RESUMEN HISTORIA SEGUNDO PARCIAL

EXITOS AND GOOD LUCK

LOS AÑOS DORADOS:

 Años 50 tiempos mejoran dsps de la 2GM.
 Le buscaron un nombre: los treinta años gloriosos (de los franceses), la edad de oro
de un cuarto de siglo de los angloamericanos (marglin y schor 1990)
 El oro relucio con mayor intensidad ante el panorama monótono o sombrio de las
décadas de crisis subsiguientes.
 USA estaba ok durante la guerra xq tenían casi 2 tercios de producción industrial del
mundo y casi no sufrieron daños.
 USA después de la guerra permaneció igual. El fin de la guerra fue solo como una
extencion de los años dorados porque dominaba la economía mundial después de la
guerra.
 La recuperación era la prioridad de países europeos y japon dsps de la guerra. En los
primeros años dsps del 1945midieron su éxito por la proximidad a los objetivos
fijados.
 En los países no comunistas la recuperación también significa la superación del
miedo a la revolución social y al avance comunista.
 Resulta evidente que la edad de oro correspondio básicamente a los países
capitalistas desarrollados que a lo largo de las décadas, representaban alrededor de
tres cuartas partes de la producción mundial y mas del 80% de las exportaciones de
productos elaborados.
 Pese a todo, la edad de oro fue un fenómeno de ámbito mundial, aunque la
generalización de la opulencia quedara lejos del alcance de la mayoría de la
población mundial.
 Los años 60 y 80 volvieron a conocer las grandes hambrunas cuya imagen típica fue
el niño exótico muriéndose de hambre.
 Industria se expande por los países socialistas y capitalistas y por el tercer mundo.
 La economía mundial crecia a un ritmo explosivo.
 La producción mundial de manufacturas se cuadruplico entre principios de 50 y
principios de 60.
 Con esta extraoridinaria explosión, hubo un efecto secundario: el deterioro del
medio ambiente.
ITALIA DE ERIC SAUTÉ:
 Diseño grafico publicitario italiano era super adaptable.
 Finalizada la GM2 el dg publicitario italiano empalma con una mayor naturalidad.
 Lo único que denota el estado de emergencia que vivio el país durante mas de seis
años son algunos anuncios publicitarios en alemán o con eslóganes ideológicamente
inequívocos, como por ejemplo ‘’para la autarquia’’ redactado para un anuncio de
una empresa hidroeléctrica.
 Las medidas tomadas por Mussolini sobre los carteles extranjeros nada tenían que
ver cn aquellos diseñadores que decidieran libremente establecerse en Italia fascista.
 Khate Bernhardt ingreso en el estudio milanes en 1933 tras la inauguración del
estudio.
 Antonio boggeri tenia colaboradores italianos como: nizzoli, carboni, grignani, mari,
bonini, munari y monguzzi (no es joda, todos terminan con i).
 Este chabón (boggeri) se manda a contratar banda de diseñadores y gentes
talentosas eficaces en la labor colectiva de dotar a Italia de una grafica comercial hija
de la suiza pero macerada en el talento italiano y peculiar del sur de europa.
 La contribución de una poderosa y moderna industria constituyo también en Italia un
factor determinante. El patrocinio de esta línea, en busca de la formalización de unas
señas de identidad oscurecidas por su reciente historia. En segundo lugar, porque
una parte determinante del proceso de producción, la publicidad impresa, formaba
parte de este grupo de empresas impulsadoras como alfieri y Lacroix y la societa
nebiolo.
 Al otro extremo del grupo, las macro emprsas Olivetti y Pirelli tuvo protagonismo
progresivo y progresista en el campo del diseño de la mano de Olivetti.
 Olivetti quería solicitar la calidad en todos sus productos: las maquinas, los edificios
donde se fabrican: los anuncios que ayudaban a venderlas.
 A este programa integral y apasionado de la forma se lo nombro ‘’design’’.
 Las grandes empresas exportadoras o con sucursales en el extranjero y los proasicos
comerciantes del mundo interior (cadenas de almacenes La rinascente y upim de
milan cuyo dg lo hizo la suiza Lora Lamm en 1958 asistida x Sandro Bocola y Knapp).
apostaron al dg italiano moderno.
 Tomas Maldonado (quien formo equipo con su compañero en las tareas pedagógicas
de la ulm, Gui Bonsippe) era un argentino afincado en Italia. Ha añadido al diseño
italiano una vocación sistematizadora mas exhaustiva y rigurosa, incluso mas
brillante intelectualmente que ha supuesto para el diseño italiano una prueba mas
de la vitalidad de un estilo multiforme que ha cumplido ya el medio siglo de vida.
 El diseño el diseño grafico trata de utilizar la técnica para superar con ella el limite
impuesto tradicionalmente por los materiales.
 En suiza los criterios metodológicos de trabajo y los propios objetivos o resultados se
hallan sujetos a una única complaciente ortodoxia.
 El diseño del metro de milan, la gran obra de noorda fue en su momento premiado
con la admiración rendida de todo diseñador sensible a la metodología científica.
 Vignelli trabaja de forma mas suelta, que se sujeta previamente a una sistematica de
la cual no se fia ciegamente. Al lado de los datos científicos parece contar, con datos
sentimentales, intuitivos, culturales etc, algo que el diseñador cientifista recela
sistemáticamente.
 La diferencia puede estar en lo que Anceschi califica de ‘’metodo y no de sistema,
coordinación en lugar de programa’’. Para eso usamos ejemplos de bruno munari y
enzo mari. El origen suizo del diseño italiano permite un sugestivo discurso critico
que puede poner en evidencia hasta que punto la asunción del modelo suizo ha
servido a suiza para europizar a Italia o bien a Italia, para italianizar a europa (y al
mundo).
 En el diseño tipográfico no existe tradición moderna alguna. Igual aldo novarese se
dedico al dg publicitario y trabajo con la fundición nebiolo ocupando en ella todos
los puestos desde aprendiz hasta director.
 En 1966 gano el premio internacional ITC (international typeface corporation) con su
alfabeto ‘’stop’’.
 El en primer lugar, pretende constituir la síntesis definitiva de los intentos que se han
hecho para dar con los trazos graficos minimos de cada signo. En segundo lugar
aspira a cerrar la polémica de mayusculas y minúsculas y en tercer lugar ha asumido
la herencia de la preocupación de los impresores de los años 30 y 40 en el sentido de
resolver el problema de la falta de gusto de la inmensa mayoría. Poniendo en sus
manos un alfabeto casi logotipico conseguiría elevar el bajo nivel estético de las
composiciones tipográficas y rotulaciones de autores anonimos y dilettani. El
resultado inmediato de esto fue un éxito universal y luego el surgimiento de una
clase de cmerciante modesto (mercerias, novedades, peluquería) que asumió la tipo
con verdadera convicción. Su comercialización en fotocomposición y en tipos
transferibles hizo mas apabullante la presencia de un tipo poco afortunado, en
ningunc aso atribuible a un profesional de la categoría y conocimiento tipográfico
que deben suponerse de novarese.
 La grafica estrictamente publicitaria desde Pirelli, Olivetti, barilla y bertoli, kartell, rai,
necchi, montecanttini, agip, alfa romeo hasta el mas humilde fabricante de licores ha
sabido mantener el estilo italiano.
 Pino tovaglia y Giovanni pintori: el cartelista armando testa, autor entoronizado en la
historia del cartel por su obra para el aperitivo punt y mes, Silvio Coppola, francesco
bassi, remo muratore etc etc.
 Francesco saroglia se hizo famoso con el diseño de el logograma para la pura lana
virgen, que suelen exponer en todo el mundo de las prendas de lana homologada
por criterios de calidad y que deriva del magisterio que ha ejercido en la calle el
profesor franco grignani, un investigador del lenguaje visual que gano premios
nacionales e internacionales. Tuvo muchos aciertos en desvelat los misterios de la
forma, causa por la que se ha esforzado también su amigo bruno Munari.
 Si bien el objetivo final es semejante en ambos, los métodos son opuestos: munari
presenta problemas, grignani se esfuerza por ofrecerlos resueltos.
  Los italianos son capaces de asimilar hallazgos ajenos. En el renacimiento
espectacular del diseño grafico italiano, después de la GM2 residen elementos
oportuna y sabiamente asimilados fundamentales para la construcción del producto
genuino. En primer lugar: la asimilación de la manera suiza (metodológica mas
sistemática) desde el embrión que significo para el dg italiano el estudio boggeri y ls
llegada de huber, en segundo lugar la natural asimilación de la tipografía helvética
con la excepción de novarese puede decirse que Italia ha prescindido desde bodoni,
del reto de hallar un diseo tipográfico nacional moderno. En terer lugar: la
metodología y los peculiares tratamientos de la imagen originados en Alemania y
vulgarizados por los suizos como por ejemplo, el uso de la fotografía objetiva y en
cuarto lugar: la asimilación de los métodos centroeuropeos, rigidos y tecnológicos.
 Hoy superada la barrera tecnológica, podemos hablar con plena conciencia del
diseño italiano como de un estilo nacional, abandonada la tesis mimetica y
estereotipada de su fase de aprendizaje y hay que saludar alborozadamente la
entrada en la historia del diseño de una nueva voz propia, injustamente oscurecida
desde el brillantismo epilogo del siglo XV y primeras décadas del CVI en la fecunda
era en que aldo Manuzio también asimilo las técnicas y tacticas de una tecnología
revolucionatia inventada asimismo en Centroeuropa: la tipogrfia.
 Los diseñadores que por su edad no participaron en el proceso de transición han
conseguido expresarse con unos estilos propios, equidistantes, misteriosa y
frecuentemente italianos. Tal es el caso de monguzzi, lupi, barrese, pataccini,
origoni, cerri y Ricci asi como de los grupos MID unistudio o adelphi.

GENTE IMPORTANTE:
 Vignelli
 Feltrinelli?
 Maldonado
 Noorda (diseñador de ‘’metro’’ de milan, usa metodología científica ye so)

TEMAS QUE TRATA:

