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Oiga C.

Estrada Mora
La esttica y lo siniestro (1)
Summary: The aim of this article is to offer to
contemporary Aesthetics a study of a theme 10
whic little auention has been paid; the sinister as
an resthetic category in the framework of every -
day experience.
Aestheiics is related not only to art and beauty but
also to other categories. 1 put aside the tradiktio-
nal understanding of aesthetic as related only to
what is beautiful, harmonious, and pleasara.
Resumen: El artculo pretende aportar a la
esttica contempornea un estudio sobre un tema
poco trabajado, lo siniestro como categora est-
tica, desarrollado dentro de una visin fundada
en la experiencia cotidiana.
La esttica no se relaciona nicamente con el
arte y con lo bello, sino que tambin puede plan-
tear otras categoras. Abandono una idea tradi-
cional de lo esttico, referido a lo bello, armo-
nioso y agradable.
El ser humano es el nico ser que reconoce el
fenmeno esttico. Es un sentimiento que se ha
desarrollado conforme el desarrollo cultural dela
humanidad.
La imaginacin creadora creci conforme al
progreso humano. y pudo constituirse en un
impulso para el nacimiento delafuncin simbli-
ca. para explicar lo inexplicable. lo que no se
puede solucionar por medio de una sustitucin o
solucin imaginaria. que sesistematiza en magia.
mito. religin. arte. ciencia.
Intento reflexionar sobre la posibilidad de la
categora de lo siniestro en ta esttica. como una
experiencia en la que el ser humano se reconoce
como partedelanaturaleza. creador desentimien-
tos y objetos. con losquedisfrutao sufre. no slo
como un simple observador de cosas. que se le
brindan ya elaboradas. sino como un ser activo.
formador ydeformador des-mismo ydeloquele
rodea.
La limitacin. launilateralidad que hasufrido
el concepto deesttica. referida exclusivamente a
lo bello. armonioso y agradable. tambin nos ha
limitado en su aplicacin casi exclusivamente al
arte. a la bsqueda de una "belleza artstica" o
simplementede"lobello". y auncomportamiento
determinado. esttico.
La realidad puede ser bella. pero tambin
exhibe un trasfondo en el que encontramos perdi-
dos temas peculiares. estticos. pero no slo arts-
ticos. o bellos; que provocan otro tipo de reac-
cin. unaapertura mental. y. por quno. desensi-
bilidad. Es preciso abandonar ese concepto de
esttica como estudio de lo bello. armonioso y
equilibrado. partir de una definicin ms abarca-
dora. Alguien ladefina:
"La esttica naci un da de una observacin y de un apetito de
filsofo. Sin duda, este acontecimiento no fue del todo acci-
dental. Era casi inevitable que en su empresa de ataque. general
a las cosas y de transformacin sistemtica de cuanto en el
espritu se produce, el filsofo, procediendo de pregunta en
respuesta, esforzndose por asimilar y reducir a un tipo de
expresin coherente que hay en l,la variedad del conocimien-
to -encontrarse ciertas cuestiones que no se acomodan ni entre
las de la inteligencia pura, ni tampoco en los dominios de la
accin ordinaria de los hombres; pero que algo tienen de esos
diversos modos y que los combinan tan estrechamente que fue
preciso considerarlos aparte de todos los dems temas de estu-
dio, atribuirles un valor y una significacin irreductibles y, por
lo tanto, crearles un destino, encontrarles una justificacin ante
la razn, un fin y una necesidad, dentro del plan de un buen
sistema del mundo" 1
Ver por primera vez algo. asombrarse de lo
que hasta suelepasar inadvertido para los dems.
Este asombro filosfico involucra un asombro
Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XXIX (70),189-196,1991
190 aLGA c. ES1RADA MORA
esttico, en el que yano sepercibe como cotidia-
namente se hace, sino que se experimenta un
redescubrir, "volver a" aquel asombro del primer
encuentro, de la primera experiencia, del primer
sentimiento. Este redescubrir supone una inten-
cionalidad, undirigir laatencin aalgoespecial, o
bien, creer quees especial aquello que secontem-
pla, lo que inclina a pensar que no puede ser del
todo accidental este asombro esttico. Hay esta-
dos que escapan a la comprehensin de nuestra
razn, que involucran los sentimientos. Quien se
manifiesta respecto de lo que le rodea, no solo
puede denotar o connotar cosas bellas, armonio-
sas, equilibradas; tambin puede incluir otro tipo
desentimientos, en losqueexisteel desequilibrio,
ladesmesura, lacrueldad, lafealdad, lo negativo.
