedar despierto y en anotar todo lo que
se presentase ante mí. Tenía a mano el tetracloruro de carbono que utilizaba para disecar los
coleópteros que coleccionaba. Sabiendo que sus efectos se asemejan químicamente a los del
cloroformo—más tóxico que este—esperaba poder regularlo de un modo más cómodo: en
el momento en que se produjese el síncope, mi mano volvería a caer con el pañuelo
sostenido bajo mi nariz, empapado con el líquido volátil. En consecuencia, repetí la
experiencia en presencia de amigos dispuestos a prestarme ayuda en caso de que fuera
necesario. El resultado fue siempre exactamente el mismo: sobrepasó y perturbó mis
expectativas haciendo estallar los límites de lo posible y arrojándome brutalmente a otro
mundo.
“Manifestaba en principio los signos ordinarios de la asfixia: latidos en las arterias,
zumbidos, ruidos de bomba en las sienes, resonancia dolorosa del más mínimo sonido
exterior, parpadeos de luz; luego sentía que todo aquello se volvía serio, que el juego había
terminado, y recapitulaba toda mi vida hasta ese día. Si había una ligera angustia, ella no se
distinguía de un malestar corporal del que mi intelecto se encontraba libre, repitiéndose a sí
mismo: ¡cuidado! ¡No te duermas, es el momento de tener los ojos abiertos! Los fosfenos
que danzaban delante de mis ojos cubrían rápidamente todo el espacio, al que llenaba el
ruido de mi sangre; ruido y luz llenaban el mundo y no constituían más que un ritmo. En
aquel momento no tenía ya uso de la palabra, ni de la palabra interior; el pensamiento iba
demasiado rápido como para arrastrar las palabras con él. Noté, al instante, que tenía
siempre el control de la mano que tenía el pañuelo, que percibía correctamente siempre el
lugar donde mi cuerpo estaba, que entendía las palabras pronunciadas cerca de mí, que
percibía el sentido— más bien objetos, palabras y sentido de los palabras, de repente,
carecían de significación, como a las palabras que se repite durante mucho tiempo, y que
parecen muertos y extraños en la boca: se sabe lo que significa la palabra “mesa”, se la podría
usar correctamente, pero no evoca ya por completo a su objeto. Entonces, todo lo que en mi

220
estado ordinario era para mí el mundo, seguía siempre ahí, pero como si bruscamente se lo
hubiera vaciado de su substancia; no era más que una fantasmagoría a la vez vacía, absurda,
precisa y necesaria. Y este mundo aparecía asimismo en su irrealidad porque bruscamente
estaba inmerso en otro mundo, intensamente más real, un mundo instantáneo, eterno, una
hoguera ardiente de realidad y evidencia en la que estaba lanzado como una mariposa
turbulenta en la llama. En este momento, apareció la certeza, y es aquí donde la palabra
[parole] ya debe contentarse con girar alrededor del hecho.
“¿Certeza de qué? De que las palabras [mots] son pesadas, lentas, demasiado
flexibles o demasiado rígidas. Con esas pobres palabras [mots], no puedo emitir más que
proposiciones imprecisas, mientras que mi certeza es para mí el arquetipo de la precisión.
Todo lo que de aquella experiencia resta pensable y formulable en mi estado ordinario, es
más que esto—pero me jugaría la cabeza a que tuve la certeza de la existencia de otra cosa, de
un más allá, de otro mundo o de otra suerte de conocimiento; y, en ese momento, conocía
directamente, sentía ese más allá en su realidad íntima. Es importante repetir que, en el
nuevo estado, percibía y comprendía muy bien el estado ordinario, éste estaba contenido en
aquél, como la vigilia comprende los sueños, y no al revés, esta relación irrepetible, prueba la
superioridad (en escala de realidad, o de conciencia) del segundo estado sobre el primero
(estado ordinario). Pensaba netamente: “ahora mismo voy a ser reenviado a lo que llamo el
“estado normal” y quizá el recuerdo de esta espantosa revelación se ensombrezca, pero es en
este instante que veo la verdad”. Pensaba sin palabras y acompañado por un pensamiento
superior que me atravesaba, que se pensaba a su vez, por así decirlo, dentro de mi substancia
con una velocidad tendiente a lo instantáneo. Estaba atrapado desde toda la eternidad,
precipitado a la aniquilación siempre inminente con una velocidad acelerada a través del
mecanismo terrorífico de la Ley que me negaba. “Eso es, es esto”—tal era el grito de mi
pensamiento. Debía, bajo pena de lo peor, seguir el movimiento; era un esfuerzo terrible y
cada vez más difícil, pero estaba forzado a hacer ese esfuerzo, hasta el momento en que cedí
cayendo sin dudas en un muy breve estado de síncope; mi mano soltaba el pañuelo, inhalaba
aire y me quedaba, por el resto del día, atolondrado y estúpido, con un fuerte dolor de
cabeza.
“Voy ahora a intentar delimitar la certeza indecible por medio de imágenes y
conceptos. Es necesario entender que, en principio, en relación a nuestro pensamiento
ordinario, esta certeza es de un grado superior de significación. Estamos acostumbrados a
servirnos de imágenes para significar conceptos; así por ejemplo, la imagen de un círculo, nos
sirve para comprender el concepto de círculo. En este caso, el concepto mismo no es ya el
término final, la cosa a significar: el concepto—la idea en el sentido ordinario del
término—es él mismo signo de algo superior. Recuerdo que en el momento en que la
certeza se me revelaba, mis mecanismos intelectuales seguían funcionando: imágenes se
formaban, conceptos y juicios se pensaban, pero sin ser obstruidos por palabras [mots], lo
que daba al proceso una velocidad y simultaneidad a menudo experimentada en momentos
de gran peligro, como en el curso de bajada de una montaña.
“Las imágenes y conceptos que voy a describir estaban presentes en el momento
de la experiencia, a un nivel de realidad intermedio entre la apariencia del mundo exterior
cotidiano y la certeza misma. Sin embargo, algunas imágenes y conceptos se deducen de una
fabulación ulterior, debido a que en cuanto quise contar la experiencia a otros y

221
primeramente a mí mismo, me vi obligado a emplear palabras [mots], o sea, a desarrollar
algunos aspectos implícitos de las imágenes y los conceptos.
“Comenzaré por las imágenes, si bien imágenes y conceptos se dieron
simultáneamente. Son tanto visuales como sonoras. Las primeras se presentaban como un
velo de fosfenos, más real que el “mundo” del estado ordinario, al que podía percibir a través
de éste. Un círculo rojo y negro partido a la mitad inscripto en un triángulo partido del
mismo modo, el medio-círculo rojo estando en el medio-triangulo y viceversa; y el espacio
entero era divisado indefinidamente así en círculos y triángulos inscriptos los unos en los
otros, distribuyéndose y moviéndose, convirtiéndose los unos en los otros de un modo
geométricamente imposible, es decir, no representable en el estado ordinario. Un sonido
acompañaba el movimiento luminoso, y de repente me daba cuenta que era yo quien
producía el sonido; era casi ese mismo sonido, cuya emisión entretenía mi existencia. El
sonido se expresaba mediante una fórmula que debía repetir cada vez más rápido para seguir
el movimiento; la fórmula (cuento los hechos sin intentar disfrazar su absurdidad) se
pronunciaba aproximadamente: “Tem gwef tem gwef dr rr rr” con acento tónico sobre la
segunda “gwef”; la última sílaba, confundiéndose con la primera, daba un impulso perpetuo
al ritmo, que era, lo repito, el de mi propia existencia. Sabía bien que, en cuanto todo fuera
demasiado rápido para poder seguirlo, se produciría la espantosa revelación. Estaba siempre
infinitamente cerca de suceder, y en el límite… no puedo decir nada más sobre eso.
“En cuanto a los conceptos, giran ellos en torno a una idea central de identidad:
todo gira del mismo modo al instante, expresándose en esquemas espaciales, temporales,
numéricos—esquemas presentes al mismo tiempo, pero cuya diferenciación en categorías y
expresiones verbales son, por supuesto, posteriores.
“El espacio en que las representaciones tenían lugar no era euclidiano, puesto que
es un espacio tal que toda extensión indefinida a partir de un punto de partida retorna a tal
punto; creo que esto es lo que los matemáticos llaman “espacio curvo”. Proyectado sobre un
plano euclidiano, el movimiento puede ser descrito así: sea un círculo inmenso, cuya
circunferencia es reenviada al infinito, perfecta, pura y homogénea—excepto en un punto:
pero de hecho, ese punto se ensancha en un círculo que crece indefinidamente, rechazando
su circunferencia al infinito confundiéndose a veces con el círculo original, perfecto, puro y
homogéneo—excepto en un punto, que se expande en un círculo…y así sucesivamente, de
modo perpetuo y, a decir verdad, instantáneamente, puesto que a cada instante en que la
circunferencia es rechazada al infinito, simultáneamente reaparece como punto; no un punto
central, eso sería demasiado bello; sino un punto excéntrico, que representa a la vez la nada
de mi existencia y el desequilibrio que esta existencia, por su particularidad, provoca en el
círculo inmenso del Todo, que a cada instante me anula en pos de reconquistar su
integridad (que en sentido estricto, jamás ha perdido: soy yo quien siempre está perdido).
“En relación con el tiempo, es un esquema perfectamente análogo, y el
movimiento de retorno al origen de una expansión indefinida debe ser entendido como
duración (una duración “curva”) al igual que en el espacio: el último es perpetuamente
idéntico al primero, todo vibra simultáneamente al instante, y es solamente por necesidad de
representar las cosas en nuestro “tiempo” ordinario que debo hablar de una repetición
indefinida: lo que veo, lo que vi, lo que siempre veré, todo recomienza idénticamente a cada

222
instante—como si mi existencia particular y rigurosamente nula fuera, en la substancia
homogénea de lo Inmóvil, la causa de una proliferación cancerosa de momentos.
“En relación al nombre, del mismo modo, la multiplicación indefinida de puntos,
círculos, triángulos, resulta instantáneamente de la Unidad regenerada, perfecta excepto yo, y
ese excepto yo desequilibrando la Unidad de Todo engendra una multiplicación indefinida e
instantánea tendiente a confundirse inmediatamente con el límite, con la unidad
regenerada, perfecta excepto yo…y todo recomienza en su sitio y en un instante, sin que el
Todo sea realmente alterado242.
“Sería conducido a las mismas expresiones absurdas si siguiera intentando atrapar
la certeza en la serie de las categorías lógicas; bajo la categoría de causalidad, por ejemplo, la
causa y el efecto se implican y explican a cada instante, pasando el uno por el otro a causa del
desequilibrio que produce en su identidad substancial el vacío, el agujero infinitesimal que
soy.
“Bastante dije sobre eso como para que se comprendiera que la certeza de la que
hablo es a la vez matemática, experimental y emocional; matemática—o más bien
matemático-lógica—; por matemática debe entenderse, indirectamente, la descripción
conceptual que acabo de intentar y que, abstractamente, puede resumirse así: identidad de
la existencia y de la no existencia de lo finito en lo infinito; experimental, no sólo porque la
certeza esté fundada en una visión directa (lo que sería observación y no forzosamente
experiencia), no sólo porque la experiencia pueda ser repetible, sino porque ella es
experimentada a cada instante por mi lucha por “seguir el movimiento” que me anulaba,
repitiendo la fórmula con la que me nombraba a mí mismo; emocional, porque en todo
esto—y aquí radica el centro de toda mi experiencia, se trata de mí. Veía mi nada cara a cara,
o más bien mi aniquilación perpetua en cada instante, aniquilación total pero no absoluta:
los matemáticos me comprenderán si digo "asintótica".
“Insisto en ese triple carácter de la certeza a fin de prevenir en el lector tres tipos de
incomprensión. Primeramente quiero evitar a espíritus vagos la ilusión de comprenderme,
para responder a mi certeza matemática, más que a sentimientos vagos del más allá. En
segundo término, impedir a los psicólogos, y especialmente psiquiatras, de tomar mi
testimonio no como un testimonio, sino como manifestación psíquica interesante para
estudiar y explicable por lo que ellos creen su “ciencia psicológica”, y es para volver vanas sus
242
Esta experiencia es mencionada en uno de los poemas más famosos de Daumal, Memorables:
“Acordate del día en que reventaste el lienzo y fuiste apresado vivo, fijado en el mismo lugar dentro del
estruendo de estruendos de las ruedas de ruedas que vuelven sin volver, dentro tuyo, sujetado
bruscamente siempre por el mismo momento inmóvil, repetido, repetido, y el tiempo sólo daba una
vuelta, todo giraba en tres sentidos innumerables, el tiempo se cerraba al revés, – y los ojos de carne
veían sólo un sueño, solo existía el silencio devorador, las palabras eran pieles secas, y el ruido, el sí,
el ruido, el no, el aullido visible y negro de la máquina te negaba, – el grito silencioso “yo soy” que los
huesos oyen, por el cual la piedra muere, por el cual cree morir lo que nunca fue,– y no reaparecerías a
cada instante sino para ser negado por el gran círculo sin límites, todo puro, todo centro, todo puro
excepto vos.” [Souviens-toi du jour où tu crevas la toile et fus pris vivant, fixé sur place dans le
vacarme des vacarme des roues de roues tournant sans tourner, toi dedans, happé toujours par le même
moment immobile, répété, répété, et le temps ne faisait qu'un tour, tout tournait en trois sens
innombrables, le temps se bouclait à rebours, -et les yeux de chair ne voyaient qu'un rêve, il n'existait
que le silence dévorant, les mots étaient des peaux séchées, et le bruit, le oui, le bruit, le non, le
hurlement visible et noir de la machine te niait, -et le cris silencieux "je suis" que l'os entend, dont la
pierre meurt, dont croit mourir ce qui ne fut jamais, -et tu ne renaissais à chaque instant que pour être
nié par le grand cercle sans bornes, tout pur, tout centre, pur sauf toi.]

