ESTÉTICA Y TEJIDO DE LA VIDA

Cerdas Albertazzi, Juan Fernando (2006) Cognición Estética y Aprendizaje.

San José, Costa Rica. Universidad de La Salle.

Interacción estética de los seres vivos en el bosque.

Voy caminando solo, por un bosque tropical nuboso, con mi cámara y mis chifladuras.

No alcanzo a ver el cielo ni el horizonte, a causa de la inmensidad vegetal que me rodea; cada árbol es una colonia de miles de
formas de vida.

1
Entre el conjunto de gigantes, algunas flores se balancean y me atrapan la atención.

Una de ellas parece que me sonríe.

2
La miro con atención, y veo que tiene forma de labios.

3
Como un flechazo escarlata sobre mi hombro, desde un punto incierto desciende un colibrí que se detiene suspendido en el aire
frente a la flor, las alitas borradas a mi vista por la agitación frenética, y el brillante cuerpecillo relajado.

Con su puntería certera hunde el largo pico fino en el centro de la flor, que parece inclinarse hacia el colibrí, y este, por unos
segundos, liba la miel. Luego, con un sonido de moscardón, desaparece veloz, tal como vino, y la flor se agita sonriente
suavemente con la brisa.

Sobre las copas de los árboles que cubren el cielo, un pájaro canta con un golpe metálico que vuela entre el follaje.

4
Otro, a la distancia, le replica.

Mientras, una masa de nubes desciende entre las ramas, disolviendo la selva en neblina, haciéndome sentir la humedad sobre la
piel.

5
Todo ha durado un momento. La complejidad de sensaciones y percepciones es altísima. No quiero intentar analizarla, porque
rompería su sentido.

Sigo adelante, pisando suave sobre musgos, bajo helechos gigantes, simetrías en movimiento milenario, estáticas tan sólo para la
brevedad de mi tiempo en el mundo.

6
El juanpalo es un insecto en forma de ramilla seca. Me resulta difícil aceptar que es un ser vivo, de tan idéntico que parece a los
palitos que lo rodean. Pero además los imita con su movimiento: su caminar lo hace parecer una ramilla movida por el viento. Se

7
dice que la especie se mimetiza. Finge, miente para confundir, estrategia compleja aplicada incluso a la evolución de su
anatomía; entiende lo que el observador percibe en él, y logra imitar lo que lo rodea para así pasar inadvertido.

Encima revolotea otro insecto con una estrategia opuesta: una mariposa de colores llamativos y diseños sorprendentes advierte
con su decoración que quien se la coma, la pasará mal.

Y atrás vienen otras mariposas, parecidas a la anterior, pero que sólo han imitado su aspecto para asustar, porque ellas no
tendrían tan mal sabor para su depredador.

Al comenzar a oscurecer, a un par de metros de mis ojos, siento unos ojos de búho mirándome fijos, pero tras observarlo
descubro que sólo es el disfraz de una polilla gigante, ubicada convenientemente entre las sombras de las hojas.

Cae la noche en el bosque, y en vez de dormir, un enjambre de cantos de insectos, pájaros, qué sé yo qué más, irrumpe como un
coro que crece y crece, cada vez más escandaloso. Tras unos intentos tropezados, las diversas especies de cantores nocturnos
logran acoplar su ritmo de ascenso y descenso, y el canto colectivo, autoorganizado, fluye ininterrumpido, como si fuera la
respiración del bosque.

8
Sobre el concepto de estética

La palabra estética tiene su origen en la misma raíz semántica que tiene el verbo griego ‘αισθανοµαι (aisthánomai), el cual
significa1: percibir con los sentidos // 2 percibir con la inteligencia; entender, darse cuenta // 3 saber. Entre las formas
sustantivas correspondientes, existe la palabra αισθητικος (aisthêtikós), que significa: capaz de percibir, sentir. // 2 sensible.2

Por su etimología, lo estético tiene que ver con actos perceptivos vinculados con las sensaciones y los sentimientos; sin embargo,
la tradición de pensamiento occidental lo ha vinculado a la reflexión filosófica sobre el arte, mientras que en la acepción cotidiana
se ha referido específicamente a la belleza. Aristóteles había estudiado los aspectos filosóficos relativos a la actividad artística
desde la perspectiva de la ποιησις (poíêsis), o sea, desde la creación, aunque él se haya concentrado en una forma particular de
creación literaria, la tragedia, al menos en la sección del texto aristotélico que sobrevivió hasta llegar a nosotros. La tradición
filosófica occidental moderna, a partir de Baumgarten en el siglo XVIII, estableció una rama propia dedicada al estudio de la
belleza, y a las sensaciones distintas de las de los sentidos y llamadas sentimientos, despertadas por los “objetos bellos”,
dependientes de una sensación confusa ligada a la sensibilidad, y no a la razón o al entendimiento, la cual llamó estética, y la
centró en el arte. Lessing disputó el concepto, enfocando la belleza del arte en lo natural y en lo ético de los sentimientos
generados. Kant, a su vez, se concentró en los sentimientos de lo bello y lo sublime, siendo lo bello “la forma de la finalidad sin la
concepción de un fin”, y el arte “el juego libre de nuestras facultades”. 3 Hegel centró el objeto de la estética en el estudio de lo
bello en el arte, con exclusión explícita de lo bello en la naturaleza, por considerar ‘superior’ a lo “nacido del espíritu, que la ha
engendrado dos veces”4.