Resulta posible y consecuente incluir lo siniestro
enel estudio filosfico delasensibilidad humana,
no slo ante sus creaciones, sino tambin ante lo
cotidiano, fuentedeimaginacin.
La esttica, al igual que cualquier disciplina,
se nutre de la influencia de todas las formas de
pensar, sentir, actuar y sufrir del ser humano, se
constituye en el seno de una cultura; no es aut-
nomani aisladadesucontexto.
El signo esttico transmite informacin deter-
minada y construida por una sociedad, sirve para
dirigirsealos otros. Cadaindividuo posee supro-
piasensibilidad, contenido desuexperiencia est-
tica, queenningn momento sepuededesligar de
lainfluenciadeloquelo rodea y, asuvez, lapar-
ticipaaquienes lorodean.
Los componentes de la esttica nunca se han
escapado del ser humano; l la descubre y la
redescubre. Su actitud frente a lo que observa y
crea lo define. En ese definirse acta sobre el
mundo (las cosas, los otros) y viceversa, se "for-
ma", serelaciona.
Secalifica desde un ideal, donde labelleza es
sunica "inquilina". Adems, secree que el arte
no serealiza para destacar los defectos humanos,
individuales y sociales, sino ms bien para disi-
mularlos. El ideal del arte es la belleza, pero lo
real del arte puede ser lo bello (entendido como
unaexperiencia -conciencia y sensacin- esttica
agradable, cotidiana oartstica, real o fantstica),
lo feo (experiencia -conciencia y sensacin-
esttica desagradable pero no lmite, cotidiana o
artstica, real o fantstica), lo sublime (experien-
cia -conciencia y sensacin- esttica agradable
lmite, cotidiana oartstica, real ofantstica) y lo
siniestro.
"El arte tiene que convertir en uno de sus temas 10 feo y pros-
crito, pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconci-
liarse con su existencia por medio del humor ... Tiene que apro-
piarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y
reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando la
posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envileci-
miento, fcilmente cambiada en simpata por lo envilecido v
Los ideales son creencias, no necesariamente
verdaderas; constituyen una fuerza afectiva. La
experiencia es laque legitima o no los ideales en
cada tiempo y lugar. El conjunto de categoras
culturales establecidas son una fuerza que lucha
por nivelarlo todo a su sntesis, el ideal; conse-
cuentemente, el perfeccionamiento social es
entendido como producto de la uniformidad; la
diferenciacin ylaoriginalidad sonentonces into-
lerables.
El modelo, enel artecomo entodo, seimpone
como ideal. Dentro de una misma sociedad exis-
ten, simultneamente varios modelos, sociales,
ticos, estticos. Los experimentamos objetiva-
mente, nos adecuamos al quenos parece mejor, o
al quenos lohacenparecer mejor. Lacoexistencia
demodelos no es pacfica, todos quieren ser ni-
cos, formulando prohibiciones con respecto a los
dems, para lograr una fuerte adhesin, un com-
promiso.
La antigedad de algunos modelos, y su uso
cotidiano, hacenparecer que son naturales, y que
suamplitud puede abarcar todas las posibilidades
humanas.
Lo normal, lo usual, es seguir el modelo impe-
rante: el ser humano normal sera el "domestica-
do". La educacin ayuda aadaptar las tendencias
delaherencia alamentalidad colectiva; despus,
lasvariaciones queseadquieren conel transcurrir
de la experiencia pueden darle caractersticas
diferenciadas acadauno.
Hay normas con existencia paralela, que pre-
sentan intolerancia mutua; se recurre a la norma
moral y a la normaintelectual paradesautorizar a
lacompetencia. Bajoellasevaloraydentrodeella
el sujeto puede tener momentos individualizantes.
Sinembargo, hay sujetos singulares, con objetivos
diferentes que "olvidan" las reglas, o al menos
algunasyprovocanlaposibilidaddetransgredirla.
El ser humano noes absoluto ynadadeloque
puedacrear vaaserio; los valores, el arte, lavida.