223
expectativas que insisto sobre el carácter experimental (y no simplemente introspectivo) de
mi certeza; en fin, el corazón mismo de la certeza, el grito: “Soy yo esto, es de mí de lo que se
trata”, este grito debería espantarlos de querer, de un momento a otro, tener la misma
experiencia; les advierto que la experiencia es terrible, y si quieren precisiones sobre los
peligros, pueden consultarme en privado, no hablo de los peligros fisiológicos (que son muy
grandes), porque si así fuera, mediante la aceptación de graves enfermedades o
imperfecciones, o de un acortamiento muy perceptible de la duración de la vida física, se
pudiera adquirir una certeza, esto no sería un costo demasiado alto; no hablo solamente del
riesgo real de la locura o del agotamiento definitivo, del que escapé sólo por un hecho
extraordinario del que no puedo hablar por escrito. El riesgo es muy grave, y la historia de la
mujer de Barba azul lo ilustra bien; ella abre la puerta de la habitación prohibida, y el
espectáculo de horror que la atrapa la marcará como un fierro rojo en lo más profundo de sí
misma. Después de la primera experiencia, por cierto, estuve varios días en estado de
“desprendimiento” de todo lo que ordinariamente se llamase real: todo me parecía una
absurda fantasmagoría, ninguna lógica podía convencerme de qué había sucedido, estaba
dispuesto a seguir, como una hoja al viento, sin importar el impulso interior o exterior, y
esto hace suponer los “actos” (si se puede decir) irreparables—nada teniendo más
importancia para mí. Repetí la experiencia, siempre obteniendo los mismos resultados; o
antes bien, era el mismo momento, el mismo instante reencontrado, coexistiendo
eternamente al desarrollo ilusorio de mi duración. Habiendo visto el peligro, dejé de hacer
las pruebas. Un día, varios años después fui anestesiado, para una pequeña intervención
quirúrgica, con protóxido de nitrógeno; fue lo mismo, el mismo instante único
reencontrado—esta vez, en verdad, hasta el síncope total.
“Mi certeza, por cierto, no necesitaba confirmaciones exteriores, sino que fue ella
la que me alumbró de repente los sentidos respecto de toda suerte de relatos que otros
hombres han querido hacer sobre la misma revelación. En efecto, supe pronto que no era un
caso aislado y patológico en el cosmos. Varios colegas intentaron hacer las mismas
experiencias. Para la mayor parte, no pasó nada, excepto los fenómenos ordinarios que
preceden la narcosis. Dos entre ellos llegaron un poco más lejos, pero experimentaron sólo
las imágenes bastante difusas de un profundo pasmo; uno decía que era como los carteles de
publicidad de algún aperitivo, en la que había dos mozos de café llevando botellas con
etiquetas en las que dos mozos llevan botellas con etiquetas en las que… el otro, ahondando
dolorosamente en su memoria, intentaba explicarme: “Ixian, Ixian i…Ixian Ixian i” lo que
traduciría en su lengua mi: “Tem gwef tem gwef dr rr rr…”. Pero el tercero conoció
exactamente la misma realidad que yo, nos faltó sólo una mirada para saber que habíamos
visto la misma cosa. Era Roger-Gilbert-Lecomte, con quién yo habría de dirigir la revista Le
Grand Jeu, cuyo tono de convicción profunda no era sino el reflejo de nuestra certeza
común; y estoy seguro que aquella experiencia determinó tanto mi vida como la suya, si bien
en un sentido diferente.
“Y poco a poco descubrí en mis lecturas testimonios de la misma experiencia, ya
que tenía la clave de esos relatos y descripciones, de los que antes no podía suponer su
relación con una única y misma realidad. William James habla de ello. O. V. de L. Milosz, en
su Épître à Storage, de hecho, en un relato que me impactó por los términos que emplea, y
que encontraba en mi boca. El famoso círculo del que habla un monje de la Edad Media, y

224
que vio Pascal (pero, ¿quién lo vive y quién habla de eso primero?) deja de ser para mí una
fría alegoría, supe que él había tenido una visión devorante de lo que había visto yo también.
Y, más allá de los testimonios humanos, más o menos complejos (no es de verdadero poeta
que encontraba al menos un fragmento), las confesiones de los grandes místicos, y, más allá
aún, ciertos textos sagrados de diversas religiones, me dieron la confirmación de la misma
realidad; a veces en forma terrorífica, cuando es percibida por un individuo limitado, que no
se ha vuelto capaz de percibirla, quien, como yo, intentó ver el infinito por el agujero de la
cerradura y se halló frente a la armonía de Barba azul, a veces bajo la forma apacible,
plenamente feliz e intensamente luminosa, que es la visión de los seres que realmente se han
trasformado y pueden verla, a la realidad, frente a frente, sin ser destruidos. Pienso, por
ejemplo, en la revelación del Ser divino en el Bhagavad-Gîtâ, en las visiones de Ezequiel o en
las de San Juan en Patmos, en ciertas descripciones del Libro de los Muertos tibetano (Bardo
Thödol), en un pasaje del Lankâvatara-Sûtra…
“No habiéndome vuelto loco definitivamente, poco a poco comencé a filosofar
sobre el recuerdo de esta experiencia. Y habría zozobrado en mi propia filosofía si, en el
momento necesario, alguien no se hubiera puesto en mi camino para decirme: hay una
puerta abierta, estrecha y de duro acceso, pero una puerta al fin, y es la única para vos”.

Detengámonos ahora en una serie de imágenes que aparecen en el Contra-Cielo y

nos permiten completar, o al menos enriquecer, el muestrario de manifestaciones de la
muerte. Nos serviremos de ciertos elementos de superficie del recuerdo: algunas imágenes,
obsesiones autobiográficas, etc. La descripción propiamente dicha de la experiencia, tal
como nos la cuenta en su propio texto, será analizada más adelante en su relación con la
imagen misma de Contra-Cielo.
Hay poemas situados en el grupo de “La muerte y su hombre” que proyectan otra
imagen de la muerte: ya no la de la devoradora como fuerza ctónica, ni la de la Señora
provenzal con ribetes de diosa de matriarcado a la que se jura fidelidad, ni la horrenda ciega
capaz de ver lo negro, sino otra muy distinta emerge en escena: la ninfa con pañuelos.
Leemos en Ninfa liminar243:

Una muerta erraba en los pasillos,

mirá esto, esto ni siquiera vio el día,
y quiere imitar al fantasma,
y toma aires trágicos,
y si te reís de los colores,
¡cuidado! ¡cuidado!
y si te hamacás en tu sillón

243
Nymphe liminaire: “Une morte errait dans les corridors;/ regardez-moi ça, ça n’a même pas vu le
jour,/ et ça veut faire le fantôme,/ et ça prend des airs tragiques,/ et si tu rigoles dans les couloirs,/
attention! Attention!/ et si tu te balances dans ton fauteuil,/ attention! Attention à la petite/ avec ses
mains, ces loques transparentes,/elle te bourre la gueule/et tu étouffes/ et tu t’écroulessur les sofas./ Je
ne veux pas m’en souvenir et c’est toujours,/ tous les paysages que j’imagine,/ je les retrouve avec un
caillot de sang au coin des lèvres…/ une morte rôde , attention!/ une morte qui rapetisse d’heure en
heure/ pendue à ton cou, une loque,/ et l’autre de dire : un loquet/ qui te verrouille en ce
cul-de-basse-fosse.

225
 ¡cuidado! cuidado con la pequeña
y sus trapos de neblina
y sus manos, andrajos transparentes,
ella te tapa la boca,
y atragantado
caés sobre los sofás.
No quiero acordarme y lo hago siempre,
todos los paisajes que imagino,
los encuentro con un coágulo de sangre en la esquina de los labios…
una muerta anda, ¡cuidado!
una muerta que se reduce de hora en hora,
ahorcada en tu cuello, un andrajo,
y lo otro por decir: una traba
que te cierra en ese calabozo.

A primera vista, nos vemos tentados a ver una conexión directa entre Le souvenir
déterminant y el poema. Las manos de “la pequeña” [la petite] son como andrajos
transparentes [loques transaparentes] o trapos de neblina [chiffons de brouillard], capaces de
adormecer a sus víctimas. “No quiero acordarme y lo hago siempre”: la muerte aparece en
todas sus formas obsesivamente, esto es, más allá del proceso consciente de
rememoración244. Pero va aún más allá, es condición constituyente de todo mirar e imaginar:
“todos los paisajes que imagino, / los encuentro con un coágulo de sangre en la esquina de
los labios…”. Es como si los episodios de muerte de juventud tuvieran su correlato analógico
en una joven que acerca a la muerte a sus víctimas del mismo modo que, según nos consta, él
se auto-indujo tal estado no sin cierto peligro: el pañuelo mojado con tetracloruro de
carbono, que produce los efectos de la asfixia. Como si la muerte se manifestara
analógicamente respecto al episodio determinante, reproduciendo datos y métodos de la
vivencia de muerte inducida. En “La única” [La seule] parecería volverse esto más evidente:
“Conocía ya tu sabor/conocía el olor de tu mano, /señora del miedo/señora del final”. En
este poema, la imagen de la niña se conecta a algunas descripciones del recuerdo
determinante, como si dentro de la boca de la muerta esperara el universo abstracto e
hirviente de la esfera y sus figuras móviles. Unos versos más adelante:

Acordate, te agarré de los cabellos,

aflojaste los dientes,
Acordate, por mí, para mí solo,

244
En el último tiempo de su vida, prefiere a pesar de todo, rememorar. Leemos en Memorables:
“Acordate de los anocheceres de terror en los que el pensamiento de la nada te arañaba el vientre, y
volvía siempre a carcomerte como un buitre; acordate también de las mañanas de sol en el cuarto.
Acordate de la noche de liberación cuando al caer tu cuerpo desatado como un velamen, respiraste un
poco del aire incorruptible; acordate también de los animales viscosos que te volvieron a capturar.”
[Souviens-toi des soirs de terreur où la pensée du néant te griffait au ventre, et revenait toujours te le
ronger, comme un vautour; et souviens-toi des matins de soleil dans la chambre. Souviens-toi de la nuit
de délivrance, où, ton corps dénoué tombant comme une voile, tu respiras un peu de l'air incorruptible;
et souviens-toi des animaux gluants qui t'ont repris.]