Lo bello artístico se había convertido en algo definido con reglas aprioristicas, con una normatividad que facilitaba el control
ideológico del campo estético: si se puede determinar el “buen gusto”, se lo hace desde el sentido común, y éste no es la sensatez
cotidiana, sino la ideología dominante; sus bases son entimemáticas, es decir, se supone que se explican por sí mismas, que son
evidentes por sí mismas.
1
Balagué, Miguel. Diccionario Griego-Español, Compañía Bibliográfica Española S.A., Madrid, 1968.
2
La palabra española que predomina en la traducción del término, sentir, es tremendamente polisémica, e incluye tanto los sentidos de la percepción como los
sentimientos; estamos no tanto ante la vaguedad del término, sino ante la confusión del mismo lenguaje frente a la complejidad de la realidad.
3
Ver Kant, Crítica del juicio.
4
Hegel, Estética, Daniel Jorro Editor, Madrid, 1908, p. 1.

9
Estética Belleza, y Arte

Uno de los problemas de circunscribir el campo de la estética a lo bello en el arte, es que no se establece una clara delimitación
entre belleza, arte y estética. Estos tres campos coinciden en ciertos aspectos, pero obviamente no se abarcan los unos a los
otros. Su naturaleza es diversa. La belleza es un juicio de percepción; el arte es una institución social; y la estética, según la
conceptuamos, es una forma de percepción, comunicación y producción, que puede incluir tanto la belleza como el arte, pero que
no se agota en ellos.

Lo bello, por un lado, trasciende grandemente el campo del arte, y por otro lado no puede dar cuenta cabal de la complejidad del
fenómeno artístico; la belleza es una categoría muy variable según los valores subjetivos, las culturas y las épocas. El gusto, las
preferencias subjetivas y culturales, y las necesidades coyunturales o históricas modelan su definición; los imperativos éticos de
una comunidad y los valores que rigen la vida cotidiana en una época determinada, también modelan los patrones de
aceptabilidad de belleza de manera muy variable. Ciertos rituales y objetos de determinadas culturas, por ejemplo, han pasado de
ser consideradas curiosas o desdeñables manifestaciones de ‘culturas salvajes’, a modelos sublimes altamente cotizados en el
mercado de objetos artísticos; los cánones de lo bello son tan fugaces como los patrones de la moda, o tan arbitrarios como los
códigos de elegancia o etiqueta; paradigmas considerados en algún momento ‘eternos’, como los cánones de la belleza clásica
griega, llegan a ser vistos como aburridos estereotipos del colonialismo europeo, o como expresiones racistas caucásicas.

Por su lado, el arte comprende aspectos mucho más vastos que la simple belleza. Los aspectos técnicos, comunicativos y
pragmáticos del arte poseen alcances más complejos y decisivos en su función humana que producir ‘belleza’. La capacidad
generadora de concebir realidades posibles, o de ‘entrenar’ la imaginación en la producción de significación, son mucho más
trascendentes para el sentido del arte en la vida cotidiana, que su función de ‘embellecimiento’. Los procedimientos artísticos se
han dirigido a asegurar un efecto determinado respecto a la percepción de la imagen de mundo sobre la cual trabajan, y estos
incluyen tanto la atracción como la repulsión; el terror como el humor; la emoción empática inmediata como la ironía reflexiva,
etcétera. En cuanto institución social de roles cambiantes cultural e históricamente, el arte ha apelado a la belleza tanto como a
otras formas de sentimientos y reacciones que aseguren el propósito comunicativo que le convenga. El arte no se ha reducido a
producir belleza, ni ha detentado un monopolio al respecto.

10
De la misma manera, los problemas estéticos no se pueden reducir al arte o la belleza. Un enfoque estético que se circunscriba
a la belleza y al arte sólo ofrece esfuerzos usualmente limitados de explicar normativamente por qué un tipo específico de arte
nos place. El estrechamiento de ese enfoque no es capaz, por sí mismo, por ejemplo, de enriquecer el entendimiento sobre el
potencial que la imaginación creadora despierta en el sujeto estético; sobre su capacidad liberadora y constructiva de
realidades posibles; sobre su potencial modificador de las relaciones humanas. Nada de esto está obligatoriamente vinculado
con la belleza o con el arte, aunque frecuentemente pase por allí, y sin embargo se trata de asuntos estéticos.