No hay frmulas finales; en ocasiones, los hilos
deloslmites sonmuydelgados.
La exigencia de un respeto extremo puede
desembocaren irrespeto,indiferencia,deformacin,
LA ESTETICA yLO SINIES1RO (I) 191
decadencia, insatisfaccin, en despertar violento.
La actuacin mecnica, la simetra en las accio-
nes, desencadenan indiferencia, costumbres ina-
decuadas. Y las costumbres inadecuadas crean
seres humanos "ciegos", insensibles, apticos,
conformistas, "sordos". Lainnovacin tienecomo
caracterstica laejemplaridad, el deseo deser imi-
tada para poder fundar una tradicin. No todo
tienequevariar, ni agotarseen untiempodetermi-
nado; generalmentelavariacinnoseproducepor
necesidades involuntarias. Lo futuro no borra lo
pasado, el presenteestcimentado enel pasado.
Laimitacin tambin tienesupapel en lafor-
macin de la personalidad social; la invencin
produce la variacin, si predomina determina la
originalidad; la imitacin conservadora se debe
juzgar por su funcin de resistencia al impulso
creador. Una humanidad que evoluciona, que
ampla sus horizontes, su cosmovisin, no puede
tener ideales inmutables, estos ms bien tienen
queser perfectibles, conpoder detransformacin.
Latradicinnoesnecesariamentenociva. Con
ella se fundan estilos dentro de los que sepuede
ser original. Todatradicin hatenido unprincipio
quelogr hacerse imitar, por determinadas cir-
cunstancias. La originalidad no es siempre imita-
ble o deseable, ni es suficientemente buena para
fundar una tradicin. El arte es combinacin de
libertadynecesidad (generadapor el marcosocial
dereferencia), es invencin y realizacin, no hay
unaoriginalidad completamente original. Labs-
queda de una "originalidad original" es intil;
cmo acomodemos loquenosrodea, es loqueva
a dar como resultado algo fuera de lo comn, ya
seareafirmado en latradicin oen unaidearevo-
lucionaria.
Unacreacin singular, aun dentro delo tradi-
cional, sobresale y puede crear tradicin. Es rid-
culo renegar de algo que todos, de una forma u
otra, practicamos; acordmonos que hay algunos
delos queestn contra latradicin, que tienen la
tradicindeir encontradelatradicin.
La invencin no es slo del autor; el receptor
tiene su porcentaje de libertad y de necesidad
frente al autor y suobra. Tambinhay receptores
originales y hbiles para captar lo necesario y
msalldeeso. Yesos sonalosquehayqueimi-
tar, como cuando un artista, o alguien que no lo
sea, fundaunatradicin.
Nada ni nadie puede llegar a ser conocido
hasta su mxima profundidad; siempre habr
cosas que sequeden fuera, detalles desconocidos
que la descripcin verbal o escrita no llegan a
descubrir ni describir. Las causas son complejas,
a veces desconocidas; a pesar de la precisin,
hastala ciencia es un "arte" que falla. Las cosas,
las obras, hay que tratar de entenderlas, no de
imponerles nuestra emotividad, aunque la vida
est llena de emociones y la obra est unida a
ella; se trata de ampliar nuestro mbito de com-
prensin, deentendimiento y sensibilidad, apartir
de labsqueda de "sorpresas" de aquella caja de
Pandorallamada arte. Por esto el artepuede tener
una lectura simblica, que expresa y, a la vez,
aludecontenidos quehayqueexplorar.
Laestticano tienelarigurosidad delalgica,
ni el "deber ser" de lamoral. En ella seconjugan
objetividad y subjetividad. Percibimos una cosa
con ciertos atributos, quenos llevan, aveces, con
anterioridad, acalificarla, generalizarla, someterIa
yreducirlaaundenominador comn.
El arte es un acto creador humano, "libre" y
convencional, cuya dinmica consiste en abrir
posibilidades de accin y cerrar otras. La misma
obra crea sus posibilidades a partir de las cuales
se crean mbitos que facilitan la accin, la cual
estsometida aposibilidades determinadas quela
configuran yordenan.
La obra de arte impulsa al espectador a con-
centrarse en ella, en sus caractersticas, en su
organizacin interna, sin tener una finalidad
determinada, agotada, fuera de s misma, como
cualquier instrumento uobjeto cuyo fines el uso.