226
 porque había traicionado todo por vos,
– sí, señores del humo y de la sombra,
traicioné a todos por ella,
agua-madre, a la vida que me diste,
vida con la boca abierta
la he traicionado y traicioné al mundo por ella,
por esta niña que de vida en vida vuelvo a hallar,
la adormecida insomne
la vigilante del fin – ¡oh mi muerte!

Aflojaste los dientes:

la esfera, el fuego, el astro de garganta,
la convulsión enloquecida tras tus labios,
indefinidamente tras tus dientes, muro
donde tantos otros estrellan la cabeza,
y esto que no puedo decir…

Pero ¿a quién le hablaba yo? Todo oído, todo ojo,

se hunde en el silencio y en la noche sin memoria. 245

Hay algo de la experiencia que es indecible. La certeza del recuerdo determinante

“de que las palabras [mots] son pesadas, lentas, demasiado flexibles o demasiado rígidas”,
hace por definición que toda reconstrucción de lo vivido, que todo lo visto se hunda “en el
silencio y en la noche sin memoria”. Una serie de imágenes parecieran aludir a la experiencia
determinante de la muerte: “la esfera, el fuego, el astro de garganta”, la esfera de la divinidad,
el Todo inmutable, que emerge como visión luego de la asfixia. “La convulsión enloquecida
tras tus labios”, el ingreso del yo al terreno de lo inmutable introduce el tiempo haciendo
convulsionar un sinfín de figuras perfectas de color rojo y negro, que se mueven a una
velocidad progresivamente creciente que debe ser seguida con una frase dada por el sujeto.
Pasar por las fauces de la muerte y salir ileso, es algo, por cierto, bastante difícil. El
peligro es explicado a partir de la historia de Barba-Azul: “El riesgo es muy grave, y la
historia de la mujer de Barba azul lo ilustra bien; ella abre la puerta de la habitación
prohibida, y el espectáculo de horror que la atrapa la marcará como un fierro rojo en lo más
profundo de sí misma”. De manera que los dientes de la muerte son un muro selectivo en el
que muchos se estrellan la cabeza. Algunos mueren en el intento y no logran regresar de la
experiencia, otros, logran ver demasiado poco: “Varios colegas intentaron hacer las mismas
experiencias. Para la mayor parte, no pasó nada, excepto los fenómenos ordinarios que

245
Souviens-toi, je t’ai prise aux cheveux,/ tu as desserré les dents,/ souviens-toi, pour moi, pour moi
seul,/ parce que j’avais tout trahi pour toi/—oui, messieurs de la fumée et de l’ombre,/ je vous ai trahis
tous pour elle;/ pour cette enfant que de vie en vie je retrouve,/ l’endormeuse sans sommeil,/ la veilleuse
de la fin—ô ma mort!/ Tu as desserré les dents:/ la boule, le feu, l’astre de gorge,/ la convulsion folle
derrière tes dents, ce mur/où tant d’autres se cassent la tête,/et ce que je ne puis dire…/Mais à qui
parlerais-je? Toute oreille, tout oeil/ sombrent dans le silence et la nuit sans mémoire ”

227
preceden la narcosis. Dos entre ellos llegaron un poco más lejos, pero experimentaron sólo
las imágenes bastante difusas de un profundo pasmo”. Continúa leyéndose en La única:

Velás sola, niña del bálsamo

muerta del cruce, bebés mi sueño,
no dejás nada de mí,
estoy solo por haberte visto más presente que ellas,
las mujeres de humo,
vagabundas a las que una mirada verdadera disipa,
te amo más allá del fondo de los sueños,
señora del miedo, señora del final,
no me despiertes más,
no me nombres más.

Luego de la experiencia, todo lo demás es despreciable, todas las demás mujeres, en

contraposición con la señora del final, son pura fantasmagoría. La experiencia y el
consecuente desprecio por aquello que no es esencialmente la realidad experimentada, deja
aislado al sujeto, o mejor dicho, ese sujeto se aísla de aquello que no ve esencialmente real:
“Después de la primera experiencia, por cierto, estuve varios días en estado de
“desprendimiento” de todo lo que ordinariamente se llamase real: todo me parecía una
absurda fantasmagoría, ninguna lógica podía convencerme de qué había sucedido, estaba
dispuesto a seguir, como una hoja al viento, sin importar qué impulso interior u exterior, y
esto hace suponer los “actos” (si se puede decir) irreparables—nada teniendo más
importancia para mí”. Todos los objetos tienen ahora la debilidad indiferente de la niebla.
En Memorables repite: “Y acordate los días que siguieron, cuando marchabas como un
cadáver hechizado, con la certidumbre de ser devorado por el infinito, de ser anulado por la
existencia única de lo Absurdo”246.
No obstante, cabe hacer una salvedad: no necesariamente el poema debe remitir a
la experiencia biográfica de Daumal. En un primer momento, bajo la óptica del recuerdo
determinante, pueden interpretarse los versos: “Conocía ya tu sabor/conocía el olor de tu
mano, /señora del miedo/señora del final”, como una referencia autobiográfica; pero si se
observa bien, el “yo” de Daumal es el que habla desde todas las edades y los tiempos (“esta
niña que de vida en vida vuelvo a hallar”). “El hombre y su muerte” deja ver, más que al
hombre biográfico, a una suerte de hombre primordial que retorna eternamente a la carne
para desprenderse ascéticamente de ella. Cae en la carne, o lo que es lo mismo, cae en el
cosmos y su destrucción estable, para descender a los subterráneos, donde le será dado otro
cuerpo para animar. Cada vez que retorna a un cuerpo, jura a la señora muerte, como si
fuera una dama provenzal, serle fiel a toda costa, renegando activamente de los animales
viscosos que lo capturan, del cuerpo prisión que, al modo platónico, lo somete. Su desprecio
por la materia es similar al de los maniqueos, gnósticos cristianos y, por extensión, cátaros.
La materia no es principio maligno (esto es lo que los diferencia), sino, al modo cartesiano,

246
Et souviens-toi des jours qui suivirent, quand tu marchais comme un cadavre ensorcelé, avec la
certitude d'être mangé par l'infini, d'être annulé par le seul existant Absurde.

228
mera res extensa247. Los supuestos heréticos se complementan conceptualmente con la
caracterización cartesiana de la materia. La materia no es mala, no es demoníaca, es tosca:
“no es yo”. Como el cuerpo “no es yo” debe ser negado para que el yo pueda afirmarse en su
espontaneidad. La autonomía espiritual se expresa en el querer la muerte, jurar fidelidad “a
la señora del final”. La niña, la señora, la devoradora ciega, son, de algún modo, señales de la
muerte. La ascesis se vuelve ejercicio de sometimiento a la muerte y, ejercicio de separación
de la materia.
Pero su desprendimiento de la materia es violento; no es el desprendimiento
cátaro de la inanición. El cuerpo no enflaquece en la pasividad y el ayuno, sino que se
arranca a sí mismo con sus uñas. Su violencia no responde ni al esquema cátaro, ni al
budismo clásico, ni al amor provenzal. Sin embargo, los une parcialmente en sus imágenes
poéticas.
En “La muerte y su hombre” tiene voz un hombre primordial248, como un Adam
kadmon que cae sin pecado perpetuamente en ciclo de muerte y de juramento de fidelidad a
su dama; porque es el mismo hombre el que la vuelve hallar, la misma alma reencarnada que
en la serpiente de los tiempos vuelve a encontrarse con su dama para desprenderse
ascéticamente de todo aquello que en algún sentido ama y pulsa como cúmulo de bestias
negras en él: la carne, la sangre, la autoconservación. El juramento de fidelidad del poeta
combina el desprendimiento ascético cátaro con la fidelidad del vasallo medieval hacia su
señor, o su reproducción piramidal en el amor del poeta provenzal hacia su señora. En tal
sentido, Daumal combina lo que es materia de discusión de especialistas: la vinculación (o
no) del catarismo y la poesía provenzal.249
El desprendimiento ascético de cada partícula de materia no acontece tanto por
un carácter intrínsecamente malo de la materia, sino por su engaño ontológico. Es innegable
que el dualismo está mucho más presente en el Contra-Cielo (La mort et son homme), una
declaración de guerra contra la materia, que en la parte última de su obra, en la que reluce
un monismo asimilable al Shankara. Pero estimamos que es un problema de perspectiva.
Desde el mundo humano el dualismo es la experiencia ascética de lucha. Desde la divinidad,
al modo spinoziano, el dualismo es una expresión modal del Todo, aquella “esfera” que logra
manifestarse a Daumal en el recuerdo determinante, casi a costa de su vida.
El “hombre” del Contra-Cielo no coincide ni literariamente con la figura del
Daumal del Recuerdo determinante; no obstante, las vivencias de la experiencia biográfica tal
como él nos la cuenta, son material de la imaginería de aquel.

247
Daumal utiliza este le
nguaje en “El detrás de escena” o “El detrás del decorado” (L’envers du décor]: “Este prestigio de lo
extenso/se niega tan pronto se conocen los puntos Inextensos”[Ce prestige de l’étendue/ se nie sitôt
conçu de points inétendus].
248
En Perséfone se expresa lo mismo: a la diosa le habla un solo hombre de todos los muertos (cuerpos)
en los que encarnó. Es por ello que la llama “memoria de mis muertos” [mémoire de mes morts].
249
De cualquier forma, aquello que pueda considerarse lírico en la segunda parte de la obra, toma no
inocentemente elementos provenzales (ya reproducción de la relación vasallo-señor) más que
románticos, porque la muerte no es la muerte de la mujer amada, sino que es la Señora, a la que el
vasallo debe ser fiel sobre todo y ante todo, a la que voluntariamente se somete.

229
 ​ Muerte en su función cosmológica:

​ regulación y metamorfosis en una metafísica cíclica

La muerte trasciende la perspectiva humana: su importancia es cósmica. De la

muerte como acontecimiento depende el ciclo de reencarnaciones. Las almas no nacen ni
mueren; el nacimiento y la muerte afecta a los cuerpos. Retorna lo mismo cambiando de
materia. A las almas se le asignan nuevos cuerpos; cada encarnación es una metamorfosis:
“Un amo despiadado de sonrisa de hielo luminoso me propone otro cuerpo; y acá estoy,
habiendo aceptado el trato espantoso, siempre delante la misma helada temblorosa sobre el
acantilado blanco; ante este cuerpo sin forma que no sé cómo animar”250.Lo muerto es tanto
el cuerpo antes de animar, estatua de yeso, como el cadáver en proceso de putrefacción. Los
cuerpos son agujeros negros, paredes de sangre y vacío en los que el alma queda aprisionada.
En cuanto se entra a un cuerpo se tiene el horror blanco de morir, el de la delgadez blanca de
la Nada. El cuerpo es una contracción de sangre y músculos regida por el principium
individuationis inmanente de la autoconservación. Quien tiene cuerpo, al menos por algún
instante experimenta el miedo a la muerte. Pero como se afirmó, la muerte no se reduce al
miedo. Fuera de los cuerpos la muerte sirve al cosmos251.
La muerte puede comprenderse, entonces, desde dos perspectivas. El punto de
vista tiene un conjunto de imágenes asociadas; en la perspectiva humana la muerte es la
devoradora arcaica temida o el objeto del sediento de aniquilación. En la perspectiva
cósmica, es el principio de destrucción que garantiza el cumplimiento del ritmo cósmico:
destrucción y recreación periódica. Los cuerpos se crean y destruyen permanentemente. El
cosmos es la rueda252 temporal que gira ennegreciendo su sustancia, o mejor dicho,
mostrando progresivamente el caos que sustenta el movimiento cósmico. Ya desde que los
cuerpos son animados comienzan a manifestarse signos subterráneos en ellos: “piel llena de
rumores/de los ecos de ciudades subterráneas, / ¿cuando vas a reventar en llantos,/ disolución
de tu caos?”. Lo muerto de los tiempos habla: “La conciencia aguda de la momia entre las
cejas me pincha con fuego y el grito está en los abismos”.
Pero la muerte es, cosmológicamente hablando, más que un regulador y un agente
de metamorfosis, es la imagen positiva y monstruosa (a los ojos humanos) del cosmos. Es ella la
que engendra muertos por morir y se los come; es un dispositivo cíclico en sí mismo:

Ríos arrastrando grandes membranas muertas,

películas blancas del sufrimiento,
corriente de lágrimas y sudor,
¿en qué boca van a perderse
250
“El país de las metamorfosis“ [Le pays des Métamorphoses]: “Un maître impitoyable au sourire de
glace lumineuse me propose un autre corps; et me voici, ayant accepté l’épouvantable marché, devant
toujours la même gelée tremblante sur la falaise blanche; devant ce corps sans forme que je ne sais
comment animer”.
251
En este sentido lo que hace bendito a Prometeo es el robo del fuego para una incineración y
purificación del cuerpo. El fuego acelera la muerte, hace perecer a lo que debe perecer.
252
Al parecer, Daumal suscribe a las doctrinas hindúes del tiempo cíclico: la imagen de la rueda aparece
en muchos de sus poemas.