En el uso cotidiano, la palabra estética extendió su campo semántico hacia terrenos que no implican arte exclusivamente, o que al
menos suponen que ciertas características que se encuentran en el arte pueden ser halladas también en actividades y
productos no artísticos, y que es extensible hacia terrenos en que hablar de estética no significa referirse a una belleza
preexistente, sino a un proceso de crear belleza. El carpintero que construye mi casa me advierte que cambiar el tipo de
madera que veníamos usando “estropea la estética”. Se oye hablar de la estética de una fórmula matemática, de un
desempeño deportivo, o de una obra culinaria. En el anteriormente llamado ‘salón de belleza’, que hoy es ‘studio de estética’,
no se arreglan problemas teoricos artísticos, sino peinados y manicure.

Uno de los elementos que impulsan la ampliación de los límites de la estética en la vida cotidiana es la dinámica del mercado
cultural como entretención masiva, sobre todo vinculada a los medios audiovisuales y digitales. La industria de la
‘entretención’ se extiende del cine y la televisión a los videojuegos, la ropa, los objetos personales de los estudiantes, los
cereales y golosinas, la gestualidad, el humor cotidiano, y ello implica una invasión de estéticas no gestadas en tradiciones
culturales comunitariamente elaboradas, sino fraguadas publicitariamente para promover formas de consumo de mercancías.

Pero ya que la palabra estética ha sufrido una profusión de sentidos, intentemos distinguir en el concepto algunos elementos que
nos faciliten comprenderlo como una de las forma de cognición de los seres vivos.

11
La estética como manifestación cognitiva

En las interacciones de los seres vivos con su entorno, observamos estrategias expresivas (miméticas, de atracción, seducción,
disuación, etc.), las cuales actúan en la percepción de otros seres vivos para incidir en su conducta. Apariencias manipuladas,
atracción, encantamiento, estrategias disuasorias, juego. Algo más complejo que simplemente belleza, gratuita e inconsciente de
sí misma.

Es indudable que en la creación de atmósferas alegres y atrayentes en los rituales de apareamiento de las aves, o en la seducción
apetitosa de la flor hacia el colibrí que le asegura su polinización, hay un actuar de seres vivos (plantas, animales, seres humanos)
sobre inclinaciones o disposiciones de otros seres vivos para incidir en su conducta. Estas estrategias expresivas generadas por
los seres vivos suponen interacciones cognitivas con el entorno en que se relacionan con el otro en quien se quiere incidir;
implican cierto grado de comprensión del otro (cuáles son sus preferencias y rechazos, cómo se es visto por ese otro, etc.), e
incluso interacciones cognitivas consigo mismo.

Hablar de interacciones cognitivas consigo mismo implica autoconciencia, y respecto de animales y plantas, y más aún, de Gaia,
ello suena a abuso de los términos en la cultura occidental actual. Sin embargo, este tipo de conceptos parece requerir nuevas
flexiones desde una nueva forma de concebir la cognición. Ante ciertos fenómenos de acoplamiento estructural al entorno, ya
resulta pobre acudir a una imagen de evolución al azar favorecida por la selección natural. La conducta estética de los seres vivos
parece ser una forma de evidenciar autoconciencia.

En los juegos entre cachorros y padres de especies animales depredadoras, hay una ritualización lúdica del ataque y la defensa
para el aprendizaje, muy similar a como se organizan las artes performativas entre los seres humanos: reproducen situaciones,
acontecimientos posibles y conflictos previsibles en circunstancias controlables, y a través del juego aprenden y se deleitan,
ejercitándose en imaginar la realidad, y en transformarla.

Una madre leopardo descubre su cachorro despedazado por una manada de leonas; recoge los trozos del cadáver y los entierra;
ahuyenta a los mirones, y se sume en un duelo que durará tres días. En toda su conducta hay un ritual mortuorio para sí misma,
que le ayudará a reorganizar sus sentimientos (dolor, reconcimiento de la pérdida, quién sabe qué más), y así reorientar su
atención hacia los cachorros sobrevivientes.

12
¿Hacen arte las plantas, los insectos, los pájaros, los felinos? La pregunta no tiene sentido, porque aparte de los humanos, los
otros seres vivientes no han establecido profesiones, con sus gremios y mercados correspondientes. La estética es una
categoría humana; sin embargo, hay una cierta homología estructural entre algunas formas de conducta, de actitud perceptiva,
de producción de sentido, de funcionalidad, etc., que nos permite distinguirlas en relación con otras. Evidentemente hay
cognición implicada, y selección realizada, en la generación de las estrategias expresivas con que los seres vivos inciden en la
conducta de los que las perciben; también en sí mismos, en sus adaptaciones y cambios estructurales, y consiguientemente
en la construcción del entorno que producimos todos los seres vivos en interacción. Es decir, de algún modo, en algún grado,
a través de sus estrategias expresivas, que implican percepción y conducta estéticas, los seres vivos también construyen
mundo. El alcance de esto llega hasta la composición química de la atmósfera en que hemos prosperado, construida de
alguna manera por la historia bioquímica de los seres vivos que la han habitado, desde sus complejas redes de opciones y
preferencias, de sus interacciones a través de los sentidos, es decir, desde su percepción, producción y comunicación
estéticas.

