Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de La Orgía

de Enrique Buenaventura
Por Luis Eduardo Molina Lora

La Orgía es lo marginal, mundo habitado por personajes grotescos, deformes, poseedores de marcas
denotativas que los convierten en sub-humanos. Es La Orgía un banquete donde la anarquía explota y los
seres que la habitan sucumben a la profecía de auto cumplimiento como universo marginal, tratados como
animales para terminar animalizados. Nos proponemos hacerle seguimiento a lo grotesco como forma de
expresión en los personajes de La Orgía (1968)1, una de las obras cumbres de Enrique Buenaventura.
La orgía es la recreación de la fantasía de una vieja que según Beatriz J. Rizk representa la alta
burguesía en decadencia que lo ha perdido todo, a quien sólo le queda la ilusión de los treinta de cada mes
para representar el recuerdo de sus mejores tiempos. Le acompañan en esta empresa un grupo de mendigos
hambrientos, que acceden por la ilusión de comer en la casa de la vieja. Esta es la continuación de una
crítica ácida, ya iniciada en las primeras obras de Los papeles del infierno,2 que proyecta una sátira mordaz
de la sociedad colombiana e inserta, a través de estos montajes, el teatro de Buenaventura a las obras de la
violencia. Es una aguda crítica de la corrupción, de la explotación y de la injusticia social que reinan en el
país.
Nos serviremos de la estética del esperpento para acercarnos a este mundo deformado, llevado a los
extremos que propone el dramaturgo colombiano, precisamente para invitar al receptor a volver a mirar/leer
la realidad performativa que en ningún momento pretende la construcción de un mecanismo de
identificación del receptor con el texto. Es la estética del esperpento la que nos permite asumir el texto La
Orgía en todos sus determinantes grotescos, desde la construcción lingüística de los personajes como sus
actos performativos. Ambos dibujan una realidad y un presente deforme que a todas luces propone al
receptor la búsqueda de nuevas lecturas. La obra fue escrita y montada a finales de los años 60’s, posterior al
montaje de numerosas obras de Valle-Inclán, de quien tomaría la estética del esperpento con los que el autor
español caricaturizó la sociedad española de principios del siglo pasado.
La Vieja, personaje central de la obra, introduce desde su monólogo inicial la dicotomía entre el
presente paupérrimo y el pasado pomposo, colmado de excesos. Para ello se sirve de binomios comparativos
llevados al extremo; Padre e hijo: “Tu padre, míralo. Era el hombre más hablador del mundo. Cómo se le
movía el bigote…”, en oposición a la referencia hacia su hijo: “...mudo de mierda… Es mudo como una
piedra3. Esta dinámica de oposiciones es la constante en el discurso de La Vieja donde el esperpento es
construido a nivel lingüístico. En general, el capital discursivo de la vieja se lucra de una ascendencia social
y económica de baja esfera, de lenguaje de la calle. Se evidencia cuando ella hace referencia al presente que
se escapa, todo lo que lo incluye es denostado con la palabra. Por el contrario, las referencias al pasado son
de menor procacidad; veamos este fragmento en el monólogo inicial:
El príncipe heredero hace su primer viaje a Suramérica. Viene a mi recamara. ¡Enderézate!
¡El príncipe heredero parecía haberse tragado un paraguas! El príncipe heredero parecía que
llevara una alverja entre las nalgas (le quita las manos, que el Mudo torpemente trata de
besar. El Mudo se agarra desesperadamente a la mano y lucha a la mano y lucha por
besarla). ¡Quita! ¡Quita, imbécil! ¡Ahora vienes con zalamerías! ¡Avaro! (88)
Esta mirada persistente a los tiempos idos es reconocida por ella cuando proyecta en su hijo el Mudo esos
deseos de volver al vientre, al pasado imposible, le dice en la entrada 1 a la mitad del monólogo:
Quisieras volver a entrar allí, ¿no? Te gustaría arrodearte otra vez aquí dentro. (Se toca el
vientre). Y cuando estabas allí pataleabas por salir. ¡Así son los hombres! Se pasan nueve
meses luchando por salir y toda una vida luchando por entrar (Ríe. Ríe hasta las lágrimas).
