filosófica sobre la belleza.

Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida en los

hombres y en los pueblos, la diferencia específica entre el hombre y el
animal habría que buscarla, posiblemente, más en el ámbito de los
sentimientos que en el ámbito de la racionalidad. El hombre es, ante todo,
un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial relevancia el
sentimiento estético. La esfera de lo “estético” coincide con la esfera de lo
sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la
persona la contemplación de los objetos bellos de la Naturaleza y del arte.

Para una exacta comprensión de la riqueza de lo sensible en el quehacer

humano, conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los
que el ser humano puede acceder al sentimiento estético: como creador,
como contemplador y como pensador o crítico, siendo esta última,
posiblemente, la actitud que más coincide con la reflexión filosófica, si bien
lo más deseable sería aunar las tres perspectivas en nuestras
consideraciones sobre la belleza y el arte.

Fue Baumgarten quien puso las bases filosóficas de la reflexión sobre la

belleza. Según Baumgarten, la estética no puede reducirse a las reglas para
producir la obra de arte, o al análisis de sus efectos psicológicos. La estética
“es una ciencia del conocimiento sensible” y, por lo tanto, “una gnoseología
inferior”, puesto que se ocupa de una “facultad cognoscitiva inferior”. Dado
que “existe esta facultad inferior y abarca el campo de la perfección del
conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer escrupulosamente
sus leyes.

El hombre no se reduce al conocimiento o, mejor dicho, el conocimiento no

es sólo científico, ya que hay también conocimiento de lo sensible: este
conocimiento es autónomo y no es un escalón inferior e instrumental para
el conocimiento científico. La estética es la ciencia de las representaciones
claras y confusas, donde perceptio confusa equivale etimológicamente a
aquella percepción es la que se da un “confluir” de elementos, y en la que
no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad global, y
donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por
separado. La intuición estética es un conocimiento autónomo de lo sensible,
entendido en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por
qué.

La palabra “estética” hace referencia al saber acerca del comportamiento

humano sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los
sentimientos, y de aquello que lo determina. Lo que determina el sentir del
hombre es lo bello. De acuerdo con ello, la estética es la consideración del
estado del sentimiento del hombre en su relación con lo bello, es la
consideración de lo bello en la medida en que está referido al estado
sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la
naturaleza o bien al arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye
las “bellas” artes, produce a su manera lo bello, la meditación sobre él se
convierte en estética. En referencia al saber acerca del arte y a la pregunta
por el arte, la estética es, pues, aquella meditación sobre el arte en la que la
relación sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en él
proporciona el ámbito decisivo para su determinación y fundamentación y
constituye su comienzo y su fin.

A la hora de caracterizar la esencia de la estética, Heidegger distingue

cuatro hechos fundamentales en la historia de la estética:

1) El gran arte griego carece de una meditación pensante conceptual que le

corresponda, meditación que no tendría que ser sinónimo de estética; la
razón de ello, según Heidegger, es que los griegos tenían «un saber tan claro
y originariamente desarrollado y tal pasión por el saber que en esa claridad
del saber no precisaban “estética” alguna.

2) La estética sólo comienza entre los griegos en el instante en que el gran

arte, y también la gran filosofía que se desarrolla en paralelo, se encaminan
hacia su final. En esa época, la época de Platón y Aristóteles, se acuñan los
conceptos básicos que jalonarán el horizonte de la pregunta sobre el arte.
Se trata, en primer lugar, de la pareja de conceptos materia-forma. Esta
distinción tiene su origen en la concepción del ente fundada por Platón, que
lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte empieza a
considerarse como techné. Los griegos designan el arte y la artesanía con
la misma palabra, techné, y, correspondiente, tanto al artesano como al
artista con el término técnico.

3) Al comienzo de la época moderna, el hombre y su libre saber acerca de

sí mismo y de su posición en medio del ente se convierte en el lugar en el
que se decide cómo ha de experimentarse, determinarse y configurarse el
ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el
modo en el que el hombre mismo se halla respecto del ente y de sí, conlleva
que la libre toma de posición del hombre mismo, el modo en el que se
encuentra y siente las cosas, su “gusto”, se convierta en tribunal que juzga
sobre el ente. En la metafísica esto se muestra en que la certeza de todo ser
y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito
ergo sum. El encontrarse-a-sí-mismo en el propio estado, el cogito me
cogitare, proporciona también el primer “objeto” asegurado en su ser. Yo
mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y
auténtico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con él se medirá
todo lo demás que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en
el que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar
cómo encuentro las cosas y todo lo que me sale al encuentro. La
meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y
exclusiva al estado sentimental del hombre. La estética queda destinada a
ser el campo de la sensibilidad y el “sentimiento”.

4) Con Wagner empieza a concebirse el arte como “obra de arte total”. Las
artes no deben seguir realizándose independientemente una de otra, sino
que deben unirse en una obra. La obra debe ser, además, la celebración de
la comunidad del pueblo: “la” religión. Para ello, las artes determinantes son
la poesía y la música. El propósito era que la música fuera un medio para
hacer valer el drama, convirtiéndose, en la forma de la ópera, en el
auténtico arte.

Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la

experiencia e investigación de los meros hechos de la historia del arte; este
saber es ejercido ahora como disciplina profesional. La estética se convierte
en una psicología que trabaja con medios científico-naturales; es decir, los
estados sentimentales son sometidos por sí mismos a experimentación,
observación y medida en cuanto hechos que suceden.

1. La experiencia estética
Llamamos experiencia estética al encuentro que el ser humano tiene con la
belleza. Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la
belleza que nos proporciona la naturaleza o el arte, sino en participar en el
mundo natural y en el mundo artístico. Esta participación es posible porque
el sentir estético es un sentir abierto a la naturaleza y al arte. Conocer la
belleza no es almacenar impresiones sobre naturalezas u objetos bellos,
sino participar en su descubrimiento y creación.

Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que

hemos tenido una experiencia estética, porque estamos afectados por la
interpretación a la que hemos asistido o los colores que hemos observado.
El sentir estético es el que hace posible esta afección, que posee un
carácter experiencial, y no puramente conceptual. Porque, a pesar de que
juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido
sólo nuestro intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda
nuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La experiencia
estética no es algo ajeno a la experiencia ordinaria, ni requiere menos
intensidad que el resto de las experiencias.

La rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los

problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos es la
estética. Preguntas típicas de la estética son: “¿Qué es lo que hace bellas a
las cosas?”, o “¿Existen patrones estéticos?”, o “¿Qué relación hay entre las
obras de arte y la naturaleza?”.

Hay que distinguir entre la filosofía del arte y la estética. La filosofía del arte
abarca un campo más limitado que la estética, porque sólo se ocupa de los
conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte,
excluyendo, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sin
embargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas se relacionan
específicamente con el arte: ¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad
en las obras de arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?

2. El concepto de “belleza”
El concepto de “belleza” etimológicamente significa “brillar”, “aparecer”, “ser
visto”. Históricamente no comenzó siendo aplicado a la teoría estética ni a
la filosofía del arte, sino que apareció en el contexto de la metafísica,
considera como uno de los trascendentales del ser. Aquí la belleza era
tenida como algo “objetivo”; posteriormente, con la comprensión de la
subjetividad de la experiencia estética y de la belleza, aparece la
relativización del concepto. La belleza es considerada como una cualidad o
una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con
deleite o satisfacción.

Los tratados de estética suelen abordar el concepto de belleza desde dos

ópticas diferentes. Por un lado se trata de describir cuáles son las
características que poseen determinados objetos que nos llevan a
reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse algunas divergencias,
siguen gozando de especial consideración las que ya vinieron definidas en
el mundo clásico griego y fueron recogidas por Platón: orden, medida,
proporción, equilibrio, luminosidad… Lo importante en todo caso radica en el
hecho de que se sitúa el análisis de la belleza en las cosas que
 consideramos bellas, y desde luego son muy variadas las definiciones. A
partir del siglo XVII se comienza a conceder una importancia considerable
al gusto cuando se trata de hablar de la belleza. Lo importante ya no son las
características del objeto, sino más bien el efecto que la contemplación de
ese objeto produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba presente
entre los griegos; la contemplación de la belleza es sumamente placentera,
provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego (F: ¿Wagner? ¿Bartók?)
que no se alcanza en otras experiencias. De ahí se pasa a afirmar que son
bellos aquellos objetos que producen en nosotros el placer.

Hay algunas características recurrentes en los objetos que consideramos

bellos. Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas
elementales de composición que debe tener en cuenta si quiere que la
obra producida muestre un cierto grado de belleza. Ahora bien, la belleza es
también el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que
concede una especial importancia a la educación de los sentimientos y del
gusto. Será imposible percibir la belleza que nos rodea si no hemos
educado nuestra capacidad de observar el mundo. Al mismo tiempo, la
belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una
fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros un
profundo sentimiento de placer. La percepción de la belleza es algo
específicamente humano de tal manera que el momento de la subjetividad
es inseparable de la definición de la belleza. Incluso si hablamos de belleza
de la naturaleza, hace falta un progresivo esfuerzo del ser humano para ir
desvelando esa belleza que, en principio, permanece oculta. Si pasamos a
considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el momento de la
subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres humanos
los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que
potencialmente está escondida en la realidad.