13
El prisma de la cognición estética

La actividad estética es una forma de cognición compleja. Es compleja porque opera simultáneamente a varios niveles y desde
distintas perspectivas, y porque opera con la complejidad del mundo; es decir, que es compleja tanto por el modo en que procede,
como por aquello a lo que se dedica. Incluso cuando la operación estética se concentra en lo más sencillo, busca en ello la
complejidad de relaciones que puede desencadenar.

Pensemos la actividad estética como un prisma triangular de cristal, de esos usados para producir la descomposición de la luz, su
refracción y reflexión. El rayo de luz encuentra el prisma, y éste, en su primer contacto, devuelve una imagen; al mismo tiempo se
refracta oblicuamente, moviéndose en una dirección diferente por un medio de distinta densidad; y finalmente pasa a través del
prisma descomponiéndose en un complejo arcoiris. Las tres caras del prisma de la cognición estética serían los planos de la
percepción, la producción, y la comunicación:

Comunicación

Percepción Producción

En la actividad estética encontramos al menos tres niveles:

a. una forma compleja de percepción sensible, holista e integradora;
b. una forma de producción de relaciones creativas entre recursos expresivos y significaciones, y
c. una forma de comunicación co-operativa (consigo mismo o con otros, en presencia o en ausencia), en términos
placenteros, de re-creación.

La percepción estética es una relación cognitiva desplegada desde los sentidos, los sentimientos, el intelecto, la propia biografía

14
(como proyección de lo vivido), los deseos (como proyección futura) simultáneamente, o sea, desde la integralidad del ser. El
sujeto que percibe estéticamente no es un contemplador pasivo de una realidad ajena a su ser, sino que se involucra, se asume y
se autoconstruye como parte de esa realidad percibida. Por eso, la percepción estética es el arranque de un proceso de
concepción de mundo (de “alumbrar un mundo”, como dicen Maturana y Varela) que integra al perceptor en el percepto. Se trata,
así, de una percepción holista y autopoiética, y es a la vez el engendramiento de la producción estética. También es un primer
nivel de producción de significación, porque la percepción estética parte por establecer relaciones significativas.

La producción estética se concreta en una conducta, una relación, un proceso, una atmósfera o un objeto, pero no se consuma
en sí mismo, sino en la comunicación estética. En otras palabras, la producción estética es la estructuración de un conjunto de
recursos expresivos y estímulos que permiten a otro perceptor producir una significación propia; es una propuesta de estímulo que
ha de desencadenar un nuevo proceso creativo; para eso existe.

La concreción de ese constructo puede distar cualquier cantidad, en todas sus dimensiones, del proceso de percepción que lo
engendró, ya que la producción implica la elección y la creación de una forma de la expresión, de una materia de la expresión, de
una forma del contenido, y de una materia del contenido 5. Cualquiera de estas instancias pueden ser sólo motivadas
arbitrariamente por la percepción original, o ser apenas una evocación de ésta, ya que la producción estética no es simple
mímesis de la realidad percibida, sino producción de significación, creación de mundo.

Un nuevo proceso creativo se realiza en la comunicación estética. A través de ella, se genera una cooperación en la producción
de significación; quien percibe estéticamente, genera un nuevo volumen de significación 6, y una apropiación del proceso completo.
Como señala Wagensberg7, se trata de una relación de dos creadores. Este punto de llegada es un nuevo punto de partida.

Este proceso lo hemos descrito esquemáticamente. La enumeración suscinta de aspectos sólo pretende poner en el tapete
algunos de los elementos que se pueden percibir en la cognición estética, y está lejos de ser exhaustiva; sobre todo, por tratarse
de un ángulo de la complejidad donde interviene una imprevisible cantidad de bucles de realimentación.

5
Ver Eco, Umberto, Tratado de Semiótica General.
6
A partir del fenotexto del constructo estético, la comunicación estética abrirá la creación del genotexto. Ver Kristeva, Julia, Semiótica.
7
Ideas sobre la complejidad del mundo.

15
Estética y cognición

Maturana y Varela definen la cognición de una manera que abre perspectivas de ampliación del ámbito en que ha sido circunscrito
habitualmente. Dicen:

(…) al fenómeno del conocer no se lo puede tomar como si hubieran ‘hechos’ u objetos allí afuera, que uno capta y se
los mete en la cabeza. La experiencia de cualquier cosa allá afuera es validada de una manera particular por la
estructura humana que hace posible ‘la cosa’ que surge en la descripción. (…) Todo hacer es conocer y todo conocer
es hacer.8

Capra resume así la teoría de la cognición de estos autores chilenos, o, como es conocida, de Santiago:

(…) la cognición no es la representación de un mundo con existencia independiente, sino más bien el alumbramiento
continuo de un mundo mediante el proceso de vivir. Las interacciones de un sistema vivo con su entorno son
interacciones cognitivas, y el propio proceso de vivir es un proceso cognitivo. En palabras de Maturana y Varela, ‘vivir
es conocer’.9

La concepción de mente, fundamental para comprender lo que venimos desarrollando, ha sufrido una ampliación radical en las
nuevas teorías científicas; no se trata ya de la res cogitans cartesiana, opuesta a la res extensa. Dice Capra:

Según la teoría de Santiago, el cerebro no es necesario para que exista mente. Una bacteria o una planta no tienen
cerebro, pero tienen mente. Los organismos más simples son capaces de percepción y, por tanto, de cognición. No
ven, pero aún así, perciben los cambios en su entorno: diferencias entre luz y oscuridad, frío y calor, concentraciones
más altas o más bajas de compuestos químicos, etc.