EL DISEÑO EN USA, DE LA GRAN CRISIS A LOS AÑOS
DORADOS DE JAVIER BASILE:
 En 1963, sale segunda peli de james bond. Los títulos de los créditos hasta el
dia de hoy siguen siendo frescos y novedosos.
 Los créditos iniciales fueron diseñados por brownjohn y están proyectados
sobre el cuerpo de una bailarina de cabaret lo cual remite a los experimentos
dorograficos del húngaro moholy Nagy en las épocas de la bauhaus. Sabemos
que tienen que ver xq brownjohn era producto del instituto de diseño de
chicago antes llamado new bauhaus y moholy Nagy había sido su maestro.
 Moholy Nagy posiblemente no se hubiese imaginado que el socialismo de la
visión que profesa en los años 20 serviria a la propaganda del bloque
capitalista.
 Hobsbawm sobre como el arte de la vanguardia alcanzo al publico masivo a
travez de la mediatización del cine, el diseño y la publicidad: ‘’la influencia del
vanguardismo en el cine comercial indica que el ‘’modernismo’’ empezaba a
dejar su impronta en la vida cotidiana a través de creaciones que el publico
no veía como ‘’arte’’ sobre todo a través de la publicidad, el diseño industrial,
los impresos graficos comerciales y los objetos’’. Esto lo dijo en el 1995.
 Katherine mccoy dice que los americanos agarran las teorias europeas y las
despojan de su contenido político. Poynor dice lo mismo, también lo hace
margaret kentgens Craig (jefa del archivo bauhaus Dessau sobre Walter
Gropius en usa) y agrega que la ‘’catedral del socialismo’’ no se puede pasar a
usa xq son todos unos pelotudos ignorantes que lo único que quieren es
vender creo. Y después salta burdek al contrario de la tendencia progresista
europea y dice que en una época temprana se descubre en usa el aspecto de
una venta promocionada por un diseño servicial.
 Con acento extranjero: el diseño de usa fue super influenciado por el diseño
europeo. William Golden director de la CBS empieza su discurso de la
typeface director club de 1959 diciendo que si posta hay una nueva tipo,
hablaría con acento extranjero. Después paul rand cuenta que su entrada al
dg moderno fue x revistas extranjeras tipo la inglesa ‘’commercial art’’. Rand
alude a estos recuerdos en claro desacuerdo con la enseñanza que había
recibido en distintas escuelas de arte a las que concurrio en su juventud a
fines de los ’20 y principios de los ’30, donde se apelaba exclusivamente a
modelos tradicionales de enseñanza artística y se ignoraban los influjos de la
modernidad. Unos de sus primeros trabajos fue la revista direction (1938-
1945) dirigida x margaret thorne tjader y el escritor comunista dreiser. A rand
le copab el ‘’diseño abstracto con contenido’’. El apuntaba a adherir a la
modernidad europea y no a lo de usa, decía que competia con la bauhaus, no
con norman rockwell. Lusting, bass, harak, brownjohn, rand y mas recibieron
influencias de europa y contribuyeron a difundirlas en usa ya sea por su
practica de diseño o xq daban clases o algo asi. La New bauhaus de chicago
contaba con kepes (un húngaro) que laburo con moholy Nagy y era su
conocido y trabajaron juntos en berlin después de la salida de m.n. de la
bauhaus. Dsps de la muerte de m.n. Gropius recomendó a chermayeff para la
dirección del instituto, es el quien invita a gyorgy kepes a la cooper unión
school of art de ny donde se formo bass bajo sus enseñanzas. De harak dice
que ha sido marcado por las conferencias del alemán Will burtin y de kepes,
de los cuales dice haber escuchado x primera vez el termino ‘’comunicación
visual’’. Este junto a bass y lustig fundaron la primera asosiaciond e
disñadores de california. El contexto histórico de usa era muy distinto al
europeo, especialmente al de los países centrales del este, que fue donde se
desarrollo lo mas significativo del diseño moderno durante el periodo de
entreguerras, el que se despliega sobre el eje Weimar-moscu y donde
nacieron las experimentaciones de la nueva practica profesional atravesada
por lo social, lo artístico, lo cultural y las revueltas y revoluciones político-
sociales que la sucedieron. La rev socialista rusa cambio el mapa de la mayor
parte de los países europeos. Experiencias truncadas o reprimidass como las
de la republica soviética de hungria, contaron con la adhesión de una parte
sustncial de los artistas modernos, por ejemplo moholy Nagy. La revolución
espartaquista y los eimeros gobiernos de consejos de obreros tras la crisis de
la derrota alemana en la guerra precipitaron a la radicalización de referentes
para la visualidad grafica contemporánea como los del circulo dada de berlin:
john hartfield etc. A este clima se deben obras no tan difundidas como el
monumento a los revolucionarios asesinados liebknecht y luxembrgo
diseñado x van der rohe. Por otra parte la crisis capitalista internacional,
denotaada con la quiebra de Wall Street, en octubre de 1929, la guerra civil
española y el ascenso fascisra en europa acentuaron la conflictividad política
y social lo que obligo a artistas e intelectuales a ubicarse frente a cada
situación de forma mas o menos activa o forzada, según el caso. Dan cuenta
de esto, el Guernica de picasso x ejemplo de 1937. Muchos diseñadores se
radicaron en usa y dieron clases y hasta fundaron escuelas que dejan un
fuerte legado en artistas, diseñadores y arquitectos nacidos en el país (se
escapaban por la GM2). Los vínculos entre el arte, diseño, vanguardia,
política y sociedad son multiples. A la salida de la GM2 las escuelas de diseño
salieron con el estilo internacional en su vertiente grafica, de uno u otro
modo, retomaron cierta visión social de la experiencia vanguardista truncada
por el nazismo y la guerra. La Ulm fue impulsada por una sobreviviente del
nazismo con fines ideológicos y socioculturales (la desnazificacion). Muchos
referentes, por ejemplo la escuela suiza vincularon el diseño moderno a la
vida democrática. Debian formarse profesionales que sirvieran tanto a la
reconstrucción y desarrollo de la industria como a la recomposición social y al
diseño se lo entendia con un rol casi central filosóficamente posicionando al
hombre (si hombre como colectivo, no se ofendan quE EstE tEdE bien
tranquilxs) social y universal como su objetivo. Estos temas no fueron parte
 de las preocupaciones de los estadounidenses en general ni de sus
diseñadores.
 Diseño centrado en el mercado: el foco de la mirada del diseño en los estados
unidos se coloco en el consumo. Se concibió al diseño como factor estético
que opera sobre las formas en función de posicionar a los productos en el
mercado. El hombre (uy si otra vez NX SX ALTEREN XX) el ‘’usuario’’ y la
‘’sociedad’’ (muchas comillas, re escéptico el chabón) aparecen relegados o
supeditados a la lógica del circuito industrial. Cuando aparece cierta idea de
‘’responsabilidad social’’ esta queda reducida a los mecanismos que se
sujetan a la producción capitalista. Todo eso anterior lo dice el señor Eric
hobsbawm. Paul rand ubica al diseñador entre la economía y la estética y en
1960 dice ‘’el artista grafico puesto que vende, colabora para mantener
puestos de trabajo como también las ganancias, se torna una responsabilidad
social. El trabajo del artista del área comercial debe diseñar un producto que
venda otro producto’’ y dsps herb lubalin en 1959 dice ‘’ la tipografía no es
un producto final. Es un medio para obtener el fin supremo de la publicidad:
vender bienes y servicios’’ y esta claro que este es un lubalin anterior al de la
colaboración con Ralph ginzburg y la contracultura de los 60. Estas
concepciones sobre el diseño se expandieron internacionalmente del mismo
modo que penetraron las formas de vida de un capitalismo que sintió un
crecimiento extraordinario tras la salida de la crisis y de la guerra tambn x la
gran influencia de usa sobre el mundo. La función del diseño es vender y para
que las ventas crezcan, su objeto debe volverse obsoleto (caducidad
planificada de las propiedades técnicas del producto a lo que se llama
obsolescencia forzada o técnica) o por lo mismo pero en cuanto a su estética
(no su funcionalidad) a lo que se llama obsolecencia estética. Una vuelve
obsoleta sus funciones materiales y la otra sus competencias simbólicas. Olt
aicher dice ‘’el diseñador debe elevar su uso mercantil y promover el
desgaste estético. El diseño es el que elabora el producto desechable, que es
la condición previa de la economía de hoy’’ esto es lo que elmo calkins
definio como ‘’ingenieria del consumo’’ y dice que la crisis del 1929 fue
consecuencia de que la producción había superado el consumo. Por eso
impulso la idea de obsolecencia forzada. En su libro (consumer engineering)
dice que hay dos tipos de productos: aquellos que usamos (auto) y los que
agotamos (pasta de dientes). ‘’La ingeniería del consumo debe asegurarse
que agotemos el tipo de productos que ahora solamente usamos’’. A su vez
sostuvo que la innovación del diseño es el mejor medio para incrementar el
consumismo y la productividad. Nelson, sheldon y arens vieron esta
obsolecencia forzada como parte del estilo americano de diseño. En 1955
harley Earl dice ‘’nuestro trabajo es acelerar la obsolecencia. En 1934 el
promedio de la propiedad de autos era de 5 años, ahora es de 2’’.
 De la tendencia a la provocación: lo moderno aparece commo innovación y
cambio en función de las estrategias de mercado y consumo. También
aparece cierto espíritu de provocación como herramientas de la publicidad.
 Loewy explica lo del umbral maya donde las empresas deben buscar
constantemente la innovación en diseño, ir lo mas lejos posible tensando el
gusto de los consumidores como medio para renovar los mercados y
promocionar nuevos consumos. Lustig sigue esta línea y en 1954 plantea que
la grandeza del diseñadr ‘’se basa en su capacidad de reconocer por
adelantado, casi de forma inconsciente las tendencias que mas contribuirán a
la expresión adecuada de la sociedad en la que viven’’. Hobsbawm considera
como una de las cuestiones mas incomprensibles para el historiador ‘’los
diseñadores de moda consiguen a veces predecir el futuro mejor que los
vaticinadores profesionales’’. De estos últimos se burla lustig ‘’si el diseñador
hubiera respetado las investigaciones de mercado seguiría diseñando
muebles tradicionales. En las artes graficas lo mismo’’. George lois reúne casi
todas las condiciones de los mad men, sostiene ‘’¿Por qué ser simplemente
un pensador creativo cuando puedes ser un provocador cultural?’’. A lois se
le adjudica haber salvado de la quiebra histórica a la revista esquiere con su
trabajo de dirección de arte usando foto a color y tapas polemicas donde lo
que prima es la imagen y los títulos son como epigrafes de la foto. Usa el
absurdo o la exageración tambien (la revista cn Hitler en la tapa viejo exiliado
o la modelo afeitándose la cara).
 La curva mas bella: el diseño moderno de usa se distingue x su capacidad y
flexibilidad para adaptar a sus fines las mas variadass formas de la
modernidad. El dg de usa parece que todos los estilos le vienen bien siempre
y cuando contribuyan a las ventas. En el estilo de usa conviven estilos que en
otros lugares de europa se rivalizan. La nueva tipo junto a una caligrafia naive
por ejemplo. Siempre al servicio de la industria. Las formas son como
envoltorios, superficies esteticas que se contraponen a la fealdad. Loewy dice
‘’lo feo no se vende’’. Este diseñador nacido en Francia fue ‘’la encarnacion
de una nueva especie de diseñador que esta en el negocio para optimizar la
curva de ventas de cualquier cosa’’ le disparaba a la gute form de max bill con
expresiones como ‘’la curva mas bella es un grafico ascendente de ventas’’. A
su vez, el rector suizo de la Ulm acusaba al bando de loewy de tomarse al
diseño como una cuestión de peluquería. Y burdek dice sobre loewy: ‘’lsu
consigna ‘’lo feo se vende mal’’ se convirtió en idea directriz de toda una
generación de diseñadores y no solo del ámbito de usa. El establecimiento
del diseño como medida de styling, portante de la variación superficial y
formal de un producto existente, procede de esta ideología. La obra de loewy
documenta como una disciplina puede someterse completamente al servicio
de intereses empresariales. El eclecticismo formal no se debe
necesariamente a la variación de los enunciados de comunicación, a los
destintarios o a sus contextos. Es un componente el tipo de traducción que
estos diseñadores hicieron de la modernidad.’’. rand podía usar un estilo
naive para las ilustraciones de un libro para niños como para el folleto de una
corporación industrial. El libro infantil que hace con ann (chispas y
cascabeles) tiene un diseño basado en principios modernos de ‘’menos es
mas’’. Utilizan el recurso de henri Matisse al estilo de las ilustraciones de libro
de jazz de crear figuras de papeles de colores recortados con tijeras como
procedimiento para encontrar formas espontaneas de figuración, menos
ocntroladas por el raciocinio del dibujo. En una de sus ilustraciones,
construye la palabra FAIR con una puesta que hace uso de elementos
tradicionales de las cajas tipográficas decimonicas: tipografias de moldes
egipcioas y grotescas decoradas y con proyección que dan la ilusión de 3d.
tiene influencia del collage dadaísta y ocupan todo el campo visual. Dsps
recicla esto para IBM años dsps. La versatilidad de rand podía diseñar al estilo
de la nueva tipo como con expresionismo abstracto. Las tapas de ‘’the
documents of modern art’’ (1947) unifica el sistema grafico de la colección
con dos manchas informales que van variando de color. Para un aviso
publicitario de los laboratorios Smith, Kline & french demuestra su destreza
en el empleo de las premisas de la nueva tipo (paleta cromática de negro
blanco y rojo, multiples entradas de lectura, composición tipográfica e
bloques asimétricos, sans serif minúsculas, ilustración fotográfica en
encuadre critico, espacios en blanco, ciertas licencias que rebatirán el manual
tschicholdiano como el uso de romanas serif antiguas lo cual podría significar
una verdadera herejía). Para las tapas de la mencionada revista direction,
rand uso casi exclusivamente la imagen en muchos casos sin texto, en la tapa
de diciembre de 1940 denuncia al nazismo a travez de un recurso en el que la
revista se transforma en un paquete de regalo navideño que remplaza la
cinta de regalo por un alambre de puas y letras minúscula sobre una tarjeta.
El recorte y el collage son usados libremente. Para una tapa de 1938
desmiembra el mapa de la antigua Checoslovaquia sobre figuras geométricas
en rojo que toman el lenguaje supremasista para representar la particion de
ese país por la ocupación alemana, victoria de samotracia es intervenida con
un recorte en forma de corazón. Todos estos pueden considerarse recursos
comunicacionales de efectos, en gran medida novedosos para su época. Saul
bass era un pionero en concebir a los títulos de peli como obras en si mismas.
Desarrollo un tipo de diseño visual en movimiento que, simboliza el
contenido del film y configura una suerte de narración paralela con entidad
propia. Sus primeras intervenciones las hizo para obras de otto preminger (ej:
el hombre del brazo de oro) con estilo medio collage a lo bruto con herencia
deMatisse y Picasso y también influencia del pintor español en el afiche de la
peli bonjour tristesse donde el rostro de una mina se asemeja al estilo de
retratos femeninos de Picasso. Las citas al mundo de las artes plasticas de
bass continúan incluso años después por ejemplo, en el cartel de such good
Friends. El prolífico trabajo de Alvin lustig para new direction de libros de
bolsillo muestra la libertad con que son tomados los estilos según
modernidad. Según su editor, laughlin, la empresa duplico sus ventas con los
diseños de lustig quien desarrollo un estilo que distinguio a la empresa
durante muchos años. En estas piezas, exploro formas provenientes del
surrealismo, el collage cubista, la abstracción expresiva o l fotografía. En la
 biblioteca de la oficina de lustig se exhibían libros de moholy Nagy, Picasso y
mas. Lustig usaba sitesis graficas conceptuales con tratamiento de aerógrafo
o dibujos de impronta surrealista. La elección tipográfica era con libertad y
sin correspondencia necesaria con el contenido que se quiere comunicar.
Lustic explota la foto de modo innovador coo en 3 tragedies, de garcia lorca.
Usa fotos que actúan a modo de narración conceptual. Como forma de
integración y unificación visual, la información textual también es dispuesta a
través de la captura fotográfica de situaciones confeccionadas (ej grabado en
arena). De Harak (que con lustig y bass conformaban sociedad de
diseñadores contemoraneos de L.A.) dice que los últimos dos eran opuestos:
a bass le importaba el contenido y a lustig la forma, era un formalista pero si
le interesaba desarrollo d formas y relación de tipo con ellas. De harak
también es versátil en su técnica y en su lenguaje. Para el la ‘’escuela de
pintura’’ de Jackson pollok por ejemplo era la expresión de la salida de la gran
depresión tras la GM2. El hace las tapas de discos para masterworks que
tiene un repertorio formal que decanta del informalismo de ny y de la
abstracción geométrica del arte óptico. De harak hizo para la editorial
McGraw- hill la identidad visual con el estilo internacional (imágenes
recortadas sobre espacios blancos enormes, abstracción geométrica, efectos
ópticos, contraste blanco y negro etc etc, esta en la pagina 21 del
cuadernillo.) y no descarta otros lenguajes. La figura entre abstracta y
antropomorfa de anthopology and human nature remite a las tendencias
neofigurativas de su tiempo. También en cosas como por ejemplo ‘’the lime
twig de John hawkes’’ usa la foto movida que en otros contextos hubiese
parecido un error, para el cosntituye una imagen de valor expresivo y
comunicacional.
 El diseño como arte: en usa se concibió al diseño como un arte. Calkins había
rescatado el valor artístico de los objetos de consumo cotidiano con un
espíritu que de algún modo compartia la lirica de la vanguardia futurista: ‘’ ya
no existe una brecha entre artista comercial y el artista artístico. Los dos son
el mismo artista. Ann y paul rand dentro de un mismo articulo usan los
términos ‘’artista visual’’ y ‘’artista comercial’’, ‘’artista
publicitario/popular/industrial/grafico’’ en remplazo de la palabra
‘’diseñador’’. Los rand resaltan la ‘’naturaleza estetica’’ del diseño. ‘’su
producto o diseño gráfico sean agradables y visualmente estimulantes para el
usuario u observador’’ y que ‘’haga un aporte a la experiencia del
consumidor’’. Al entender al diseño como un arte, se hacen uso de los
recursos de producción de la obra artística, ampliando la gama mucho mas
alla de la oferta racionalista que pudiesen brindar las vertientes de la
abstracción geométrica y la objetividad que para la misma época, se tomaron
casi como determinantes del estilo internacional. Los diseñadores de sua
consideran modos de prod de imágenes que pudieran utilizar los artistas
surrealistas, formalistas o expresionistas. Lustig, señala la intuición y la
experimentación lúdica como competencias casi obligatorias del diseñador.
 La cuestión instintiva e hace notar en la forma de trabajo de rand tambn.
Bass se distancia de la búsqueda de sentido objetivo de la comunicación y de
la lectura universal, como se sancionara en el movimiento moderno, de la
nueva tipografía al diseño suizo: ‘’la ambuguedad y la metáfora suelen ser
centrales en mi trabajo. Lo ambiguo es mas interesante y mas potente. Obliga
a volver a examinar, agrega tensión, otorga vida u mayor longevidad’’. De
harak dentro de esta generación de modernos se le puede reconocer mayor
permeabilidad al racionalismo del estilo internacional, no descarta lo
emocional. Lubalin resalta el poder emotivo y comunicacional de la
deformación y la fealdad: ‘’el diseñador recurre a la distorsion y la
desfiguración de formas tipográficas pero con frecuencia el resultado
emocional obvio justifica tales desfiguraciones’’. Para el la ‘’distorsion’’ y la
‘’desfiguracion’’ son medios con el fin de operar sobre las formas de las
tipografias a modo de imagen ilustrada, algo que les otorga un nuevo sentido
a las palabras por sobre su significado en cuanto registro de la lengua, lo que
en la jerga de los diseñadores graficos se suele denominar ‘’semantizacion
tipograica’’. Operaciones como las del remplazo de una letra por un objeto
figurado dándole un nuevo significado. No son composiciones bellas en un
sentido tradicional. Ya no se usan los valores de la armonía de la arquitectura
primaria de la letra. Para lou dorfsman ‘’lubalin utilizo su talento y gusto para
transformar las palabras y el significado de un medio a una parte intrincada
en el mensaje, y al hacerlo, elevo la tipografía desde el nivel de la artesanía al
arte’’.
 Tradición y modernidad: lustig antes de su muerte en 1955, propone un
acuerdo entre la modernidad y la tradición. Anticipa que lubalin y push pin
studio iban a proponer y llevar adelante términos de encontrar y construir
una identidad propia para el diseño grafico de usa, un lenguaje visual que
fuese estilo de diseño de usa a la vez que referencia internacional: ‘’creo que
estamos aprendiendo lentamente como llegar a un acuerdo con la tradición
sin renunciar a ninuguno de nuestros nuevos principios basicos’’. También
escribió: ‘’aprendemos a dominar la interaccion entre el pasado y el presente,
y a no ser tan autoconscientes del rechazo o la aceptación de una tradición.
No vamos a cometer el error que tanto modernistas rigidos como
conservadores hacen’’ en este sentido, la tapa de ‘’camino real’’ de tenesse
Williams (new direction, 1953), constituye en varios aspectos y en gran
medida una novedad para el dg. El texto de tapa se dispone dentro de un
cartel que se encuentra pegado encima de otros cartles simulando un muro
callejero. Lustig no solo cita el lenguaje callejero sino que utiliza estilos de
tradición anglosajona presentes en los carteles de tipos de molde de madera
del XIX. El remate de esta construcción es que tradición y grafica popular
callejera se unen a travez del lenguaje visual preferencial de la modernidad
del siglo XX: la fotografía. Lubalin es un referente de la corriente que rescara
para el diseño moderno la cultura visual del siglo XIX: ‘’uno sin dudas se
acostumbra al atractivo de la tipografía que crea un estado anónimo por
 medio de lo espectacular e incluso de lo espectacularmente feo’’. La relación
tradición/modernidad claramente se reconoce en los trabajos editoriales de
lubalin desde comienzos de la mencionada década. Ya muestra el despliegue
de esa síntesis combinatoria cuando toma la dirección de arte de la
mencionada ‘’the Saturday evening post’’. Ahí usa sus ilustraciones realistas
para las tapas (norman rockwell era un participe de ellas). En la revista eros
guinzburg trabajaba sobre la elección de un lenguaje que remite a las
publicaciones impresas anglosajonas del XIX. Su gran formato (25x35 cm) l
tapa de cartulina y su variedad de papeles, la impronta cromática, los estilos
tipográficos, el carácter de la composición, el uso de elementos
ornamentales, de grabados y viñetas le conceden a la publicación aires de
otros tipempos. Tanto los modos en que estos recursos son disputados en las
paginas como en el uso de las fotos ofrecen un contrapunto de lenguajes que
definen su personalidad original. Lubalin desarrolla estas líneas de diseño en
gran parte de su labor profesional, desde publicidades e identidad grafica
hasta en el propio logotipo de su estudio. Las maneras mpdernas y
experimentales de operar sobre la base de guiños a la grafica de los siglos
que le habían precedido va a constituir un fundamento de su estilo, su marca
personal. Usa estaba a la cabeza de la innovación técnica en tipografía a
partir de ultimas décadas del XIX. Se inventaron punzones de confeccion
industrial como el sistema de composición mecánica, la linotipia que
revoluciono la grafica y lo editorial. En usa también surgio el primer trust de
la industria tipográfica, la american type founders, que logro centralizar la
prod de una veintena de empresas dundidoras y con ello monopolizar esa
rama en usa, incluso alcanzar con éxito el mercado europeo. El consorcio
ndustrial due firigido por Morris Fuller Benton, quien diseño la franklin gothic
basada en modelos que ya poseían las antiguas matriceras u con algunos
años de anticipación al auge sans serif en Alemania. En berlin, la h. berthold
AG había fundido antes de que termine el siglo la akzidenz grotesk,
(antecedente de la helvética) en el país de la nueva tipo se siguieron
cultivando estilos de raíces en impresos masivos hasta bien entrado el siglo
XX. Kirnoss dice ‘’la tipografía tradicionalista sobrevivio en usa como un
elemento mas dentro de todo el repertorio de enfoques posibles’’. Después
dice algo que no entendí el texto que es que usa tenia una tradición
tipográfica lo suficientemente fuerte como apra ser negada por mucho
tiempo…. Wtf?? No entendí pero bueno, si entienden me avisan pls?
Gracias!.
 Vanguardia de pasarela: William Golden destaca a dos diseñadores formados
en europa: Agha y Brodvitch impusieron un ritmo que cambio no solo la
fachada de la revista sino también el estatuto del diseñador. Y lo lograron
mediante la simple demostración de que el diseñador también pensaba. El
‘’hombre del boceto’’ transformándose en editor ya no era solo alguien que
embellecia el texto, sino que ahora leia y comprendia y era capaz de
comunicar su contenido mejor y con mas interés que el escritor mismo. La
 modernidad en el dg editorial de usa tiene su acceso principal a través de las
revistas de moda. Estos espacios fueron permeables a la innovación formal
que aportaba una vanguardia ahora ‘’vaciada’’ de su contenido ideologico
original. Y justamente a europa se fueron a buscar los diseñadores que
portaran ese espíritu de vanguardismo formal. Alexei brodovitch conoce a
Picasso y a Matisse y desarrolla una promisoria carrera de diseñador. Llega a
ny en 1930 y ya exhibia las cucardas ganadas en la explosión universal de
artes decorativas e industriales de parís (1925). El dejo una huella en el
diseño editorial con su trabajo de harpers bazar (1934 – 1958). Mehemed
fehmy agha fue a la politécnica de Kiev y toma la dirección de arte de la
revista vogue en berlin (uno de los lugares donde se desarrolla la nueva tipo).
La interpelación del diseño de vanguardia llegaría al publico masivo a través
de revistas en usa (vogue, vanity fair de la editorial conde nast). Alexander
liberman continua a agha en la dirección de arte de conde nast y llego a ser
director de todo el consorcio editorial. Luego se muda a parís y trabaja como
ayudante en el atelier de cassandre y mas tarde en la revista vu. Por otro lado
estaba Vogel que había sido curador del pabellón soviético en la citada
exposición universal de 1925, proyecto por el arq melinkov. Los artistas que
menciona Golden antes llevaron la experimentación del movimiento grafico a
usa pero no iban en la dirección de poder construir una critica artística o
política como las que podían ofrecer los impresos para los que los artistas de
las vanguardias solian dar esfuerzos. Blumenfeld fundo la central dada de
amsterdam con grosz y sacaban imágenes antinazis con fotomontaje (uno
muy famoso es el de Hitler con rostro de calavera). Este pobre chabón pasa 2
años en un campo de concentración pero después sale y en usa llega con
cierto prestigio como fotógrafo de modas. Tiene una tapa de vogue con una
mina que le elimina todas las cosas de su cara excepto los ojos y la boca y un
lunar que tiene y captura la esencia de vogue que es la sofisticación
femenina. Después termina despojando todo su laburo de conotaciones
políticas (antes si tenían como la de Hitler pero después ya no). Es fácil ver los
lazos que unen el estilo de usa con el de europa pero el de europa llega a usa
filtrado por las preocupaciones de la superpotencia capitalista. Por ultimo,
señala poynor: ‘’la modernidad ya no se concibe como instrumento para
llevar a cabo la reconstrucción fundamental de la entidad política (o poética)
sino que se convierte en una nueva forma de percepción para una época de
crecimiento social, urbano, tecnológico y científico a pasos agigantados’’.