Las características más significativas que permiten definir la belleza son:

1. La belleza como trascendental del ser. Toda realidad es una, es verdadera, es

buena y es bella. En la producción y contemplación de la belleza avanzamos un
paso más en la búsqueda y donación de sentido que debe guiar nuestra existencia
en el mundo.
2. La belleza como “forma”. El ámbito de la belleza no es el ámbito de las verdades
declarativas, ni algo que podamos expresar. En cualquier producción humana, la
belleza tiene que ver con unas determinadas características que afectan a la forma
en que esa producción se presenta. La disposición de los objetos, las relaciones
que se establecen entre las partes y el todo, el equilibrio armónico entre los
diferentes elementos, estas y otras características son las que definen la belleza de
 un objeto.
3. La belleza: más allá de lo útil. El ámbito de la belleza está abierto a un libre juego
de la creatividad humana. También es cierto que nada añade a la utilidad
inmediata de un objeto el hecho de que, además, sea bello. Sin embargo, los seres
humanos se han esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas las más
simples y cotidianas, de ese plus de belleza conscientes de que, desprovistos de
belleza, los objetos terminan perdiendo su utilidad en un proyecto global de vida
dotada de sentido.
4. Carácter simbólico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite
a una totalidad, a una plenitud de sentido. Ante la presencia de algo bello, nos
vemos embarcados en una actividad constante de comprensión en la medida en
que siempre hay en ese objeto algo que se nos manifiesta, pero también algo que
permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra vez
sin agotar sus posibilidades expresivas.
5. La belleza: más allá de la temporalidad y la fugacidad. La percepción de la belleza
supone una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad. Al
contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como
si dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fragmento de la
eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belleza puede ser
considerada como la coronación de los esfuerzos del ser humano por alcanzar una
vida dotada de sentido
3.Lo estético
3.1 Actitudes estéticas y no estéticas
La actitud estética, o la “forma estética de contemplar el mundo”, es
generalmente contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la
utilidad del objeto en cuestión. Así, quienes se interesan por el arte en razón
de algún objetivo profesional o técnico, están particularmente expuestos a
distanciarse de la forma de contemplación estética propia del que lo hace
por simple placer.

La actitud estética es también contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es

lo mismo contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por
intereses cognoscitivos (¿Qué técnica empleó el autor en este cuadro?).

La forma estética de observar es también ajena a la forma personalizada

de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto estético
para captar lo que le ofrece, considera la relación de dicho objeto hacia él.
La personalización inhibe cualquier respuesta estética que el espectador
pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente,
respondemos al objeto estético y a lo que puede ofrecernos, no a su
relación con nuestra propia vida.
3.2 Relaciones internas y externas
Cuando contemplamos estéticamente una obra de arte o la naturaleza, nos
fijamos sólo en las relaciones internas, es decir, en el objeto estético y sus
propiedades; y no en su relación con nosotros mismos, ni siquiera en su
relación con el artista creador de él o con nuestro conocimiento de la
cultura donde brota. El estado estético supone una concentración intensa y
completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el objeto
estético como sus diversas relaciones internas han de constituir el único
foco de nuestra atención.

3.3 El objeto fenoménico

La atención estética se orienta hacia el objeto fenoménico, no hacia el
objeto físico. Sin la presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo,
no podríamos naturalmente percibir ningún cuadro; pero la atención debe
centrarse sobre las características percibidas, no sobre las características
físicas que hacen posible lo percibido.

4. Filosofía del arte

¿Qué es el arte? En su sentido más amplio, el arte incluye todo lo hecho por
el hombre, en contraposición con las obras de la naturaleza. La cualidad de
estar echo por el hombre constituye una condición necesaria para que un
objeto sea denominado una obra de arte.

Sin embargo, la estética se ocupa de una clase de objetos muchos más

limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa
de las cosas hechas por el hombre sólo en cuanto pueden ser
contempladas estéticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los
objetos sean susceptibles de tal contemplación, pero es absolutamente
cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarán el
escrutinio estético. Parece ser, por tanto, que el objeto de la estética es las
bellas artes.

Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que
los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, leídos o
escuchados estéticamente. La pintura se hizo para ser contemplada,
estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de
paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos sólo por
la intención de sus creadores es siempre peligroso: resulta a menudo difícil
saber cuál fue esa intención, y a veces ocurre que la intención era muy
distinta de la que uno creyó deducir de la contemplación del objeto. (Goya,
pinturas en cuevas).
 Por tanto, deberíamos buscar otro criterio. La característica más sostenible
de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cómo
actúan hoy en nuestra experiencia. Así, las obras incluidas en las bellas
artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de
una manera absoluta o primaria, actúan estéticamenteen la experiencia
humana.

Según lo dicho, ¿qué es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de
condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son
suficientes para que algo pueda llamarse obra de arte:

1. Ha de ser fuente de placer a través de la imaginación. En la vida diaria, el deseo se

ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a
una meta que implica interacción con el entorno; pero en el caso del arte, el deseo
se aplaca en la presente experiencia dada.
2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto físico real públicamente
accesible, que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas en
repetidas ocasiones; no puede ser un sueño, una ilusión, un mechón de pelo o una
medalla de victoria, que satisface sólo al poseedor o a algunos amigos. La
satisfacción derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros la
disfrutan también, de que la experiencia de ella es compartida.
3. Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria: armonía, esquema,
diseño.
5. Aspectos de las obras de arte
5.1 Valores sensoriales
Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son
captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con
las características puramente sensoriales (no sensuales) del objeto
fenoménico. En la apreciación de los valores, las complejas relaciones
formales dentro de la obra de arte no son objeto de atención; ni tampoco lo
son las ideas o emociones que la obra artística pueda encarnar.
Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos
deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la
madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y táctiles del
marfil o el mármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se el que
nos deleita, sino su presentación sensorial.

5.2 Valores formales

La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la
apreciación de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo
embelesados con la cualidad de los tonos o los colores aislados, sino que
advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una melodía se
compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto
algún tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso
levemente. Por otra parte, una melodía admite muchos cambios de clave,
donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y,
sin embargo, es fácilmente reconocible como la misma melodía, es decir,
como la misma serie de relaciones tonales.

La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la
organización global de la obra, en donde las figuras sólo son un aspecto. Si
la forma de un cuadro pictórico fuese definida como su figura, o incluso
como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdría para los
colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes
para la organización formal del cuadro como las figuras mismas. La forma
tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lógica o en las
matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas
fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte
tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este
sentido hablamos de “formas de arte”, como las composiciones musicales
en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una
obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo único de
organización, y no al tipo de organización que comparte con otras obras de
arte.

¿Cuáles son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una
obra de arte, al menos en su aspecto formal? El criterio central y más
universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos,
la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puede decirse
que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo.
Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca
desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido
de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de
arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. Así pues, la
fórmula usual es “variedad en la unidad”. El objeto unificado debería
contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos,
cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integración
del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares
elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas
necesarias y no hay ninguna superflua.
 5.3 Valores vitales
Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que
la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras,
los tonos y silencios, las palabras y su disposición en un poema. Pero hay
otros valores importados de la vida exterior al arte, que no están contenidos
en el medio, pero son vehiculados a través de él. Por ejemplo, las obras de
arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen
ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. También los conceptos e
ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Además, el
arte puede “contener” sentimientos. Para captar todos estos valores se
requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por estos valores se
denominan valores vitales.

6. Contextualismo “versus” aislacionismo

Se ha dicho más arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente
como vehículo para adquirir conocimientos históricos sobre la época o los
hechos concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes,
entonces no se está considerando estéticamente. ¿Qué es necesario,
entonces, para contemplar estéticamente una obra de arte?. Ante esta
pregunta surgen dos teorías opuestas: el contextualismo y el aislacionismo.

El aislacionismo es la concepción de que, para apreciar una obra de arte,

no necesitamos sino contemplarla, oírla o leerla –a veces reiteradamente,
con la mayor atención–, y de que no es necesario salir de ella para
consultar los hechos históricos, biográficos o de otro tipo. (Cuando resulta
necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en
consecuencia, es estéticamente defectuosa).

Frente a esta posición, el contextualismo sostiene que una obra de arte

debería considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos
conocimientos históricos o de otro tipo “enriquecen” la obra, haciendo la
experiencia global de ella más completa que observándola sin tales
conocimientos. Toda apreciación de obras artísticas debería realizarse en
un contexto. Los factores que, según los contextualistas influyen en la
apreciación de las obras de arte son:

1. Otras obras del mismo artistaSi el mismo artista ha creado otras obras,
especialmente de igual género, el contextualista piensa que puede enriquecer
nuestra apreciación el compararlas o contrastarlas entre sí.
2. Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo
o en la misma tradición
3. Factores externos al medio artístico. Cierta familiaridad con los
convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a
menudo una mejor comprensión de su obra y nos coloca en una posición mejor
para apreciarla, que la mera posesión de conocimientos ajenos a ella; y,
negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudará a evitar
entenderla o interpretarla equivocadamente.
4. La época en que vivió el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes
entonces, las complejas influencias que lo moldearon.
5. La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciación
enriquecida un fin; y no al revés, como sucede cuando la obra de un artista se
utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teoría
psicoanalítica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberían utilizarse
para “ilustrar” la obra.
6. Las intenciones del artista.
7. Teorías del arte
7.1 Teoría formalista
Según esta teoría, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia
formal es el único carácter intemporal del arte a través de los siglos; puede
ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar
de los variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociaciones
accidentales de todas clases.

Según esta teoría, es irrelevante para la apreciación estética la

representación, la emoción, las ideas, y todos los otros “valores vitales”. Sólo
admite los valores “del medio”, que en el arte visual, por ejemplo, son los
colores, las líneas y sus combinaciones en planos y superficies. Sólo las
propiedades formales son importantes para el valor estético. Y, por tanto, la
emoción estética es sólo una respuesta a las propiedades formales.