El nuevo concepto de cognición es pues mucho más amplio que el de pensamiento. Incluye percepción, emoción y
acción: todo el proceso vital. En el reino humano, la cognición incluye también lenguaje, pensamiento conceptual y

8
Maturana, Humberto, y Varela, Jorge. El árbol del conocimiento. Ed. Universitaria, Santiago, 2002, p. 13.
9
Capra, Fritjof. Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 64.

16
 todos los demás atributos de la consciencia humana. El concepto general, no obstante, es mucho más amplio y no
incluye necesariamente al pensamiento.10

Y en otro texto posterior, agrega:

La definición cartesiana de la mente como ‘sustancia pensante’ es desechada. La mente ya no es una sustancia, sino
un proceso: el proceso de cognición, identificado con el proceso de la vida. El cerebro es una de las estructuras
específicas mediante las cuales se realiza este proceso. La relación entre mente y cerebro es, por consiguiente, una
relación entre proceso y estructura. Es más, el cerebro no es la única estructura por medio de la cual se realiza el
proceso de cognición, puesto que en él participa la totalidad de la estructura del organismo, con independencia de que
esté dotado de cerebro y sistema nervioso superior o no. (…) Mente y materia no pertenecen ya a dos categorías
distintas, sino que pueden ser vistas como manifestaciones de dos aspectos complementarios del fenómeno de la vida:
proceso y estructura. En todos los niveles de la vida, desde la célula más simple, mente y materia, proceso y estructura,
están inseparablemente conectados.11

Y bien, si no es necesario el cerebro para que haya cognición, y la percepción estética es un proceso cognitivo, y no un agregado
cerebral o cultural a una percepción pura, pero que implica conciencia de sí mismo, del otro, de los propósitos conductuales de
uno y otro, estamos frente a un tema complejo: parece que la percepción estética es un criterio de distinción de los seres vivos.

10
Capra, Fritjof. La trama de la vida. Anagrama, Barcelona, 1998, p. 187-188.
11
Capra, Fritjof. Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 65.

17
La percepción estética como criterio de distinción

Maturana y Varela definen las distinciones así: “El acto de señalar cualquier ente, objeto, cosa o unidad, está amarrado a que uno
realice un acto de distinción que separa lo señalado de un fondo. Cada vez que hacemos referencia a algo, implícita o
explícitamente, estamos especificando un criterio de distinción que señala aquello de que hablamos y especifica sus
propiedades como ente, unidad u objeto.” 12

La estética es indisociable de los criterios de distinción. Aunque lo es de una forma sutil y compleja; no simplemente amenizadora,
como podría serlo en la publicidad o en cualquier forma de retórica; es una de las columnas vertebrales de la cultura, un corpus de
pautas de conducta y relación.

El papel de la estética es decisivo en el proceso de aprendizaje. Hay tanto una estética formada como una estética por formar.
Uno no se forma estéticamente en clases de arte. La formación estética arranca desde el útero, y sigue a través de las ternuras o
los abusos recibidos en la interacción con la especie, la sociedad y los individuos, y con la propia creatividad, con la
deconstrucción y reconstrucción de su propio trayecto, con la creatividad que cada uno sea capaz de invertir en el modo de
reinventar la vida. Este grado de complejidad de la formación estética, la cantidad y calidad de niveles, vectores y factores que la
ocasionan y que a su vez ocasionará, se corresponde en su desarrollo con el grado de complejidad que ha de cumplir en la
cognición del mundo.

En las actividades cognitivas, comunicativas y de aprendizaje de los seres vivos, aquí y allá, en mayor o menor grado de
profundización y complejidad, hay elementos correspondientes a algo que los seres humanos hemos ido constituyendo en un
campo semántico discreto, en una unidad cultural con una profesión correspondiente socialmente delimitada, un consiguiente
segmento de mercado, y un amplio espacio en el ser social e individual, consecuente con la complejidad de los procesos
cognitivos del contexto, y que llamamos arte.

Los seres humanos logramos, a través del entrenamiento específico, potenciales estéticos para desempeñarnos en los códigos
vigentes del arte de nuestra cultura y nuestra época. Todas las instituciones sociales específicas conectadas con la cognición
adquieren su sentido último en la reinversión en la vida cotidiana. Así, lo que el arte procesa, su producto, extiende su existencia

12
Op. cit., p. 24.

18
en la cotidianidad a través de la omnipresencia del enfoque estético. Los modelos estéticos determinan formas de aprendizaje, de
comunicación y de producción de significación. Y en su ejercicio cotidiano, se vinculan con el deseo, lo deseable, los objetivos del
hacer humano. En algún punto del continuum de la existencia, también al enfoque estético le corresponde el papel de elector de
opciones de inicio, y de selector de términos de aceptación. Hago esto, o acepto esto, por tales o cuales motivaciones, y además
porque el estímulo me gusta, porque corresponde con un concepto de armonía o desarmonía que me place, porque su ausencia o
presencia me asusta o me estimula, etctétera.