(89)
Lo esperpéntico le sirve además de exagerar los recuerdos, para exagerar las comparaciones y el
efecto grotesco, como en la sutil referencia incestuosa entre ella y el Mudo, cuando él intenta meterse
acercándosele con insistencia para que luego ella misma lo separe de su lado diciéndole: “Bueno, bueno,
tranquilízate. No me abraces tan fuerte que se me despierta el diablo” (89). O una vez más entre ese pasado

1
Fecha del montaje de los papeles del infierno de cuya colección hace parte La Orgía.
2
Beatriz Rizk dice: “La colección consta de nueve obras en un acto, La audiencia, La autopsia, El entierro, La maestro,
La requisa, El sueño, La tortura, La orgía, El menú. Cada una revela una faceta, un aspecto del verdadero terrorismo
estatal al que fue sometido una gran parte del pueblo colombiano a partir de 1948 hasta aproximadamente 1957. P. 152
3
Hemos utilizado la versión que aparece en la obra que sobre Enrique Buenaventura escribió Carlos Vasquez Zawaski;
Buenaventura, Máscaras y Ficciones. Cali. Universidad del Valle, 1992.
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 del “Vagón –lit” excepcional en el tren que atravesaba la pampa y donde recibía a su clientela exclusiva,
como la del “príncipe heredero del trono de Inglaterra, por allá en la época de la primera guerra,” cuando
“hizo su primer viaje a Suramérica” (90). Y el presente; “¿Cómo quieres que venga a esta horrible
Suramérica de hoy? O en lo corpóreo sexual donde su humanidad ya no es la misma ni se sirve de las
mieles de las épocas doradas: “Ya no tengo diablo. Mi viejo diablo esta requeteviejo y dormido. Sólo oigo de
vez en cuando sus estertores” (89). En fin, la mención retrospectiva de la vieja a los tiempos idos y la
alusión al tiempo presente de la narración escénica, logra ser sobredimensionada por la marcada diferencia
en el lenguaje que sataniza el presente y entroniza el pasado. Esta comparación sistemática y excesiva
comienza a aportar elementos de la estética del esperpento entre lo doloroso y lo grotesco.
Los mendigos son pues una especie de bocetos con pinceladas agresivas no terminados de dibujar,
como en la entrada 3: “¿Llegaste? ¿Dónde estabas, viejo sarnoso? (91). Estos seres grotescos que viven una
tragedia son degradados y ridiculizados. La degradación se presenta, precisamente en ese desdibujamiento
que construye a los personajes en la escena, en los rasgos de caricaturización, cosificación y animalización.
La degradación es asumida por cada uno de los personajes que habitan la obra, son modelados, también, por
el lenguaje de la vieja, aunque estos aparecen con ínfulas y exigencias, terminan siendo nombrados bajo sus
deseos y caprichos.
08. Mendigo 1: Hoy cobro un peso con treinta.
09. Vieja: ¿Por qué?
10. Mendigo 1: Vivo más lejos: tengo que tomar el bus.
13 Vieja: Vístete. (El flaquísimo Mendigo se desnuda. Tirita. Escoge en uno de los
montones de ropa una vieja camisa de pechera con boleros y se la pone. Tose).
No vayas a ensuciar la ropa de Jacobo. El mendigo se pone el sacoleva comido
por la polilla. Los pantalones, todo le queda grande. Se pone el cubilete, pero
no le entran los guantes. Tiene los dedos torcidos por la artritis). Jacobo, te has
empequeñecido… acomódame la silla… Recoge esa cortina… Pásame esos
binóculos… ¡Por Dios, viejo sarnoso! ¡Metete los guantes por el culo, pero no
le des más vueltas que me vas a marear! (91)
El distanciamiento que perseguiría Enrique Buenaventura bajo la influencia marcadísima de Bretch,
le llevaría a tomar las herramientas del grotesco en esta obra como la forma adecuada de establecer una
posición frente al auditorio, enrostrar el cúmulo de apariencias de una sociedad colombiana que no quiere
ver cómo se pierde en la miseria y el recuerdo. La Orgía realiza coqueteos con el auditorio, estableciendo
un cambio pasajero del espectáculo que a nuestra manera de ver plantea varios posiciones.