230
 para renacer como flores de fuego? 253

Los cuerpos se pierden en las múltiples bocas de la muerte. Ella es la multiplicidad

de mandíbulas que trituran los caminantes, deja decantar la sangre a las profundidades para
que las almas vuelvan perpetuamente a reencarnar y pudrirse. La particularidad de Daumal
se expresa en la contemplación del horror del cosmos. No horror al orden y preferencia por
el caos, sino espanto ante la esencial aniquilación que fundamenta el cosmos. El cosmos en
su sentido fundamental puede ser para la perspectiva humana un hecho horroroso. Tal
experiencia de contemplación del horror puede vislumbrarse en el Bhagavad-Guita. El
señor Bienaventurado le da el ojo divino para que pueda contemplar la naturaleza del Ser
imperecedero:

“Mira todo lo el universo (dice el Señor), todo lo móvil o inmóvil, que toma
unidad en mi ser y que es lo que tú quieres contemplar, ¡oh Gudakesha!. El ojo humano no
puede ver lo que es necesario que veas; pero Yo te entrego un ojo divino que sí puede verlo.
Así, pues, mírame en mi divino yoga.
–Sanjaya dijo: ¡Oh rey! El señor del gran Dios, Hari, habló así y enseñó a Partha su
suprema forma. Es una divinidad infinita, sin límites, manifestada en todo lugar, por quien
existen todos los prodigios del mundo, que se hipostasía en prodigiosos e innumerables
avatares de su ser, divinidad tan grande como el universo, con ojos múltiples para su misión,
que habla por innumerables bocas, que posee innumerables y divinas armas para la batalla,
de una belleza divina, revestida de un celeste manto de divinidad, adornada con coronas de
lindas flores, fragante por sus divinos perfumes, semejante al resplandor de mil soles en el
cielo es la luz de su cuerpo divino. Todo el universo, dividido y, a pesar de ello, en unidad, se
puede ver en el cuerpo del dios. Arjuna, al verle, maravillado se arrodilló y, uniendo sus
manos, le adoró con palabras llenas de sagrado estremecimiento.
–Arjuna dijo: Yo veo en tu cuerpo el conjunto de todos los dioses y diversos seres,
como Brahma, el creador, sentado en el loto, los rishis, y la estirpe de las divinas serpientes.
Veo brazos, vientres, ojos y caras; veo tus infinitas manifestaciones extendidas por todos los
lugares, pero no veo el fin, el medio ni el principio de tu ser, ¡Oh señor del universo! Te veo
coronado, pero no es fácil ver con claridad, pues te me has presentado como una masa de
infinita luminosidad, como un inmenso resplandor, como un ser inconmensurable,
brillante como el sol y el fuego. Tú eres el ser inmutable, el más firme soporte y la más alta
mansión del universo, el firme guardián de las eternas leyes y el alma eterna de lo que existe.
Yo te contemplo y veo que careces de fin, de medio y de principio, que tienes fuerza infinita
y brazos innumerables. Tus ojos son como soles y lunas, tu rostro, un fuego deslumbrante;
Tú quemas el universo entero con las llamas de tu energía; Tú ocupas el espacio existente
entre el Cielo y la Tierra, los tres mundos sufren, ¡oh poderoso espíritu!, al ver tu divina
forma, luminosa y aterradora. Los dioses, los rishis y los Siddhas penetran en Ti temerosos,
adorándote y exclamando: ¡Paz y felicidad!, y después te alaban de diversas formas. En su
admiración te contempla los Rudras, los Adytias, los Vasus, los Vishvas, los dos Ashvins, los

253
En “Al perder el sentido” (À perdre sens): “Fleuves charriant de grandes membranes mortes,/
pellicules blanches de la souffrance,/ coulée des larmes et des sueurs,/ dans quelle bouche allez vous
perdre,/ pour renaître fleurs de feu?”.

231
Maruts y Ushmapas, los Gandharvas, los Yakshas, Asuras, Siddhas. El mundo entero y yo
también, nos llenamos de angustia al verte terrible en tu inmensidad, con bocas, ojos,
brazos, pies, vientres, dientes y piernas infinitos. Yo te contemplo tan elevado como los
cielos, iluminado con múltiples colores, abiertas tus bocas y radiantes tus ojos enormes. No
hallo ante ti sosiego ni tranquilidad, pues el alma se turba en tu presencia. Admiro tus
terribles bocas dotadas de muchas y muy destructivas armas, tus rostros semejantes al fuego
de la muerte y el tiempo; pierdo el sentido y no hallo paz. Sé misericordioso, ¡oh tú, refugio
de todo el universo!, dios de los dioses. Todos los hijos de Dhrtarashtra, con los dioses y
héroes Bhishma, Drona y Karna, con los más valientes guerreros de nuestro ejército, al
introducirse en tus mandíbulas de poderosos dietes pierden sus cabezas al serle arrancadas
llenas de sangre. Como las múltiples aguas corren al océano, así los héroes del mundo
penetran en tus innumerables y llameantes bocas. Como un enjambre de moscas,
cada vez más rápidas, son destruidas por el fuego, así las naciones, cada vez más
veloces, se introducen en tus mortales mandíbulas. Con tus lenguas lames el
Universo y absorbes todas las naciones en tus bocas, semejantes a una hoguera. El
universo entero es conquistado por el fuego de tu energía, todos nos quemamos, ¡oh
Visnú! En tus horribles y gigantes fuegos. Por tanto, dime quién eres, tú que te me has
presentado en esta espantosa figura. Yo te saludo, ¡oh poderosa divinidad!, se
misericordioso. Me gustaría saber quién eres, Tú que eres eterno, pues ignoro el plan de tu
obra.
—El bienaventurado señor dijo: Yo soy el espíritu del tiempo, destructor del
universo, poseedor de enorme estatura para destruir los pueblos.”254

La imagen de la divinidad se vuelve, a los ojos del individuo, progresivamente algo

enormemente horroroso: la divinidad es el infinito de ojos, bocas, vientres, hogueras. La
manifestación de lo no manifestado de la divinidad, comienza siendo bella y termina siendo
aterradoramente sublime. El horror puede ser una forma de lo sublime. Para no horrorizarse
de lo que se contempla, en este caso, hay que dejar de ser un individuo y ser el movimiento
mismo de lo que se muestra. Lo manifestado siempre es parcial. La manifestación de la
totalidad sería asfixiante: ningún individuo podría soportar la manifestación de la totalidad
infinita y carente de centro (similar a la esfera de Pascal) que se enfrenta contra él, siendo él, a
su vez, parte de esa totalidad que presiona para succionarlo en la misma contemplación. A
cada instante que se mira la divinidad, ésta empieza a mostrar nuevos componentes: las
armas de los guerreros, cada una de sus mandíbulas, la entrada a las cavernas, los pozos, los
fuegos, las aguas, la espuma, los pozos, los dientes de los animales, los vientres de las madres,
los colmillos de las serpientes, etc.: todo eso es la divinidad en la que las individualidades
quedan disueltas, presionando contra la individualidad que la mira a fin de disolverla. Lo
espantoso de la divinidad está en la ausencia de forma en su manifestarse-a-alguien. Quien la
contempla se ve avasallado por algo a lo que no puede otorgarle forma, y que siempre es más
que la forma otorgada.
Como se dijo, a medida que la contemplación se hace más penetrante, más
insoportable se vuelve la experiencia, y Arjuna le pregunta al Señor divino quién es. Él le
254
“XI. El yoga de la visión de la suprema forma” en Bhagavad-Guita (1953: 7-32), trad. del sánscrito,
prólogo y notas J. Barrio Gutiérrez, Buenos Aires, Aguilar.

232
responde: “soy el espíritu del tiempo, destructor del universo, poseedor de enorme
estatura para destruir los pueblos”. No es casual que se vincule el aspecto aniquilador de la
divinidad con el espíritu del tiempo: el espíritu del tiempo es la duración a las que están
sometidos todos los entes que manifiestan lo divino. En cuanto hay tiempo, hay finitud y
mutabilidad. Cada manifestación de la divinidad es aparecer finito de lo infinito. El
monismo ontológico es nota esencial de la doctrina hinduista. Dios es todas y cada una de
las cosas sin perder la unidad inmutable y eterna que él es.
El universo daumaliano se nutre de esta imagen de aniquilación múltiple y
omnipresente para elaborar sus intuiciones poéticas. Lo que hace enormemente difícil
pensar algún tipo de cosmos en Daumal es la acentuación del carácter aniquilador de la
muerte y la inclusión de toda posible productividad entre los atributos mismos de ella. Así,
todo lo vivo, es cósmicamente un muerto potencial. La muerte engendra muertos. Es la
omnipresencia de la destrucción lo que nos hace preguntarnos: ¿en torno a qué algo que
parece ser un verdadero caos puede llegar a tener cierto orden, qué regula los entes, o mejor
dicho, qué es lo que estos expresan, de modo tal que puedan integrar, al menos
precariamente, un orden? En Fuego a discreción tal vez pueda hallarse una clave:
“El ser humano es una superposición de círculos viciosos. El gran secreto es que
vuelven hacia sí mismos. Pero los centros de esos círculos están ellos mismos sobre un
círculo; el hombre sale del último para entrar en el primero. Tal revolución no escapa a los
ojos de los sabios, sólo ellos se escapan al torbellino y abandonándolo lo contemplan –
Armonía de las esferas, cosmogonía de centros, astros-dioses del pensamiento, sistemas
ardientes forjados de carne en carne, porque todo sufrimiento es el abandono de una carne,
aunque ella sea roja de sangre, naranja de sueño, o amarilla de meditación; los astrolabios
corta-corazón cocidos al blanco, lejos de las trampas de la oscilación, bajo las escaleras del
demonio y el aire vivo de lo profundo que ya se espesa en barro. La trayectoria real del acero
celeste a través de la garganta depende de que los hombres de abajo se ejerciten en
estornudar – puesto que de arriba se ve todo, y todo es verdadero de más de mil
maneras, pero esas maneras de comprender no valen sino reunidas, unidas en un
todo, dios blanco-negro, cebra celeste y rápida…¡oh! Díganme ¿Los salvajes no han jamás
erigido en los bosques vírgenes la monstruosa estatua del Dios-Cebra? Dios de todas las
contradicciones resueltas entre cuatro labios: y no es ya un dolor, el impulso es dado
y el mundo ruinoso, y la luz no necesita de prismas para dispersarse, y todo lo real
cambiando inmutable”255.
255
Feux à volonté: “L’être humain est une superposition de cercles vicieux.Le grand secret, c’est qu’il
tournent bien d’eux-mêmes. Mais les centres de ces cercles sont eux-mêmes sur un cercle; l’homme sort
du dernier pour rentrer dans le premier.Cette révolution n’échappe pas aux yeux des sages; eux seuls
échappent au tourbillon, et en le quittant le contemplent—Harmonie des sphères, cosmique des coeurs,
astres-dieux de la pensé, brûlants systèmes forgés de chair en chair, car toute souffrance est l’abandon
d’une chair, qu’elle soit rouge de sang, orangée de rêve ou jaune de méditation; les astrolabes
perce-coeur chauffés à blanc, loin des pièges à bascule, sous les scaliers du démon, et l’air vif du large
qui déjà s’épaissit en boue.La trajectoire réelle de l’acier céleste à travers la gorge pendant que les
hommes d’en bas s’excercent à éternuer—car on voit tout de là-haut, et tout est vrai de plus de mille
façons, mais toutes ces façons de comprendre ne valent que réunies , bloc-un-tout, dieu blanc-noir,
zèbre céleste et plus rapide… oh! Dites-moi, les sauvages n’ont-ils jamais élevé dans la forêt vierge la
monstreuse statue du Zébre-dieu? Dieu de toutes les cotradictions résolues entre quatre lèvres : et ce
n’est même plus la peine , l’élan est donné et le monde croule , et la lumière n’a pas besoin de prismes
pour se disperser, et tout le réel changeant immuable—(…)”