Claude Lévi-Strauss, en relación con lo que él denomina pensamiento salvaje, expone un ejemplo interesante de considerar a
propósito de lo que venimos desarrollando:

“La química moderna reduce la variedad de los sabores y de los perfumes a cinco elementos diversamente combinados:
carbono, hidrógeno, oxígeno, azufre y nitrógeno. Trazando cuadros de presencia y ausencia, estimando dosificaciones
y umbrales, llega a darnos cuenta y razón de diferencias y desemejanzas entre cualidades que antaño habría expulsado
fuera de su dominio por considerarlas ‘secundarias’. Pero estos paralelos y estas distinciones no sorprenden al
sentimiento estético: más bien, lo enriquecen y lo aclaran, fundando asociaciones que ya se sospechan, y de las cuales
se comprende mejor por qué, y en qué condiciones, un ejercicio asiduo de la sola intuición habría permitido descubrirlas
ya (…) La intuición por sí sola incitará a agrupar a la cebolla, el ajo, la col, el nabo, el rábano y la mostaza, aunque la
botánica separe a las liliáceas de las crucíferas. Comprobando el testimonio de la sensibilidad, la química demuestra
que estas familias, extrañas entre sí, se emparientan en otro plano: todas ocultan azufre. Un filósofo primitivo o un
poeta habría podido realizar estos reagrupamientos inspirándose en consideraciones ajenas a la química, o a cualquier
otra forma de ciencia: la literatura etnográfica nos revela un cierto número de los mismos, cuyo valor empírico y estético
no es menor.”13

El arte es una de las formas de institucionalización de la conducta estética dentro de la cultura. Como institución de larguísima
historia, tan larga como la propia historia del homo sapiens, e incluso adivinable protéicamente en ciertos productos de las culturas
de otros homínidos anteriores, se ha ido transformando en sus roles sociales, sin abandonar nunca su función epistemológica.
Dice Jorge Wagensberg:

13
Lévi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Económica, México, 1964, pp. 29.

19
 (…) consideraremos el arte como una forma de conocimiento (acaso la más ansiosa y animosa con respecto a la
complejidad del mundo) en tanto que elabora imágenes de sucesos del mundo. En particular, el conocimiento artístico se
distingue del conocimiento científico por sus actitudes fundamentales. Y, por tales actitudes, el segundo está más
constreñido que el primero. Y por ello su utilidad (su influencia sobre nuestra interacción con el mundo) es distinta. Y por
ello sabemos más del conocimiento científico que del artístico. El arte no es, en efecto, un conocimiento muy conocido.
(…) Considero el arte como una forma de conocimiento basado en el principio de comunicabilidad de complejidades no
necesariamente inteligibles.14

Este poco conocimiento del arte como conocimiento que señala Wagensberg, tal vez no se deba tanto a escasez de esfuerzos de
racionalización de su función cognitiva, sino a su complejidad en permanente transformación plasmática dentro del organismo vivo
de la cultura, a su capacidad comunicativa más allá de lo racionalizable, y a lo estrecho del concepto de “inteligibilidad” que el
pensamiento occidental, dentro del paradigma cartesiano, ha estatuído. Lo que me interesa subrayar en este momento, es que
afirma que ciertas complejidades de la cognición son comunicables de forma no exhaustivamente captable por la inteligencia
racional (el cogito cartesiano), la cual se muestra insuficiente epistemológicamente. El problema es un problema para intelectuales
en horas de trabajo, pues el ser humano integral, desde la cotidianidad, experimenta a través de la percepción estética un
incremento perceptivo sin traducción logocéntrica. Pero insisto en que no se trata simplemente de que a través de la experiencia
estética, la intuición, más allá de la razón -como si fueran dos entelequias separadas, dos departamentos con administración
independiente-, permita al ser humano saber lo que no logra conocer, lo que nos llevaría a desembocar en un mar sin riberas.

Umberto Eco señala que el texto estético obliga a una tensión abductiva de la percepción, o en otras palabras, que quien percibe,
debe elaborar hipótesis interpretativas para poner a prueba los nuevos códigos a que se ve enfrentado15; diríamos que ante un
texto estético nos encontramos con una herramienta para producir significación, y debemos resolver por nosotros mismos qué uso
podemos darle; es decir, que creyendo descifrar intenciones ajenas, nos vemos involucrados en un proceso de producir
significación propia.

Veamos un poco más extensamente las implicaciones que Eco extrae de ello:

14
Wagensberg, Jorge. Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets Eds., … p. 109-110.
15
Eco, Umberto. Tratado General de Semiótica, p. 384.