Laobraexisteindependiente delavariabilidad de
sentimientos, sepresenta al receptor paraqueste
lacomprenda.
Pero se tiende a enjuiciar "en s" la obra de
arte, excluyendo su origen humano y su exhibi-
cin para un pblico humano. Este alejamiento,
deshumanizacin delosproductoshumanos, influ-
yeenlapticadel quesepresentaanteella, desde
el simple 'espectador hasta el crtico. Hay una
"gua" que dirigeal crtico y al observador desde
antes deque seconcrete suenfrentamiento con la
obra; laguadelobello, satisfaccin yplacer.
El arteno debeser unsimple objeto, producto
deconsumo, debe mantener su riqueza, ser reve-
lacin, objeto decontemplacin.
Lacontemplacinsupone "quietud" paracaptar
suobjetivo; es unestado dereceptividadenel que
se observa el objeto como independiente de su
receptor, para captarlo sin falsearlo. Este proceso
exige una actividad intensa y laboriosa, una toma
deposicinobjetivaquepermita unainterpretacin
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activa que interroga. busca. revela. descubre un
sentido profundo.
La contemplacin implica trabajo. pero no
rigidez; se busca. se descubre. entonces se con-
templa. Se intenta contemplar el sentido de la
obra en su propia dinmica. para lo cual hay que
rescatarla de su aparente inmovilidad (lo
manifiesto). La contemplacin profunda. transfor-
macin de los medios expresivos. sei'lala el
comienzo de la experiencia esttica.
Se tiene una idea de arte bello como sinnimo
de bueno; que parte del supuesto de que se espera
belleza en el arte; aun cuando la obra artstica qui-
siera denunciar una realidad terrible. el espectador
que se gua por este sentido unilateral de la estti-
ca. la vera "bella". solamente bella. El pblico en
su mayora. espera vivir un momento de esparci-
miento. alejamiento de su dura cotidianidad y va
en busca de belleza. de felicidad. de "recreo" en la
contemplacin (esttica. pero en un sentido limi-
tado) de laobra de arte.
Las relaciones que se establecen entre la obra
de arte y sus espectadores no son fijas. ni calcula-
das; varan entre un observador y otro.
Describir formas es fcil. pero recordemos que
las obras de arte evocan una experiencia (real o
imaginada). A veces las descripciones son falsas.
mentirosas. ignoran deliberadamente la emotivi-
dad (disposicin y capacidad de conmoverse) que
debe intervenir en una contemplacin integral (sin
reducciones) de aquello que se experimenta.
Oprimidos por la amargura. el resentimiento. y
ante todo. el temor a padecerlos. nos imposibilita-
mos de sentir espontneamente el arte. o incluso.
cualquier aspecto de la vida. Para captar con
mayor profundidad. sin "anestesiar" nuestra sensi-
bilidad. tanto en el arte como en la vida misma.
nuestra sensibilidad no puede estrecharse en
modelos preformados que limiten esa observacin
y nos impidan abarcar su riqueza y valor.
La obra de arte debera instigar a vigilar. Es
sospechoso. mentiroso. que siendo la vida como
es. el arte en su mayora sea valorado como bello.
Al espectador le "venden" la "cara linda" (mate-
rial. estructural. formal) del arte. No se puede
cerrar los ojos a una realidad que a veces es into-
lerable y desoladora. En el arte. en el lenguaje
cotidiano. se "delata" lo que el ser humano experi-
menta. traduce simblicamente al artista. a la per-
sona; no creo que obra. artista y realidad sean
separables. El producto puede ser bello. feo.
siniestro. pero alude a quien lo realiza. resulta de
su percepcin de la realidad o de su imaginacin.
Al observar. escuchar las obras. se intuye a una
persona. una intencin. alguien que nos hace
"cmplices" de sus ideas y consecuencias. La
obra es un medio con el cual el artista influye en
el sentir de sus espectadores. aportndoles una
forma de expresin del sentimiento que se com-
parte o no. Los espectadores. a su vez. influyen en
la obra. completndola en sentido; un sentido
diferente para cada espectador. ms O menos ela-
borado. que difiere o no del sentido del creador de
la obra.