GENTE IMPORTANTE:
 Loewy (el chabón del umbral maya)
 Earhest elmo calkins
 Lois (dg de tapa cn foto a color de revista esquiere)
 Rand
  Bass
 lustig

TEMAS QUE TRATA:

FUENTES:
 1959 la tipografía del orden emile ruder: el estilo tipográfico internacional (también
conocido como tipo suiza) evoluciono de la bauhaus y se instauro después de la
GM2. Tenia una grilla y buscaba claridad y eficacia. Ruder era uno de sus defensores.
En 1967 ruder escribió typographie, un manual de diseño que demostraba la
aplicación sistematica de tipo e imagen basándose en una grilla y consideraba la tipo
sans serif como indispensable para la claridad. La tipografía en primera instancia es
un medio para ordenar. El texto debe ser fácil de leer y no debe tener mas texto por
pagina del que el lector puede leer. Las líneas que sobrepasan las 60 se consideran
difíciles de leer. Dichas reglas de ninguna manera implican restricción alguna de la
libertad artística a favor de un sistema inflexible. La tipo que se caracteriza por la
fabricación mecánica de caracteres tipográficos y la composición según dimensiones
exactas en un modelo rectangular, requiere estructuras tipográficas claras con
disposición ordenada y formulación concisa y compacta. La incorporación de la
ilustración le dara el contraste mas marcado posible. La tipografía es una expresión
de nuestra era del orden y la presicion técnica. La interrelacion de función y forma
habla primordialmente de que la tipografía es buena cuando la claridad y la
legibilidad se logran con medios formalmente convencionales. Después el texto
habla de espacios no impresos y dice que los espacios en blanco que están dentro de
un carácter tienen mucho peso sobre la forma y que eso afecta la legibilidad. Si los
espacios entre las letras son angostos se ven super brillantes. Después pasa a hablar
del diseño ‘’global’ y dice que en todas las publicaciones que tienen cierta cantidad
de paginas hace falta un diseño ‘’global’’ sistematico que debe aplicarse a la
publicación en su totalidad. El anverso y el reverso de una hoja deben coincidir con
exactitud. Lo mismo aplica si se usan ilustraciones en un libro, tiene que haber un
plan muy definido. También el membrete sirve para unificar asi todo (membrete es
eso que aparece en las hojas y tarjetas y ppt y en todo de una empresa arriba o
debajo de la hoja). Después habla de la grilla y dice que en los impresos que tienen
variaciones de texto, el diseño puede basarse en una grilla. Debe aceptarse los
tamaños dictaminados por tal grilla y arroja como resultado un diseño global
correcto y congruente. Cuanto menores y mas numerosas son las divisiones de la
grilla, mayores son las posibilidades que brinda. Pasamos a los textos escritos e
impresos: escribir e imprimir son técnicas distintas que siempre conviene distinguir
claramente. El carácter escrito es personal, espontaneo e irrepetible. El carácter
impreso, formado en cantidades incalculables a partir de un mismo modelo, se
repite indefinidamente en forma idéntica y x eso es universal e impersonal y permite
 que el tipógrafo o diseñador use muchas formas nuevas de composición. Todo
intento de la espontaneidad de la escritura manual por medio de caracteres
impresos esta destinada al fracaso. Son incompatibles. Esta es objetiva mientras que
la escritura a mano es expresiva. La tipografía en el trabajo pictórico; el arte del
lejano oriente utiliza la ilustración y el texto como algo indivisible. Las formas se
deciden en ambos casos mediante el pincel y la pintura y mediante el cincelado en
caso de la reproducción grafica. En nuestra situación suele ser difícil combinar la
ilustración y la tipografía. Por eso lograr la armonía en ese sentido es una de las
tareas superiores del tipógrafo contemporáneo. Entonces el texto puede
relacionarse con dibujo a pluma si se utilizan líneas del mismo grosor o bien puede
conectarse el contorno de un área de caracteres tipográficos con alguna parte de la
ilustración. También es muy posible que la ilustración y el texto establezcan un
contraste como cuando se diseña el gris fino del texto sobre el negro imponente de
la ilustración.
 1959 el tipo para leer, William Golden: si es que en realidad existe la nueva tipo sin
duda habla con acento extranjero según Golden y probablemente hable demasiado.
Dice que es complicado en exceso y que no sabe que es lo que impulsa a tantos
diseñadores a dejar de lado su trabajo para escribir y hablar tanto sobre el diseño.
Dice que el esfuerzo que requiere la expresión grafica es en escencia solitario e
intensivo y produce como mucho, un diseño lógico simple. Producir algo simple
implica un trabajo muy complicado dice. Dado que ‘’nuestro’’ medio de
comunicación profesional no es verbal, los diseñadores no on escritores ni oradores
lucidos en lo que hace al tema del diseño. Personalmente (dice Golden), me
estimularon los trabajos de la mayoría de las personas que integran este panel pero
muy rara vez me sentí estimulado por lo que dijeron respecto de sus trabajos. El
diseñador contaba con la posibilidad de volcar una nueva experiencia en la pagina.
Podía ‘’dibujar’’ la pagina. Bajo el impacto parejo del funcionalismo del bauhaus y las
exigencias practicas de los negocios estadounidenses, el diseñador comenzaba a
aprender a usar la combinación de palabra e imagen para comunicar con mas
eficacia. Una influencia dominante sobre la tipo de usa en los años antes de la guerra
due la de los periodistas. Los diarios y las revistas eran los medios principales de la
comunicación masiva. El hábil desarrollo del uso del titular y la foto era una
influencia mucho mas predominante que el afiche europeo. El diario nos enseño la
velocidad en la comunicación. La revista comunicaba a un ritmo mas sereno y era
mas provocativa xq se dirigía a un publico mas reducido. La revista era mas
imaginativa. El campo de la foto fue incrementando en el material cubierto de la
revista. Después repide lo del ‘’hombre del boceto’’ y agrega que no paso mucho
tiempo hasta que el diseñador comenzó a diseñar la pagina antes que estuviera
escrita y los escritores empezaron a escribir contando los caracteres para que
entrasen en el boceto. Todo éxito que haya obtenido esa revolución se debio a la
demostración: a cada uno de los diseñadores que dejarone n claro ante sus clientes y
empleadores la validez de su punto de vista y el valor de su talento (Emoji del bracito
con musculito) se logro sin una sola conferencia sobre diseño (porque paja y que
embole ir y que te hablen de los serifs y no serifs). El diseñador adquirio su nuevo
 estatuto en la comunidad comercil porque había demostrado que era capaz de
comunicar una idea o un hecho en la pagina, al menos igual que el escritor, el cliente
o su representante, y muchas veces mejor. Y podía demostrarlo solo si era al menos
tan fiel al contenido como al estilo. Durante la guerra los tipógrafos de usa hicieron
grandes avances en relación con los europeos, por que en europa había escasez en
papel y en diseño. Los tipógrafos estaban en trincheras o campos de concentración.
Hubo un largo periodo durante el cual la mayor parte del material grafico del mundo
se producia en usa. Golden dice que su primera mirada a la tipo de posguerra lo
sento de culo. Dice que había visto trabajo de burtin y beall antes de la guerra. En
sus manos esas imágenes servían para dotar una afirmación de mas claridad y
rapidez. Los integrantes de la nueva vanguardia no decían nada y lo decían con
considerable facilidad. La campaña determinada para la promoción de ventas de los
pintores expresionistas abstractos tenia un impacto absoluto en usa. El hecho de que
haya obtenido tanto éxito con tanta rapidez se debe en parte a su ausencia de
contenido. Es curioso que esta revolución haya sido notablemente tranquila: lo que
ocurre es que no tomaba partido en absoluto. No tengo criticas al movimiento
abstracto, excepto por su clamorosa intolerancia hacia cualquier otra escuela. Su
efecto sobre la mente de los diseñadores jóvenes es preocupante según Golden.
Abordar el rectángulo vacio de la pagina con un bloc para bocetar con la misma
actitud que un pintor abstracto enfrenta su tela en blanco es un engaño sin sentido.
 1959 ¿Qué tiene de nuevo la tipografía estadounidense? De Herb Lubalin: la
tipografía significa algo distinto según de quien se trate. Crear impresiones en papel
es universalmente aceptable como forma de comunicar pero su aceptabilidad como
herramienta para generar una respuesta emocional no esta difundida en absoluto.
En usa la tipo tiene un rol cada vez mas importante en la creación de la publicidad.
Antiguamente la publicidad consistía por lo común en una idea traducida en
términos de texto mas una ilustración (foto o arte). La tipo se usaba solo como
epígrafe de una foto o se usaba como medio grafico para crear una imagen visual
que recalcase ese mensaje textual. (no se muy bien a que se refiere con eso ultimo).
Las empresas que publican se topan con dificultades para crear avisos que no
reflejen ni en el texto ni en el diseño, las actitudes de sus competidores. Ya casi no
existe diferencia entre lo que uno u otro aviso expresan en sus textos. Debido a la
similitud entre todas las marcas de cigarrillos, bebidas alcoholicas, cosméticos o
automóviles, a los creativos les resulta difícil expresar cosas distintas. La tele ha
hecho la mella en los habitos de la lectura del pueblo de usa acostumbrándonos a
mirar cada vez mas fotos y a leer cada vez menos textos largos. En consecuencia, se
tiende a incluir grandes elementos pictóricos y breves textos atractivos a modo de
titulares. Se ha generado una necesidad de experimentar con nuevas formas graficas
en la publicidad. Uno de los importantes resultados es la imagen tipográfica que es el
uso de la tipografía como palabra-ilustracion que le da un mayor angulo al creador.
En muchos casos, esas objeciones están justificadas. Durante el proceso de
experimentación y ensayo y error, se incurre en muchas equivocacioines. En estos
últimos años tenemos mas casos de tipografía de mala calidad. Por medios
tipográficos ahora el diseñador presenta en una sola imagen, tanto el mensaje como
 la idea pictórica. Algunas veces, este ‘’jugar’’ lleva a cierta perdida de legibilidad. Los
investigadores consideran que es esta una situación deplorable pero por otro lado, la
pasión que despierta una imagen original a veces compensa con creces la leve
dificultad para leer. Hoy en dia, el diseñador usa la tipo para complementar una
ilustración o foto y proporcionarle significado. Recurre a la distorsion y a la
desfiguración de formas tipográficas pero con frecuencia el resultado emocional
obvio justifica tales desfiguraciones. Gran parte de este concepto relativamente
nuevo para la tipo depende del impacto. Por eso muchos juzgan fea a la tipo de usa
moderna. La fealdad no necesatiamente impide la buena publicidad. La fealdad
internacional puede transmitir calidez y encanto. El diseño distorsionado de
muebles, el circo flagrate y los afiches políticos, la lampara de gas ornamentada se
aprecian hoy en dia cada vez mas como elemento integral de nuestro entorno
moderno. Uno se acostumbra al atractivo de la tipo que crea un estado de animo por
medio de lo espectacular e incluso de lo espectacularmente feo. Un resultado
importante que tienen estas tendencias de la tipo es la inversión del procedimiento
publicitario habitual en el que el texto determina el enfoque grafico. En muchos
casos la presentación grafica determina el enfoque del texto, lo cual da origen a una
intima relación entre texto y diseño. Los creadores de texto ahora piensan mas en
términos graficos cuando escriben y el diseñador, a su vez, piensa una nueva cara
para la publicidad. Los factores políticos ye conomicos dieron lugar a la
experimentación en diversas áreas creadoras. En el diseño tipográfico, esas
influencias trajeron aparejado lo que constituye (en la opinión de Golden) el
comienzo de una tradición estadounidense en la tipografía. Cree que ahora por
primera vez emergemos con una tipografía que es característicamente
estadounidense y que aporta su influencia al resto del mundo.
 1960 publicidad: ¿Ad vivum o ad hominem? De paul y Ann rand: jamase la rtista
visual había estado sujeto a tal andenada de experiencias sensoriales como la que
vive el artista comercial de hoy. Las personas no solo lo rodean: casi lo pisotean. Las
formas artísticas que el mismo creo no se comunican con el, sino que le gritan desde
todos lados en loca cacofonía. Lo aborda una multiplicidad masiva de cosas: de
productos y acontecimientos. A diferencia de otros artistas, no puede escindirse de
ese momento ni serle diferente: es su mundo. Trabaja en el, con el y para el. ¿es
posible que el artista publicitario abrumado asi por tantos estimulos, tenga estas
experiencias profundas y validas que son la base necesaria para un arte genuino?
Usa mucho el termino ‘’artista popular’’ para referirse al diseñador y habla de como
su rol siempre va cambiando. También dice que hay algunos que piensan que su rol
esta determinado por la situación socio económica, mientras que en realidad al decir
eso, se pasa por alto su rol como creador de la situación socioeconómica. Después
habla de muchas cosas que como que no termine de entender si son importantes o
no (pag 176-178) y en la 179 en algún lado dice que la venta no esta mal a menos
que sea la venta tragiversadora (que mienten acerca de las cualidades del producto)
y habla de la responsabilidad moral del artista popular y como eso es su deber
también. Después hay mas cosas que no se si son importantes y pasa a explicar que
el diseñador comercial tiene como un monton de responsabilidades. Debe ser
 aventurero y debe tomar riesgos y ser valiente y arriesgarse a hacer diseños copados
sin limitarse por lo que considera el resto (y lo que dije antes de la moralidad y e so)
y también agrega que a pesar de que sea una paja, normalmente la relación de
trabajo no se da de modo en el que el diseñador y su jefe están en un ámbito de
mutua cooperación en el que se agregan y se entienden sino que el jefe dice algo y el
otro no puede salirse de eso y es medio limitante. Termina el texto diciendo algo
medio como que la sociedad es una mierda y que el hecho de que se mida el
progreso netamente por lo económico, científico y tecnológico es una cagada porque
el tipo de clima que fomenta el laburo original representa una actitud abarcadora
(que no es lo que se da) que defienden y alientan al artista además de alentar al
científico y al hombre de negocios. (creo que eso era lo que quiso decir pero
tómenlo con pinzas)

GENTE IMPORTANTE:
 Emkçile ruder
 William Golden
 Herb lubalin
 Paul y ann rand

TEMAS QUE TRATA:

LA FILIACION ARTISTICA. ARTE CONCRETO EN LA
ARGENTINA Y SU POSIBLE RELACION CON EL SURGIMIENTO
DEL DISEÑO GRAFICO DE VERONICA DEVALLE:
3. La filiación artística
 El Arte Concreto en la Argentina. Su posible relación con el surgimiento del Diseño Gráfico
o Arte Concreta Invención venía a proponer la inclusión de un debate ya establecido en el
escenario europeo. Modernidad, tecnología, desarrollo histórico y reconsideración de lo
"artístico” aparecieron por primera vez formulados en una clave local, evocando otro
tipo de utopías progresistas y futuristas como las desatadas en la literatura. Por estas
razones, se sostiene que en la Argentina la ruptura propia de la vanguardia fue
impulsada por el Movimiento Arte Concreto Invención en la década del 40 y sus dos
principales derivaciones: la Asociación Arte Concreto Invención y el Grupo Madi.
o El Arte Concreto busco la legitimación del arte a partir de la ciencia y la tecnología. El
fenómeno de este movimiento tiene dos características fundamentales: 1) Es pionero,
radical, y busca fusionar la plástica, la escultura y la arquitectura; 2) Está íntimamente
ligado a la figura de Tomas Maldonado.
o ¿Por qué el Concretismo aparece tan relacionado al surgimiento del Diseño Grafico en
Argentina?
o Más que adjudicar al Arte Concreto la autoría de las ideas que luego derivaron en el
concepto de Diseño, el Concretismo instaló un debate sobre lo que se considera arte. Y
 al renunciar a los valores estéticos dominantes buscó, como en el caso Europeo, una
nueva legitimidad para el arte que volvía a poner en escena el problema de la forma y de
su "autenticidad".
o Hasta aquí llegan los puntos en común con los movimientos similares en Europa que
tenían un foco muy específico en temas sociales y económicos, ligados al rol del
artesano y a la producción industrial.
 Forma, entorno, y unidad: hacia una nueva síntesis de las artes
o Los años 30 encontraban una Europa donde las experiencias vanguardistas ya habían
madurado.
o Dentro de los movimientos no figurativos resulta sumamente dificultoso establecer
claras líneas de separación, aunque en principio podrían dividirse en dos grandes grupos.
Por un lado, aquellos donde la geometría es la esencia de la labor plástica, y que reciben
diversas denominaciones: Arte Geométrico, Abstracción Geométrica, Arte Constructivo,
Constructivismo, Suprematismo, Neoplasticismo; y por el otro, aquellos donde la
geometría no constituye el principio constructivo de la acción: tal el caso del Futurismo.
El Arte Concreto se ubica en el primer grupo y define un valor diferencial al instituir -
como toda vanguardia - su enemistad con determinadas corrientes plásticas.
Efectivamente, su principal antagonista fue el arte representacionalista, al emular la
naturaleza y construir figuras reconocibles que provenían del mundo real.
o El posicionamiento concreto proponía que la realidad plástica debía estar definida por
cosas como el punto, la línea y el plano, el color, la forma, el espacio y el movimiento; de
ahí la imposibilidad del "reconocimiento" de figuras en las obras. Pero si bien la
geometría resultaba ser uno de los principales puntos de partida, no se trataba ele
"geometrizar" el mundo, sino de constituir una mirada artística desde los elementos
propios de la plástica. La distancia con los movimientos no figurativos descansaba
precisamente en este punto: romper con la relación entre arte y mundo, y liberar al arte
y la plástica de ese criterio. Para ello, los concretos tomaron como modelo de referencia
a la ciencia y tomaron a la tecnología como modo de restablecer lo que se consideraba
perdido: el verdadero valor plástico, la imagen pura en interacción con estructuras
mayores.
o Como resultado, me interesa marcar la separación de los principios estéticos respecto
de los principios artísticos, y su correlato: la inauguración de una zona de evaluación de
las formas (que incluye a las imágenes, los objetos, las estructuras) que buscó
referencias en los modelos científicos (por ejemplo, el orden matemático). De esta
manera, se construía un discurso donde lo visual quedaba desligado del Arte. Se
buscaba una metodología que disolviera la frontera entre arte y vida. Se trataba de una
suerte de antesala de un método racional que, trabajando en distintas escalas, abarcase
desde una imagen hasta la planificación de una ciudad.
 Los concretos en Argentina
o “El concepto de “Imagen-invención” se opone a toda preocupación representativa, a
toda voluntad de convertir a la obra de arte en un intérprete de no importa qué
realidad. Nunca una obra ha valido por su capacidad de acuerdo con una realidad
cualquiera exterior a ella sino por su capacidad de novedad“
o Así se presentaba en 1944 el primero y único número de la revista “Arturo”, considerada
la primera declaración pública que realizó el Arte Concreto en nuestro país.
o A la publicación de Arturo le siguieron una serie de acontecimientos públicos. En 1945 se
produjeron dos exposiciones, la primera en la casa de Enrique Pichon-Riviere
denominada Art Concret Invention, y la segunda en la casa de la fotógrafa Grete Stern
 en Ramos Mejía. Allí la convocatoria fue realizada en nombre del Movimiento Arte
Concreto Invención.
o En 1946 se inauguró la primera Exposición de la Asociación Arte Concreto Invención, y se
publicó el manifiesto invencionista. En él pueden observarse las tres características
distintivas del movimiento.
o En primer lugar, su rechazo a un trabajo figurativo y la búsqueda de lo real en la plástica,
en la medida en que la representación de realidades ajenas al lenguaje plástico suponía
una clara toma de posición "idealista".
o La segunda característica del manifiesto es complementaria de la primera. Desde sus
páginas, se cuestionaba la parcelación de la experiencia vigente en plástica, la cual
suponía un arte desligado de la realidad. Para el Concretismo resultaba fundamental
demoler la frontera entre lo artístico y lo real, logrando una transformación del mundo y
de la experiencia colectiva.
o El tercer elemento fue la adhesión a un tipo de creatividad racionalista sobre la forma.
En este sentido, la comprensión de la forma como “racionalidad” se oponía a una
concepción “romántica” propia de una estética idealista que, aunque popular, según los
Concretos no estaba de acuerdo con los tiempos que corrían.
o La producción artística de los Concretos estaba caracterizada por 5 principios
fundamentales:

1) La necesidad de una correspondencia entre el avance artístico y el desarrollo social;

2) La comprensión de las corrientes artísticas dominantes como "necesidades" históricas, una suerte
de expresión de las transformaciones sociales, políticas, económicas y tecnológicas;
3) La dependencia del concepto de "progreso" del avance material y la conquista humana de nuevos
espacios en la vida social;
4) La consideración de los fenómenos de poder bajo un pensamiento positivista que definía la lógica
social y cultural a partir de términos como "verdad" y "falsedad", "autenticidad" y "mentira",
"avance" y "decadencia";
5) La batalla por terminar con las representaciones burguesas del mundo.
El Concretismo se enfocó en la búsqueda de un planteo objetivo del arte, sin simbolismos. Para
lograr esto, los Concretos analizaron cada uno de los lenguajes, focalizando en la especificidad de lo
plástico y de su soporte. El proyecto buscaba la integración de cada una de las ramas plásticas en la
proclamada fusión de las artes. Se retomaba lo específico de la pintura (el punto, la línea, el plano, el
color) y la escultura (el espacio, el movimiento), para conjugarlos en un todo mayor. El lugar de
máxima integración parecía estar reservado a la Arquitectura.

 La comunión entre los estudiantes de Arquitectura y los artistas Concretos

o Unos años antes de la desarticulación del movimiento Arte Concreto en el país,
alrededor de 1947, Maldonado impulsaba la apertura del planteo artístico hacia
disciplinas que formalmente no quedaban comprendidas dentro del Arte tradicional.
Buscaba desde un principio, reunir a todos aquellos que, motivados por un espíritu
vanguardista, plantearan el proyecto de fusión de las artes.
o La vanguardia Argentina empezaba a obtener reconocimiento internacional y local. Se
realizó en la Galería Van Riel la muestra pública más importante del Concretismo en la
Argentina. Resultó capital la conferencia dictada por Ernesto Nathan Rogers, ya que
marcó el punto de contacto entre las manifestaciones artísticas concretas y el desarrollo
de la Arquitectura Moderna.
 o Justo cuando el movimiento empieza a ser reconocido, se comienza a producir su
desarticulación, principalmente como consecuencia del cambio de agenda de
Maldonado.

LOS AÑOS 60. QUIEBRE Y RECUPERACION DE LOGICAS

PASADAS DE VERONICA DEVALLE:
8. Los años 60. Quiebre y recuperación de lógicas pasadas
 Diseño Gráfico en los años 60
o Sobre un trasfondo que incluía para los años 50 el desarrollo del problema de la
forma en la FAU (UBA), los contactos con Europa y EE. UU, y la apertura de la
materia Visión durante la década del 60 - con la llegada a Buenos Aires de las
corrientes y tendencias artísticas plásticas y los cambios en la Publicidad - se
producen las transformaciones que decantaran en la conformación del Diseño
Gráfico como campo profesional.
o Hay que analizar dos casos de Diseño Grafico en la Argentina, ya que muestran total
independencia de referencias artísticas o publicitarias, así como de lo moderno y el
concepto de la Buena Forma: el Departamento de Diseño Grafico del Instituto
Torcuato Di Tella (ITDT) y Agens, la agencia de publicidad de SIAM (la empresa del
Grupo Di Tella).
o La familia Di Tella y su empresa SIAM son el común denominador entre estos dos
casos, combinando ideas de modernización e industrialización con inquietudes
culturales.
 Modernización e Industria Nacional
o El régimen peronista había sido muy proteccionista de la industria nacional. Cuando
el régimen cae, se pone en marcha un movimiento progresista, que buscaba el
desarrollo científico y tecnológico. Esto se manifestó en la economía, pero también
en la cultura, que buscaba financiación externa para desarrollar nuevos proyectos.
El surgimiento de la Fundación Di Tella se enmarca en este contexto. Contaba con
financiamiento de la firma SIAM, combinado con contribuciones de la Fundación
Rockefeller y la Fundación Ford.
 Modernización industrial, modernización cultural
o Guido Di Tella, sucesor de su padre Torcuato en la conducción de las empresas, se
formó profesional y culturalmente en EEUU. La empresa Olivetti tuvo gran
influencia sobre él, por ser un gran ejemplo de capitalismo progresista (no solo
enfocado en rentabilidad máxima, sino también en el progreso se la sociedad). Así,
en 1958 nace la Fundación Di Tella, al principio con institutos dedicados a la
economía y la sociología.
o Durante los años 60 se produce un intenso intercambio cultural con EEUU, y una
explosión en cuanto al rol que tomaba en la vida de la gente la TV, el cine, la
publicidad, el marketing.
o Tanto la agencia Agens, como el Departamento de Diseño Grafico del ITDT fueron
excelentes catalizadores de estas nuevas corrientes.
 Otro registro del mercado: la imagen en la sociedad de bienes culturales
 o La nueva publicidad norteamericana surge como respuesta al modelo tradicional de
empresas que competían simplemente por satisfacer una necesidad, proponiendo
una visión más sofisticada, que apelaba al deseo como motor de compra.
o La explosión de esta nueva clase de publicidad, puso a la gráfica en el centro de la
escena. El tratamiento grafico de grandes marcas internacionales y la comunicación
en la industria del cine fueron dos trampolines importantes para darle visibilidad a
esta nueva corriente.
o Los publicistas argentinos, a través de estos materiales que cruzaban fronteras,
encontraron otro tipo de referentes que escapaban al modelo purista de la Buena
Forma.
 Neue Graphik suizo
o Esta escuela de grafica era muy distinta a la nueva que estaba surgiendo en EEUU, y
ambas tuvieron influencias diferentes en Argentina.
o Esta escuela resistía la subordinación del diseño a reglas de juego externas a su
propio campo, como por ejemplo, someterse las necesidades de un producto.
 El circuito de la modernización plástica en nuestro país
o La carga de transformación de las ideas concretas y su poca inserción institucional
muestran el límite del campo artístico local para aceptar y discutir la vigencia de un
concepto tradicional de arte plástico durante los años 40 y principios de los 50. La
hegemonía del concepto tradicional de obra de arte y de artista, de sesgo
romántico, hacía imposible la inclusión de los debates que se habían generado en
Europa veinte años antes.
o Los años 60 vieron un cambio radical en esto, producto de una nueva comprensión
de la idea de modernización. Con el ingreso de productos culturales de otros países,
la idea de estar sincronizados con el desarrollo en el mundo tomó cuerpo, y la visión
de estos temas cambió.
 Nuevos actores culturales: las instituciones artísticas modernas
o Ya a mediados de los años 50 empezaron a surgir instituciones de difusión del arte
moderno (galerías e institutos privados).
o La diversidad de actividades del Di Tella, la incorporación de las tendencias artísticas
en boga, la heterogeneidad de proyectos y de centros, permiten comprender el
particular espíritu de esta institución que buscó promover, insertar y difundir el arte
y la investigación en Buenos Aires, alentando la proyección internacional de artistas
locales. Para llevar a cabo este primer objetivo se convocó a críticos extranjeros en
carácter de jurados de los concursos y del "Premio Di Tella".
o El segundo de los objetivos del Di Tella fue la creación y ampliación del público
consumidor de arte en Buenos Aires. Un proyecto que necesariamente requería un
cierto aval de la crítica, de medios periodísticos prestigiosos –como fue el caso de
Primera Plana y Contorno - y un poderoso órgano de difusión interno que mostrara
una imagen homogénea frente a la diversidad de propuestas del Di Tella. Así, se crea
el Departamento de Diseño Gráfico del ITDT. Por primera vez resultaba necesario
generar la imagen, pública de un Instituto que poseía características distintas y poco
convencionales frente a la oferta cultural tradicional de Buenos Aires.
o El perfil del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es, en este sentido,
inseparable de la "movida artística" de los centros de arte del ITDT. Efectivamente,
una rara y única conjunción hizo que este pequeño departamento de servicios
adoptara un reconocimiento internacional, al punto de incluir la gráfica del Di Tella
 en los actuales catálogos de DG y en museos internacionales como el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
 El Departamento de Diseño Grafico del Instituto Di Tella
o Composición, formas, tipografía, tratamiento del color, tratamiento de la imagen
fotográfica, incorporación de los nuevos recursos de la impresión y experimentación con
materiales que conformaban una variación sobre una serie -explorando al máximo las
potencialidades de las herramientas provistas por las técnicas de armado, composición e
impresión- fueron las constantes del trabajo gráfico del Instituto Di Tella. Sin embargo, la
explosión de la diversidad gráfica no basta por sí sola para explicar la trascendencia del
Departamento, ni para dar cuenta de su comprensión como núcleo de cristalización del
Diseño Gráfico como práctica profesional. Tampoco permite insinuar el grado de
movilización que esta iniciativa produjo dentro del campo gráfico.

o Para comprender el salto cualitativo que supone ver a la gráfica como oficio, es
necesario volver sobre las características de la formación cultural de los años 60. Con la
apertura de Buenos Aires al mundo, el diseño grafico se posiciona como la respuesta
necesaria a un campo cultural que en lugar de clasificar los productos en términos de su
estética o consumo mercantil, se focaliza en el nuevo área de las comunicaciones.
 El pasaje de la Buena Forma a la forma comunicativa
o La grafica comienza a utilizar recursos y tratamientos innovadores para la
comunicación. Se decía que la gráfica hablaba, porque se transformaba en texto y
se había liberado de los tecnicismos y la rigidez de la “buena composición”.
o Muchos son los procedimientos utilizados que, de alguna manera, marcan la
evolución del estricto experimentalismo sobre el material y los recursos técnicos a la
consolidación de un estilo comunicacional. Entre ellos hay que resaltar la
producción de series -cuya constante descansaba en la utilización de una misma
técnica o motivo - el collage, el fotomontaje, la parodia temática, la emulación
compositiva, y finalmente la semantización tipográfica.
o Surge entonces la conciencia de la gráfica como un área autónoma, una práctica
cultural identificable, con procedimientos específicos. Una experiencia profesional
que retoma la trayectoria de "lo gráfico" en el país, incorpora tendencias y técnicas
de trabajo internacionales y que, al estar directamente vinculada al campo cultural -
por los objetivos del Instituto - puede pararse en la diversidad de lenguajes artísticos
como insumo y disparador de su propio crecimiento.