7.2 El arte como expresión

Muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias
formales, la obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente
de los sentimientos humanos. Esta concepción se concreta en la teoría del
arte como expresión.

“El arte es expresión de los sentimientos humanos” es una fórmula

consagrada. Sin embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa
dicha fórmula. El término “expresión” puede referirse tanto a un proceso
emprendido por el artista como a una característica del producto de ese
proceso.

Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría

concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de
arte. Así, Collingwood, en Los principios del arte, describe al artista como
estimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo
desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que
implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va
acompañado de sentimientos de liberación y ulterior comprensión.

7.3 El arte como símbolo

Según estas teorías, el arte se describe más propiamente como símbolo de
los sentimientos humanos que como expresión de ellos. En el sentido más
amplio, “A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma”. El
verbo “significar” quiere decir “ser signo de”; así, las nubes significan lluvia,
la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de
ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa. La mayoría de los
signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos
reciben el nombre de signos icónicos por parecerse o asemejarse
considerablemente a lo que significan. Según la teoría de la significación,
las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene
lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos
humanos.

8. Arte y verdad
Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en
sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones.
Sin embargo, las obras de arte –especialmente las de literatura– tienen
cierta relación con la verdad.

8.1 Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de
literatura, y sólo en la literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como
medio. Ahora bien, dado que toda proposición es verdadera o falsa y dado
que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe
contener verdad en este sentido obvio.

Pero de mayor interés o importancia son aquellas proposiciones (muchas

de las cuales pueden ser también verdaderas) que se hallan implícitas, en
vez de explícitamente formuladas. La Weltanschauunggeneral de una obra
literaria está normalmente implícita y ha de descubrirse mediante una
cuidadosa lectura de la obra.

¿Cuál es el sentido de “implicar” en el que las obras de literatura pueden

contener proposiciones implícitas? No es el sentido lógico habitual. Más
bien, el sentido en cuestión de “implicar” o dejar entrever es probablemente
el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por
ejemplo: “Él no dijo que ella le había rechazado, pero lo dio a entender”. La
afirmación explícita no implicaba lógicamente la proposición, pero sí
contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmación (no la
afirmación per se) en ese caso concreto, acompañado (en la expresión
verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una
proposición en el sentido de que nos permitía deducirla: nos autorizaba
para inferir ciertas proposiciones que no habían sido formuladas
explícitamente.

Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca

del autor: sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su
mentalidad general, sus deseos y simpatías. Estas inferencias son a
menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es válida.

8.2 Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte
visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones.
Incluso cuando no existe ninguna base histórica para los personajes de una
obra de ficción, la crítica aplica de modo general el criterio de “fidelidad a la
naturaleza humana”, en la valoración de obras y novelas. La prueba de
Aristóteles sobre “cómo se comportaría, probable o necesariamente, una
persona de ese tipo” (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte
durante muchos siglos de crítica. La prueba es más o menos así: ¿Podría
una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar
motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que
presenta? Resulta a menudo difícil resolver esta cuestión. Pero una vez
convencido el crítico de que el personaje en cuestión no se comportaría en
la forma descrita por el autor, rechazará la caracterización (al menos con
respecto a tal acto o motivación) como insostenible; y su juicio negativo
sobre la verdad de la caracterización redundará en un juicio desfavorable
de la obra.

9. Arte y moralidad
El juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en
cuanto objeto estético no tiene nada que ver con su valor de edificar a los
lectores o mejorar su carácter moral, que pueden ser efectos de la lectura
de obras artísticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena
una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre arte y moralidad una
relación digna de ser considerada. A este respecto, se han desarrollado
varias posturas históricas.

A) La concepción moralista del arte se remonta a la República de Platón.

Según ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable
cuando promueve la moralidad (presumiblemente la moralidad
“verdadera” o “aceptable”), pero inadmisible e indeseable en caso
contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede
turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acentúa la individualidad y el
desviacionismo más que la conformidad, puede resultar peligroso y
socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En
consecuencia, el arte es (y debería ser, según esta concepción) algo que
han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido.
Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer
inocuo, un lujo, una evasión; pero cuando le afecta, se convierte en algo
insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras
creencias y actitudes sociales más estimables.

B) Según el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revés. La

experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y
nada debería interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor
para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la
experiencia que se les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital
de la experiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de
todo, deberíamos aspirar a “arder en una hermosa hoguera”, según
expresión de Walter Pater. De ahí que, si se dan algunos efectos en el arte
moralmente indeseables, esto no supone nada en comparación con la
suprema experiencia que sólo el arte puede darnos.

C) Según el interaccionismo los valores estéticos y morales tienen distintas

funciones que realizar en el mundo, pero no actúan independientemente
unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad están íntimamente
relacionados, y ninguno de los dos actúa plenamente sin el otro. Para que
una obra de arte produzca efectos morales, no es necesario que nos
presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de
hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no
sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y
descritos con viveza, de suerte que a través de la imaginación podamos
observar sus ideas y compartir sus experiencias.
10. Algunas concepciones del arte
10.1 Arte y belleza en la filosofía griega
Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental
de la vida humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por
supuesto, también al arte. Hay dos concepciones de la belleza que
corresponden a las dos perspectivas fundamentales de la filosofía griega: la
platónica y la aristotélica.

10.1.1 Arte y belleza en Platón

El primero en formular explícitamente la pregunta ¿qué es lo bello? es

Platón, por boca de Sócrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma
formulación de la pregunta, pone de manifiesto que se refiere sobre todo a
la belleza en sí, a lo bello en sentido ontológico. Dos son, en efecto, las
perspectivas básicas desde la que se ha observado lo bello a lo largo de la
historia: lo bello ontológico o belleza ontológica y lo bello estético o belleza
estética. La belleza ontológica es aquella concepción que, partiendo de
Platón, llega hasta la filosofía medieval y se distingue por identificar la
belleza con la bondad y, sobre todo, con la verdad y la perfección; en
cambio, la belleza estética representa preferentemente una actitud
subjetiva de vivencia de lo bello. En Platón el fundamento de su teoría de lo
bello no es otro que la teoría de las ideas.

El concepto filosófico de belleza es caracterizado por la idea, que sólo

puede ser comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo
que es bello únicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo
bello. Lo bello en sí es una idea y las cosas bellas una participación de la
idea; a través del eros, el hombre llega, desde las cosas bellas, al
conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza está en relación con la
verdad, el arte lo está con la apariencia: es imitación de apariencias
(mimesis) o copia. La “forma” de las cosas es lo que la diferencia de lo feo,
lo amorfo o lo caótico, y las relaciona directamente a la idea de belleza, que
es eterna e inmutable. Y dicha forma está determinada por la proporción, el
orden y la medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no sólo
en la escultura, sino también en la música, la pintura, etc.

En el Banquete se afirma que el hombre poseído por el eros de la belleza ha

de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las
ciencias, hasta la belleza misma. La belleza de las cosas del cosmos
sensible cobran su mayor dignificad por su función anagógica: la belleza de
las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la belleza divina, al
mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias Mayor
establece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a
través de los sentidos del oído y la vista (que son los “sentidos teoréticos”) o
bien depende de esto. Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el
gusto y el tacto sólo podemos percibir las propiedades estrictamente
corporales. Sin embargo, en el Filebo encontramos ya un análisis más
cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la
debida proporción entre las partes, mediante un cálculo matemático, de
forma que “las cualidades de medida y proporción invariablemente
constituyen la belleza”. Y puesto que es o depende de la medida, se le
asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes.

En el Sofista (265-266) Platón divide las habilidades en “adquisitivas” y

“productivas”, subdividiéndose estas últimas en: 1) productivas de objetos
reales, tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos
por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas
de “imágenes”, que también pueden ser humanas o divinas (reflexiones y
sueños de los dioses, realizaciones pictóricas de los hombres). Las
imágenes que imitan, pero no pueden desempeñar la función de sus
originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a)
una representación genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o
b) una representación aparente, o apariencia, que sólo se parece al
original. Se trata de una falsa imitación, de apariencias engañosas. Sin
embargo, Platón encuentra esta distinción difícil de mantener, por ser
esencial a cualquier imitación el que en algún modo difiera de su original; si
fuese perfecta, no sería una imagen, sino otro ejemplar de la misma cosa,
otra cama o cuchillo. Así pues, toda imitación es en cierto sentido a la vez
verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.

En el orden jerárquico del mundo de las ideas platónicas, la idea de belleza

ocupa el primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella
tienden las demás ideas atraídas por el eros (amor platónico). Las cosas de
este mundo participan en mayor o menor grado de la idea de belleza. En el
mundo de las ideas está la belleza absoluta, la belleza en sí; en este mundo
sensible, hay cosas bellas; allí está el caballo ideal, aquí existen muchos
caballos que se acercan más o menos a ese caballo ideal.

Para Platón, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque

el arte es considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace
una exposición del origen del universo, explica que el demiurgo (dios-
artista), produce, primero, el mundo de las ideas y, en segundo lugar,
 también las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este mundo es,
pues, producto de la creación de un dios que es, a su vez, artista; esta
creación es copia de las ideas originales.

Así pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza,

el arte es un producto reduplicado, el arte es copia de copia. Así sucede
que, por ejemplo, en el caso de la pintura de una cama, tendríamos la
siguiente gradación:

1. La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
2. la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
3. La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero
De ahí que para Platón la tarea del artista se convierta en una reduplicación
inútil y la genuina tarea humana sea la contemplación de los modelos de
los que se sirvió el demiurgo. Por ello, en la gradación platónica de las
ciencias, las artes ocuparían un lugar detrás de la Filosofía y la Dialéctica.