El artista y el espectador (intrprete. compra-
dor. etc.) dependen uno de otro. Descodificamos
los mensajes artsticos (simblicos) conforme una
posicin determinada. en ocasiones abierta. dis-
puesta a tratar de entender. aunque no se compar-
tan las ideas y el mensaje del otro. Por otra parte.
desde una posicin cerrada. en la que cualquier
cosa se "entiende" (encierra) bajo "estrictas nor-
mas de seguridad".
Cada elemento de la creacin artstica. por s
mismo y en conjunto. es portador de significacin
y factor creador de la misma. Puede influir sobre
la manera en que el receptor que ha "vivido"
autnticamente una determinada obra concibe en
adelante la realidad y acta frente a ella. es un
signo evocador. El espectador hace sus "traduc-
ciones". interpreta. y ojal, no solo halle un signi-
ficado ligado a lo formal.
No se pueden cerrar los ojos a la realidad. El
artista tiene que tener claros sus compromisos con
el pblico. la sociedad y consigo mismo porque
tambin deben actuar su libertad de decidir y de
crear su "vivencia"; es el autor del orden que apa-
rece en la obra.
El para qu esttico es incierto. El concepto
del arte se extrae de los cambios histricos; su
origen no se puede ubicar normativamente. El arte
se interpreta por las variantes. no por las invarian-
teso su determinacin no es intrnseca. lo que no
es arte tambin lo determina El desarrollo es su
formacin; su contenido puede ser transitorio.
La obra tiene que tener su sentido. un dominio
sobre lo disperso. implcito en sus elementos.
poseedores de una fuerza expresiva singular. supe-
rior a la que poseeran aisladamente. El elemento
tcnico se hace dcil al artista y se torna trasparen-
te. La obra es media tez e inmediatez. el artista
asume su obra. hace accesible lo que para la
mayora es inaccesible. revela lo profundo; enton-
ces el arte es dalgico, inmerso en la realidad
LA ESTETICA yLO SINIESlRO (1) 193
envolvente, acoge normas y valores; el artista
asume un mundo y lo plasma en ideas y senti-
mientos, su actitud frente a la vida, en una cir-
cunstanciaespacio-temporal.
En la obra de arte no se establece una com-
prensin entre la gente, en cuanto a las cosas
(aunquestas estnrepresentadas enella), sinoen
cuanto a una determinada postura frente a las
cosas, unapostura del ser humano frentealarea-
lidad, noslo frentealadescritaenlaobra.
La falta generalizada de autenticidad, en el
arteyel quehacer humano, corresponde auncier-
to nivel de "cultura" obtenido en el proceso de
socializacin, o, por lo menos, el deseo de apa-
rentar que se est dentro del modelo de cultura.
Un ser humano que ha vivido deficientemente
este proceso de culturalizacin, guarda algo de
autenticidad, afaltadecategoras culturales (cate-
goras depensar, desentir, deexistir) quelo limi-
ten. As tambin, quien las conoce afondo puede
colocarse sobre ellas, el proceso de culturaliza-
cin no lo "aplasta", no permite que desaparezca
o se deteriore su ser mismo, su autenticidad
(puede ser que la enajenacin cultural resulte
siniestra).
Las posibilidades de accin se van desarro-
llando, se abren nuevos panoramas, la libertad
brinda opciones nuevas; lo disperso seunificaen
una fuerza expresiva nica; la novedad, la liber-
tad, lo nico, resultan de un autntico modo de
sentir, pensar, querer, producto deasumir lareali-
dad, la tradicin, lo dado, de una manera perso-
nal, propia, inherente.
El nivel de significado representacional se
remite a algo concreto, pero no lo agota. La des-
cripcin verbal nos da los detalles de la imagen.
En ladiferenciacin del artistacon sureceptor, el
segundo hace referencias simblicas a la inten-
cin del primero, quepodra tener yaunasignifi-
cacin pretendida. La significacin'cambia, pero
eso no indica que la obra signifique lo que uno
creaquesignific. Lainterpretacin del significa-
dodalugar aunaafirmacin sencilla.
Hay temas adecuados, encontextos concretos.
Las imgenes tomadas aisladamente e indepen-
dientes del contexto no se pueden interpretar
correctamente. Las causas soncomplejas y esqui-
vas para precisar el significado de los smbolos;
se encuentran vnculos nuevos e inesperados. Se
tratadeadaptar el elemento simblico oculLoala
interpretacin socio-cultural, apartir delo ofreci-
do, rescatar lo latente. El artenoes unaevocacin
ingenua. Cuando ya se ha captado el mensaje
genrico se invita abuscar metforas y smbolos
nuevos. Representar, simbolizar, expresar untodo
ligado por una visin de mundo particular, enri-
quecidaenlogeneral.