EL ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL DE MEGGS:

 En 1950 suiza y Alemania surgio un movimiento llamado ‘’diseño suizo’’ o mas
adecuadamente, ‘’el estilo internacional’’ que tuvo mucho peso durante mas de dos
décadas inclusive en el siglo XXI. Las características visuales son estas: la unidad de
diseño mediante la reticula matemática, foto y texto objetivos que presentan la info
visual y verbal de forma clara y fáctica sin exageraciones ni propaganda. Usaba tipo
de palo seco justificada a la izq y bandera derecha. El palo seco muestra el espíritu
progresista y las retículas matematicas lo hacen mas legible y armonioso. Lo
importante es que se rechazaban la expresión personal y las soluciones exentricas y
se adoptaba un enfoque mas universal científico de resolver problemas.
 Pioneros del movimiento: keller creía que la solución al problema del diseño debia
surgir de su contenido y su trabajo abarcaba soluciones diversas- demuestra su
interés por lo sibolico y las formas geométricas simplificadas, las letras expresivas y
los colores intensos y contrastantes.
 En gran medida las raíces tipográficas del estilo internacional se encuentran en la
escuela de diseño de Basilea basado en ejercicios de geometría a partir del cubo y la
línea. Independientemente de De Stijil y de la Bauhaus sirvió de fundamento para la
información.
 Theo Ballmet en 1920 aplico los principios de stijil al diseño formal original, usando
una reticula aritmética de alineaciones horizontales y verticales. Tiene un cartel que
hizo que dice ‘’buro’’ tipo con reflejo ponele y tiene influencia de van doesburg. En
ese usa una reticula invisible a diferencia de su cartel ‘’norm’’ en el que la reticula es
visible.
 Max bill que se traslado a zurich en 1929 y en el ’31 hizo un manifiesto de arte
concreto. El arte concreto se genera totalmente a partir de elementos puros y
matemáticamente exactos. El diseño sin un sentido simbolico o semántico deja de
ser comunicación grafica y se convierte en arte. Bill también utilizaba elementos
geométricos, propiedades matematicas y usaba la tipo Akzidenz Grotesk. Hizo un
desarrollo de principios de la organización visual y también intervino el modelo de
estudio de Ulm en 1950 (la ulm es como una bauhaus alemana) y en 1956 deja la
dirección de ulm. Bill tiene un enfoque purista del diseño grafico durante el periodo
de 1930-1950 pero durante el mismo periodo también hubo tendencias a lo
complejo.
 Anthony froshhaug era un tipógrafo de ulm desde 1957 a 1961
 Huber colabora con Bill durante la guerra. El utilizaba capas de tipografía, fotos y
figuras. Usaba color en sus fotos y color + fotos y también había una cierta
complejidad en su laburo pero estaba bajado a tierra y sustentado con matemática.
 Anton stankowski diseña el símbolo de berlin (que era el muro de berlin
representado por una línea horizontal y otra vertical y del lado derecho lo que en su
momento era berlin por todo el tema del muro que estuvo de pie hasta 1989). El
usaba la foto y/o el fotomontaje y la edición. Le copaban las fotos macro y las usaba
como texturas abstractas. Lo secuestran durante la GM2. En 1968 el senado de
berlin lo contrata para crear señalización arquitectónica. Rechazo el estilo
geométrico de palo seco y prefirió mas tipos mas refinadas como la akzidenz grotesk
en 1920-1930.
 Hoffman: en 1950 mejora la akzidenz grotesk y la renombra neue haas grotesk. En
1961 estaba la helvética (super usada internacionalmente pero con una familia poco
coherente porque muchos diseñadores contribuyeron a su diseño asique decide
unificarla y saca la neue helvética en 1983. También dice que laburaba en la
fundición de tipos haas. (por eso el nombre de la tipo).
 Frutiger: saca la univers que tiene una flia de 21 variables. Es de palo seco. También
esta la tabla de frutiger para calcular las variables. Para hacer las 21 putas variables
 la fundición deberny y peignot se pusieron la 10 y se mandaron 35 matrices y mas de
200 horas de laburo para hacerlas.
 Zapff: era un alemán, retocaba fotos a los 16 años y se autoenseña acerca de la
tipografía. A los 21 lo contratan en le och (omprenta). A los 22 diseña y funde tipos
para stempe (un talles). Los tipos que diseño son los siguientes: platino (1950),
melior (1952), optima (1958) y también diseño libros y aporta conciencia espiritual al
diseño de tipos.
 Suiza era neutral con respecto ala guerra en 1930.
 El texto también habla de la semiótica, que es 1) el estudio del significado y la
sintaxis de los simbolos, (2) de la forma y (3) de signos, simbolos y sus usuarios.
 Zapf también publica libros tipo sus dos ediciones del manuele typographicum de
1954 y 1968.
 Zapf como eric gill combina su gran aprecio y su conocimiento de las tradiciones
clásicas de la tipografía con una actitud hacia el espacio y la escala propia del siglo
XX.
 El diseño en Basilea y en zurich: Emile ruder asistió a la escuela de artes y oficios de
zurich. En 1947 paso a ser parte del cuerpo docente de la aligemeine Gewerbeschule
(escuela de diseño de Basilea) como prof de tipo e invito a sus alumnos a encontrar
el equilibrio adecuado entre la forma y la función. La tipografía deja de tener sentido
cuando se pierde el significado de la comunicación. Por consiguiente, la legibilidad es
una cuestión preponderante. Ruder era partidario del diseño global sistematico y del
uso de una estructura en forma de reticula para armonizar entre si todos los
elementos y permitir variedad. También se encaraban problemas de unificar tipo e
imagen. Ruder se dio cuenta de las resoluciones de la univers y del potencial creativo
xq al mantener constantes la línea de base y de altura de x, se podían combinar las
21 variables. Ruder y sus dicipulos exploraron contrastes, las texturas y las
posibilidades de escala de la nueva tipo, tanto en los trabajos x encargo como en los
experimentales. Su libro manual de diseño tipográfico tuvo mucha influencia
mundial. En 1947 hofmann empezó a dar clases de dg en la escuela de diseño de
Basilea. Con emil ruder desarrollo un modelo educativo mas vinculado a los
principios elementales del diseño del vorkurs establecido en 1908. En su obra y en
sus clases, hofmann sigue buscando una armonía dinámica en la cual se unifican
todas las partes del diseño. Para el, la relación entre elementos contrastantes es el
medio de vigorizar el diseño visual. Estos contrastes incluyen de claro a oscuro, de
líneas a curvas a rectas, de fotma a contraforma, de blando a duro y de dinamico a
estatico y la resolución se alcanza cuando el diseñador consigue armonía absoluta
del todo. Hofmann diseñaba carteles, anuncios ypublicitarios y logotipos. Su diseño
grafico medioambiental, que adopta la forma de letras o de figuras abstractas en
base a formas de letras, a menudo se graba en hormigon moldeado. En 1965,
hofmann publico el manual de diseño grafico previamente mencionado (un libro que
presenta su aplicación de los principios elementales del diseño al diseño grafico. Los
diseñadores de zurich omo carto l vivarelli tambn estaban construyendo el nuevo
movimiento a finales de la década de 1940. El cartel de vivarelli para los ancianos,
 concebido para concienciar a la poblacionsobre los anuncios y sus problemas,
utilizaba uel angulo de iluminación para un efecto dramático.
 El diseño suizo comenzó a unirse en un movimiento internacional unificado cuando
se comenzó a publicar el boletín new graphic design en 1959. Los editores fueron
vivarelli y otros tres diseñadores de zurich. Lohse, Josef muller-brockmann y hans
neueburg. Esta publicación trilingüe presentaba la filosofía y los logros del
movimiento suizo a un publico internacional. Su formato y su tipografía eran una
expresión viva del orden y el refinamiento.
 Muller-brockmann buscaba una forma absoluta y universal de expresión grafica a
través de la presentación objetiva e impersonal, comunicándose con el publico sin la
interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador ni de sus técnicas
propagandistas de persuasión.
 Los diseños realizados por muller- brockmann en 1950 siguen siendo actuales y tan
vitales como hace medio siglo y transmiten su mensaje con intensidad y claridad. Sus
carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo objetivo y las fotos neytras
adquieren mas fuerza a través de la escala y el angulo. En sus carteles de conciertos,
el lenguaje del constructivismo produce una contrapartida visual a la armonía
estructural de la música que ese va a interpretar. Su cartel der film demestra la
armonía del diseño universal que se consigue mediante la división espacial
matemática. Ell espacio se divide en 15 modulos rectangulares con 3 modulos en la
dimensión horizontal y cinco en la vertical. El titulo ocupa tres unidades y quedan
otras tres debajo del titulo. Film ocupa dos unidades (la palabra en su cartel) y la
información tipográfica secundaria esta alineada con el borde anterior de la efe de
film. La fuerza grafica que tiene la sencillez elemental de este cartel consigue
combinar una comunicación eficaz, la expresión del contenido y la armonía visual.
Como ocurre en los carteles de música de muller-brockmann. Las formas
geométricas se vuelven metafóricas en un cartel para una exposición de lamparas en
un cartel de 1980 para una exposición propia, relevo la naturaleza de las estructuras
reticuladas en las que se basa su trabajo. Asi brockmann llego a ser el diseñador
suizo mas influyente de su época cuando el movimiento nacional que contribuyo a
crear se expandio mas alla de las fronteras del país.
 En suiza son poco frecuentes los diseñadores graficos autodidactas como siegfried
odermatt. El abrió su propio estudio en 1950. Trabajando para empresas en ambitos
como el desarrollo de marcas el diseño de información, la publicidad y el packaging,
odematt desempeño un papel importante en la aplicación del estilo tipográfico
internacional a las comunicaciones del comercio y la industria. Combinaba una
presentación sucinta y eficiente de la información con una calidad visual dinámica,
usando la foto sencilla con fuerza y dramatismo. Usaba con cuidado el recorte, la
escalera y la iluminación y presentaba atención a la forma y a la textura como
caracterisitcas que hacen que una imagen surja de la pagina.
 En lugar de buscar la originalidad en el estilo visual, odermatt la busca a través de la
idea. En su obra, el diseño grafico se considera siempre un instrumetno común de la
comunicación. Buena parte de la obra de odermatt es puramente tipográfica y el
cree que un diseño tipográfico en un solo color puede alcanzar el impacto visual y la
 potencia del diseño grafico a todo color mediante la fuerza del concepto y la
orquestación de la forma visual, el espacio, la figura y el tono. Gracias a su
distribución fresca y original de los elementos graficos. Odermatt demuestra las
posibilidades infinitas para dividir y organizar el espacio sobre la pagina impresa.
 Su obra es medio juguetona y desinhibida, una característica bastante insolita para el
diseño suizo de aquella época. Rosmarie tissi se incorporo a su estudio a principios
de la década de 1960, también es conocida por lo alegre de su trabajo. En 1968 se
asocio con odermatt de igual a igual para crear el estudio odermatt & tissi, que relajo
los limites del estilo tipográfico internacional. Este estudio marco una ruptura con las
tradiciones del diseño suizo.
 Durante el periodo posterior a la segunda guerra mundial, crecio el espíritu del
internacionalismo. El incremento del comercio permitio a las empresas
multinacionales operar en mas de un centenar de países. La velocidad y el ritmo de
las comunicaciones estaban convirtirendo el mundo en una aldea global. Cada vez
había mas necesidad de claridad comunicativa, formatos multilingües y pictogramas
y glifos. El nuevo diseño grafico desarrollado en suiza contribuyo a satisfacer estas
necesidades y sus conceptos fundamentales y su metodología se difundieron por
todo el mundo.
 El estilo tipográfico internacional en estads unidos: el movimiento suizo tuvo mucha
influencia en el diseño estadounidense de posguerra. Primero se noto a finales de la
década de 1940 y en la de 1950 pero se hizo especialmente evidente durante las de
1960 y 1970. Rudolph de harak comenzó su carrera en los angeles en 1946 y cuatro
años después se traslado a NY donde formo su propio estudio de diseño en 1952. De
harak tuvo una búsqueda constante de claridad comunicativa y orden visual que son
las características que considera esenciales para un diseño grafico eficaz: las
reconocio en el diseño suizo a fines de 1950 y adapto algunos atributos del
movimiento, como la estructura reticular y el equilibrio asimétrico. En respuesta a la
legibilidad y la perfeccion formal de la akzidenz grotesk antes de que estuviera
disponible en estados unidos, de hatak consiguió hojas de muestra de talleres
europeos para poder reunir titulares para sus diseños que combinaban pureza de las
formas con signos e imágenes elementales.
 una serie de portadas de álbumes para Westminster récords evoca imágenes
conceptuales de la estructura de la música. En 1960 de harak comenzó una serie de
mas de trescientas cincuenta sobrecubiertas de libros para mcgraw-hili publishers,
utilizando un sistema tipográfico uniforme y una reticula. El tema de cada libro se
daba a entender y se expresaba mediante configuraciones visuales, que abarcaban
desde pictogramas elementales hasta estructuras geométricas abstractas- esta serie
de libros en rustica trataba disciplinas académicas como historia, psico, socio, dmin y
matem. De harak expresaba adecuadamente el contenido conceptual de cada vol.
 El carácter de las sobrecubiertas de usa se amplio y se redefinio gracias a la amplia
producción de este diseñador. El estilo tipográfico internacional fue adoptado para el
diseño grafico empresarial e industrial durante la década de 1960 y siguió siendo un
aspecto destacado del diseño estadounidense durante mas de dos décadas.
Encontramos un ejemplo notable en la oficina de diseño grafico de MIT (es una
 universidad famosa) establecio que mantuvo un nivel constante de calidad e
imaginación. A principios de 1950 MIT estblecio un programa de diseño grafico que
proporcionaba a todos los miembros de la comunidad universitaria asistencia
profesional gratuita en el diseño de sus publicaciones y su material publicitario. Fue
una de las primeras muestras de reconocimiento al valor del diseño por parte de una
uni de usa. El MIT baso su programa de dg en un compromiso con la reticula y la
tipografía de palo seco. El personal manipulaba las palabras como vehiculps de
expresión de contenido. Este enfoque evoluciono en la obra de Jacqueline S.Casey
(directora de la oficina de servicios de diseño) Ralph coburn y winkler.
 La oficina de servicios de diseño produce publicaciones y carteles para anunciar
cosas en el campus de la universidad. Utilizan fondos de color liso. Muchas de sus
soluciones son puramente tipográficas. En cierto sentido, las letras se usan como
ilustraciones, porque el diseño y la disposición de las letras en las palabras clave con
frecuencia se convierten en la imagen dominante. El uso de la forma grafica para
expresar información técnica y científica se manifiesta en el cartel de winkler para un
curso de programación informática. La rápida difusión del estilo tipográfico
internacional fue consecuencia de la armona y el orden de su metodología. La
capacidad de las formas elementales para expresar ideas complejas con claridad y de
forma directa se aprecia en el cartel de la exposición ‘’escuela hinchable’’.
 El movimiento de diseño que comenzó en suiza y Alemania después dejo atrás sus
limites originales para volverse realmente internacional y tuvo participantes en
muchos países del mundo. Este enfoque tuvo un valor especial en países como
canada y suiza, donde lo normal es que las comunicaciones sean bilingües o
trilingües. El diseño corporativo y los sistemas de identificación visual se extendieron
después de la segunda guerra mundial. A mediados de la década de 1960, la
evolucion del diseño corporativo y el estilo tipográfico internacional se fusionaron en
un solo movimiento.

GENTE IMPORTANTE:
 Zapff
 Emile Ruder
 Vivarelli
 Muller-brockmann
 odermatt

LA ESCUELA DE DISEÑO DE ULM DE BERNHARD BURDECK:

 La escuela superior de diseño de ulm: la HfG Ulm se considera la entidad mas
importante de las creadas con posterioridad a la GM2. La semejanza entre la huella
de esta y la de bauhaus a nivel teorico, practico y docente hace legitima la
comparación. Max bill (estudio en bauhaus) de 1927 a 1929 tomo parte de la
fundación de la HfG ulm y la dirigio hasta 1956. En principio el programa de la
 escuela se oriento rigurosamente según el modelo de la bauhaus Dessau.
Waltergropius en 1955 aludio a la trascendencia del rol del artista en una
democracia avanzada y rechazo al mismo tiempo la idea de que la bauhaus hubiese
practicado un racionalismo simplista. Según Gropius el diseñador debe encontrar en
su trabajo un nuevo equilibrio entre las aspiraciones practicas y las estético-
psicologicas de su tiempo. Para el la belleza de la forma era algo psicológico
entonces decía que en la escuela superior debia aprenderse a acumular
conocimiento, se debia educar el entendimiento y también educar los sentidos.
 Las 6 fases de la evolucion de HfG Ulm:
1. 1947-53: en memoria de los scholl que fueron ejecutados, inge aicher creo
una fundación era eregir una escuela donde el saber profesional y la
responsabilidad política fueran igual de importantes. La institución hermanos
scholl paso a ser soporte de la HfG Ulm (x iniciativa de mcCloy y el alto
comisario de usa para Alemania). El contenido de lo que estudiaban lo
hicieron mas que nada max bill, inge aicher, olt aicher etc etc.
2. 1953-56: las primeras clases se daban en edificios provisionales de la ciudad y
las daban muchos ex alumnos de la bauhaus. A pesar d que muchos docentes
tenían formación artística en la HfG Ulm solo les improtaba el arte a nivel
conocimiento. En 1954 max bill fue rector del centro. En el 55 se inaugura el
edificio HfG Ulm en la montaña de Ulm. Los primeros docentes convocados
fueron otl aicher, gugelot y Maldonado.
3. 1956-58: empezaron a surgir en esta fase nuevas disciplinas científicas que
formaron parte del programa educativo. Maldonado y esos estaban re manija
con la tecnología y la ciencia pero a max bill no le copaba entonces en el 57
se las tomo y dejo de ser rector. Esta fase tambn se caracterizo x la
constitución de un modelo educativo para la escuela superior.
4. 1958-62: se empezó a incorporar la semiótica, matemática, economía etc en
el plan de estudios. Asi se situa la HfG Ulm en el racionalismo alemán
(El racionalismo es una corriente filosófica, pensamiento que acentúa el papel
de la razón en la adquisición del conocimiento, en contraste con el empirismo,
que resalta el papel de la experiencia, sobre todo el sentido de la percepción).
5. 1962-66: aca se logra un balance entre las partes teoricas y practicas del
estudio. Se hace hincapié en el diseño industrial.
6. 1966-68: se buscaba la autonomía entonces tratan de cambiar el plan de
estudios pero esto es imposible entonces cierran en el 68. A demás de los
motivos políticos por los cuales cierra la ulm, también falla en mantenerse
actual. Tipo no es receptiva en cuanto al e stilo actual ni a la critica al
funcionalismo.
 En las dependendcias de la ulm se puso en marcha un instituto para la planificación
del medio ambiente, perteneciente a la universidad de Stuttgart en los años
1967/1968. La perdida de autonomía del instituto condujo a una fuerte dependencia
de la universidad Stuttgart que termino en otra nueva clausrura en el 1972. Sale una
nueva orientación de la teoría del diseño que establecio el grupo de trabajo de este
instituto. La dialéctica del diseño de jochen gross (1971). Se descubrió un nuevo
 campo de trabajo para el diseñador entre el funcionalismo y la emotividad. Martin
krampen constato en su introducción a este estudio que el significado de
emancipación política corresponde al lado efectivo simbolico del diseño. Partiendo
de esta reflexión, se pudo avanzar en el campo operativo de la metodología del
proyecto. Estos avances igual solo tuvieron lugar mas tarde en la escuela superior de
diseño de offenbach donde se emplearon como punto de partida de la teoría
comunicativa del producto.
 Los diferentes departamentos de la HfG Ulm:
1. había un curso inicial de gran importancia con el objetivo de facilitar
fundamentos de diseño generales asi como conocimientos teóricos y la
introducción del alumno en el trabajo proyectual, incluidas las técnicas de
representación y maquetas.
2. Construcción.
3. Cinematografia.
4. Información.
5. Diseño del producto.
6. Comunicación visual.
 Repercusiones pedagógicas de la escuela superior de diseño ulm: en un momento los
empresarios le dieron mucha imortancia a la posibilidad de poder presentar un
titulo. En los 60 la ulm tenia los únicos alumnos que podían cumplir con ese
requisito. Ellos garantizaron la extracción de raíz de las tendencias divergentes (la
exclusión de cualquier eventualidad). Por esto en parte había una separación radical
entre diseño y arte y entre diseño y artesanía. Sigfried gronert vio emprender la
conquista de alumnos y profesores de la escuela tras su clausura en 1968 de las
instituciones de diseño: ‘’un camino afortunado, ya que hasta finales de los años
sesenta los antiguos alumnos de la escuela superior de diseñod e ulm determinaron
que era buen diseño y que no en la republica federal alemana’’. El campo de la
metodología del diseño no seria imaginable sin los trabajos de este centro. La ulm
sistematizo o ‘racionalizo’ el diseño. El movimiento moderno tiene sus raíces en la
definición de Immanuel Kant del concepto del iluminismo, publicado en el
berlinischen monatschrift de 1783: ‘’illuminismo es la salida del hombre de su
minoría de edad autoculpablel. La minoría de edad es la incapacidad de servirse de
su propio entretenimiento sin ayuda del otro. Esta minoría de edad es autoculpable,
cuando el motivo de la misma yace no en la falta de entendimiento, sino de
resolución y de coraje de valerse por si mismo sin la ayuda de otro. Sapere aude, ten
valos para servirte de la razón. Es por consiguiente la divisa del illuminismo’’. El
colectivo de ulm se consideraba un grupo de artistas, arquitectos o diseñadores y
también una comunidad espiritual y vital. Tenia 640 estudiantes de los cuales solo
215 dejaron la escuela con el titulo bajo el brazo (esta todo bien chicas, no somos
solo nosotras en la uba con este temita de no terminar la carrera, es algo histórico
xD). A lo cual se le llamo el efecto ‘’mayflower’’ vaya a saber por que carajo. Casi la
mitad de los titulados de la escuela de ulm trabajan hoy en dia en estudios de diseño
o en departamentos de diseño de empresas. Un gran numero de diseñadores de
productos se trasladaron a Italia. Al contrario de los arquitectos que fueron en su
 mayoría a suiza. La otra mitad se dedica a la docencia en escuelas superiores. La
influencia de la escuela superior de diseño de ulm en la evolucion del diseño en la
republica demoratica de Alemania se ha estudiado solo de forma parcial. Heinz
hirdina ha aludido al significado que ha tenido el modelo de ulm. La influencia de la
ulm se hace patente sobre todo fuera de Alemania ya que tal como sucediera con el
éxodo de los miembros de la bauhaus después de 1933 aunque por diferentes
motivos muchos miembros de ulm buscaron nuevas posibilidades de trabajo en
países bien diversos de todo el mundo: en los 60 algunos ex miembros del centro
dejaron una impronta clara en la organización de la escola superior de disenho (ESDI)
en rio d j. a principios de los 60 se fundo en parís un instituto para la configuración
del medio ambiente que tuvo vida corta igual. En chile también había y en india en
bombey y también la ONDI en cuba y la UAM en mexico y más. (Lo que esta en italics
son ejemplos de cosas parecidas a la ulm o influenciadas por la ulm alrededor del
mundo).
 Repercusiones de la escuela superior de Ulm en la cultura del producto: En los 60 los
principios de diseño de ulm se aplicaron a un contexto industrial mediante el trabajo
conjunto con los hemanos Braun (sisi, Braun -no Brown- brAUn). El modelo de Braun
AG fue el punto de partida para un movimiento llamado la fute form (la buena
forma) por un lado satisfacía las posibilidades de producción de la industria y por
otro lado fue aceptado de inmediato por el mercado gracias a su aplicación en
bienes de consumo de investigación. La ‘’gute form’’, ‘’good design’’ o ‘’el buen
diseño’’ se convierte en el símbolo del diseño alemán a nivel cuasi internacional. Solo
a mediados de los 80 el concepto comenzó a perder fuerza. El contexto del debate
entre el movimiento moderno y el posmoderno se hizo evidente que precisamente
en Alemania las dicotomias tradicionales son muy pronunciadas. Esto es contrario a
lo que pasa en Francia donde a causa de la tradición del estructuralismo existente, se
habla mas en términos de diferencias que en términos de oposiciones enfáticas. El
análisis de Heinrich klotz (1982) llego mucho mas alla al llamar la atención sobre una
‘’barrera’’ especialmente alemana contraria a una puesta en tela de juicio del
movimiento moderno: este tiene connotaciones antifascistas y democráticas
mtivadas por el paréntesis del nacionalismo. Una critica abierta a este dogma seria
comparable a una herejía. Precisamente este aspecto se pone de manifiesto en el
ejemplo de la ulm: se concibió desde su establecimiento (fundación hermanos scholl)
como deliberadamente antifascista. Las ‘’tendencias divergentes’’ como el Nuevo
Diseño se relegaron por el mismo motivo, porque se vio en ellas, al menos
subliminalmente, un cuestionamiento critico del antifascismo.
 El diseño en Alemania 1950-1990:
o El ejemplo de Braun: ninguna otra empresa tuvo mas influencia en el
desarrollo del diseño en Alemania que la Braun AG kronberg. Su política de
empresa viene definida por la tradición ininterrumpida del movimiento
moderno. Tuvo influencia no solo en Alemania. Después de la GM2, Max
Braun inicio la reconstrucción de su empresa. Después de su repentina
muerte en 1951, sus hijos Erwin y arthus tomaron a su cargo las funciones
comerciales y técnicas. La prod se extendió a maquinas de afeitar, aparatos
 de radio, de cocina y flashes electrónicos (por si querías saber ahí tenes un
dato inolvidable, emocionante y super interesante… pucha, maquinas de
afeitar che) en 1954 erwin Braun inicio la colaboración con Wilhelm
wagenfeld para desarrollar una nueva línea de aparatos. Hans gugeloy y otl
aicher tuvieron una importante colaboración. En 1955 dieter rams inicio su
trabajo con la Braun AG como arq e interiorista y en el 56 acepto ya los
primeros encargos como diseñador de productos. En colaboración con
gugelot y hirche establecen las primeras bases importantes para la imagen de
la empresa. Es evidente la aplicación de ideas funcionalistas en productos
de la Braun AG y sus características principales son: alta utilidad del
producto, satisfacción de los requisitos económicos y fisiológicos, buen
funcionamiento, diseño esmerado, detalles, diseño armonico, medios
simples y reducidos, diseño inteligente, basarse en las necesidades y
conducta del usuario. Dieter rams decía ‘’menos diseño es mas diseño’’ con
la frase de van der rohe ‘’less is more’’ que marco tanto la arq después de la
GM2 (datito de color: venturi lo boludeo diciendo ‘’less is bore’’ (bore tipo
boaring tipo aburrido) pero el siguió con la suya a pesar de la polémica).
Braun AG pudo crear una imagen corporativa mediante la unidad del
concepto tecnológico, del control del diseño del producto y de unos medios
de comunicación extremadamente disciplinados, imagen que, además, ha
continuado siendo un ejemplo hasta nuestros días. Esta coordinación de
todas las diligencias creativas se denomina ‘’diseño corporativo’’ de una
empresa.
o El ‘’Buen diseño: gracias a la producción de la ulm y a los trabajos de la Braun
AG en los 60 se desarrollo un lenguaje formal del diseño que se convirtió en
un estándar muy extendido. Por eso el concepto de ‘’diseño aleman’’ se
asocia a nivel mundial con las siguientes nociones: practico, racional,
económico y neutro. El jurado de la explosión especial ‘’gute industrieform’’
rechazo la unidad de tocadiscos estéreo ‘’audio 1’’ por que ‘’la forma
rectangular esta desviada hacia el brazo del tocadiscos. Demasiado
funcional’’. El funcionalismo como principio de estilo se convirtió en la línea
directriz del diseño en muchos ambitos de la producción industrial de la
Alemania occidental. Determinadas instituciones como (die neue sammlung
en munich, el design center de Stuttgart y d mas) contribuyeron de manera
palpable a la extensión del ‘’buen diseño’’. Estos eventos presentaron este
fenómeno en voluminosos catalogos anuales bien documentados. En los 80
estas mismas instituciones reaccionaron frente a su falta de flexibilidad, pero
de forma tan insegura, en lo que respecta a cambiois de contenido, que poco
falto para que el nuevo diseño se presentara exclusivamente en museos y
galerias. Herbert lindinger ha reunido el credo del buen diseño industrial en
10 ‘’mandamientos’’. Según estos, la calidad del diseño de productos y
equipamientos se distingue mediante una lista de propiedades especificas:
1. Elevada utilidad practica
2. Seguridad suficiente
 3. Larga vida y validez
4. Adecuación ergonómica
5. Independencia y técnica formal
6. Relación con el entorno
7. No contaminante para el medio ambiente
8. Visualización de su empleo
9. Alto nivel de diseño
10. Estimulo sensorial e intelectual
o Debe insistirse en que estos criterios esten sujetos a cambios lentos y
continuos. Los productos industriales se originan en un punto medio entre el
avance técnico, la transformación social, las circunstancias económicas y la
evolucion del arte, la arquitectura y el diseño.
o Y aca viene la parte de De la critica del funcionalismo al nuevo diseño y Del
nuevo diseño al arte que según el profe no es necesario leer (lo que dijo la
ultima clase al grupo de chicas que estaban analizándolo y que no hacia falta)
asique no lo resumo pero cualquier cosa si lo quieren leer son las ultimas 2
partes de este texto a partir de la pagina 55

GENTE IMPORTANTE:
 Max Bill (suizo que estudio en bauhaus y dsps fue uno de los fundadores de la HfG
Ulm).
 Inge aicher (la mina de la fundación hermanos scholl)
 Walter Gropius.

TEMAS QUE TRATA:

 Clarito y sin vueltas, la Ulm

ESTÉTICA DE LA MERCANCIA MONOPOLISTA DE WOLFGANG

FITZ HAUG:
 Innovación estética: la conexión del productor industrial de mercancías en masa con
el publico comprador llega, obviando el comercio al por menor, a un nivel
cualitativamente nuevo mediante el contacto directo con dicho publico. El
instrumento de esta conexión directa es la publicidad suprarregional, posible gravias
a una particularización de la mercancía rederida a una determinada empresa, que
comienza en el cuerpo de aquella. Dicha particularización tiene un lugar en la
organización sensible del cuerpo de la mercancía: entendemos por esta el conjunto
de formas peculiares que los sentidos pueden percibir, mediante el cual nace en
nosotros la expectativa del valor de uso de una mercancía. Al resultado de ello se le
dice ‘’monopolio estético del valor de uso’’.
 La producción en masa se esfuerza por desarrollarse mas alla de las fronteras de este
sistema. La capacidad de producción supera a la venta. La marca se topa, ahora
consigo misma. Por cuanto su mercado parcial esta saturado de mercancías que
llevan su señal, se obstaculiza a si misma. El articulo de marca se obstaculiza a si
mismo: el mercado parcial, controlado con su ayuda, esta saturado. En tal situación
se repite el proceso que lleva al monopolio estético del valor de uso.
 Vuelven a agitarse tanto la configuración del uso de mercancía como todos los
demás medios de la promesa estética del valor de uso construidos a su alrededor. Si
esta estrategia funciona, aparece un nuevo mercado parcial, todavía no saturado
que pertenece al respectivo capital concreto. Llamamos a este movimiento la
innovación estética de la mercancía.
 Inniovacion estética y moda: ‘’moda’’ es una categoría del lenguaje cotidiano. La
innovaion estética de mercancías es un concepto teorico (no cotidiano).
 La parcialidad de la vida cotidiana: por esto se entiende la limitación de la vida
cotidiana a áreas parciales del contexto de la acción social. Por cuanto las categorías
del lenguaje cotidiano realizan dicha insuficiencia, pero no la presentan a la
conciencia: por cuanto, pues, expresan formas de conciencia en una determinada
forma social, caracterizadas por la inconciencia acerca de esta forma, representan
formas de incompetencia social bajo la forma de una competencia parcial. La
incompetencia social del individuo aparece como competencia en cuestiones de
moda.
 La ahistoricidad de la vida cotidiana: para lo cotidiano nada depende de la historia,
aunque lo cotidiano este históricamente determinado. Toda moda es una innovación
estética simultanea, pero no toda innovación estética simultanea es una moda. Solo
cuando logra intervenir en la socialización de los individuos esteticos, la innovación
estética simultanea se convierte en moda, en el sentido pleno de la palabra. La gran
industria solo es capaz de crear productos de consumo si consigue controlar las
innovaciones. Por eso, son tan importantes para ellos puntos de contacto con la
realidad a partir de los cuales se puedan conseguir indicadores de la probable
acogida que tendrán las nuevas configuraciones esteticas. Después dice algo raro de
los adolecentes y de como supuestamente no están integrados todavía en el
espectro de identidades que ofrece la cultura capitalista de masas y que forman
grupos con elementos culturales espontaneos.
 Obsolecencia estética: es eso de que un producto pasa a ser obsoleto a pesar de que
funcione porque la estética no cumple mas con los requisitos actuales. Esto es algo
planificado. También habla de que tanto esto como la obsolecencia técnica o
planificada implican un empeoramiento en el valor de uso (el valor de uso no es algo
solamente técnico tipo de usarlo posta, engloba todo eso tambn). La innovación
estética solo alcanza su objetivo si provoca una innovación en las necesidades.
Después dice que la estructura de la estética mercantil monopolista es
necesariamente inestable y que su influjo expone a una constante desintegración.
 Disgrecion sobre ‘’obsolecencia psicologica’’ y critica de la cultura: bajo el concepto
de lo estético-social captamos el momento de la impresión ejercida sobre otros en la
 forma especifica de la estética del poder. La ventaja principal que para nuestro
objetivo cognocitivo tiene la categoría de lo estético frente a la de lo psíquico
consiste, en primer lugar, en que aquella describe algo exterior bajo la forma
especifica de algo que existe materialmente y en segundo lugar, en que este
concepto remite a la sensibilidad subjetiva y a las necesidades al referirse a las
cualidades sensibles del objeto.