La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben

decir la última palabra acerca de las artes, porque están llamados a
garantizar que ellas desempeñen el papel que les corresponde en el
engranaje de todo el orden social. El primer problema es descubrir qué
efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos
aspectos. En primer lugar, está la delectabilidad del arte. Los placeres que el
arte ofrece son puros, sin adulteración, inocuos, a diferencia del placer de
rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de
incomodidad. Mas, por otro lado, la poesía dramática implica la
representación de personajes carentes de dignidad, que se comportan de
forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De
ahí que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos
efectos sobre el carácter.

La imitación literaria de la mala conducta es una invitación implícita a

imitar dicha conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y
los héroes que se conducen inmoralmente han de excluirse de la educación
de los jóvenes guardianes de la República, mientras que los relatos donde
los dioses y los héroes se comportan como debieran, sí que necesitan ser
encontrados o escritos.

El problema, tal como lo ve Platón en su papel de legislador, consiste en

garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que
su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y
ordenarse al bien de la colectividad.

10.1.2 Arte e imitación

En general, designamos con el término “arte” a una acción desinteresada y

libre mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus
conocimientos mecánicos (técnica y habilidad), llega a crear objetos cuya
contemplación puede producir en otros seres humanos una emoción
determinada. Ese acto se entendió en los albores del pensamiento
occidental como imitación y su influencia ha sito tan extraordinaria que la
Historia de Occidente ha considerado la imitación como una condición
esencial del acto creativo.

Para los griegos, arte es la técnica de imitar rectamente con el fin de

producir objetos bellos.

Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: La primera se lleva a

cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mármol, madera, …), la
segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma.
Imitaciones inmediatas son la sabiduría, la música y el mimo. La sabiduría
es el arte principal para los griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio
aquel que sabe vivir. La prudencia sería la virtud que más coincide con ese
ideal de vida. Sabiduría, prudencia y belleza, pues, se identifican.

Igualmente, música y mimo pertenecen a la imitación inmediata, porque en

el mundo griego esas artes sólo pueden ser realizadas en el momento en
que el actor-artista las interpreta. En Grecia, la música fue importante, y una
muestra de ello aparece en muchos de los textos de la literatura griega (por
ejemplo, en Homero) en los que se citan la lira y la cítara como
instrumentos fundamentales. También fue muy importante el mimo,
interpretación corporal a base de gestos sin mediar palabras. Las artes
inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-
belleza al que están orientadas las acciones humanas en el mundo griego.

En cuanto a las imitaciones mediatas (arquitectura, escultura y pintura), si

bien tienen la ventaja de perdurar después de la acción del artista, son
consideradas, sin embargo, más lejanas a ese ideal de belleza.

10.1.3 La belleza como armonía en Aristóteles

Aristóteles se opone a la concepción platónica del arte como copia de una

copia e interpreta la mímesis artística desde una perspectiva opuesta.
Tanto es así, que la convierte en una actividad que, no sólo no reproduce
pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi las recrea de
acuerdo con una nueva dimensión, tal como afirma el texto siguiente:

La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas
que podrían suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la
verosimilitud y la necesidad. El historiador y el poeta no difieren por el hecho
de que uno habla en prosa y el otro en verso (puesto que la obra de
Heródoto, si estuviese en verso, no sería por ello menos histórica, en verso,
de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las cosas que
han acontecido y el otro, aquellas que podrían acontecer. Y por esto, la
poesía es algo más noble y más filosófico que la historia, porque la poesía
versa más bien sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo
particular. Lo universal es esto: qué especie de cosas, a qué especie de
personas, les acontece decir o hacer según verosimilitud o necesidad, lo
cual se propone la poesía, llegando a utilizar nombres propios. En cambio,
es particular lo que hizo Alcibíades y lo que padeció.

La dimensión según la cual el arte imita es la que universaliza los

contenidos del arte, y los eleva a nivel universal.

Para Aristóteles, la belleza es “armonía”, es “medida” y “orden”; es decir,

acuerdo y armonía de las partes con el todo. Como en Platón, aparece una
identificación entre lo bello y lo bueno. Lo bello es algo más que lo útil, pues
esto es bueno para un solo individuo, pero lo bello es bueno para todos.

La teoría estética de Aristóteles aparece expuesta en su obra Poética, de la

que sólo se nos han transmitido una serie de fragmentos de difícil
interpretación; sin embargo, ha sido la obra que mayor influencia histórica
ha ejercido en la teoría y crítica literaria.

En ella, Aristóteles reflexiona sobre los géneros literarios y, en especial, sobre

la tragedia. En ésta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo
más importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la
purificación. De acuerdo con Aristóteles, “a través de la piedad y el miedo se
realiza la purificación propia de las pasiones”.

Aristóteles define así la tragedia: “La tragedia es, pues, la imitación de una
acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un
lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado
separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa
con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la
piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones… Por tanto, seis
son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el
argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la
música” (Poética, pp. 29-30)

10.1.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego

Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que

recorre todo el arte griego y que puede ser formulado así: el arte griego es
racionalista, esto es, fruto del orden y de la medida, de la armonía. Ello se
manifiesta claramente en las artes plásticas, especialmente en la
arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la realidad griega
está atravesada por una dimensión irracional que se expresa
perfectamente en la tragedia griega.

A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretación: las

artes plásticas están regidas por el racionalismo del orden y de la medida,
mientras que las artes narrativas están dominadas por el desorden, las
pasiones y la sinrazón.

La interpretación de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses

Apolo y Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la
luz, la razón, la sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los
órdenes: en la Filosofía, en la Ciencia, en las Artes Plásticas. Frente a Apolo
se sitúa Dionisos, dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas, de la locura, de
la sinrazón. La tragedia es el arte dionisíaco por antonomasia, en la medida
en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte
de la sinrazón, de lo irracional, donde se expresan los vicios y miserias de las
personas. Este tipo de representaciones generan la catarsis (purificación),
tanto de los personajes encarnados por los actores, como de sus
espectadores, que salen del teatro muy reforzados anímicamente; la
representación trágica sirve para ennoblecer al ser humano.

Además, el arte dionisíaco está muy relacionado con las bacanales, esto es,
con esas fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una
vuelta del ser humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento
fundamental.

Por último, lo dionisíaco y lo irracional están estrechamente ligados con el

tema de la inspiración, de la creación artística. El poeta es un enviado de los
dioses, es un médium a través del que los dioses hablan. A esta experiencia
los griegos la llamaron endiosamiento o manía, ya que en la experiencia
artística un dios o musa hablaban a través del poeta.

El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del
poseído por las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino
que es un manualista poseído por los dioses. Sólo el filósofo podrá enjuiciar
su obra: “lo entenderán los sabios, pero no los cuerdos”.

Para Platón, la locura de la inspiración nos proporciona un nivel intelectivo

muy distinto de los conocimientos artesanales, pero también muy diferente
del sabio-filósofo. La simple técnica no llega a la belleza en sí; la sabiduría
la alcanza, pero sólo a través de la razón. Únicamente la locura produce, por
inspiración o profecía, los mismos efectos que la sabiduría racional.

Apolo Dionisos

Razón Locura

Luz Tinieblas

Sobriedad Embriaguez

Día Noche

Artes plásticas Tragedia y

música

Trabajo Fiesta

Relación entre Apolo y Dionisos, según Nietzsche

10.2 Cristianismo: la belleza como splendor Dei

Según san Agustín una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman
un todo y otra belleza corresponde en virtud de su adaptación a alguna
otra cosa o en cuanto parte de un todo. Los conceptos claves en la teoría
agustiniana de la belleza son: unidad, número, igualdad, proporción y orden:
“Examina la belleza de la forma corporal, y encontrarás que todas las cosas
están en su sitio debido al número”.

Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las

cosas, pero sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios
mismo. La belleza del mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor Dei,
tiene, además de la función anagógica una función analógica: el mundo es
una metáfora de la belleza de Dios. Esta idea, de origen pitagórico, de la
pankalía (la presencia de lo bello en todas las cosas del mundo físico) es
ahora cristianizada. De aquí que puede llegarse al Creador a partir de las
criaturas, como se afirma en el libro de la Sabiduría.

10.2.1 Lo bello como bueno: Tomás de Aquino

Lo bello es un aspecto del bien. Es idéntico al bien, porque el bien es aquello

que todos desean, es decir, el fin; también lo bello es deseado y, por tanto,
también es un fin. Pero lo que se desea de lo bello es la visión o el
conocimiento: a diferencia del bien, lo bello está en relación con la facultad
de conocer. Por ello, la belleza sólo se refiere a los sentidos que tienen
mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el oído, que sirven a la razón;
llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los
olores. En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la aprehensión del
objeto.

Sto. Tomás atribuye a lo bello tres características o condiciones

fundamentales: 1) la integridad o perfección, porque lo que es inacabado o
fragmentario es feo; 2) la proporción o armonía o congruencia de las
partes; 3) la claridad o luminosidad.

Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya

vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que
los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en
algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva,
son de algún modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)

Pero estas características no sólo se dan en las cosas sensibles, sino

también en las espirituales que, por lo tanto, también tienen su propia
belleza. Si decimos que un cuerpo es bello cuando sus miembros son
proporcionados y tiene el color debido, también llamamos hermoso un
discurso o una acción bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual
de la razón. Y la virtud es bella porque, con la razón, modera las acciones
humanas. Además, se llama hermosa una imagen si representa
perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Tomás,
siguiendo a S Agustín, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la
imagen perfecta del Padre.