20
 (…) esa constante tensión abductiva requerida por el texto estético es la que puede confundirse con una sensación
imprecisa, que los estudiosos de estética han denominado de diferentes maneras (placer, gozo, ‘fulfillment’, sensación
cósmica, intuición de lo inefable, etc.). No obstante, el hecho de aplicar la etiqueta de ‘intuición’ a todo lo que requiere un
análisis muy profundo para que se lo pueda describir con suficiente aproximación revela pereza filosófica. Así, creemos
encontrarnos ante el Todo, cuando simplemente nos encontramos ante una complejidad estructural que se resiste al
análisis, indudablemente, pero no se sustrae a él. Si se pudiera volver explícito el idiolecto metalingüísticamente y sin
residuos, la interpretación del texto estético no sería otra cosa que una operación de descodificación correcta. 16

Evidentemente, en el proceso epistemológico que desencadena una percepción estética, ocurre algo más complejo, donde se
implican tanto el constructo de estímulos estéticos, como la producción de significación del perceptor, su relación con el lenguaje, y
a través de esto, la relación con su cultura y con las certidumbres que esta afirma. Como dice Morin, “La cultura es lo que permite
aprender y conocer, pero es también lo que impide aprender y conocer fuera de sus imperativos y sus normas”.17 Es la misma
cultura la que provee herramientas para asegurar la reconsideración de sus presupuestos y estimular el flujo hacia nuevos niveles
de comprensión de la relación de esa cultura con el mundo, y entre ellas está la conducta estética. Retomando el texto antes
citado de Eco, encontramos el siguiente enfoque del mecanismo desencadenado en el campo estético:

(…) en una estructura compuesta por muchos niveles y de conexiones laberínticas, las denotaciones se transforman en
connotaciones y ningún elemento acaba en su interpretante inmediato, sino que inicia una ‘fuga semiósica’ (y la fuerza
organizadora del texto debe introducir después ‘barras de grafito’ para disciplinar la reacción en cadena –de otro modo
incontrolable- que se produce en ese ‘reactor nuclear semiósico’). La tensión abductiva brota desde dentro de esa fuga
semiósica, pero precisamente para encontrar el idiolecto que la disciplina. (…) En ese proceso, el texto estético, lejos de
provocar sólo ‘intuiciones’, proporciona, al contrario, un INCREMENTO DE CONOCIMIENTO CONCEPTUAL. Al
impulsar a considerar de nuevo los códigos y sus posibilidades, impone una reconsideración del entero lenguaje en que
se basa. Mantiene a la semiosis ‘entrenada’. Al hacerlo, desafía a la organización del contenido existente y, por lo tanto,
contribuye a cambiar el modo en que una cultura determinada ‘ve’ el mundo. Por tanto, precisamente ese tipo de texto a
propósito del cual se ha dicho con tanta frecuencia que exige la ‘suspensión de la incredulidad’, estimula la sospecha de
que la organización del mundo a que estamos acostumbrados no es definitiva. Lo que no equivale a decir que la obra de

16
Eco, Umberto. Tratado General de Semiótica, …, p. 382-383.
17
Morin, Edgar. La humanidad de la humanidad, Cátedra, Madrid, 2003, p. 40.

21
 arte ‘diga la Verdad’. Simplemente impugna las verdades establecidas e invita a un nuevo análisis de los contenidos.18

Este hecho no afecta la comunicabilidad en sí, pero multiplica las posibilidades de interpretar la funcionalidad de la estructura
estética. El sujeto perceptor re-acciona ante el constructo estético generando sentido. Sin embargo, la percepción estética no es
una operación lógica, sino un re-accionar desde la totalidad del ser, en cuanto complejidad múltiple: somática, social, y biológica;
mental, espiritual y cultural.

El otro aspecto interesante de considerar es esa afirmación de que el constructo estético, al impulsar a considerar de nuevo los
códigos y sus posibilidades, impone una reconsideración del entero lenguaje en que se basa. El arte es una reflexión desde el
lenguaje. Es el dominio que ejerce el individuo de un atributo social, el lenguaje, en el cual re-crea el mundo social con sus
relaciones. En el arte, el ser humano trabaja sobre el mundo. Ejercita su creatividad, reafirma y se autoexplica su relación con el
mundo. Pero no es un ejercicio solipsista: no habla frente al espejo; su esfuerzo no se acaba en sí, sino que debe completarse en
coordinación de coordinaciones, en un emocionar, en establecer un contacto con el otro, conocido o desconocido, próximo o
lejano, que hará suya esa porción de lenguajeo. “Las culturas (dice Maturana) son redes cerradas de conversaciones, es decir,
redes cerradas de coordinaciones recursivas de haceres y emociones.”19 Lo mismo podemos decir de las artes, aunque ya en el
seno de las culturas, son conversaciones abiertas. Pero Eco señala lo fundamental de la producción artística, extensible a toda la
práctica y percepción estéticas: estimula la sospecha de que la organización del mundo a que estamos acostumbrados no es
definitiva. El que con ello invite a un nuevo análisis de los contenidos, conecta al ser con su constante autopoiesis.