Hay temas que resultan problemticos, peli-
grosos, oscuros, malignos, difciles de enfrentar;
procuramos volvemos inmunes a ellos, pero nos
invaden, y se hace, necesario explorarlos, aunque
el deseo sea condenarlos al olvido (sin olvidar-
los). Su recuerdo nos destroza; pero existiran,
perduraran, si no existiera el ser humano?
Productor y consumidor decasi todo, reflejo des
mismo, nico ser cado yredimido. Vctimayvic-
timario, intolerante, que exige tolerancia. Bello,
monstruoso, sublimey siniestro.
E. Tras propune, en su libro Lo bello y lo
siniestro, lahiptesis deque
"lo siniestro constituye condici6n y lmite de lo bello" !
Condicin porque no habr efecto esttico sin
lo siniestro; y lmiteporque supresencia destruye
el efectoesttico.
"." debe' estar presente bajo forma de ausencia. debe estar
velado, no puede ser desvelado" '.
A partir de una delas partes del anlisis que
hizo Kant sobre lo sublime en la Crtica del
Juicio, despega Tras con su versin de lo si-
niestro.
De Kant toma la idea de que un sujeto apre-
hendealgo grandioso en cantidad o tamao, pro-
ducindole la sensacin de caos, ilirnitacin y
desorden. Sureaccin es dedolor, deinferioridad,
hay una amenaza frente a l, su integridad fsica
es amenazada. Reflexiona de inmediato y com-
prende que fsicamente es inferior, pero moral-
mentesuperior. Seremueve unaIdeadelaRazn,
ideadelaconcepcin del infinito. El objeto fsico
nosremite alaidea "racional-moral deinfinitud",
y el sujeto se concientiza de su superioridad
moral frentealanaturaleza.
Lo sublime ser un sentimiento ambivalente
entre dolor y placer. Un objeto amenazador, que
debe ser "contemplado a distancia";' un sujeto
que siente esa ambivalencia, supera la angustia,
peronopor el entendimiento, sinopor laRazn.
Luego enriquece E. Tras su hiptesis con la
ideadeFreud, en la que define lo siniestro como
unalgo espantoso, angustiante, que se"adhiere" a
loconocido y familiar. Y aade:
194 OLGA C. ESTRADA MORA
"Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo fonna de
ausencia, en una rotacin y basculacin en espiral entre reali-
dad-ficcin y ficcin-realidad que no pierde nunca su perpetuo
balanceo" '.
Lo bello s pertenecera a lo familiar, conoci-
do; noiramsalldelas limitaciones humanas.
Ubicael arteentrelapresentacin real y sensi-
ble de lo siniestro, o su representacin. Entonces
estarasinestar, serevelasinrevelarse, es realidad
que revela ficcin, la ficcin se volver otra fic-
cin. J ams sepresentar como tal, pero tieneque
estar, sinestar; el artenecesitaeseelementovital.
"De ah que sea pertinente hablar de "velo" y "velo de Maya"
para referirse al carcter fonnal y aparencial de la obra estti-
ca. Velo~a travs de cuya fonna ordenada "debe resplandecer
el caos "v., Tras la cortina est el vaco, la nada primordial, el
abismo que sube e inundala superficie .," '.
Todo lo oscuro, digno de temor y asco es lo
queestdetrs.
En Lo monstruoso y lo bello, R. Herra com-
partelapropuesta deE. Tras enloquerespectaal
actoesttico.
"consumidor de lo horrendo e invisible. Pero lo bello, ...el
bello artefacto del arte, es una realidad artificial, ficcional, sus-
titutiva y no un velo" '.
Segn Tras, el arte no puede mostrar los
horrores sin mediacin, sin transformacin. Su
hiptesisreforzada:
1. "Lo bello, sin referencia (metonmica) a lo siniestro,
carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello" '.
2. "Lo siniestro, Prsente sin mediacin o transformacin
(elaboracin y trabajo metafrico, rnetonmico) destruye el
efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo" ",
3. "La belleza es siempre un velo (ordenado) a travs del
cual debe presentirse el caos" u.