233
 El todo es un Dios que reúne los dos polos en sí como naturaleza inmutable sobre
la cual lo real cambia. Pareciera que lo mutable cambia sobre el plano divino al que es
inmanente.
La destrucción, dentro del mundo tiene un valor de verdad, más elevado que
alguna supuesta creación, consistente en desmentir la veracidad del mundo, en mostrar el
carácter de velo destinado a perecer y renacer eternamente. La estafa de Prometeo es bella
por la consecución del agente transmutador por excelencia, el fuego256. El mundo es una
multiplicidad de velos destinados a perecer eternamente, sus individuos, burbujas débiles y
frágiles en la simplicidad indivisible del mar: tiene la precariedad substancial de lo
fantasmal257. Lo negro tiene la verdad ascética del individuo y la verdad cósmica del mundo.
Es la propedéutica para la comprensión de la totalidad inmutable del Dios blanco-negro. La
acentuación del proceso de destrucción intenso e interno a cada cosa hace enormemente
difícil representarse algún tipo de cosmos. No es que no haya procreación de formas y
nutrición de luz de la que los vivientes dependiesen para su desarrollo; la cuestión es que la
producción y procreación cósmica de la formas menos dice en términos de verdad acerca de
la realidad última inmutable y eterna, que la aniquilación negra y perpetua reveladora de la
esencial limitación de las formas existentes258.
La violencia destructiva hacia la carne y lo que se llama existencia es un catalizador
de acceso a la divinidad en su crudeza inmutable, para la cual el existente, en la mayoría de

256
En Fuego a discreción [Feux à volonté]: “estafa de Prometeo, ¡tan bello, tan bello! Prometeo,
victoria palpitante sumisa a las lenguas de fuego, con la corona giratoria de los soles, los pequeños
aliados de los hombres…” [escroquerie de Prométhée, qu’il est beau! Prométhée, victoire pantelante
soumise aux langues de feu , avec la couronne tourbillonante des soleils, les petits alliés des hommes].
257
Así en La piel del mundo (La peau du monde): “Orden tan frágil de la geometría, /no me prodiga más
el consuelo de tu corazón de hierro./ Estos días, transito en los colores y los sonidos enredados,/y veo la
noche aún con las más vivas luces,/ mundo, fantasma monstruoso,/tu día es la más vacía de las
noches.” (Ordre si fragile de la géométrie/ ne me prodigue plus les consolations de ton coeur de
fer./Ces jours, je vais dans les couleurs et les sons mêles,/et je vois la nuit dans les plus vives lumières,/
monde, monstreûx fantôme,/ton jour est la plus vide des nuits). En Día, ¡oh, escándalo! [Jour, ô
scandale!] se señala la limitación ontológica esencial del mundo: Ya no creo en la luz, /nada queda,
islas desparramadas,/ van a ir muriendo en los abismos,/pero ya no sé perderme,/ y lloro dentro del
falso día.” [Je ne crois à la lumière,/ il ne reste bien, des îles éparpillées/ s’en vont mourir dans le
gouffres,/ mais je ne sais plus me perdre,/ et je pleure dans le faux jour]. (…) El mundo podría
disolverse; aún así, nada esencial se perdería: Y si este peñasco se viene abajo un día,/ y si este
diamante muere y se arruga/ en los mares, mares de fuego,/ y si se hunde en un mar/ más profundo que
las campanas, pechos de la montaña,/ nada de esto me será robado,/ las manos cortadas ya no son
manos / y sus fantasmas permanecen muy duros,/ si el viento desgarra la burbuja/ sus restos serán de
los pájaros, todos los crímenes son vanos. [Et si ce rocher croule un jour /, et si ce diamant meurt et se
ride/ dans les mares, dans les mères du feu,/ et si l’on coule à la mer/ plus profond que les cloches,
poitrines des montagnes,/ ce ‘est rien qui me sera volé/ les mains coupées ne sont plus des mains/ et
leurs fantômes restent plus durs,/ si le vent déchire la bulle/ ses débris seront des oiseaux,/ tous les
crimes sont vains.]
258
Leemos en Fuego a discreción: PERO LOS GRANDES ANTI-SOLES NEGROS, POZOS DE
VERDAD DENTRO DE LA TRAMA ESENCIAL, EN EL VELO GRIS DEL CIELO CURVO, VAN
Y VIENEN ASPIRANDOSE EL UNO AL OTRO, Y LOS HOMBRES LOS LLAMAN AUSENCIAS.
¿Quién les enseñará lo que es el ser, y a no pensar el no-ser a su medida? Sumiso a las lenguas de fuego,
volvé tu mirada hacia las llamas, hacia el beso divino que de golpe te arrancará los dientes. [MAIS LES
GRANDS ANTI-SOLEILS NOIRS,PUITS DE VÉRITÉ DANS LA TRAME ESSENTIELLE, DANS LE
VOILE GRIS DU CIEL COURBE VONT ET VIENNENT ET S’ASPIRENT L’UN L’AUTRE, ET LES
HOMMES LES NOMMENT ABSCENCES. Qui leur apprendra ce qu’est l’être, et qu’ils ne font que
penser le non-être à leur mesure? Soumis aux langues de feu , tournez ton visage vers les flammes, vers
le baiser divin qui vous arrachera les dents d’un seul coup.]

234
los casos, está poco preparado. Lo negro elimina toda cáscara dejando desnudo el centro de
la verdad divina. Si algo es falso ontológicamente, debe aniquilarse. De allí la virtud
intrínseca de lo negro. Cierto es que el hinduismo como sus heterodoxias, acentúa el rasgo
finito de todo lo que se manifiesta, sobre todo, para dar cuenta tanto de su carácter
ontológico ilusorio, como también de lo vano de todo encadenamiento producido por el
deseo. En ello Daumal tributa a Oriente. Sin embargo, salta a la vista una distinción notoria:
ante la falsedad, el hinduismo, como el budismo y el jainismo suscribirían a la pasividad de la
no acción ante lo falso. En Daumal, la falsedad impulsa a la crueldad. Lo falso debe perecer;
la única actividad posible, por consiguiente, es la negación y la aniquilación.
Ontológicamente, nada nuevo hay por crear, sino por desvelar violentamente para
ingresar al fondo inmutable de la esencia. Negar para depurar al yo de todas sus falsas
vestimentas. Destruir para eliminar toda ilusión cósmica y acceder a la realidad última,
coexistente a la empírica, pero que la contiene. La ascesis microcósmica del yo tiene su
correlato en la aniquilación macrocósmica de lo empírico que revela lo inmutable. El yo deja
cadáveres en cada acto negador; la realidad esencial, eterna, una, se distingue siempre de los
cadáveres temporales que son su manifestación. La esencia inmutable no puede manifestarse
al hombre, a sus ojos es informe, como acaece en el Bhagavad Gîta.
Es la falsedad de lo blanco lo que hace a Daumal ser enemigo del día. La luz del día
está contenida en el atributo simbólico de lo blanco, condición de mostración de los colores
y receptáculo de ellos259. Las formas del día se resquebrajan sin poder compararse con la
densidad de la noche260, aniquiladora de toda reproducción de lo falso: lo negro impide el
reflejo y la proyección de los espejos. Lo negro es el aniquilador cíclico, regulador del
cosmos, pero sobre todo, es su verdad: la de la precariedad temporal del cosmos, el signo de
que todo cosmos, en sentido estricto, no puede ser verdadero. Lo negro es inagotable, la luz
es su superficie. Si se acepta la idea poética de un recomenzar perpetuo del cosmos, los ciclos
cósmicos comienzan con una luz epidérmica que progresivamente erosiona hasta mostrar el
fundamento negro, la aniquilación ínsita en las cosas ontológicamente conformes al Dios
blanco-negro. En ese instante se revela el horror de lo negro, el pozo de verdad, la
aniquilación en su expresión real, en ese instante revienta lo negro en los entes, su esencial
podredumbre y se da comienzo a otro ciclo. El ciclo comienza con la divinidad cebra, blanca
y negra; termina con lo negro. La duración es la erosión de las pieles de luz.
Sin embargo, tal vez resulta más prudente pensar la duración como la tensión
cambiante entre lo blanco y lo negro. Lo negro es infinito261. Toda luz cósmica, al fin y al
259
En Jour,ô scandale!: Asesino de oro y cristal azul,/me quitaste el tiempo de mi despertar,/sólo hay
colores, /formas y sonidos, un mundo sin recodos.//Pero mi ojo al abrirse se vuelve ciego,/en un golpe
de párpados, oh, mi océano,/vos, que ahogas las risas del sol,/adiós, ¡ay! ¿para qué este cielo inútil?
[Assassin d’or et de verre bleu/ tu me l’as dérobée le temps que je m’éveille,/ il n’y a rien de plus que
des couleurs / des formes et de sons, un monde sans détours// Mais mon oeil en s’ouvrant est devenu
aveugle,/ d’un coup de paupière, ô mon océan,/ toi qui noyais les rires du soleil, / adieu; oh! Pourquoi ce
ciel inutile?]
260
Obsérvese la contraposición de la noche y el día que podría recordarnos a Novalis. La inmensidad y
profundidad de la noche universal contiene en su fondo negro todo astro luminoso. La luz retorna al
astro del que proviene; la noche es un abismo infinito e indivisible del cual emergen los soles.
261
Podemos leer en La famosa sorpresa [La fameuse surprise]: Lo negro, que es eterno,/ vi oscilando/
por la ventana de sombra,/se pudría dentro del polvo,/ ¡ay! mi amigo, cuerpo de cuero vacío,/solo
empujabas con vos un tren /desde hace siglos,/a lo largo de los siglos que se enredan/y se desenredan
mordiéndose la cola,/vas a regresar siempre.

235
cabo, tiene su verdad en un sol negro, su perpetua muerte. Los miedos de Nerval en Aurelia
son ilustrativos al respecto:

“Al llegar a la plaza de la Concordia pensé en destruirme. Repetidas veces me

encaminé hacia el Sena, pero algo me impedía llevar a cabo mi designio. Las estrellas
brillaban en el firmamento. De súbito me pareció que acababan de apagarse todas a la vez,
como las velas vistas en la iglesia. Pensé que los tiempos habían acabado y que el fin del
mundo anunciado en el Apocalipsis de San Juan había llegado. Creí ver un sol negro en el
cielo desierto y una esfera roja como la sangre262 por encima de las Tullerías. Me dije:- La
noche eterna comienza, y va a ser terrible. ¿Qué ocurrirá cuando los hombres se de cuenta de
que ya no existe el sol? Regresé por la Rue Saint-Honoré, compadeciéndome de los últimos
transeúntes con que me cruzaba. Llegado a las proximidades del Louvre, anduve hasta la
plaza, donde me esperaba un singular espectáculo. Entre las nubes rápidamente impulsadas
por el viento vi muchas lunas que pasaban a gran velocidad. Pensé que la tierra se había
salido de su órbita y erraba por el firmamento como un navío extraviado, aproximándose a
las estrellas que aumentaban y disminuían en tamaño. Contemplé aquel desorden durante
dos o tres horas y acabé encaminándome hacia Les Halles. Los campesinos llevaban sus
géneros al mercado, y yo me decía: -Cuál será su sorpresa cuando vean que la noche se
alarga… Mientras, los perros ladraban y los gallos cantaban. Debilitado por la fatiga, llegué a
mi casa y me eché en la cama. Al despertarme, me sorprendió volver a ver la luz. Una especie
de coro misterioso llegó a mis oídos: unas voces infantiles repetían a coro: ¡Cristo! ¡Cristo!
¡Cristo!... Pensé que habían reunido en la iglesia vecina (Notre-dame-des-victoires) a un gran
número de niños para invocar a Cristo. “Pero Cristo ya no está” me dije, “y ellos no lo
saben”. La invocación duró aproximadamente una hora. Por fin me levanté y me dirigí bajo
los pórticos del Palacio Real. Pensé que posiblemente el sol tuviera aún la fuerza suficiente
para iluminar la tierra durante tres días, pero consumía su propia sustancia y, de hecho, me
parecía frío y descolorido.”263