GENTE IMPORTANTE:
TEMAS QUE TRATA:
POLONIA DE ROXANE JUBERT:
 Durante el periodo de entreguerras, el diseño grafico polaco fue marcado por una
originalidad zarpada. Desde 1940 hasta 1960 la creatividad suiza y polaca encarna
dos actitudes distintas. Las devastadoras consecuencias de la guerra hicieron que
polonia estuviera obligada a reconstruirse. El país había sido invadido en el 39 x
alemanes y luego x tropas soviéticas y su mapa geográfico fue rediseñado una vez
que la guerra termino. El conflicto provoco grandes daños (humanos y materiales)
6millones de muertos y ciudades hechas mierda y una industria super debilitada.
 Polonia fue el lugar de experimentos únicos, especialmente en el ámbito de los
carteles este movimiento particularmente fértil se conocio como el cartel polaco.
 En las décadas post guerra surge este movimiento. Los artistas polacos buscaron
ante todo un lenguaje grafico personal que a menudo dejaba huellas envueltas de un
gesto físico. Herederos de una tradición vanguardista de un gusto por la
deshinibicion y experimentación bastante marcado, los polacos elaboraron
metáforas espontaneas completamente liberadas de los principios convencionales
en su búsqueda de formas originales de expresión y de creatividad visual muy
alejado de las preocupaciones de la microtipografia.
 Originalidad impactante: el dg polaco mantuvo distancia notable del mundo de los
negocios y las imágenes comerciales. El gobierno creo una organización llamada
Wydawnictwo Artystyczno – Graficzne (WAG) que fue intermediario entre las
comisiones oficiales y los diseñadores graficos mas reconocidos. Los carteles llenaron
las calles y plazas con imágenes de película, teatro, opera, circo, las artes etc. Los
carteles polacos fueron super reconocidos y muy lejanos al funcionalismo y tenían
mas en común con pinturas, libros ilustrados, dibujos animados y caricaturas. El
diseño polaco de posguerra usa enfoques y fuentes de inspiración variadas. Usa el
fotomontaje, el collage, la ilustración y las técnicas pictóricas, aludiendo también a
los recursos surrealistas, la caligrafia y el arte popular. El movimiento parece haber
germinado en los años de entreguerras pero el reconocimiento internacional recién
se dio después de la guerra. Tadeusz gronowski, activo en 1920 se considero un
precursor del movimiento. También a waldyslaw strzeminski y Henryk berlewi, co
fundadores del grupo blok de Varsovia. Después de la guerra, el cartel polaco mostro
poco interés en la tendencia constructivista personificada por berlewi. A partir de
 fines de XIX el afiche polaco explota un registro grafico y visual que evita un uso
simple y directo de la foto. También explota los medios de comunicación y la
difusión de material audiovisual y el desarrollo de nuevas técnicas de reproducción
en favor de fortalecer el uso de la fotografía dentro del diseño grafico apuntalan las
practicas polacas a que sus imágenes tuvieron un fuerte sentido desde la función del
montaje a la intervención manual, el gesto físico, la plasticidad, la espontaneidad, la
escritura manual, y de una poesía visual que no era ni mecánica ni geométrica.
Tomaszewski produjo carteles de los mas caractrtisticos de polonia. Treokowski hizo
un poster que se llama ‘’nie!’’ (no!) en 1952 (muy famoso) que pide un llamado a la
paz en forma de una bomba que domina la mayor parte de la superficie en la que
aparece un fragmento de un edificio en ruinas y las mayusculas que explican la
protesta lema Nie (acompañado de un signo de exclamación rotundo).
 Henryk Tomaszewski, Jan Lenica y Roman Cieslewicz: H.T. se establecio como
diseñador grafico dsps de la guerra y estudio en la academia de bellas artes de
Varsovia. Sus carteles son emplematicos de la escuela polaca con un tono
humorístico hay veces con fecuencia diseñado para promover eventos culturales y
espectáculos. Tomaszewski desarrollo una animada galería de imágenes y
usualmente sus cosas tenían un papel lúdico o informativo y usaba el collage, la
ilustración y zonas planas de color. Jan lenica, productor de carteles historietas
humoristicasa de periódicos, películas de animación y sets teatrales. Usaba contorno
grueso negro en las siluetas y figuras. Roman cieslewicz se gradua en la academia de
bellas artes de Cracovia en 1955 y gano el reconocimiento por sus diseños de
carteles y otras piezas graficas para el sector cultural, incluyendo una temporada
como director de arte de la revista mensual Ty I (tu y yo). Sus diseños reflejan un
aspecto del idioma polaco en el que la incorporación de fotomontaje y la técnica
fotográfica juegan un papel central (por ejemplo, el uso recurrente del motivo de
una pantalla de medio tono muy ampliada y altamente visible).
 La influencia de la escuela polaca: las figuras del movimiento polaco disfrutaron
reconocimiento en los años posguerra. En polonia, la oferta educativa de las escuelas
de arte ayudo a difundir y reforzar el fenómeno. Asi como las escuelas de Basilea y
zurich habían sido super activas desde 1940 hasta los 60, por lo ue la calidad de la
enseñanza impartida por las escuelas de arte en Varsovia y Cracovia tuvo un papel
crucial en la formación de las generaciones por venir. Varsovia tuvo gran reputación
por tomaszewski y morszczak (director de arte de la agencia WAG). El impacto de la
escuela polaca en el extranjero fue resultado no solo de la practica y la difusión de su
producción grafica, sino también de sus exportaciones pedagógicas. Lenica trabajo
no solo en polonia sino también en Francia y Alemania por ejemplo. Cieslewicz se fue
a parís en 1963 donde se convirtió en maestro. Eventos culturales y operaciones que
refuerzan el alcance del movimiento. La primera bienal internacional del cartel fue
en polonia en el 66 y en el 68 un museo enteramente dedicado al arte del cartel
(muzeum plakatu) abrió sus puertas en wilanow, cerca de Varsovia. El cartel polaco
logro resistir durante décadas contra principios normativos que trataban de imponer
una coherencia o teorización restrictiva en la grafica. Nacido en un lenguaje
espontaneo expresivo y visual y decidido a mantener gran libertad de tono y
 composición, combina la audacia inmediata y el eclecticismo de los graficos
futuristas con la ediciencia del sachplakat y el fotomontaje constructivista. El
movimiento podía recurrir a diversos medios de expresión. La gama de la producción
polaca rechazo a todo conformismo. A través de su dinamismo el movimiento
consiguió mantener su impulso histórico y originalidad inicial hasta la década de
1970. Fue influyente en los 60, incluso en el extranjero donde tuvo impacto sobre los
futuros fundadores de grapus. Retrospectivamente el dg polaco de las décadas de la
posguerra todavía lleva una marca de originalidad (como también el diseño
checoslovaco en el mismo periodo, aunque poco conocido y discutido, también
produjo numerosos artistas y obras notables).

GENTE IMPORTANTE:
 Henryk Tomaszewski
 Jan Lenica
 Roman Cieslewicz
 Tadeusz gronowski
 Henryk berlewi

TEMAS QUE TRATA:

 Diseño polaco principalmente.

EL UMBRAL MAYA DE RAYMOND LOEWY:

 Un determinado producto industrial no puede venderse siempre bien en todos
los casos. Para cada uno hay un momento crinico que loewy llama la zona de
shock. En este momento el deseo de una novedad por parte del consumidor
encuentra sus limites. Llegando a este punto, el deseo de comprar alcanza su
máximo. Es como un tira y afloja que se crea entre el deseo de adquirir algo
nuevo y una posición de defensa hacia todo lo desconocido. El buen gusto del
adulto, no siempre es capaz de aceptar las soluciones lógicamente adecuadas
para sus necesidades, si a ello va unido alguna modificación que se aparta
demadiado de lo habitual. El comprador no sigue adelante. Un diseñador
industrial debe saber por instinto cual es el momento psicológico para cada uno
de los diversos artículos. Su proyecto alcanza aquí a ver donde un limite es mas
progresivo, sin embargo, todavía aceptable. Es lo que nosotros conocemos como
umbtal MAYA (most advanced yet accetable).
 Loewy también dice que es preciso conocer en todo momento el guto del
consumidor. Hay numerosos factores mutables y entre ellos existen algunos que
pueden considerarse siempre como constantes. Estos son los que pueden
ayudarnos en neustro trabajo.
 Ideas de la R.L.A. sobre este problema (igual es un ensayo a ciegas que suelen
pegarle pero no siempre):
o La producción en masa de un producto de gran éxito por una empresa
grande e influyente, si es continuada durante largo tiempo, hace que el
aspecto del mismo sea considerado como norma. El publico considera
este producto como una soludion tipo standard.
o Todos los proyectos de diseño que se desvían abiertamente de esta
norma tienen alto riesgo para el fabricante.
o Para las grandes firmas fabricantes el riesgo aumenta según discrepancia
que existe entre la nosma y la forma progresiva.
o Para las pequeñas firmas o para la industria automovilística no sujeta a un
cartel, el riesgo aumenta con la tercera potencia de la modificación en
diseño (a estos fabricantes, les es mas difícil influir sobre la norma, dado
que en realidad no les es posible inundar todo el país con los productos
derivados de su primitivos diseñado).
o Si el pequeño fabricante o el industrial automovilista independiente,
consigue imponer por si solo unas ciertas condiciones a acentuar de tal
manera la diferencia de formas entre el ultimo y el próximo modelo que
de lugar a una nueva norma. O por el contrario, el gran fabricante
disminuirá esta deficiencia para acentuar aun mas la validez de su actual
norma, para desacreditar con eso todas las desviaciones introducidas por
la competencia. En este caso los agentes de venta en su propaganda,
dicen ‘’yo no compraría una cosa asi, es demasiado llamativa’’. La gran
empresa consigue imponerse casi siempre con el peso de su producción
en masa.
o El comprador es influido por dos puntos de vista opuestos entre si: (1)por
la atracción hacia todo lo nuevo y (2) por la resistencia ante lo
descacostumbrado. ‘’la gente esta siempre muy dispuesta hacia todo lo
nuevo siempre y cuando tenga el mismo aspecto que lo viejo’’-kattering.
o Cuando la resistencia contra lo desconocido roza la zona critica y provoca
una reticencia el producto en cuestión ha alcanzado el umbral MAYA, en
el cual puede ser diseñado tan moderno como se quiere, pero sigue
comparándose todavía. Puede decirse que el producto ha alcanzado este
limite cuando (para citar una cifra arbitraria) el 30% o + de los
compradores reaccionan de manera negativa ante la mercancía. Por
consiguiente, el valor natural de la forma no puede compensar el limite
critico de la resistencia ante una novedad. En este problema hay algunas
constantes:
 Los jóvenes hasta los 20 estan siempre interesados en ideas
exóticas.
 Cuando 2 solteros se casan es mas fácil alcanzar el limite critico
cen el futuro (su gusto común se hace mas ortodoxo)
 Las generaciones mayores se dejan influir en escala creciente por
el gusto de los mas jóvenes. Esto sigue creciendo.
  Al comprar, la esposa es casi siempre el factor decisivo. Su
influencia, que aumenta de manera proporcional a la duración del
matrimonio alcanza con el tiempo un limite máximo para
retrceder de nuevo en años posteriores.
 El limite critico es distinto según la situación geográfica, el clima,
la estación, la renta anual etc.
o X esto todo diseño industrial esta sujeto a evidentes riesgos para el
fabricante. En la opinión de loewy, no existe ninguna alternativa entre la
aceptación de este riesgo, dentro de ciertos limites. O a la lenta pero
segura dependencia de la empresa.
o El empresario bueno acepta el riesgo calculado de eisenhwer que es
aprox esto:
 Una empresa importante y afortunada puede progresar año tras
año con un minimo de riesgo calculado. La norma creada por el
mismo actua como rueda motriz. Este estado de equilibrio puede
mantenerse hasta que otra empresa, asimismo influyente consiga
imponer una norma completamente distinta.
 Una empresa chica o independiente puede mantenerse durante
largo tiempo con algunos riesgos minimos hasta cierto punto,
siempre que se atenga en todo momento a la norma establecida
por el producto mas destacafo. Pero su empresa se estancara al
hacerlo asi y no progresara como es debido. Se presenta una
perdida permiciosa que, en un plazo de tiempo prevesible, lleva a
la ruina.
 Si la calidad, la construcción y el precio son los adecuados, el
riesgo calculado para la pequeña empresa es el mejor camino para
mejorar sus negocios. Es la clave para obtener un satisfactorio
progreso de las ventas y un ascenso en los ingresos.
 Prescindiendo de casos desesperados, el riesgo calculado no
debería llevar jamas a hacer que el diseñado industrial sobrepase
el limite critico. Estos casos son acciones de comandos dentro del
diseñado industrial, y semejan operaciones en las cuales el
cirujano, ante un enfermo de cáncer sin esperanzas, se lo juega
todo a una carta extirpando enormes partes de tejidos del
paciente (buen ejemplo loewy… buen ejemplo pibe).
 Hay métodos relativamente exactos para prever el estado critico
en el diseñado para un determinado clima de compras. Este clima
es influido por la región, los ingresos, las peculiaridades locales y
otros muchos factores.
o Es evidente que la teoría que acaba de exponer loewy es solo un intento
de guiar nuestros clientes por la selva virgen de formas demasiado
avanzadas. Al clasificar el publico consumidor, según la edad, puede
aprobarse de manera inequívoca, que los jóvenes están más preparados
para aceptar las formas progresivas que el siguiente grupo, de los 20 a los
 40 años. Después de los 40 la resistencia aumenta rápidamente. Por
consiguiente el diseñador industrial demasiado optimista podría soñar
con trabajar tan solo para el gusto de los jóvenes, si los fabricantes no
hubieran llegado a la conclusión de que estos, por lo general, tienen muy
poco o ningún dinero y esto en realidad es una lastima (esto en la
actualidad cambia igual pero weno).
o Los teenagers americanos constituyen un factor activo muy importante
en muchos campos de la industria, ya que estimulan la inventiva y la
visión moderna. Su influencia se extiende mucho mas alla de su limitada
capacidad adquisitiva.
o Un mayor poder adquisitivo de la joven generación, esto es lo que podría
desearse, xq ella es el centro nervioso de la nación.

GENTE IMPORTANTE:
TEMAS QUE TRATA:

MODELOS DE ULM 1953-1968

o Dagmar Rinker: “El diseño de productos no es arte”
 El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional
o El programa lectivo de la HfG Ulm influyó de manera decisiva en la formulación de la
hasta entonces apenas perfilada identidad profesional del “diseñador industrial”.
Tomás Maldonado, en su conferencia dictada en 1958 en la Exposición Mundial de
Bruselas titulada “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de
diseñadores de productos” definió, no sólo los componentes de una formación
adecuada en diseño, sino también las tareas y el papel del nuevo tipo de “diseñador
de productos”.
o Es importante tener en cuenta que, sólo hasta mediados del siglo XVIII, el diseño y la
ejecución se unificaron en la persona del artesano.5 La división del trabajo y el
surgimiento de condiciones de producción en una sociedad industrial, hicieron
necesario separar la actividad del diseño y ponerla en manos de especialistas. Hasta
aproximadamente mediados del siglo XX, estos especialistas provenían de los grupos
profesionales de los arquitectos, ingenieros y artistas. No había todavía escuelas de
diseño y hasta que el Bauhaus dio el giro decisivo en el campo del diseño de
productos industriales, la formación estaba subordinada al primado de la
Arquitectura.
o Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos
o Tomas Maldonado expresaba el rechazo a la prioridad del factor estético en el
trabajo de diseño. Esa pureza de las formas geométricas y su preocupación por la
utilización del material adecuado para cada producto conllevaba el riesgo de
estancarse en un formalismo académico. La orientación tradicional de ver el diseño
como arte (la “buena forma”) debía ser superada.
 o ¿“Styling” contra “buena forma”?
o Para Maldonado, el factor estético constituye meramente un factor entre otros
muchos con los que el diseñador puede operar, pero no es ni el principal ni el
predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el
económico y quizás también el factor simbólico. El diseño industrial no es un arte y
el diseñador no es necesariamente un artista. Según Maldonado, esta fase debía ser
abandonada de una vez por todas, ya que las consideraciones estéticas habían
dejado de ser una base conceptual sólida del diseño industrial.
 Aspectos Económicos
o Hacía falta conectar el trabajo del diseñador de productos con factores económicos.
El único que trato este tema fue el historiador del arte Gregor Paulsson, quien decía
que el consumidor está interesado en el valor de uso del producto y el productor
está interesado en su valor de cambio. El valor estético es de interés de los
productores en la medida en que aumenta el valor de venta. El “styling” hace uso de
este mecanismo; por eso sugirió Paulsson la incorporación del valor estético en el
valor de uso. Maldonado criticó esta propuesta como demasiado simple y muy
superficial. Dado que la relación entre el productor y el consumidor cambia con cada
nueva fase económica, varía asimismo siempre la posición del producto. Por eso el
rol del diseñador de productos cambia también con cada nueva era.
o Nuevas áreas de conocimiento para el diseñador de productos
o Con la definición ampliamente extendida del diseñador de productos como un
coordinador, se hizo necesario la formación no sólo en las áreas de la planificación y
del diseño, sino también el conocimiento científico en los campos de la Economía, la
Psicología y la Tecnología de producción.
 ... y las consecuencias revolucionarias para la formación en diseño
o Maldonado fue uno de los primeros en reconocer claramente que los rapidísimos
desarrollos técnicos y económicos plantearon nuevas exigencias en la enseñanza del
diseño industrial. El veía una solución en la introducción del “pensamiento científico
operacional” que conllevaba en consecuencia una metodología objetivista-
experimental. Como resultado de su cambio radical al programa lectivo, la HfG Ulm
reformó fundamentalmente la educación de los diseñadores de productos.
 Precisión del programa lectivo
o La nueva concepción del curso básico dio paso al “modelo de Ulm”, que influyó
mundialmente la formación en diseño hasta la actualidad. Tanto con el nuevo
catálogo de materias, como con su elección de los profesores visitantes, Maldonado
hizo posible que los estudiantes de Ulm entraran en contacto con el discurso
científico y teórico de la época.
o El foco puesto en las materias científicas era nuevo y en última instancia tenía dos
razones. Por un lado, surgía de la necesidad contemporánea de estar al tanto de las
innovaciones científicas y tecnológicas. Por otro lado, sin embargo, era también un
intento de elevar el estatus de la formación en diseño.
 Acerca de la fundación del Verband Deutscher Industrie Designer-VDID (Asociación de
Diseñadores Alemanes)
o Simultáneamente con los esfuerzos de la HfG Ulm para fijar una identidad
profesional del diseñador industrial, un grupo de diseñadores jóvenes de Baden-
Württemberg expresaron el deseo de fundar una asociación profesional. La VDID fue
fundada en Stuttgart el 5 de Agosto de 1959 y el 21 de septiembre de 1959 fue
 aceptada como miembro de la organización internacional ICSID (International
Council of Societies of Industrial Design).
o En diciembre de 1959 se convino, en el marco de un congreso, la primera definición
de los rasgos de una identidad profesional: “Se denomina diseño industrial a la
creación de productos industriales. El diseñador industrial debe tener el
conocimiento, las habilidades y la experiencia para captar los factores
determinantes de los productos, elaborar el concepto de diseño y conducir todo
esto hasta el artículo final en cooperación con aquellas personas involucradas en la
planificación, el desarrollo y la manufactura del objeto. La base de esta actividad
coordinadora son sus conocimientos científicos y técnicos. El objetivo de su
actividad son productos industriales que sirvan a la sociedad en un sentido cultural y
social.”
 Puentes con Italia
o En Italia la primera generación de diseñadores se había formado como arquitectos.
Debido a factores culturales e históricos, los límites entre el Arte, la Arquitectura y el
Diseño eran y son flexibles. En particular, a mediados de los años 60, fueron
tomando fuerza las quejas de que no había una escuela de diseño industrial o, más
bien, de que todos los intentos por crear una habían fracasado. La mudanza de
Maldonado a Milán en 1967 fue un punto de inflexión: él “se convirtió en una clave y
una figura de la cultura del diseño en Italia”.
 Sobre la identidad profesional del diseñador gráfico
o Desde su fundación, la HfG Ulm se distanció de una posible afiliación con la
publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual,
pero desde que rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver
problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico
1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual,
según el modelo del Departamento de Comunicación Visual del New Bauhaus en
Chicago. Allí eran entrenados los publicistas para trabajar en los medios de
comunicación de masas, prensa, radio, televisión y cine.
 Cambio de paradigma
o La transformación estructural de la producción industrial en masa requirió una
redefinición de la identidad profesional del diseñador industrial. Tomás Maldonado
fue uno de los que primero reconoció este cambio de paradigma y formuló nuevos
criterios para un estudio disciplinar específico en la HfG Ulm. ¿Qué hubiera ocurrido
si la HfG Ulm no hubiera dado este paso tan radical? ¿Dónde estaría la educación
moderna en diseño si los profesores y estudiantes de Ulm no se hubieran
aventurado en este “experimento” del auto-cuestionamiento? Los tardíos años 50
estuvieron marcados por la euforia científica; un clima tal hizo posible la formulación
de una teoría del diseño caracterizada por la racionalidad. Hasta este momento, no
había habido ninguna sistematización del diseño. Para poder lograr una, las
metodologías basadas en los principios de las matemáticas eran aplicadas al proceso
de diseño. No hay duda de que este proceder tiene sus límites; esta es la razón por
la que Maldonado y Bonsiepe en el año 1964 pusieron a prueba la Metodología en la
que habían trabajado hasta ese momento. Advirtieron no desarrollarla por sí misma,
sino acentuar la relación necesaria que debía tener con el diseño. Muchos de los
criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área del diseño
tecnológico. Otros resultaron poco prácticos y fueron superados. Pero también fue
 largamente superado aquel eslogan tan frecuentemente citado: “el diseño es un
arte que se vuelve útil.”
 Marcela Quijano: ¿Será el camino la meta?
o Todas las disciplinas de diseño, tal como fueron enseñadas y practicadas en la HfG
Ulm, son actividades basadas en la planificación. Planificar significa preparar
acciones y desarrollar formas de proceder sistemáticas. La secuencia de
procedimientos que lleva a un determinado resultado se denomina proceso de
diseño. El concepto de “diseño como proceso” está radicalmente opuesto a la
suposición de que pueda ser un logro espontáneo, un acto creativo, o la inspiración
para solucionar ingeniosamente un problema determinado.
o Diseñar y planear
o Desde una perspectiva histórico-cultural, la división creciente del trabajo que vino
con la industrialización fue el prerrequisito básico para el surgimiento de la
actividad proyectual. Es sólo en la etapa transitoria del artesanado a la industria
cuando esta actividad se separa de la producción: el pensar y el hacer objetos de uso
diario no era ya el logro de un gremio determinado. Se convirtió en una
especialidad, que hoy en día lleva el nombre de “diseño”. Esta palabra viene del
término italiano “disegno” y denomina el dibujo o plano de una idea a realizar. El
diseño no es una ciencia que investigue y explique el mundo, sino una disciplina que
interactúa con la realidad por medio de planos y proyectos, con el fin de cambiar el
mundo, darle otra forma y, en el mejor de los casos, mejorarlo.
o Diseñar es una actividad que está orientada a la industria, a la tecnología y al trabajo
interdisciplinario. La creciente complejidad de circunstancias hizo indispensable la
introducción de materias y modos de pensamiento científicos en el diseño. Impulsos
fundamentales para ello vinieron de las matemáticas, de los procedimientos de
programación para sistemas de computadoras y de las técnicas de planificación y
organización. De este contexto emergió la teoría de los procedimientos
proyectuales, la así denominada Metodología del Diseño.

 P. ¿Cómo define Usted “diseño”?

 R. Es un plan para ordenar elementos de manera que un propósito
particular se pueda cumplir lo mejor posible.
 P. ¿Es un método de expresión general?
 R. No, es un método de acción.
o El proceso de diseño se extiende desde la definición del problema, hasta la aparición
del producto final en el mercado. Los paneles de exhibición presentados por la HfG
Ulm en la Expo 1967 en Montreal muestran las siguientes siete fases del proceso de
diseño como se practicaban en la enseñanza. En este caso está aplicado al área del
diseño de productos:
o 1 Formulación de la tarea
o El profesor entrega el tema por escrito incluyendo las condiciones de trabajo,
marcos temporales y adjudicación de la tarea a un grupo de trabajo o
individualmente.
o 2 Plan de trabajo
o Los estudiantes establecen un proyecto de actividades y planifican el tiempo.
o 3 Fase de información
 o Se recolecta y evalúa sistemáticamente información sobre el producto en general,
las necesidades del consumidor, la situación del mercado, etc. Luego se examina
críticamente y se redefine la formulación preliminar del problema. Se establece un
catálogo de parámetros de diseño.
o 4 Investigación detallada
o Investigación preliminar general de problemas constructivos y ergonómicos.
Construcción de modelos funcionales.
o 5 Desarrollo del producto
o Construcción de soluciones alternativas y puesta a prueba de los parámetros;
elaboración de estudios formales.
o 6 Fase de decisión y realización
o El estudiante elige la solución más apropiada. Se construyen modelos y se deciden
colores y superficies.
o 7 Documentación
 Justificación y descripción del proyecto por medio de fotos, dibujos técnicos y textos.
 El diseño define y resuelve problemas hasta conseguir una forma concreta y la mayoría de
las veces material. El motivo de diseñar es siempre lograr un producto, aun cuando hoy en
día este se haya vuelto, en muchos casos, virtual.
 Martin Mäntele: Magos de la teoría
o En 1957, como miembro del rectorado colegiado, Tomás Maldonado inició un
cambio fundamental en el currículum de la HfG Ulm al integrar materias teóricas.
Era su intención “mirar hacia una escuela abierta en la que no se propagara ningún
dogma predeterminado, pero donde pudieran lograrse resultados visibles.” Este
cambio en el plan de estudios no era el último. A comienzos del año académico
1959/1960, Maldonado explicó a los estudiantes: “Hoy en día los problemas de
diseño deben ser encarados y resueltos sobre la base de un conocimiento preciso.
Debemos admitir que este conocimiento no es fácil de obtener e implica una fuerte
exigencia para los estudiantes. Por esta razón el año académico que empieza hoy
estará marcado por el énfasis en la Metodología, sobre todo en el Curso Básico.”
Junto a las disciplinas prácticas, el nuevo plan de estudios incluía otras asignaturas
como Semiótica, Teoría de la organización y Análisis de operaciones matemáticas.
Las materias teóricas enseñadas en todos los departamentos entre 1958 y 1968
incluían: Filosofía, Teoría de la Ciencia, Semiótica, Matemáticas, Metodología, Física,
Química, Teoría del color, Física técnica, Mecánica, Técnicas matemáticas, Análisis
matemático, Métodos de programación, Cibernética, Estructuras y Teoría de la
Información.
o Decir que la formación teórica en la HfG Ulm era algo cerrado y aislado en sí, sería
contradecir la intención de los docentes. Más bien los docentes hicieron esfuerzos
constantes por promover el nivel teórico de la formación. Intentaron integrar el
discurso teórico vigente en cada materia como algo aplicable, aun cuando muchas
áreas de estudio no estaban muy bien desarrolladas y en aquel momento se
basaban en hipótesis de trabajo. Sin embargo su carácter sumamente abierto era
algo propio del “modelo de Ulm”.
 1.10 Gui Bonsiepe: El discurso de ulm
o El periódico ulm de la HfG Ulm – publicado en 21 ejemplares y 14 números – creó
una plataforma internacional que permitió a la institución presentar los resultados
de su enseñanza, sus proyectos de desarrollo y de sus investigaciones a un público
 profesional. Y también tomar posición en las cuestiones centrales del discurso en
diseño. Este periódico combinó la función de documentación con el discurso más
crítico y reflexivo, orientado a los problemas. La historia de esta publicación puede
ser dividida en dos fases, que difieren no sólo en términos de la presentación gráfica
– desde un formato poco cómodo rectangular hasta un formato A4 con el diseño de
Tomás Gonda –, sino también en su concepto editorial. La primera fase se extendió
desde octubre de 1958 hasta julio de 1959 (números del 1 al 5), la segunda fase
desde octubre de 1962 hasta marzo de 1968 (números del 6 al 21).
o En un mundo en el que la formación en diseño se basaba en tradiciones centradas
en las habilidades, y donde la identidad profesional del diseñador no había sido
todavía clarificada, ulm era una excepción porque era uno de los pocos lugares en
los cuales el tema del “diseño” era tratado como tal y posicionado en un contexto
interdisciplinario. Por eso ulm buscaba ir más allá del status de una publicación
interna para la autopresentación institucional, que siempre corría el riesgo del
conformismo y de convertirse en un material aburrido. La orientación internacional
de la revista y su rol como plataforma de un discurso sobre el diseño crítico y no-
conformista, se debe en gran medida a Tomás Maldonado, la figura intelectual
central de la HfG Ulm.
o Si bien la revista ulm fue vocera de la institución llevaba, en la segunda fase, el sello
de una persona, de Maldonado, que hizo de un órgano institucional una revista, que
problematizó el diseño en todos sus vericuetos, sin caer en el ingenuo y acrítico
parloteo de loros. De este modo se convirtió la revista ulm inevitablemente en una
publicación periódica con fuerza polarizante.
o La filosofía editorial de ulm puede reconocerse tanto por lo que afirma como por lo
que niega: ella afirma que en nuestra sociedad el diseño debería ser reconocido
como una obligación social y cultural, pero niega que el diseño deba ser glorificado
como una actividad mesiánica. Ella afirma que tenemos que vernos con las
demandas de una economía competitiva, pero no quiere reducir el status del diseño
a mera promoción para la venta de mercancía. Reconoce al diseño como un
instrumento del progreso científico y tecnológico, pero se niega a entender al diseño
como un objetivo científico y tecnológico en sí mismo. Sostiene que el “arte” tiene
su lugar en algunos campos del diseño, pero se niega a afirmar que el diseño en sí
mismo sea un substituto del arte. Afirma que, bajo ciertas condiciones, el diseño
puede ser visto como una protesta contra la sociedad de consumo, pero rechaza la
creencia de que se pueda modificar la sociedad cambiando las cosas que en ella se
usan. Sostiene que debe ejercerse la conciencia crítica tanto respecto de la industria
de manufacturas como en la de la comunicación, pero se resiste a acercarse a estos
fenómenos de nuestra civilización técnica sólo con una conciencia crítica pasiva (y
resignada).
 2.1 Silvia Fernández: La influencia de la HfG Ulm en la enseñanza de diseño en
América Latina
o La HfG Ulm fue la institución que más fuertemente influenció en la creación de los
primeros centros de formación en diseño en América Latina. ¿Cuál fue el contexto
que lo hizo posible? Por un lado, a lo largo de los 60 y los 70 los gobiernos de
América Latina formularon políticas de desarrollo industrial, incluyendo el nuevo
desarrollo de recursos humanos en diseño. Por otro lado, movimientos artísticos
locales de vanguardia ya habían comenzado en los 50 a tomar distancia del arte
tradicional y habían encontrado un nuevo campo de actividad en el diseño. ¿Por qué
 Ulm fue una opción tan aceptada por los países latinoamericanos en general? Era la
única institución que ofrecía a los problemas contextuales una respuesta operativa,
fáctica, abogaba por la inserción del diseño en los procesos industriales y descartaba
toda especulación artística o decorativa sobre la actividad proyectual.
o Sigue un detalle sobre institutos y personas que fueron instrumentales en la
influencia de Ulm en estos países: Brasil, Argentina, Chile, México, Cuba, Colombia y
Perú (me parecería ridículo que te tome este detalle).
 2.2 Gui Bonsiepe: Sobre la relevancia de la HfG Ulm
o Una mirada a la historia aún no escrita de la formación en diseño en los últimos 80
años nos muestra un número de escuelas de diseño paradigmáticas con impacto
internacional, una de las cuales es la HfG Ulm. En la actualidad muchas de las
innovaciones de las escuelas en lo atinente a la enseñanza y los enfoques
metodológicos y analíticos del diseño se han convertido en un conocimiento común
y han sido absorbidos por la enseñanza de diseño y la práctica profesional. Desde
este punto de vista, la HfG Ulm fue exitosa y de ninguna manera un emprendimiento
fallido (como sostienen – o mejor quieren sostener – algunas opiniones
conservadoras).
o ¿Qué es lo que hizo moderna a la HfG Ulm? Las posiciones difieren en la respuesta a
esta cuestión – después de todo, está en juego algo más importante que
simplemente la preferencia por las formas curvas contra las líneas rectas y las
esquinas agudas. La HfG Ulm aceptó la industria como un substrato de la sociedad
contemporánea y vio a la industria y la tecnología como fenómenos culturales
(materiales, y no solamente superestructurales).
o Ulm centró su atención en la relación entre el diseño y la sociedad, una relación que
no está de ninguna manera exenta de contradicciones. Ulm aceptó a las ciencias
como el punto central de referencia para el diseño y para la formación en diseño.
Además Ulm insistió en la investigación en el campo del diseño – con una
orientación enteramente experimental – en orden a la creación de un cuerpo de
conocimiento específico del campo.
o Ulm insistió en constituir al diseño como una disciplina autónoma, y rechazó los
intentos de parte de otros campos de apropiarse del diseño como una subcategoría
suya. Ulm no se centró en objetos individuales, sino en objetos sistémicos y en
programas de diseño – esto es, no se ocupaba de la nueva lámpara creada por una
estrella del diseño, sino del complejo más amplio, del cual las lámparas eran una
parte, esto es, la cuestión de la iluminación. Ulm no se quedó detenida del lado de
los problemas, sino que se colocó del lado de las soluciones – en otras palabras, se
resistió a embarcarse en una mera danza puramente discursiva y teórica alrededor
de los problemas.
o Si bien la HfG Ulm entendió a la semiótica como una disciplina de fundamentación
para la formación en diseño e inició estudios en esta área, se hubiera resistido a
poner un énfasis excesivo en esta dimensión o aún a garantizarle autonomía en
relación al diseño.
o Durante los ’80 y los ’90 se dio una popularización del marketing y la estética de la
mercancía. El diseño se volvió una tarea de “boutiques”. Este tipo de concepción
científica no puede ver que el diseño incluye a la tecnología, la industria y la
economía – en otras palabras, dura materialidad. Esta tendencia, que tuvo su
influencia también en la formación en diseño, y dio origen al cliché del diseño como
una carrera fácil, lúdica y a la moda, con mucho de “hip” y de “hop”, que ahorran a
 los estudiantes exigencias pesadas, sobre todo exigencias intelectuales. Este proceso
fue reforzado por culpa de los diseñadores mismos, que habían delegado el discurso
del diseño y con ello contribuyeron a su propia exclusión del debate.
o Los principios arriba mencionados de la HfG Ulm – una institución que fue
considerada de vanguardia y progresista en los ‘50 y los ‘60 – han sido hoy en día tan
subsumidos en la práctica profesional y pedagógica, como ya se ha señalado, que ya
no pueden ser considerados como excepcionales.
o ¿Tendría sentido hoy en día la recreación de una versión nueva y actualizada de la
HfG Ulm – naturalmente, sin nostalgia particularmente en vista de los cambios
radicales en el contexto político y tecnológico-industrial mencionados arriba?
Probablemente no, por la mera razón de que las condiciones políticas para ello de
hecho faltan, con una excepción: que un nuevo tipo de institución de altos estudios
ha sido ideada, en la cual se le dará un lugar apropiado a la categoría del diseño, una
institución organizada en torno a problemas y no a disciplinas.