Tras generaliza una forma de presentarse lo
bello y lo siniestro, pero no es la nica. Hay arte
bello sin que necesariamente exista algo en l
velado de siniestro; Tampoco lo siniestro siempre
estvelado, si bienes aveces potencial (entrmi-
nos aristotlicos), no es sunicamaneradeapare-
cerse, se manifiesta; si siempre estuviera velado
nopasaradeser potencia, posibilidad.
Lo siniestro se revela como posible, potencia
amenazante, en cuyo fondo no se sabecundo se
vuelveacto, real. El lmite humano es no haberlo
podido controlar nunca. Frente a lo siniestro, la
actitud es pasiva con respecto a su dinamismo, y
noejerceennosotros unefecto deactivacin, sino
de"hechizo".
El acto esttico no siempre vela, esconde,
ignora lo siniestro; ni es un sustituto, puesto en
lugar de, falsificador, negacin de lo autntico,
mentira, negador de intencionalidad, alterador,
deshumanizador, inicio deladegradacin. El velo
esconde lo siniestro, lo bello como sustituto lo
disfraza, y Ios disfraces en algn momento hay
quequitrselos, para "lavarlos".
El arteevoca loque seexperimenta en lavida
cotidiana; pero, insisto, laobra de arte no es una
evocacin ingenua; existen diferencias entre lo
que seexperimenta cotidianamente y laexperien-
ciadel observador de arte, hay un "tomar distan-
cia", y no necesariamente una sustitucin ni un
velo. El arte, distancia, es una "contemplacin a
salvo" del horror enl contemplado. Si el desarro-
llo de la sensibilidad lo permite, uno se puede
"introducir" e"imaginar" el estar ah, dentro dela
situacin representada. Pero esto slo sucede
voluntariamente, al tratar de especular sobre la
evocacin presentada; habitualmente, el alcance
del espectador sequedaenun "sitioseguro", enla
distanciasugeridapor el arte.
Lo siniestro es espontneo, inesperado. No es
condicin ni lmitedelobello, no necesariamente
est velado, podra presentarse aveces el caso de
que lo bello sea comienzo de lo terrible, pero no
siempre.
De acuerdo con la posicin asumida por E.
Tras y R. A. Herra, lo bello siempre dominar,
evitarlo siniestro, lo anular, lo subordinar. No
tieneexistencia independiente. Lo bello semani-
fiestasobrel, y lo borra, tambin lo legitima. Se
embellece lo siniestro, se le idealiza, es parte de
las reglas delo bello. No soportamos lo siniestro,
olo feo, directamente. Lo modificamos, loescon-
demos.
Lo sublime y lo siniestro seasemejan en que
inciden en el sentimiento, son inalcanzables se
presentan como imposibilidad para lo hum~no,
coinciden en sus fuerzas, pero provocan reaccio-
nes diferentes: losiniestro es fuerzaquenos ataca
ylosublimefuerzaquenossatisface.
ParaKant, lo sublimees unaintensidad subje-
tiva. El fenmeno sublimeprovoca dolor yplacer,
dolor araz de.la inadecuacin de laimaginacin
paraapreciar las magnitudes; por eso serelaciona
con larazn. Puedeser matemtico (extensin), o
dinmico (fuerza, poder). La imaginacin es
LA ESTETICA yLOSINIESTRO (I) 195
impotente para aprehender lo ilimitado, pero la
raznaprehendelascantidades ilimitadas.
Lo sublime dinmico es suscitado por lanatu-
raleza entendida como fuerza. Es el sentimiento
deunafuerzanatural quenos invade, cautivadora,
siempre y cuando el sujeto se encuentre en un
lugar seguro. Las fuerzas de la naturaleza nos
hacendescubrir nuestrasuperioridad sobreella.
Al ser dos caractersticas contrarias (polares),
lo sublime y lo siniestro, tienen ciertos rasgos
idnticos. Ciertas caractersticas de lo sublime
segn Kant, coinciden con las de lo siniestro,
como laaprehensin dealgo grandioso, ilimitado,
indefinido, infinito, se suspende el nimo; pero
creo que aqu comienzan las diferencias, porque
lo sublime suscita un sentimiento de placer y
tranquilidad, y puede que, en algn momento de
dolor, pero acaba placentero; lo siniestro, de
angustia y temor. Frente a los dos nos sentimos,
somosinsignificantes; pero lareaccines diferen-
te: lo sublime nos da "ms vida" y estamos en
"lugar seguro "12; frentealo siniestro, slosobre -
vivimos, y no estamosen "lugar seguro".