El sol negro es signo tanto del final y comienzo periódico del cosmos, como de la
culminación del tiempo en las religiones escatológicas. El fin de los tiempos o el retorno al
caos y a la aniquilación de las formas, de acuerdo al esquema cósmico utilizado, se le asocian.
Sin lugar a dudas la imagen del sol negro, toma en Nerval, con sus referencias (en su
conocido soneto “El desdichado”) a Durero, y Baudelaire, en sus Fleurs du mal, el matiz
expresivo del nihilismo del siglo XIX. El sol niger, por otra parte, es símbolo alquímico de la
materia primera caótica, la nigredo, etapa de muerte de la Obra alquímica. En Daumal el sol
negro es una condensación simbólica de una estructura cosmológica: toda luz cósmica
emerge de un centro negro o de una multiplicidad de soles negros, y tiene por fundamento

262
En el Apocalipsis de San Juan, cuando el Cordero, rodeado por los veinticuatro ancianos y los cuatro
vivientes llenos de ojos, abre el sexto sello del Libro: “Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo
un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la Luna se volvió toda como sangre; y
las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera deja caer sus higos cuando es sacudida por
un fuerte viento. Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se
removió de su lugar. Y los reyes de la tierra, y los grandes, los ricos, los poderosos, los capitanes, y todo
siervo y todo libre, se escondieron en las cuevas y peñas de los montes”. (Apocalipsis 6: 12-15).
263
NERVAL (2007: 2, IV).

236
temporal el caos como su verdad ontológica. De cualquier forma, suponiéndose un esquema
o figura cósmica de erosión y creación periódica, en el que la plenitud blanca se
desubstancializa o se vacía de vida oscureciéndose hasta el advenimiento de una nueva
creación, o un esquema de perpetua tensión entre lo blanco y lo negro sobre un plano
divino eterno e inmutable que retiene sus formas, lo negro, en ambos casos, es un pozo de
verdad del cosmos, la verdad de la precariedad temporal.

​ Muerte proteica e indiferencia corporal

Lo negro indiferenciado y aniquilador está también en los cuerpos. Está en cuanto

hay duración. El destructor de lo que es en el Bhagavad Guîta es el Espíritu del tiempo. Lo
negro es signo de la temporalidad que opera en los entes. Lo negro procede por
acumulación interna. La inflamación interna los hace reventar. Es como la formación de
múltiples abscesos internos que culminan en la palidez de las células necróticas licuafectadas
de los glóbulos blancos muertos y los cuerpos extraños. El cuerpo mismo se vuelve el cuerpo
extraño de sí mismo hasta extinguirse. La carne es negra:

“Lo que es negro y más negro aún,

es la boca giratoria,
la carne exterminadora y hueca,
el miedo en movimiento.”264

Estrictamente, es un agujero negro que succiona al alma:

“Más lejos, como un corazón succiona sangre,

un agujero en una carne gigantesca me aspira,
paredes vivas, rojas y calientes,
me arrastran por la garganta,
no quiero ya volver,
que ahora mismo se me asesine
con un golpe de cuchillo de cocina
entre los dos hombros.”265

Coincidimos con Rugafiori cuando afirma: “En El Contra-Cielo se esboza el

planteamiento de un ser que, no sabiendo pertenecer a la carne, impide que toda acción y
todo impulso sean dados para suprimir la bestia que lo anima; su papel es decir no a todos
sus habitantes, así como a la materia, masa pegajosa, “mar burbujeante” de formas vacías de

264
El horno [L’étouffoir]: “Ce qui est noir et plus noir encoré,/c’est la bouche tournante,/ c’est la chair
tuante et creuse,/c’est la peur mouvante.”
265
La náusea de ser [La nausée d’être]: “Plus loin, comme un coeur suce le sang,/ un trou dans une
chair gigantesque m’aspire,/ des murs vivant, rouges et chauds,/ me traînent par la gorge,/ je ne veux
plus me retourner,/ que tout à l’heure on m’assassine/ d’un coup de couteau de cuisine/ entre les deux
épaules.”

237
espíritu. Producción y destrucción, mejor, generación y absorción, son percibidas por el
poeta como pertenecientes al mismo principio: un principio que devora y reconstruye
indefinidamente. De ahí las sangrientas imágenes de cadáveres que parecen materializar el
tiempo que corre como la sangre, pero en el vacío, tan difícil es salir de “este círculo vicioso”,
de este hacer y deshacer perpetuos.” El ser se siente externo a la carne y busca eliminarla por
todos los medios posibles; el ser se identifica con el alma, cualquier cuerpo es
ontológicamente indiferente: “Blanco y negro y blanco y negro y negro y blanco/ si nuestras
almas cambiaran sus cuerpos,/ nada cambiaría,/ entonces no hablen más de cuerpos y
almas”266. Los cuerpos son como muñecos de yeso o estatuas a las que hay que animar. El
alma se encuentra con dos obstáculos angustiantes, tener que retornar al sufrimiento de los
cuerpos y animar algo inanimado a lo que se resiste267.Esto puede observarse en “El país de
las metamorfosis”:

“Un amo despiadado de sonrisa de hielo luminoso me propone otro cuerpo; y acá
estoy, habiendo aceptado el trato espantoso, siempre delante la misma helada temblorosa
sobre el acantilado blanco; ante este cuerpo sin forma que no sé cómo animar. ¡Es el
terrible amor que me está reservado, el que elegí, por desgracia! Soy estúpido como
un adolescente ante su primera mujer, con ojos que por supuesto se me salen poco a poco de
la cabeza, calculando mentalmente el número de segundos escondidos en un año, para tratar
de no creer en ella. Hace falta tallar por dentro ojos, orejas, una boca, nariz,
miembros y todo un cuerpo tal cuál lo deseo, pero la vida traiciona, no quería separarse
de mí y se adhería a mis huesos; ahora me ha dejado, no, no tendría las fuerzas para entrar a
ese mar, no engendro más que cadáveres. Los resplandores dan vueltas sobre las dunas,
ellas se vuelven grises, ¡ah! Es verdad, no, no es la pena de esconderse en el barro de los
cadáveres, cadáveres solamente, deprisa y cada vez más deprisa; en cada vuelta de sangre de
miedo en el semáforo de las dunas, cae un nuevo cadáver. Así es. Mi desesperación no
moverá ya ninguna brizna de hierba, y tengo la voz blanca de los moribundos – no, no tengo
ni voz ni aliento, no sé, no estoy, ¿qué puedo hacer? Una sombra, los vivos no la conocen
más; pero, ¿reconocerán algún día su reflejo en la sonrisa cruel de los muertos solitarios?”268

266
La desilusión [La désillusion]: “Blanc et noir et blanc et noir et noir et blanc,/ si nos âmes
échangeaient leurs corps,/ il n’y aurait rien de changé,/ alors ne parlez plus de corps ni d’âmes.”
267
​ Poema para deshuesar a los filósofos titulado “El más allá miserable” [Poème pour désosser les
philosophes, intitulé “L’au-delà misérable”]: Desde hace siglos me rompía los huesos/para
reedificarme otra coraza/una verdadera coraza a mi medida de bruto,/ y no fabricaba más que maniquíes
de yeso/con olor a moho [depuis des siècles je me cassais les os/pour me rebâtir une autre carcasse/
une vraie carcasse à ma mesure de brute,/ et je ne fabriquais que des mannequins de plâtre/ qui puaient
le moisi].
268
El país de las metamorfosis: “Un maître impitoyable au sourire de glace lumineuse me propose un
autre corps; et me voici, ayant accepté l’épouvantable marché, devant toujours la même gelée
tremblante sur la falaise blanche; devant ce corps sans forme que je ne sais comment animer. C’est le
terrible amour qui m’est réservé, celui que j’ai choisi, hélas! Je suis stupide comme un adolescent
devant la première femme, avec des yeux qui certainement me sortent peu à peu de la tête, en calculant
mentalement le nombre de secondes renfermées dans une année , pour tenter de ne pas croire à cela. Il
faut me tailler là-dedans des yeux, des oreilles, une bouche, des narines, des membres et tout un
corps comme je le désire, mais la vie est traître, elle ne voulait pas me quitter et se collait à mes os;
maintenant elle m’a laisée, non, je n’aurais pas la force d’entrer dans cette mer, je n’engendre que des
cadavres.Les lueurs tournant encoré sur les dunes, elles sont devenues grises, oh! C’est vrai, non, ce
n’est pas la peine de se cacher dans les boues, des cadavres, des cadavres seulement, plus vite et plus

238
 Tener un cuerpo es habitar un cadáver al que hay dar forma y acompañar en el
miedo a la muerte que él origina. El alma corporizada tiene el horror de dejar de existir; el
alma sin cuerpo, el de volver a existir. La carne negra tiene como revés la blancura de palidez
del cadáver que la espera. El cuerpo del individuo sufre la carne y su vacío constitutivo, la
muerte. Los principios de lo blanco y lo negro coexisten en la temporalidad269. El alma,
babea de agotamiento de haber pasado por tanto cuerpo inútil, a la vez que desespera por
evitar otra encarnación y dejar de ver el torrente serpentino de sangre.
Los cuerpos serán agujeros negros de las almas aprisionadas entre los golpeteos de
la sangre en la circulación; la tierra, será a su vez, el agujero succionador de los cuerpos y de
sus pieles que serán desechadas para una nueva asignación. Como se dijo, al horror lo siente
el cuerpo que succiona al alma y la engaña acerca de su muerte; la bestia negra del cuerpo
pulsa en lo profundo por la autoconservación de la materia animada. Pero cuando la muerte
acaece, el morir se convierte en un mero procedimiento, en un salto aniquilador que va de lo
blanco a lo negro, como en la desilusión:

“Blanco y negro y blanco y negro,

atención, voy a enseñarles a morir,
Cierren los ojos, aprieten los dientes,
¡clac! miren, no es difícil,
no tiene nada de asombroso.

Les hablo sin pasión,

negro y blanco y negro y blanco,
¡clac! miren que se hace muy rápido,
les hablo sin amor,
y sin embargo lo saben bien
– es necesario ser evidente hasta el absurdo –
(…)
Blanco, negro, ¡clac! Es la única cosa
que unida podemos comprender,
(¿no es cierto que en esto no hay nada de trágico?)
Les hablo sin pasión

vite; à chaque tour du sang de peur au sémaphore des dunes, il tombe un nouveau cadavre. Voilà. Mon
désespoir ne ferait plus bouger un brin d’herbe, et je n’ai plus ni voix ni soufflé, je ne sais pas, qu’est ce
que ça peut faire? Une ombre, les vivants ne la connaisent plus; mais reconnaîtront-ils un jour son
reflet dans le sourire cruel des morts solitaires?
269
Ahora es posible vislumbrar la imaginería asociada a lo blanco. Lo blanco es del hielo, la palidez del
muerto, lo del sudor helado de las bajas de presión ante el miedo, lo de la piel de luz; lo del alba que
tortura al nictálope, el de la inexpresión de los cadáveres, el del incoloro yeso del cuerpo por animar.
Lo blanco es un polo de imagen pasivo y estático. En lo negro se expresa la dinámica de la putrefacción
y la aniquilación perpetua, las bocas trituradoras, los estómagos, lo subterráneo, etc. No obstante, en
ambos casos, cuando las imágenes expresan veneración, lo blanco y lo negro utilizados para la
construcción de tales imágenes, refieren a los principios femeninos matriarcales: la Luna, medida del
tiempo y luz de la noche, y la Tierra, divinidad ctónica devoradora y generadora. Así, el principio
femenino reúne lo pasivo y lo activo. El sol, principio masculino, es venerado sólo en su potencial
incendiario, hiriente.