10.3 Baumgarten y la definición de la estética

Baumgarten es el primero en usar la palabra “estética” para designar una
disciplina filosófica que establece una teoría de lo bello. niega la identidad
de lo verdadero con lo bello, y nace así la idea de la belleza como
perfección del conocimiento sensible; la facultad que percibe esta especie
de conocimiento “oscuro” por su origen, se llama gusto o sentimientos,
mientras que continúa siendo misión del entendimiento capta lo verdadero
según “ideas claras y distintas”, siguiendo la estela cartesiana. En
Aesthetica trata de lo bello como perfección del conocimiento sensible. La
perfección incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se
pone de relieve el carácter subjetivo de la experiencia estética hasta el
punto de decir que “también lo feo puede conocerse bellamente”. De esta
manera el conocimiento de lo estético ocupa un lugar intermedio entre el
conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento
oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a
un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta nítidamente lo sensible,
pero carece de la claridad de lo lógico. Este carácter intermedio provoca la
cuestión de cuál es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la
posterior tradición inmediata alemana lo refirió al sentimiento.

10.4 Hume
Para Hume hay una belleza natural, otra artística y una moral y, en
correspondencia, tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza
tienen en común es su aptitud para producir placer. En la percepción de la
belleza natural juega un papel capital el gusto o sentimiento y no la razón,
mientras que en la captación de la belleza artística o moral la razón tiene
un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La belleza
moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente.
Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales y
obras de arte, sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en
nosotros un placer clamo. De allí que los seres y obras de arte bellos deban
poseer una forma adecuada; y que además para que se produzca la
experiencia estética se necesite que el espectador tenga la estructura
mental necesaria para experimentar el sentimiento de lo bello. El arte está
formado por una fusión de elementos –datos, préstamos, reemplazos o
transformaciones de lo real– organizados en un “sistema de apariencias”
destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales
de la vida afectiva. El gusto es indefinible y sólo puede ser determinado
como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el ámbito de la estética. Se
puede cultivar, produciendo una delicadeza que aumenta nuestra
sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye para las
rudas y violentas.

Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el

gusto de cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una
especie de sentido común que se opone a este principio modificándolo y
restringiéndolo. En este sentido hay reglas de arte, pero no a priori ni
especulativas, sino empíricas, aunque no siempre el sentimiento se
conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres
circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentración del
pensar y la debida atención prestada al objeto. Estas reglas son
decantadas por los sentimientos de los críticos de arte que poseen una
gran delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones apropiadas. Se
precisa por cierto que estos críticos tengan sus órganos en perfectas
condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento
y razonamiento requeridos.

10.5 Burke
El gusto es “aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas
por obras de la imaginación y las bellas artes, o que forman juicios sobre
ellas”. La experiencia de lo sublime está asociada a las pasiones ligadas a
la propia conservación, que versan sobre la pena y el peligro, sin que nos
hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo bello tiene que ver
con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones que
residen en el amor y en las emociones acompañantes, pero sin mezcla de
placer –lo que las diferencia de las sexuales que se experimentan en
sociedad y conciernen asimismo al amor, pero acompañado de placer–.
Por lo tanto, lo sublime es aquello que es apropiado para suscitar en
nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la cualidad que tienen los
seres humanos y animales para excitar en nosotros un sentimiento de
alegría y deleite con sólo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo
bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, pequeños;
los primeros son ásperos y negligentes, los segundos, lisos y pulidos;
aquéllos son opacos y oscuros, los bellos, finos y delicados.

10.6 Belleza y gusto en Kant

En 1790 se publicó la Crítica del Juicio, que ha sido considerada como el
fundamento de la estética moderna. En esta obra juicio significa “facultad
de juzgar”, esto es, capacidad de distinguir, de evaluar y de decidir acerca
de objetos y acontecimientos. Por su parte, crítica tiene aquí el sentido de
“investigación”, de modo que esta obra es en su primera parte una
investigación sobre la facultad de juzgar estética.

10.6.1 Los juicios estéticos

Para Kant existe un término medio entre el entendimiento (la facultad de los
conceptos) y la razón (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar,
 indicando que entre la facultad de conocer y la de desear, está el sentido
de placer, así como entre el entendimiento y la razón está el juicio”. La
Crítica del juicio se propone desentrañar las reglas a priori de la facultad de
juzgar así como su relación con el sentimiento. Kant indica que la facultad
de juzgar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo
universal. Y distingue dos tipos de juicio:

1. Juicio determinante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en él lo

particular.
2. Juicio reflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo particular.
De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto
del mismo, que es la belleza, pero lo hace “con una intención
trascendental”, es decir, para determinar la pregunta por el gusto: ¿cómo es
posible la belleza?, o, mejor, ¿cómo son posibles los juicios estéticos con
valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como el racionalismo.
Según Kant, decir “esto es bello” no equivale a decir “esto me gusta”, pues el
juicio estético tiene una pretensión de universalidad, que los empiristas ni
pueden explicar ni aceptar. Lo bello, así, no es simplemente lo que agrada;
“lo bello es el objeto de un placer desinteresado”, es, pues, un placer
contemplativo. Y también sostiene que “lo bello es lo conocido sin
conceptos como el objeto de un placer universal”.

10.6.2 El gusto como facultad de juzgar estética

Kant disocia el concepto de “belleza” del de “perfección”. En primer lugar,

niega la posibilidad de lograr una definición; concluyente de belleza. La
belleza es la bella representación de una cosa, y se articula mediante un
juicio estético subjetivo. Con un juicio estético afirmamos que algo agrada.
Pero se trata de un agrado desinteresado, de algo que gusta por sí mismo,
no porque produzca placer o porque sea moralmente bueno. Es también un
agrado universalizable, que no concebimos sólo nuestro, sino que lo
atribuimos a todos. Agrada, además, porque lo percibimos sin ninguna
finalidad: no agrada porque sea útil, ni porque sea bueno o perfecto, sino
simplemente, porque lo percibimos; una “finalidad sin fin”. Pero creemos
que este agrado es totalmente necesario; nadie escapa a la sensación de
agrado del objeto bello. así, pues, para Kant la belleza es lo que gusta de
forma desinteresada, universal y necesaria, en objetos que carecen de toda
finalidad:

Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante

una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de
semejante satisfacción llámase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es
representado como objeto de una satisfacción universal. Bello es lo que, sin
concepto, place universalmente. Belleza es forma de la finalidad de un
objeto, en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. Bello es
lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria
satisfacción (Crítica del juicio, 5, 9, 17 y 22)

Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por

percepción de lo agradable que produce lo bello; a esto lo llama “gusto” o
la facultad de juzgar lo bello, y lo caracteriza primordialmente como
“imaginación en libertad”, o imaginación libre de quedar fijada por la
determinación del entendimiento. Desde Kant “bello” es un sentimiento. Lo
bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos de
“belleza libre” (belleza vaga, que no identifica totalmente con natural, pues
la tienen también algunos objetos artificiales, careciendo de ella, por
ejemplo, la especie humana, y que opone a la belleza adherente, que
supone la consideración de algún concepto o fin). Para Kant el arte se
diferencia de la naturaleza en la misma relación que distingue el
facere(hacer) del agüere (producir). El producto del arte se distingue del
producto de la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.

Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la

imaginación con el entendimiento, y se expresa a través de un sentimiento
reflexionado de placer, cuya esencia, que es accesible a todos los hombres,
es contemplativa; es, por tanto, desinteresada, no conceptual y “sin
finalidad”. Estas son las condiciones básicas del juicio estético, y son el
requisito previo para que se dé la “autonomía del arte”. En la belleza
artística (símbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concreción
de algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la
capacidad que significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la
altura del alma humana.

10.6.3 Lo agradable, lo bello y lo bueno

Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere
su propia autonomía respecto del territorio epistemológico y del ámbito de
la moral. Y ello se dice porque, desde Platón hasta Kant, la Filosofía ha
tendido siempre a identificar verdad, bien y belleza, confundiendo así lo
que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas acerca de la realidad.

Lo agradable. Lo agradable es aquello que place a los sentidos en la sensación.

De lo agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de “agradable”
no exigimos a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que simplemente
 manifestamos nuestra opinión. En esta esfera del gusto (al que llamamos gusto
inferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice “cada cual
tiene su propio gusto” o “sobre gustos no hay nada escrito”. Los que defienden
este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de
gusto. Quienes así piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto es,
juzgan los objetos estéticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no comparte
esta opinión.
Lo bueno Lo bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En
esta esfera podemos distinguir entre aquello que es bueno para algo (lo útil) y
aquello que es bueno en sí mismo. Lo que Kant pone de manifiesto es que lo
bueno es propio de las acciones morales y éstas no pertenecen a la esfera estética,
sino sólo a la de la moral. No obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo
bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden
ser universales y necesarios
Lo bello: Lo bello es aquello que place sin interés alguno. El desinterés es la
condición de posibilidad de la experiencia estética. La verdadera experiencia
estética es aquella que se produce sin interés alguno por parte del sujeto que
contempla el objeto estético. En este sentido, se diferencia claramente de la
experiencia de lo agradable, en la que hay un interés de los sentidos en el placer
sensible, o de la experiencia moral, en la que se produce un interés humano en
realizar el bien. Si bien, en este último caso se trata de un interés supremo
perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la acción moral lleva consigo
el interés de la propia perfección humana.
Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello
ontológico), sino algo que nace de la relación entre el objeto y el sujeto; es
aquella propiedad que nace de la relación entre los objetos contemplados
y nuestro sentimiento de placer, que nosotros atribuimos a los objetos
mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer, medida por
éste y valorada con arreglo a él, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es
cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los
juicios de gusto no son juicios teóricos. En consecuencia, bello es lo que
agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y ello implica cuatro
características:

1. Es bello el objeto de un “placer sin interés”. Hablar de placer sin interés equivale a
hablar de un tipo de placer que no está ligado con el rudimentario placer de los
sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo útil económico ni con el bien
moral.
2. Es bello “lo que complace universalmente sin concepto”. El placer de lo bello es
universal, porque es válido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de
los gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carácter
conceptual y cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentido
 de que se aplica a todos los sujetos (está proporcionada al sentimiento de cada
uno).
3. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto éste es percibido sin
la representación de un objetivo. Lo bello nos da una impresión de orden, de
armonía, es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto
representado. No obstante, si analizamos esta impresión descubriremos que
ningún fin determinado y particular puede darnos razón de ella. No puede hacerlo
el fin egoísta de la satisfacción de una necesidad nuestra, porque sentimos que el
placer de la belleza es desinteresado. Tampoco el fin utilitario, mediante el cual lo
bello está subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo bello es tal por sí
mismo, y no por estar al servicio de otra cosa. Tampoco lo logra el fin de una
perfección intrínseca, ética y lógica, porque a ésta llegamos a través de una
reflexión conceptual, mientras que lo bello gusta de forma inmediata. Excluyendo
así todo fin determinado, nos queda la idea misma de finalidad, en su aspecto
formal y subjetivo, como idea de una especie de acuerdo intencionado entre las
partes, dentro de un todo armónico.
4. Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como un placer necesario.
Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lógica.
¿Cuál es el fundamento del juicio (reflexivo) estético? El fundamento del
juicio estético es el “libre juego y la armonía de nuestras facultades” (la
armonía entre la representación y nuestro intelecto, entre la fantasía y el
intelecto), que el objeto produce en el sujeto. El juicio de gusto es la
consecuencia de este libre juego de facultades cognoscitivas. Por lo tanto,
concluye Kant:

Este juicio puramente subjetivo (estético) del objeto, o de la representación

con la que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el
fundamento de este placer por la armonía de las facultades de conocer. Sin
embargo, sobre la universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio
de los objetos sólo se fundamenta esta validez subjetiva universal del
placer, que vinculamos con la representación de objeto al que llamamos
bello.

10.6.4 Desinterés y experiencia estética

La idea de que el desinterés es la condición esencial de la experiencia

estética está presente en gran parte de las reflexiones sobre estética en la
Historia del pensamiento. Así, de algún modo, podemos decir que está
presente en Platón, Aristóteles, S. Agustín, Sto. Tomás, Schopenhauer,
Schiller, etc. Además, es una idea que está bastante cercana al sentido
común, pues parece que la experiencia estética debe ser ajena a todos los
intereses que agobian al ser humano en la experiencia sensible en incluso
en la científica.

Ahora bien, ¿hasta qué punto es posible el desinterés en la experiencia

estética? ¿No habrá siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto interés en
toda contemplación estética? Creemos que el desinterés es preciso
considerarlo como un criterio límite de la visión estética, de tal modo que,
aunque no podamos conseguir nunca una actitud y contemplación
absolutamente desinteresada, lo que sí podemos afirmar es que una
actitud será tanto más estética cuanto más desinteresada sea, sabiendo
que en toda experiencia siempre pueden existir elementos desinteresados.

10.6.5 Universalidad de la experiencia estética

¿Qué diferencia hay entre el juicio “me gusta esta rosa” y “esta rosa es
bella”? Se trata de una distinción lingüística que es preciso analizar. Desde
el punto de vista kantiano, existe una diferencia de pretensión de validez. En
el primer caso (“me gusta esta rosa”), no exigimos a nadie que esté de
acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos conformamos con emitir
nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio “esta rosa es
bella”, su formulación misma lleva consigo la exigencia de que todos los
posibles interlocutores estén también de acuerdo con nosotros. Y ello es así
porque, para Kant, también podemos ponernos de acuerdo en cuestiones
de gusto, ya que todos los seres humanos participamos de unas mismas
estructuras racionales.

A este respecto, Kant habla de un sentido común estético del que

participamos todos los humanos y gracias al cual es posible ponernos de
acuerdo en la esfera estética. Del mismo modo que podemos llegar a
coincidir en el ámbito de la ciencia y de la moral, también podemos
establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.

10.6.6 Belleza libre y belleza adherente

La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre

porque nadie tiene un concepto previo de cómo deba ser un pájaro, un río,
un amanecer,… , sino que, simplemente, sentimos placer al contemplarlos.
En este sentido, la belleza de la Naturaleza no está sometida a reglas, sino
que nosotros la contemplamos estéticamente como un objeto cuyo ideal
de belleza nos viene impuesto por sí mismo.

Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo típico de belleza adherente,

pues, aunque las obras de arte dependen claramente de la libertad,
voluntad y originalidad de los artistas, deben estar ejecutadas de acuerdo
con unos cánones o principios de belleza, y en conformidad con unas reglas
técnicas que es preciso que el artista tenga siempre en cuenta. Para pintar
bien es necesario tener inspiración, pero también dominar una técnica;
igualmente para escribir poesía. Además, los posibles contempladores del
arte poseen siempre un concepto previo de cómo debe ser una obra de
arte.

Por todo ello, Kant llegará incluso a afirmar que la verdadera experiencia
estética es la que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por
cuanto en ella el ser humano se siente mucho más libre que en la
experiencia de los objetos artísticos.

Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que

surge en la mente a causa de la armonía que se produce entre la facultad
de conocer (entendimiento) y la facultad de sentir (sensibilidad), armonía
que Kant denomina “libre juego” de nuestras facultades de conocer y sentir.
De esta forma, se detecta en Kant una subjetivización del concepto
tradicional de belleza como armonía. Según Kant, un objeto es bello cuando
su contemplación libre y desinteresada produce en la mente humana una
“armonía” entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.

10.6.7 Arte y naturaleza

Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de

acuerdo con principios libres y no regulables por ningún elemento ajeno a
ella. Ni tampoco es ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas,
leyes y teorías, con el fin de conocer la realidad.

El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de

todo, esa libertad; ni tampoco está sometido a reglas como la ciencia, sino
que consiste en una especial actividad gracias a la cual el ser humano
“libremente” (pero también conforme a unas reglas y habilidades) crea
objetos bellos, cuya realización lleva consigo una especial satisfacción en el
sujeto y cuya contemplación debe producir un sentimiento de placer en el
contemplador estético.

El arte bello se distingue de del arte mecánico y de las artes de lo

agradable. El arte mecánico es aquel en el que el sujeto lo único que hace
es aplicar una serie de normas para crear objetos, lo cual requiere un
conocimiento previo de lo que debe ser el objeto. Ése es el caso del
carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de lo
agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte
de saber llevar una conversación, el arte de la decoración, …

Frente a éstos, el arte bello consiste en la creación libre y desinteresada de

un objeto sin conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese
objeto, utilizando para ello la imaginación, el gusto y una cierta habilidad,
siempre necesaria en todo artista para poder plasmar sus ideas en la obra
de arte.

Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Estética posterior: los
productos artísticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla
alguna que puedan parecer objetos de la Naturaleza. El arte debe imitar a
la Naturaleza del mismo modo que la Naturaleza, en alguno de sus objetos
parece imitar al arte.

10.7 Schopenhauer: la liberación a través del arte

Según Schopenhauer, el mundo es representación, pero en su esencia es
voluntad ciega e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el
hombre llega a comprender que la realidad es voluntad y que él mismo es
voluntad, entonces se halla preparado para su redención: ésta se da
“únicamente si se deja de querer”. Podemos liberarnos del dolor y del tedio,
y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a través del arte y de
la ascesis. En la experiencia estética el individuo se aparta de las cadenas
de la voluntad, se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no
contempla en los objetos aquello por lo cual pueden ser útiles o
perjudiciales. El hombre, en la experiencia estética, se aniquila en cuanto
voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y
se olvida de sí mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve
objetos que tengan relaciones con otras cosas, no ve objetos que sean
útiles o nocivos para mí, sino que capta ideas, esencias, modelos de las
cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte expresa y
objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a
separarnos de la voluntad.

El placer estético consiste en gran medida en el hecho de que, al

sumergirnos en un estado de pura contemplación, nos liberamos durante
un instante de todo deseo y toda preocupación; nos despojamos, en cierto
modo, de nosotros mismos, ya no somos el individuo que pone la
inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su cosa
particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la
volición, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del
 conocimiento, el correlato de la idea.

En la experiencia estética dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y

sólo lo somos de los objetos intuidos. La experiencia estética constituye una
temporal anulación de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.