A- Al enfatizar en la línea que separa la obra del espectador se busca que este último reconozca que
lo que está presenciando es una puesta en escena que no persigue la identificación del espectador con la
obra, sino una distancia suficiente para que éste pueda asumir una postura crítica frente a la propuesta; “…
(Mirando al público con unos destartalados binóculos que le pasa el Mendigo) Mira, allí están. Cada uno
con su vidita privada bien cerrada con llave…”, el público allá, los de la orgía, acá.
B- José Luis Barrios, investigador del tema que nos ocupa dice “la risa cómica tiene que ver con la
distancia que el espectador guarda con el personaje o la situación. Lo ridículo involucra la crueldad donde
el espectador es juez o víctima de la situación”, en este sentido, el auditorio al ser momentáneamente objeto
de burla por parte de los personajes de la Orgía tendrán presente que la risa que genera la obra puede ser la
misma risa que ellos se auto infligirían. Porque la risa del chiste burdo, grotesco, esperpéntico, es la risa
donde el espectador pudiera sentirse vencedor, o mejor, aun no vencido, es decir, reconocen el esperpento en
el otro, nivel al que el (espectador) no ha llegado ni pretende llegar, pero que lo limita de reírse libremente
porque ya han sido descubiertos e incluidos en el espacio ficcional por los personajes/espectadores de La
Orgía: “… Han venido a no ver. Por eso vienen. Si vieran se asustarían. ¿Estarán muertos? No. Allá hay
uno que se mueve… ¡oh, aquel! (le dice cosas al oído al mendigo. Los dos empiezan a reír cada vez más
alto… ¡No señales, se dan cuenta…” (31, 33, 34, 35, 37).
C- La inclusión momentánea del espectador al espacio ficcional extiende el universo grotesco de la
obra. Los contagia de la ridiculez humana de los personajes de La Orgía. Permite la movilidad emocional de
saberse espectador a la vez que actor porque son objeto de espectáculo de otros espectadores. La seguridad
emocional que certifica al espectador como sujeto libre de conflicto es puesta en duda en esta distorsión de
la realidad.
D- Quedando ellos como sujetos espectadores de su propia realidad, como seres humanos inocentes
que asisten a la destrucción de su propio futuro, entran a formar parte de la degradación de los personajes de
la obra, ridiculizados.
39. Vieja: Estamos señalando. ¿Crees que se han dado cuenta? No…(Contempla al
público con ternura). No se han dado cuenta, son tan inocentes… (94)

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 La degradación de los personajes ya de por si marginados es parte de la estética del esperpento que recrea la
obra. Los personajes son seis, aunque las ediciones consultadas solo mencionan a cinco, dejan por fuera al
hijo de la vieja, el Mudo. Ellos son:
1- La Vieja
Es la columna vertebral de la obra. Es quien logra construir La Orgía armando el entramado que a la postre
se convertiría en el ritual de la cena ideal, en la última y donde ella sería parte del banquete sobre la mesa.
La reificación o cosificación es un recurso estético explotado en la estética de lo grotesco. Consiste
en degradar a seres humanos convirtiéndolos en objetos o asumiéndolos como cosas. La posición dominante
en el ejercicio de la cosificación reduce a su oponente a un estado pasivo hasta eliminarlo como sujeto. Así
mismo es la vieja quien se vale de su voz para someter a los personajes de la orgía. Los cosifica en el trato
como sucede en la entrada 41; “es una verdadera sepultura” (41). Esta cosificación toma vuelo cuando
ellos asumen el nuevo rol para los que son contratados bajo el capricho dominante de la Vieja, son objetos
de su paraíso perdido. A estos personajes no les interesan sus verdaderas vidas, salvo el rol en la orgía de los
treinta.
La vieja paga con su vida la identificación que asume en la orgía porque los mendigos funden sus
roles y sus circunstancias de seres de extramundo. Terminan sacrificándola dentro de su propio sueño. Puede
ser esta una metáfora de la distancia que asume el teatro de Enrique Buenaventura en relación a la
identificación del espectador. Ella es asesinada, consumida por los roles del pasado y por el hambre del
presente, pero no descubre la transformación de los mendigos porque supone sus discursos y sus exigencias,
no como los mendigos hambrientos, sino como el gobernador en su mejor discurso (236), como el obispo
que duerme a las almas con las ceremonias (206, 208), como el militar que impone el orden (216- 224). La
Vieja queda derribada, servida en la mesa como el plato principal de su última cena, quizá como una parodia
grotesca de la última cena evangélica.