239
 blanco, negro, blanco, negro, clac,
es mi eterno grito de moribundo,
grito blanco, agujero negro…
¡Ay! Ustedes no escuchan,
no existen,
yo estoy solo para morir270.

Para el que muere desde la eternidad, poco espera de la muerte. Sabe que la muerte
no es tal radicalidad. La radicalidad de la muerte es real sólo desde la perspectiva del
individuo; más allá del individuo, es un salto indiferente de un estado a otro para afirmar
una ligazón de muerte y vida, que convierte al sujeto de la muerte en un eterno moribundo;
o bien, un Jeu d’enfant al estilo de Lewis Caroll:

“UN NIÑO:

Uno, dos, tres, desgracia;

uno, dos, tres, alegría;
adivinanza, adivinanza,
¿me hablás, hablarás
de la alegría o de la desgracia?

TODOS:

Sobre las manos y sobre los pies,

baila, baila el tulipán,
en el jardín la abeja
se despierta y dice:

UN NIÑO:

¡Alegría!

TODOS:

Alegría, alegría, alegría,

uñas rosas de los domingos
papá es jorobado, mamá se ahorcó,

270
La desilución [La désillussion]: Blanc et noir et blanc et noir/ attention, je vais vous apprendre à
mourir,/ fermez les yeux, serrez les dents / clac! Vous voyez, ce n’est pas difficile,/ il n’y a là rien
d’étonnant./ Je vous parle sans passion,/ noir et blanc et noir et blanc,/ clac! Vous voyez qu’on s’y fait
vite,/ je vous parle sans amour,/ et pourtant vous savez bien…/-il faut être évident jusqu’à l’absurde
(…)/ Blanc, noir, clac! C’est la seule chose / qu’ensemble nous pouvons comprendre,/ ( mais n’est-ce
pas qu’il n’y a là rien de tragique?)/ Je vous parle sans passion/ blanc, noir, blanc,noir, clac,/ et c’est
mon éternel cri de mourant, ce cri blanc, ce trou noir…/ Oh! Vous n’entendez pas,/vous n’existez pas,/je
suis seul à mourir].

240
 ¡uno, dos, tres, alegría, alegría!271”

No obstante, la muerte, desde la perspectiva del individuo, no sólo se manifiesta

como salto radical: la muerte, además de mostrarse como el salto mismo a lo desconocido, es
percibida por el hombre como una degradación permanente y sucesiva, o lo que es lo
mismo, como tiempo. El instante y la duración, el punto y el flujo, nos llevan a distinguir
dos experiencias de muerte propias del viviente humano que, aún a riesgo de ser en exceso
esquemáticos, conviene esbozar:

1. La muerte como el progresivo y perpetuo morir interno del cuerpo en una

coexistencia de lo negro y lo blanco, esto es, una muerte inmanente en la que cada instante se
asimila con un cadáver que deja cada acto de negación. Aquí la muerte se identifica con la
depuración ascética y el tiempo.

2. La muerte como el salto del mundo de los vivos hacia lo desconocido, esto es,
una muerte trascendente el paso de una naturaleza a otra, un au-dela, hacia el que el vacío del
pecho apunta densificándose en torno al instante absoluto de la muerte, temiendo a la
Nada, anhelando una realidad sin formas ilusorias, o bien, esperando forzado ingresar a una
nueva metamorfosis.

​ Convexidad del cielo: una imagen de Contra-Cielo

Tierra y cielo y su intersección son una constante daumaliana. Tierra y cielo

interesan no tanto en su distancia como en su encuentro: la montaña buscada por los
viajantes en el Monte análogo tiene la atractiva peculiaridad de ser el lugar donde se unen
tierra y cielo. Hay que ascender ascéticamente la montaña para llegar al punto, el extremo de
la montaña, capaz de comunicar tierra y cielo. El punto comunicante es hallable en la
extensión, basta llegar a la cima.
En el Contra-Cielo, el cielo, distintamente, es una suerte de montaña invertida que
baja hasta un terreno en exceso llano. La intersección entre cielo y tierra272 acaece en un
punto de la llanura. No hay desplazamiento ni ascenso. Por otra parte, el punto mediador
no tiene lugar en la extensión: es un punto inextenso, una puerta localizada en todo lugar.
Véase lo que se afirma en Detrás de escena [L’envers du décor], que podría muy bien
traducirse como “El detrás del decorado”, esto es, lo que está debajo de lo aparente:

“Este prestigio de lo extenso

se niega tan pronto se conocen los puntos Inextensos.
271
Juego de niños [Jeu d’enfant]: “UN ENFANT:/ Un, deux, trois, malheur,/ un, deux, trois, bonheur,/
devinette, devinette,/ parle-m’en, parleras-tu/ de bonheur ou de malheur/ TOUS:/ Sur les mains et sur
les pieds,/ danse, danse la tulipe,/ au jardinla mouche à miel/ se réveille et dit:/ UN ENFANT:
Bonheur!/ TOUS: Bonheur, bonheur, bonheur,/ ongles roses des dimanches/ papa est bossu, maman
s’est pendue, / un, deux,trois , bonheur,bonheur”.
272
Por tierra debe entenderse no sólo el suelo, sino también las profundidades subterráneas, la matriz de
los muertos. Lo alto (cielo), lo medio (tierra) y lo bajo (subterráneo).

241
 “Indiscernible un punto de otro.
lo Inextenso no puede ser múltiple
no es más que un Punto.
[…]
Este Punto, que no es visto, pero que ve
y que resuelve esa magia de manifestación innumerable,
tumba del mundo, que muerto
puede ser luego un breve regreso de la luz,
que cubriste, tiempo de suspender tu aliento,
en la mortaja de color gris,
tumba, pero semilla de un Contra-Mundo,
intenso, inextenso, de verdad visible.
[…]
El Ojo de tus ojos, este Punto capaz de toda extensión, es la Puerta.”273

El punto inextenso, es decir, simple, sin partes, que no alberga multiplicidad

(puesto que si así fuera no sería simple) es la puerta que se halla en todo lugar y en ninguno.
Es una semilla-ojo de algo que supera la realidad de lo medio, del suelo en el que se
desenvuelven los vivientes; es un Contra-Mundo de lo llano. Es tanto un Contra-Cielo
como una Contra-Tierra (Contra-Subterráneo); desciende el primero y asciende el segundo.
Los tres mundos de lo bajo, lo medio y lo alto se superponen en un punto sin espacio, pero
que los contiene (puesto que es capaz de toda extensión, y retiene su inteligibilidad). Tal
punto retiene la esencia de todo lo que es. El “recuerdo determinante” es la experiencia de
esa superposición intensa, inextensa y de verdad visible. Lo medio, no desaparece, no es
abstraído, sino que está co-presente con lo negro de lo bajo y lo blanco de lo alto. El
Contra-Cielo es un Contra-Mundo adyacente al cotidiano. El cielo y la tierra se hacen
convexos y tocan el punto tangente de la llanura. Un esquema tal vez pueda volver más
comprensible lo afirmado:

No todos acceden a esta experiencia; los que quedan fuera, identificados con los
animales oscuros de los deseos, se reducen a pastar la luz inmanente. Los deseos tienden a
algo más que ellos, pero por sí solos, sin la ascesis negadora, mueren a medio camino:

“Ojo de tus ojos, este Punto capaz de toda extensión, es la Puerta

el camino antes trazado por tus deseos
que van por los rectángulos planos de los pastizales
pastan la luz inmanente que los mata,
apacentan su fulminante verdad,
273
L’envers du décor: “Ce prestige de l’étendue/ se nie sitôt conçu de points inétendus”/ “Indiscernable
un point d’un autre point/L’Inétendu ne peut être plusieurs”/ “Il n’est qu’un Point”/[…])/ Ce Point, qui
n’est vu, mais qui voit/ et qui résout cette magie de paraître innombrable/ tombeau du monde, qui
mourut/ après peut-être un bref regret de la lumière,/ que tu voilas, le temps de suspendre ton
souffle/dans un linceul de couleur grise,/ tombeau,mais graine d’un Contre-Monde, / intense, inétendue,
de verité visible/[…]/L’Oeil de tes yeux, ce Point puissant de toute étendue, c’est la Porte.”

242
 y acá está su rebaño gélido de muerte espléndida.

¡libre de ellos, que además los hacés y deshacés!

Se contempla entonces lo que dice tu alabanza:

“Algunos grandes Animales, Padres de nuestros deseos
“Buscan el mismo Punto, la misma Puerta,
“encuentran la misma muerte en tus pastizales-planos,
“mueren por la verdad, en el Ojo de todos los ojos”274.

La multiplicidad constitutiva del deseo es un rebaño aferrado a parcelas de suelo;

su tender no pierde su objeto de luz; pero tal luz no escapa al dominio chato de la tierra. La
mirada de los deseos tiende al suelo, a lo inmediato cercano. La experiencia de lo otro que lo

274
L’envers du décor: L’Oeil de tes yeux, ce Point puissant de toute étendue, c’est la Porte,/ c’est le
chamin avant-tracé pour tes désirs/ qui vont dans les rectangles plats des pâturages/ brouter
l’immanente lumière qui les tue,/ paître leur foudroyante vérité,/ et voici leur troupeau gelé de mort
splendide./ Libre d’eux, toi qui sus les faire et les défaire!/Si l’on contemple alors, quón dise à ta
louange:/ “Quelques grands Animaux, Pères de nos désirs,/ Cherchant le même Point, cherchant la
même Porte,/ Trouvent la même mort dans tes plats pâturages,/ Meurent de verité dans l’Oeil de tous
les yeux.

243
medio también es inmediata, pero lo es en tanto experiencia de comunicación; su
fundamento, muy distintamente, radica en la permanente negación de toda materia.
Ahora, a la luz de lo expuesto, retomemos “El recuerdo determinante” como
experiencia de la certeza de intersección de planos reales de distintas naturaleza. Si en el
segundo ensayo tratamos “El recuerdo determinante” en tanto fuente de imágenes de la
experiencia del hombre con su muerte, en éste, podrá leérselo en su clave metafísica y
cosmológica. Este escrito puede dividirse en cuatro partes: I) testimonio biográfico de la
obsesión con la muerte; II) descripción sintomatológica de la experiencia con tetracloruro
de carbono; III) descripción en imágenes y conceptos; IV) efectos y relación con otras
experiencias.
Luego de describir los primeros síntomas, semejantes a la asfixia (latidos de las
arterias, parpadeos de luz, zumbidos), las primeras apariciones (fosfenos cubriendo el
espacio, ruido y luz llenando el mundo, espacio llenado por el ritmo de la sangre) y de
enunciar la certeza fundamental no lingüística, acerca de la vaciedad del mundo ordinario y
de su esencial fantasmagoría frente al mundo eterno, evidente e instantáneo mostrado en la
experiencia, procede Daumal a exponer estrictamente lo visto en la experiencia
determinante. La descripción se hace por dos vías, a saber, la de imágenes y conceptos.
Respecto a las imágenes, la primera aparición es la del “velo de fosfenos, más real
que el “mundo” del estado ordinario, al que podía percibir a través”; a la primera le siguen
figuras geométricas incrustadas: “Un círculo rojo y negro partido a la mitad inscripto en un
triángulo partido del mismo modo, el medio-círculo rojo estando en el medio-triangulo y
viceversa; y el espacio entero era divisado indefinidamente así en círculos y triángulos
inscriptos los unos en los otros, distribuyéndose y moviéndose, convirtiéndose los unos en
los otros de un modo geométricamente imposible, es decir, no representable en el estado
ordinario”. Seguido a esto aparece lo que será la clave del relato, a saber, que el movimiento
luminoso era acompañado por un sonido pronunciado por el sujeto. El sonido era la
fórmula que el sujeto debía pronunciar conforme al movimiento progresivo de los
elementos; ahora bien, la fórmula debía ser repetida a la velocidad del movimiento de las
figuras, que tendía ser cada vez más ligero:

“Un sonido acompañaba el movimiento luminoso, y de repente me daba cuenta

que era yo quien producía el sonido; era casi ese mismo sonido, cuya emisión entretenía mi
existencia. El sonido se expresaba mediante una fórmula que debía repetir cada vez más
rápido para seguir el movimiento; la fórmula (cuento los hechos sin intentar disfrazar su
absurdidad) se pronunciaba aproximadamente: “Tem gwef tem gwef dr rr rr” con acento
tónico sobre la segunda “gwef”; la última sílaba, confundiéndose con la primera, daba un
impulso perpetuo al ritmo, que era, lo repito, el de mi propia existencia. Sabía bien que, en
cuanto todo fuera demasiado rápido para poder seguirlo, se produciría la espantosa
revelación. Estaba siempre infinitamente cerca de suceder, y en el límite… no puedo decir
nada más sobre eso.”