10.8 Benedetto Croce

Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la estética son:

1. El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente

autónomo. «El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita
apoyarse en nadie; no ha de pedir en préstamo los ojos de nadie, porque tiene en
la frente los suyos propios, perfectamente válida». En el arte, que es intuición,
todos los demás elementos que se hallan presentes quedan subsumidos en el
elemento intuitivo general como integrantes suyos, y llegan así a formar parte de
éste. En la intuición nosotros «no nos contraponemos como seres empíricos a la
realidad externa, sino que objetivamos sin más nuestras propias impresiones, tal
como éstas sean».
2. Toda intuición estética es siempre, y al mismo tiempo, expresión. Todo lo que se
intuye también se expresa: la expresión surge espontáneamente de la intuición (y
no se añade desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.
La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta
proposición parece paradójica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que
suele darse a la palabra “expresión” un significado demasiado restringido,
atribuyéndola únicamente a las llamadas expresiones verbales; empero, las
expresiones no verbales –las líneas, los colores, los tonos, por ejemplo– hay
que incluirlas también en el concepto de expresión, que abarca así toda
clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, músico, pintor o
cualquier otra cosa. Pictórica, verbal, musical o de cualquier otra forma que
se describa o denomine, en estas manifestaciones no puede faltar la
expresión a la intuición, de la que es estrictamente inseparable. ¿Cómo
podremos intuir de veras una figura geométrica, si no tenemos lo
suficientemente clara su imagen como para dibujarla de inmediato sobre
un papel o en la pizarra? ¿Cómo podremos intuir realmente el perfil de una
región, la isla de Sicilia por ejemplo, si no estamos en condiciones de
dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores? A todos les ha sido dado
experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra –y sólo
en la medida en que se logra– formular ante uno mismo las propias
impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en
virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura región de la psique
hasta la claridad del espíritu contemplador. En dicho proceso cognoscitivo
resulta imposible distinguir entre la intuición y la expresión. Una surge junto
con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino sólo
una. Sin embargo, la razón principal del carácter en apariencia paradójico
de la tesis que defendemos consiste en la ilusión o prejuicio según el cual se
intuye de la realidad más de aquello que efectivamente se intuye. A
menudo se suele oír que alguien afirma que posee en su mente numerosos
e importantes pensamientos, pero no logra expresarlos. En realidad, si de
veras los tuviese, los habría acuñado en muchas y resonantes palabras, y
así los habría expresado. Si en el acto de expresarlos dichos pensamientos
parecen desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa
es que no existían o eran simplemente escasos y pobres. De igual modo, se
cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e imaginamos
países, figuras y escenas como si fuésemos pintores, y cuerpos, como si
fuésemos escultores; empero, los pintores y los escultores saben pintar y
esculpir aquellas imágenes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro
ánimo, inexpresadas. Se cree que una Madonna de Rafael podría haberla
imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad
mecánica de fijarla en una tela. Nada hay más falso.

En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la

intuición artística no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas,
de los genios, sino que pertenece a todos los hombres: la diferencia que
existe entre el hombre corriente y el genio es sólo de orden cuantitativo,
pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no sería humano y los hombres
no lo entenderían. Por eso cada uno de nosotros es un pequeño poeta, un
pequeño músico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe
recrear la creación del genio y disfrutar de ella en la misma dimensión que
el genio.

Sólo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el

significado de la palabra “genio” o “genio artístico”, como algo distinto del
“no genio”, del hombre corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos
revelan a nosotros ante nosotros mismos. ¿Cómo sería posible esto, si no
hubiese una identidad de naturaleza entre nuestra fantasía y la suya, y si la
diferencia no fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar poeta
nascitur, habría que decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas
pequeños, y otros grandes. El convertir esta diferencia cuantitativa en
diferencia cualitativa dio origen al culto y a la superstición del genio,
olvidando que la genialidad no es algo que haya bajado del cielo, sino que
es la humanidad misma. El hombre genial, que se considere o que sea
representado como alejado de la humanidad, halla su castigo al
convertirse en un poco ridículo, o al parecerlo. Tal es el genio del período
romántico, así es el superhombre de nuestro tiempo.

b) Aquello que caracteriza a la intuición estética es el sentimiento, que es

un estado de ánimo. La intuición es tal, en realidad, porque representa un
sentimiento, y únicamente puede surgir de éste y sobre éste. No es la idea,
sino el sentimiento, el que confiere al arte la ligereza etérea del símbolo: una
aspiración cerrada dentro de una representación, eso es el arte; y en éste,
la aspiración no es más que una representación, y la representación no es
más que una aspiración.

c) La relación entre intuición y expresión s estructuralmente inescindible, y

se configura de una manera correspondiente a la “síntesis a priori”
kantiana, y en particular, como “síntesis a priori estética”. El arte no es arte
por su contenido o por su forma, sino únicamente por su síntesis.

Porque la verdad es precisamente ésta: contenido y forma tienen que

distinguirse muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como artísticos
por separado, justamente porque sólo es artística su relación, su unidad,
entendida como unidad concreta y viva –la que es propia de la síntesis a
priori– y no como unidad abstracta y muerta. El arte es una verdadera
síntesis a priori estética entre sentimiento e imagen en la intuición, de la que
puede decirse una vez más que el sentimiento sin la imagen está ciego, y la
imagen sin el sentimiento está vacía. Para el espíritu artístico el sentimiento
y la imagen no existen fuera de la síntesis estética; existirán, con un aspecto
diverso, en otros ámbitos del espíritu, y el sentimiento se rechaza, y la
imagen será el residuo inanimado del arte, la hoja seca en poder del viento
de la imaginación y de los caprichos de la diversión. Sin embargo, esto no
afecta al artista o a lo estético, porque el arte no es un vano fantasear, o un
apasionamiento tumultuoso, sino la superación de este acto gracias a otro
acto, o, si se prefiere, la sustitución de un desasosiego por otro: por el anhelo
de formación y de contemplación, por las angustias y las alegrías de la
creación artística. Por eso es indiferente, o es cuestión de mera oportunidad
terminológica, presentar el arte como contenido o como forma, siempre
que se entienda en todos los casos que el contenido está conformado y la
forma está llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento
configurado y la figura es figura sentida.

d) El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento

artístico “no es un contenido particular, sino que consiste en todo el
universo, contemplado sub specie intuitionis.
En lo que concierne al carácter universal o cósmico que justamente se
atribuye a la representación artística (y quizás nadie lo puso de relieve con
tanta claridad como Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann
und Dorothee), su demostración reside en aquel principio mismo,
considerado con atención. Porque ¿qué es un sentimiento o estado de
ánimo? ¿Se trata acaso de algo que pueda separarse del universo y
desarrollarse por su cuenta? ¿Acaso la parte y el todo, el individuo y el
cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado, lejos uno
de otro? Habrá que admitir que toda separación y todo aislamiento entre
los dos términos de la relación sólo pueden ser resultado de una
abstracción, para la cual existe únicamente la individualidad abstracta, lo
finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la
intuición pura o representación artística rechaza con todo su ser la
abstracción; o más bien, ni siquiera la rechaza, porque la ignora, dado su
carácter cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el
individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del
individuo; cualquier representación artística es ella misma y el universo, el
universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como
universo. En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasía, se halla
todo el destino humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las
alegrías, las grandezas y las miserias humanas, el drama de lo real en su
interioridad que llega a ser y crece de manera perpetua sobre sí mismo,
sufriendo y gozando.

El arte no es todo aquello que implica las demás categorías y pertenece a

ellas. El arte no expone conceptos o doctrinas, lo cual es función de la
lógica, y corresponde por lo tanto al segundo grado del espíritu. El arte no es
una actividad práctica, y por consiguiente carece de finalidades
económicas o morales. En resumen, el arte es independiente de la ciencia,
de la economía y de la ética, y su fin está en sí mismo, y esta teoría se
compendia en la fórmula “el arte por el arte”.

11. Arte y genio

Para los griegos, el estado ideal de creación artística consistía en el
“endiosamiento”, esto es, en el hecho de que el artista se convertía en un
médium a través del cual la diosa o musa se manifestaba y expresaba.
Pues bien, este concepto se transforma en Kant y Schopenhauer en el
concepto de genio. Para éstos, las bellas artes son las artes del genio.

11.1 Arte y genio en Kant

 Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio
como la facultad de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes
definiciones de genio:

“Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte” (Crítica del juicio,
parágrafo 46)
“Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la
regla al arte” (ibid.)
De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:

1. El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al

artista, para que pueda crear objetos bellos.
2. Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se
comporta en la creación de objetos bellos como si fuera Naturaleza. El artista es
así una Naturaleza creadora. De ahí que Kant señale para el genio las siguientes
cualidades:
1. Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla
alguna, sino simplemente guiándose por las ideas de su propia
imaginación o mente. El genio se opone a lo que Kant llama el espíritu de
imitación, esto es, el genio jamás imita a nadie. Ciertamente, todo proceso
de aprendizaje lleva consigo una cierta imitación. Pero lo que hace el genio
es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios; es en este sentido
en el que decimos que los productos del genio son modelos y ejemplares
para que puedan ayudar a otros genios.

2. Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en
modelos, en productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los
que puede aparecer algún nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables que
pueden ayudar a distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto que,
aunque parece obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la
imitación.
3. Dado que el genio es Naturaleza y no ciencia, no puede comunicar a nadie reglas
conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de la
ciencia, cuyos contenidos más difíciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y
buenos maestros. Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es
imposible aprender o enseñar la genialidad; el artista nace, el científico se hace.
11.2 Arte y genio en Schopenhauer
Si bien es verdad que, según Schopenhauer, la razón está al servicio de la
voluntad de vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el
conocimiento científico, no ocurre así, sin embargo, en el caso de la
experiencia estética. En ésta se produce un silencio tal de la voluntad que la
razón marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de aquélla); y el
sujeto humano puede convertirse, así, en un sujeto puro del conocimiento,
en un espejo transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte
bellas o contemplar la belleza de la Naturaleza y el arte.

Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le

conceda a ésta una cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho,
al necesario para el servicio de la voluntad de vivir. Este exceso de
conocimiento liberado convierte al sujeto humano es un puro sujeto de
conocimiento, en “espejo” de la esencia del mundo. Así pues, el genio surge
como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que,
al generar una cantidad considerablemente mayor que la que exige el
mero servicio de la voluntad, queda libre y con un fin más noble, a saber: la
contemplación esencial de la realidad.