Lo sublime terrorfico (temor, angustia) de
Kant, lo llamara siniestro, se supera por nuestra
grandezamoral, deacuerdo conKant; o sepodra
pensar que por instinto. No estar en lugar seguro
aterroriza, intimida; la amenaza de "caer atrapa-
do" enlooscuro, esconstante.
No comparto laideadesentir lo siniestro ni-
camente como "condicin y limite de lo bello"."
Esaes unadelastantas formas enquepuedeapa-
recer lo siniestro y lo bello tambin. No todovaa
ocultar un misterio oscuro y amenazante.
Aceptando que existen cosas bellas, no puedo
aceptar que tras todo lo bello se esconda algo
siniestro, no existira nada verdaderamente bello,
aloqueno seleguardedistancia.
Hay cosas "bellas" que esconden lo siniestro.
Veloa travs decuya forma ordenada "deberes-
plandecer el caos".' Ese arte ya no sera bello,
serasiniestro, o monstruoso, ofeo, loquesucede
es una transposicin, que realizamos para evitar
el caos.
Todava hay cosas bellas, actitudes bellas,
esttica de lo bello, no slo de eso bello, que no
es bello. No acepto una realidad, un arte (que se
deriva deesarealidad), unas cuantas vidas huma-
nas, con un sustrato siniestro, casi que absoluta-
mente, siempre presente, dominadas por los fan-
tasmas del horror. Lasposibilidades deaccin son
mayores, lasopciones no sereducenaunasola.
Los autores anteriores asumen una posicin,
optanpor unaposibilidad: lo siniestro presentado
como bello. Pero existen otras opciones, presen-
cia de lo siniestro como siniestro, ausencia de lo
bello como bello, lo sublime como sublime. Las
actitudes queseasuman frentealasposibilidades
y ante la realidad pueden ser variadas: enfrentar,
huir, disimular.
Frente a lo desagradable oponemos el placer,
construimos unaestructuramental quehaceapare-
cer lobello, perostaesunadelastantasopciones.
El ser humano no es puro caos, ni el artetam-
poco lo es. A falta de unabelleza vivida, sepre-
tendeconsumar suanhelo en lacreacin artstica.
Sinembargo, hay arte siniestro. Quien lo reprime
y entiende (no siente) como bello, actabajo una
visincultural, producto delaeducacin, limitada
aslover belleza, yno larealidad.
Si nos pusiramos a sentir realmente lo que
nosrodeay nuestrapropia vida, podramos distin-
guir claramenteentrelosublime, lo bello, lofeoy
lo siniestro, y cuando alguna de estas posibilida-
des seescondeenotra, ypuede quesubellezasea
solounespejismo....
El arte es muy importante para la esttica,
pero no por ello sedebe olvidar la fuente misma
de toda sensibilidad, la experiencia vivida por el
ser humano, quien luego, a cualquier nivel, la
expresa o manifiesta. No hay arte sin esttica,
pero s hay esttica sin arte, esta es mucho ms
amplia y abarcadora; si no, tendramos que con-
vertir toda sensibilidad en artstica, lo cual no es
procedente, pues el mbito de lo artstico es
muchomsrestringido
Notas
1. P. Valry. Variedades ll, Teora esttica y potica.
Buenos Aires, Losada, 1956. p.13.
2. T. Adorno. Teora esttica. Barcelona, Orbis, 1983.
p.71. .
3. E. Tras, Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Seix
Barral, 1982. p.7!.
4. Idem.
5. lbid. p.25.
6. lbid. pAO.
7. lbid. pA2.
8. R. A. Herra. Lo monstruoso y lo bello. San J os. Ed.
Universidad deCostaRica, 1988. p.71.
9. E. Tras. op. cit. p.43.
10. ldem.
11. ldem.
12. l. Kant. Crtica del juicio. Mxico. Ed. acional,
1975. p. 271.
13. E. Tras. op, cit. p.l7.
14. lbid. pA2.
196 OLGA C. ES1RADA MORA
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