Einsten dice que “ciencia es el esfuerzo secular por reunir, mediante el pensamiento sistemático, los fenómenos perceptibles de
este mundo en una asociación lo más completa posible. Hablando claro, es el intento de reconstrucción posterior a la existencia,
mediante el proceso de construcción de conceptos.”20 ¿Y qué será el arte? Tal vez podríamos decir, invirtiendo los términos de
Einstein, que el arte es el intento de reconstrucción anterior a la existencia, mediante el proceso de construcción de
estímulos.

La ciencia dentro del paradigma modernista en la cultura occidental alcanzó logros fundamentales del conocimiento humano. Sin

18
Eco, Umberto. Tratado General de Semiótica.
19
Op. cit., p. 51
20
Citado por Frei Beto, en La obra del artista, p. 43.

22
embargo, una absolutización filosófica de sus principios deslegitimó ciertas formas de cognición. Respecto al arte y su función en
la cognición estética, es posible percibir una cierta tolerancia condescendiente hacia lo que se consideraba (y aún se sigue
considerando frecuentemente) como infantilismo o feminidad de parte del arte, entendiendo por niños y mujeres estamentos
secundarios y díscolos, poco capaces en el ejercicio de ese instrumento del poder patriarcal que es la racionalidad. Aunque no se
la formulara explícitamente, esta actitud ha sido culturalmente activa, y ha acarreado consecuencias sustantivas. Frei Beto lo
expresa en el siguiente texto:

“(…) conviene no olvidar que Galileo expulsó de los dominios de las ciencias todo aquello que no es cuantificable en la
materia. El resultado es desastroso, pues botamos al niño junto con el agua sucia de la palangana. Con la vista, el
olfato, el tacto, se fueron la sensibilidad estética, la ética, los valores, la cualidad y la forma. Se fue el espíritu. Ahora
estamos aquí con nuestras cintas métricas y podemos medir cada enésima de milímetro de la superficie de las cosas.
Sucede que ellas también tienen profundidad, pero nuestras cintas métricas no son capaces de penetrar en su interior.”21

Sin embargo, el nuevo paradigma científico ha revalidado aspectos que la cognición estética continuó ejerciendo desde su
perspectiva holista. Una revisión de algunos conceptos que la ciencia contemporánea ha desarrollado, ofrecen un panorama
sorprendente para establecer paralelismos con la práctica artística, y a eso dedicaremos un capítulo posterior.

21
Frei Beto, en La obra del artista, p. 77

23
Los espacios liminares de la estética

No es difícil constatar que la actividad estética, tanto a través del arte como a través de otras formas de manifestación, lidia:
• con la complejidad de la percepción,
• con la multivocidad de los lenguajes,
• con la proporcionalidad de las relaciones,
• con las diferencias y oposiciones que crean sentido,
• con la transformación de la nada en infinito, y viceversa,
• con el diálogo entre lo infinitamente desconocido y lo finitamente conocido,
• con los atractores extraños y la irreversibilidad del tiempo,
• con la causalidad y la casualidad trenzándose en el discurrir,
• con el orden desde el caos, hacia el caos desde el orden,
• con la incertidumbre como certidumbre, la paradoja, la ironía y el humor,
• con el nacimiento, el placer y el dolor de la existencia, y la muerte,
• con las similitudes y las diferencias proporcionadas y las desproporcionadas,
• con la sorpresa esperada y la cotidianidad sorprendente,
• con lo vago reconocible y lo concreto irreconocible,
• con la animalidad en el espíritu y la espiritualidad en el animal,
• con el cuerpo inmaterial y la conciencia sustantiva,
• con los flujos de coincidencia, convergencia, y contingencia,
• etcétera…

Toda esta dialógica está presente en los procesos fisicos y químicos, desde los quarks a las galaxias, pero la actividad estética lo
revierte en la vida; la vida misma como proceso cognitivo se re-flexiona y se crea a sí misma en la actividad estética como
autoconciencia invertida en el acto autopoiético de la existencia.

Así, la estética lucha contra la indeterminación, se mueve en el filo donde lo innato debe aún ser construido, donde lo conocido es
irreconocible, donde la vida es muerte y la muerte es vida, donde lo insignificante produce sentido y el sentido no significa nada

24
aún; es decir, donde lo no creado existe en potencia y donde lo creado no existe, donde busca y aprovecha las oportunidades para
la creación de la vida, como en el sol, donde las moléculas de hidrógeno se complejifican hasta convertirse en helio, más tarde en
amor, y, algún día, el amor en sol.

Por ello, la estética trabaja sobre la comprensión y construcción de nuestra historia mineral y biológica, y de nuestra historia social
y sicológica; sobre la complejificación de nuestras relaciones comunitarias, ecológicas y cosmológicas, y la construcción de
nuestro futuro como individuos, como sociedad y como especie. La estética es un acto volitivo de creatividad de la vida, un acto
cognitivo que aporta complejidad, y con ello fertilidad, a la existencia.

25