El genio consiste, pues, en un poder y exaltación del conocimiento intuitivo, y

en ello se distingue expresamente de la inteligencia científica, que se
manifiesta especialmente eficaz en el conocimiento discursivo. Por medio
de éste, sólo se podrán producir obras perecederas, aunque posiblemente
agradables para los contemporáneos; pero las creaciones inmortales serán
siempre obras del genio. Las características del genio son:

Imaginación. Es necesario considerar la imaginación como una característica

absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su
cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginación y
genio. La tarea de la imaginación consiste en ampliar casi hasta el infinito el
horizonte de visión del individuo genial; de tal modo que éste pueda superar
ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situación privilegiada
desde la que, a partir de los datos que llegan a su percepción, pueda hacer desfilar
ante sus ojos “casi todos los cuadros posibles de la vida”. La imaginación es una
condición esencial del genio, pues sólo mediante ella puede superar tanto las
coordenadas espacio-temporales en que se dan las intuiciones, cuanto el azar
mismo con que ellas se presentan.
El genio frente al individuo vulgar. Además de la imaginación, el genio posee
una serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su
comparación con el individuo vulgar. A éste le niega la capacidad para una
verdadera contemplación estética, pues la persona vulgar sólo es capaz de
distinguir su atención a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es
incapaz de detenerse en la contemplación de cualquier objeto, ya sea una obra de
arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida; para
aquélla solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se recrea
en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí misma, y se esfuerza por
penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás
objetos. Schopenhauer hace una comparación muy plástica de las diferencias
entre el individuo vulgar y el genio: “Así como para la persona de todos los días el
conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el Sol el
que ilumina el mundo y revela su sentido” (El mundo como voluntad y
representación, libro III, parágr. 36).
Razón-genio-locura. “Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por
el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a
pasiones poco razonables”. La persona prudente nunca será genial, y el genio será
el ser más ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no está
dirigida por la razón, sino por la intuición, el influjo de lo inmediato le suele
conducir a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones. Además, genialidad y locura
pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el
momento en que la inteligencia se libera completamente de su tiranía a la
voluntad de vivir; y, por ello, se trata de un estado que, en sí mismo, es antinatural.
Melancolía e infantilismo. Otra de las condiciones del genio es la melancolía.
Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento
continuo a la realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la
nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana.
Igualmente puede atribuírsele también un cierto infantilismo, ya que se trata de
un estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible,
que sólo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.
12. Belleza natural y belleza artística
La cuestión de la relación entre la belleza natural y la belleza artística ha
sido objeto de controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la
aparición de tres grandes tradiciones: naturalismo, esteticismo e
interaccionismo.

12.1 El naturalismo
Considera que el arte imita a la naturaleza, que la belleza del arte es el
resultado de la imitación de la belleza natural. La tarea del arte es
reproducir, imitar, copiar y trasladar a su obra el orden, la perfección, la
proporción y la armonía que hay en la naturaleza. Cuando un artista realiza
una obra la elabora ateniéndose a un canon de belleza, es decir, un modelo
ideal que se establece como norma para los maestros de la rama artística
correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su
esfuerzo y disciplina. Cuando más adaptada al modelo es la obra de arte,
tanto más bella parece y más mérito se le atribuye.

De este modo, la estética naturalista supone un mundo material de

proporciones que el artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitación es
la producción física y otro es la reproducción artística.
También supone un conjunto de reglas a las que el artista somete su
inspiración. Dicha inspiración puede ser considerada de dos maneras; para
unos, como Platón, se trata de un don que los dioses conceden a los seres
humanos; para otros, como Aristóteles, es un modo de saber fundado en
apariencias.

12.2 El esteticismo
El arte nos libera de la naturaleza, permite que nos olvidemos de ella. El
artista no tiene por qué someterse a ningún tipo de reglas impuestas desde
el exterior. Igual que crea sus propias obras crea sus propias reglas. La
belleza natural tiene que estar al servicio de la belleza artística porque es
ésta la que permite al ser humano ser auténticamente libre, inventar
mundos, crear un universo de libertad sin coacción.

Esta estética supone la fragmentación de un mundo ordenado y la

diferenciación entre una armonía física y otra armonía imaginativa
(ficción). También supone una imaginación libre que puede crear o inventar
sus propias reglas o, incluso, pretender trabajar sin ellas.

El esteticismo se desarrolla en la Edad Moderna cuando surge la necesidad

de un saber metódico sobre la belleza en pensadores como Baumgarten, y
cuando la filosofía de Kant se pregunta por el valor cognoscitivo de la
imaginación. La estética del Romanticismo radicalizó este planteamiento y
llegó a una defensa del genio como aquella persona favorecida de tal
modo por la naturaleza que, como la propia naturaleza, crea algo que
parece hecho según reglas pero sin necesidad de adaptarse a ellas.

12.3 El interaccionismo
No parte de la escisión de dos tipos de belleza, una natural y otra artística.
Por eso tampoco se ve obligado a tener que localizar la armonía en el
mundo físico o en el imaginativo. Plantea la armonía como un problema
permanente, como una tarea por resolver en cada momento, resultado de
una búsqueda de la imaginación y de un encuentro con la naturaleza. Es el
problema del arte como encuentro entre el entorno natural o físico y el
mundo imaginario o ficticio. Del modo de plantear esta interacción
dependerá el lugar que asignemos al arte en la cultura.

Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la estética de la

perfección establecida o del canon artístico a priori. Es ahora cuando la
relación entre arte y naturaleza se plantea como un serio problema
filosófico porque, al observar directamente la naturaleza, nos damos cuenta
indirectamente de lo que somos, de nuestra condición humana. Es como si
nuestra mirada a la naturaleza nos fuese devuelta en el arte. Filósofos como
Kant y Hegel estarían en la base de estos planteamientos; mientras que el
primero da prioridad a la belleza natural, el segundo considera que el arte
abre un campo de juego a la libertad humana en la naturaleza. De esta
forma, el arte tiene la misión de ponernos delante de nosotros mismos, la
misión de permitir que nos conozcamos como individuos y como especie
ante la totalidad inabarcable del universo.

13. Arte y ciencia: la creatividad

Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar
estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de
dicha interpretación consiste en “formas” que causan emoción en el
espectador, estamos refiriéndonos al arte. Si, por el contrario, las estructuras
mentales se presentan formalizadas a través de un lenguaje simbólico que
tiene la pretensión de convertirse en un conocimiento universal necesario,
nos encontramos ante la ciencia.

Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso

creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaríamos
intuitiva frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o
racional. Arte y ciencia coinciden en el origen, a saber, en el cerebro, y
también coinciden en el producto; sólo se separan a lo largo del proceso
que va de uno a otro.

13.1 El método científico

El punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan
aquellos fenómenos que son considerados datos relevantes para la
investigación. Tal elección se realiza de acuerdo con una teoría previa, cuya
raíz última no es otra cosa que la decisión subjetiva de un científico o de
una comunidad científica. Kuhn distinguió entre periodos de “ciencia
normal”, que son aquellos en que la comunidad de científicos adopta el
paradigma científico vigente, y periodos de “revolucione científicas”, en los
que se inventan nuevas teorías. El comienzo de cualquier investigación
científica requiere, pues, un fuerte índice de subjetividad. A partir de los
datos obtenidos se elaboran, por inducción, hipótesis, que dan lugar a un
modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables
por la experiencia

13.2 El proceso artístico

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos
fenómenos, seleccionándolos según la sensibilidad del estilo vigente o
según una nueva “metáfora”. El artista, una vez ha seleccionado las
experiencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad.
Las formas empleadas serán palabras, líneas, colores, sonidos, etc., que,
combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiración
original o extraídas de un estilo convencional, darán lugar a un modelo u
obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se
produzca una experiencia estética determinada.

El arte tiene dos vías: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe
renacer en el espectador; la emoción inspiradora del artista debe
reencarnarse en el contemplador para que éste sienta la realidad
transfigurada.

Así pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del

acto creativo, pero desconocemos cómo se produce tal acto. ¿Qué estado
mental podría corresponderse con la capacidad de lograr una síntesis
nueva a partir de elementos preexistentes? Ll. Racionero propone la
metáfora de la onirosíntesis (síntesis del sueño) como el estado ideal en
que se produce la creación humana, una combinación inconsciente
realizada en un estado similar al sueño. El proceso creativo es un regreso de
la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la lógica y al lenguaje,
donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da
en el sueño. Una vez completada esa etapa del “viaje”, la mente vuelve a la
conciencia llevando consigo una síntesis nueva de elementos antes
inconexos. El acto de creación es una iluminación súbita, una revelación
instantánea en forma de imagen o relación de conceptos. Pero ella sólo se
produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo
en el estudio del problema.

14.Adorno,
Bibliografía
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Aristóteles: Poética, Icaria, Barcelona, 1987
Beardsley, M.C. y Hospers, J.: Estética. Historia y fundamentos, Madrid, Cátedra,
1980
Gadamer, H.G.: Verdad y método, Salamanca, Siguemé, 1996
Kant, I.: Crítica del juicio, Porrúa, México
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Plazaola, J.: Introducción a la Estética. Historia. Teoría. Textos, Bilbao,
Ediciones de la Univ. de Deusto, 1991
Racionero, Ll.: Arte y ciencia, Laia, Barcelona, 1986
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Sobrevilla, D., “El surgimiento de la estética”, en Olaso, E. (ed.): Del
Renacimiento a la Ilustración. Vol. I. Enciclopedia Iberoamericana de filosofía, vol.
6, Madrid, Trotta/CSIC, 1994, pp. 163-191
Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los
pueblos.
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