2- Mendigo 1
Es un personaje grotesco, ridiculizado. Sus intervenciones están asociadas a la enfermedad (artritis,
tuberculosis, inanición) y a los amagues de crisis de tos, a la solicitud de aumento en la paga o a un ridículo
intento de levantamiento contra la Vieja, a los deseos insatisfechos en materia de alimento, a la sumisión
rayana en la humillación y al estado de inanición en el que se encuentra sumido.
4 Mendigo 1: No estoy bien... el pecho... (Tose, escupe en un trapo ensangrentado).
6 Mendigo 1: Si por lo menos se comiera en estas orgías de los treinta me iría mejor. ¡Por lo
menos una vez al mes!
8 Mendigo 1: Hoy cobro un peso con treinta.
18 Mendigo 1: No me grite (Tira los guantes al suelo).
19 Vieja: ¿Quieres irte si orgía? ¿Quieres perder tu limosna? (Grita)
20 Mendigo 1: (humilladísimo) No, no
43 Mendigo 2: Es muy caro, señora, esta abusando.
44 Mendigo 2: Lambón.
El Mendigo 1, como todos los personajes en esta obra, es definido a nivel de la violencia verbal
emitida mayormente por la Vieja. Es caricaturizado, animalizado en su discurso, veamos: Viejo sarnoso
(3,4), lávate esa boca alguna vez (41), Es una verdadera sepultura (41), Lambón (44).
El rol que le corresponde representar en la dinámica de la orgía es el de político; gobernador/alcalde
(229), el representante del sector oficial. El político demagogo, a sabiendas de que incumplirá, propone lo
imposible para acceder al favor de los votantes; en el circuito nacional colombiano se le conoce como
“politiquero”. El modelo representativo de este engendro público lo podemos sacar de la obra de Gabriel
García Márquez, en el cuento “Muerte constante mas allá del amor” el senador Onésimo Sánchez, apela a la
elocuencia y a las promesas imposibles4. De la misma manera el mendigo impostando al político en la farsa
de la orgía posee el discurso movilizador de masas para involucrarlas en las guerras que no eran de ellos,
pero que finalmente las hacían suyas. Lo interesante aquí es que el discurso que la Vieja le solicita al
gobernador es emitido, pero bajo la persona del mendigo. Es una parodia del político colombiano quien
invita al pueblo a preguntarse sobre la imposibilidad de comer cuando la comida esta allí/cuando somos un
país rico, pero en la miseria. La vieja acepta el discurso porque cree que quien lo dice es el gobernador no el
actor/ Mendigo 1 que lo representa. La vieja entra a la ficción de su propia representación. El efecto del
discurso logra movilizar a las masas y a generar reacciones que “calientan” al resto de los integrantes de la

4
El senador prolongó el discurso, con dos citas en latín, para darle tiempo a la farsa. Prometió las máquinas de llover,
los criaderos portátiles de animales de mesa, los aceites de la felicidad que harían crecer legumbres en el caliche y
colgajos de trinitarias en las ventanas. Cuando vio que su mundo de ficción estaba terminado, lo señalo con el dedo.
-Así seremos, señoras y señores –grito-. Miren. Así seremos. (62)
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 orgía, y que finalmente los lleva a la cúspide de la animalización, veamos la entrada 259; “…caen sobre ella
y la golpean, la apuñalan…los mendigos devoran la comida.”(108).