Respecto a los conceptos: “giran ellos en torno a una idea central de identidad:
todo gira del mismo modo al instante, expresándose en esquemas espaciales, temporales,
numéricos—esquemas presentes al mismo tiempo, pero cuya diferenciación en categorías y

244
expresiones verbales son, por supuesto, posteriores”. Daumal define la estructura del espacio
y el tiempo propios de la experiencia:

“El espacio en que las representaciones tenían lugar no era euclidiano, puesto que
es un espacio tal que toda extensión indefinida a partir de un punto de partida retorna a tal
punto; creo que esto es lo que los matemáticos llaman “espacio curvo”. Proyectado sobre un
plano euclidiano, el movimiento puede ser descrito así: sea un círculo inmenso, cuya
circunferencia es reenviada al infinito, perfecta, pura y homogénea—excepto en un punto:
pero de hecho, ese punto se ensancha en un círculo que crece indefinidamente, rechazando
su circunferencia al infinito confundiéndose a veces con el círculo original, perfecto, puro y
homogéneo—excepto en un punto, que se expande en un círculo…y así sucesivamente, de
modo perpetuo y, a decir verdad, instantáneamente, puesto que a cada instante en que la
circunferencia es rechazada al infinito, simultáneamente reaparece como punto; no un punto
central, eso sería demasiado bello; sino un punto excéntrico, que representa a la vez la nada
de mi existencia y el desequilibrio que esta existencia, por su particularidad, provoca en el
círculo inmenso del Todo, que a cada instante me anula en pos de reconquistar su
integridad (que en sentido estricto, jamás ha perdido: soy yo quien siempre está perdido).
En relación con el tiempo, es un esquema perfectamente análogo, y el movimiento de
retorno al origen de una expansión indefinida debe ser entendido como duración (una
duración “curva”) al igual que en el espacio: el último es perpetuamente idéntico al primero,
todo vibra simultáneamente al instante, y es solamente por necesidad de representar las cosas
en nuestro “tiempo” ordinario que debo hablar de una repetición indefinida: lo que veo, lo
que vi, lo que siempre veré, todo recomienza idénticamente a cada instante—como si mi
existencia particular y rigurosamente nula fuera, en la substancia homogénea de lo Inmóvil,
la causa de una proliferación cancerosa de momentos.”

Pareciera ser que el tipo de plano al que Daumal se refiere es a un plano de

curvatura positiva o plano elíptico, que en términos euclídeos puede encontrar su modelo
en una esfera. El esquema del tiempo no es lineal, sino de repetición de una duración
perpetuamente idéntica a la última. Ahora bien ¿qué es lo que sucede? ¿Por qué en lo eterno
e inmutable del Todo hay tiempo? La presencia de la singularidad existente, representada
por el punto heterogéneo a la homogeneidad del Todo, produce el tiempo en la substancia
homogénea inmóvil. El yo introduce la duración perpetua en una totalidad que antes de tal
intromisión “era” eterna, esto es, no tenía tiempo275. Lo más cercano en el esquema
temporal a la eternidad es el de la repetición idéntica instantánea. Como se dijo, el espacio es
homogéneo salvo en un punto que se ensancha en un círculo que crece al infinito y retorna
como punto. Si en la eternidad hay un cuerpo, o bien el cuerpo desequilibra la eternidad
introduciendo la duración de la corporalidad (esencialmente movimiento), o bien, es

275
Daumal pareciera seguir la noción platónica de eternidad, que no debe confundirse con
perpetuidad, y la de tiempo como número del movimiento. En la eternidad de las Ideas no hay tiempo
porque no hay movimiento. El tiempo circular griego no es eterno sino perpetuo, esto es, es la imagen
móvil de la eternidad. El orden cosmológico sensible imita la imagen de la eternidad imperfectamente,
es decir, la imita como movimiento sometido a proporciones, al número. El resultado es el tiempo
cósmico cíclico. La eternidad, intuitivamente se asemeja más a la simultaneidad, es la negación absoluta
de la sucesión.

245
aniquilado por el Todo en que se entromete. Y esto es precisamente lo que sucede en la
experiencia determinante: el todo intenta anular el punto para recuperar su integridad276
(anularlo es homogeneizarlo para volverlo idéntico al Todo). La única vía es aniquilarlo. El
yo es un agujero en la sustancia.
La vía de la totalidad para eliminar la singularidad corporal es aumentar el
movimiento de sus figuras al punto en que el individuo no pueda seguir la velocidad con la
fórmula correspondiente. La totalidad aboga por aniquilar al organismo haciéndolo
responder a un movimiento que supera las posibilidades humanas. En otras palabras, el
sujeto es un infinitésimo que debe ser disuelto en el cero para restituir la eternidad. La
inminente aniquilación “es experimentada a cada instante por mi lucha por “seguir el
movimiento” que me anulaba, repitiendo la fórmula con la que me nombraba a mí mismo”.
Daumal da otra clave: “Veía mi aniquilación perpetua a cada instante, aniquilación total
pero no absoluta: los matemáticos me comprenderán si digo asintótica.”
Desarrollando esta frase se podrá entender por qué se afirma que el yo, en tal
experiencia, es un agujero infinitesimal. Primero debemos analizar el uso analógico que
Daumal hace del término matemático, para ello tendremos que vislumbrar al menos el uso
técnico. El término técnico asíntota viene de ασύμπτωτος — asýmptōtos— “aquello que no
cae”. En un sentido intuitivo entendemos por asíntota la relación de aproximación
“progresiva” de una recta a una curva y viceversa; en esta relación de aproximación la
distancia entre la curva y la recta tiende a
cero a medida que la recta y la curva se
extienden de modo indefinido. En un
sentido el comportamiento asintótico es
una propiedad relativa a funciones277. Un
caso de asíntota horizontal278 de una
función graficada puede ayudarnos a
comprender el uso analógico hecho por
Daumal para explicar su experiencia:
Dando una interpretación a esta gráfica de función, supongamos que el eje x,
identificado con la recta a (puesto que la recta a está en y=0) representa tanto el tiempo
como el estado del sujeto-punto respecto de aquella esfera inmutable de la que él forma
parte. Y supongamos la función curva como una representación del estado de la esfera
divina. Intuitivamente, que es lo que sólo aquí nos interesa, la distancia entre la divinidad y
el sujeto en cada instante de tiempo, a medida que transcurre el tiempo, o a medida que
buscamos valores más grandes a x, tiende a cero. Cada punto de la recta a es la variación del
estado del sujeto-punto en el tiempo. Como puede verse, la totalidad representada antes por
la esfera, y ahora en sentido temporal, por la curva, tiende a anular el punto existente
sucesivamente en el tiempo. Cuando el tiempo del sujeto tiende al infinito, la esfera tiende a

276
La integridad, en sentido estricto, no se pierde. Esta experiencia es ontológicamente monista: el
punto es la misma sustancia que el Todo pero expresado de distinta forma.
277
Se llama asíntota de una función f(x) a una recta T cuya distancia a la curva tiende a cero,
cuando x→∞ o x→a.
278
Asíntota horizontal: la recta y=a es asíntota horizontal de f(x) si [si el límite de de f(x) cuando
x tiende al infinito es igual a “a”], siendo a un valor finito la recta y = a.

246
aplastarlo, en una suerte de agonía interminable, en tanto la aniquilación, el límite de la
curva, está en el infinito. Comprendemos la estructura de la aniquilación, la vemos
progresivamente, pero nunca llegamos a ver la aniquilación efectiva. La diferencia entre la
totalidad (la esfera inmutable manchada por el tiempo del sujeto) y el punto tiende a cero,
como si la totalidad infinita en el infinito de la línea temporal tendiera a aplastar el punto
infinito del sujeto que, paradójicamente, existe (en cuanto la aniquilación todavía no llegó) y
no existe (en tanto su aniquilación está formalmente enunciada). En tal sentido suponemos
que su aniquilación es asintótica. El yo es un agujero infinitesimal. También podemos
comprender el sentido en que dice que su triple certeza (matemática, experimental y
emocional), en lo que respecta a lo matemático, es certeza “de la no-existencia y existencia de
lo finito en lo infinito”. Daumal realiza una interpretación sensible de un concepto ya
devenido técnico.
La experiencia determinante es comparada entre otras experiencias (W. James,
Milosz, San Juan, Ezequiel), con la manifestación monstruosa de la divinidad del Baghavad
Ghîta. Daumal, repitiendo un gesto común a los místicos, considera que vio lo mismo que
aquello que refieren estas experiencias. En la experiencia de manifestación del espíritu de la
destrucción, la manifestación de lo que no se puede manifestar es una experiencia
aterradora, porque la totalidad de lo que es sin individuación posible, en su infinitud,
presiona contra el individuo, que es parte de la misma totalidad, y a la que, desde la
perspectiva humana no puede, no sólo otorgarle forma, centro, sino, sobre todo, coexistir
con ella como totalidad. La experiencia de Daumal, al igual que la del Bhagavad Ghîta, es
una experiencia ontológicamente monista. El horror es para el individuo saber que la
individuación, es un avatar de la misma sustancia divina, y por un instante, percibe
enfrentada a él la totalidad que también él es, pero respecto a la cuál, es un punto nulo. El
concepto de la experiencia en un sentido general es similar, pero la experiencia, es
específicamente distinta. La divinidad de Daumal es tan abstracta que figuras geométricas
bastan para resumirlas. La experiencia de aniquilación se interpreta con conceptos técnicos.
El infinito se presenta mediante una estructura matemática, su aniquilación es una función;
la divinidad hindú se sirve del infinito por enumeración excesiva, por la mezcla cualitativa de
mandíbulas sin ojos. Ambos comparten la sensación de sublimidad en el sentido de Kant y
Schopenhauer: la naturaleza de la divinidad amenaza la autoconservación misma del
individuo. Aún quien se representa como una recuperación del universo del oriente, se sirve
de una idea de sublimidad funcional, impersonal en cuanto abstracta, no en cuanto
sumatoria de cualidades concretas.

Retornemos al comienzo de la cuestión. Por lo visto, la convexidad del cielo como

imagen se la identifica con la del Contra-Cielo. Sin embargo, analizados los sentidos de la
muerte, su función cosmológica, la imaginería subterránea que recorre su poesía y, por
último, la experiencia determinante como certeza inmediata de la verdadera realidad, nos
lleva a dudar de la univocidad de la imagen del Contra-Cielo. Fácilmente podemos recorrer
y recapitular algunas de las imágenes que pueden reunirse como nombres de un nombre
central que anuda sentidos en torno a sí. ¿Qué es un Contra-Cielo? El descenso de lo alto y
lo bajo en lo medio, reteniendo su esencia en un punto inextenso; es también un cielo
contrario al del falso mundo, o una invectiva lírica contra la falsedad del día; es erigir contra

247
el cielo la destrucción subterránea como verdad del cosmos; hacer de los pozos de verdad de
lo negro algo que desmienta la supuesta incorruptibilidad del cielo; o bien, hacer que lo alto
de la divinidad descienda en su fuerza hasta aplastar al individuo que la contempla. Hablar
de un Contra-Cielo, por lo visto, no equivale a hablar de la convexidad del cielo; está más allá
de ella. La convexidad del cielo es una de las imágenes poéticas contenidas en el nombre sin
espacio. En cuanto imagen nunca es referido particularmente ni nombrado más que como
título; es, realmente, una sumatoria de sugerencias cósmicas y metafísicas. Sin embargo, su
riqueza radica en esa indeterminación sugerente.

248