Los roles y los personajes se confunden o se funden en uno solo. Así el político es el mendigo 1
quien ronda y acicala los actos de la Vieja, quien la pone al tanto de las excesivas exigencias del resto del
grupo (28, 43), recibe apoyo de la Enana quien representa al clero y dice en la entrada 230 “Yo estoy al lado
del gobierno.”(106). El sociólogo francés Daniel Pécaut nos ilustra esta relación de poderes en el conflicto
colombiano de la época:
El obispo de Santa Rosa de Osos, monseñor Builes que es el ideólogo y el formador de una
gran parte del clero de los sectores rurales de Antioquia “hay una gran parte del pueblo hasta
ahora equivocado, que acaba de convencerse que no se pueden jugar dos cartas a la vez, y
que no es posible conservar la doble posición de católico y de liberal” A partir de este
momento numerosos sacerdotes negaran los sacramentos a los liberales.5
El mendigo en su sabia ignorancia suelta en la entrada 231 una reveladora enumeración de palabras
que él considera relacionadas con la política. Esta enumeración ha sido realizada con vínculos irónicos entre
una palabra y la otra que van alcanzando la representación en crescendo del esperpéntico universo político
colombiano, es, si se quiere, la ruta de la verdadera política nacional:
Deudas, empréstitos, inversiones extranjeras, banquetes de la austeridad, desfalcos,
conspiraciones, prisiones, cárceles, calabozos, embajadores, reinas de belleza, ministros,
actos de caridad, gerentes, obispos, empresa privada, jerarquías, impuestos, huelgas,
atentados, mayorías silenciosas, minorías bulliciosas, bancos, bancos, bancos. (106)
En general, él como los otros, sufre una metamorfosis cruda y directa de una categoría de lo grotesco a otra,
de ser periférico que vive en la indigencia, a hombre animalizado que mata para comer y que come al lado
del muerto.
3- Mendigo 2
Es un ex convicto (39,47) que presenta características de opositor; critico con el gobierno de turno6, exige
aumento en la paga so pena de no continuar en la representación, pero se subyuga bajo la presión que suele
aplicar el estado en estos casos; la Vieja lo nombra embajador. El Mendigo 2 es Pedro, el ex convicto
embajador (187).
Según el glosario filosófico el término Materialismo es, “según la definición dada por Nicola
Abbagnano, es toda aquella doctrina que afirma que toda causalidad ha de ser remitida exclusivamente a
un principio o entidad material, es decir, que la única causa de las cosas es la materia.” El mendigo 2
representa al opositor liberal (151, 154), centrado en el materialismo histórico que considera que las
estructuras económicas definen y determinan toda realidad histórica y social. El Mendigo 2 es el germen
revolucionario del político más cercano a la izquierda, denominado como materialista en el proceso de
exigencia de un mejor pago y en el deseo de tener mayor cantidad de comida (54,98), en el reconocimiento
de que en él prima el cuerpo por sobre el espíritu porque el hambre se lo comió (106).
La Vieja se refiere a él de manera menos descortés, aún cuando se enoja no la emprende con sus
usuales vulgarismos, no lo animaliza como lo hace con el Mendigo 1, aunque sí lo cosifica ignorándolo
como en la entrada 32 cuando el Mendigo 2 saluda; “Buenas”, pero no recibe respuesta al saludo, solo una
orden tajante en la entrada 37, “Vístete, hoy te toca de Pedro”. En la entrada 38 él exige uno con cincuenta
en la orgía de los treinta y ella lo ignora, continúa entretenida con el espectáculo que le brinda “el público
inocente”, a lo que él dice en la entrada 40; “He dicho que de ahora en adelante cobro uno con cincuenta
por cada orgía de los treinta.” (94). Ella le hace caso omiso hasta que el Mendigo 2 la amenaza con
desvestirse (94).
4- Mendigo 3
Es el Coronel Pardo, representante de las fuerzas militares (117), que acude en auxilio de la Vieja para poner
orden. Hombre mutilado que se esperpéntiza cuando exige por su limitación física mayor pago por la orgía
de los treinta (139). El proceso de degradación es generado por su propia circunstancia, no especialmente
por el trato de la Vieja hacia él.
El mendigo 3 en el rol del Coronel asume el papel momentáneo del príncipe heredero del trono de
Inglaterra (169,178). Él es quien “conecta”, sin mayores traumatismos, con la Vieja. A través de él edifica
dos ideales del pasado imposible que ella afanosamente intenta encumbrar; en la entrada 138, del militar que
ha perdido su pierna en la guerra de los mil días (referencia directa a Colombia a su guerra entre liberales y
conservadores de 1899 a 1902) y que en su condición de militar está en su capacidad de imponer orden a la

5
Pécaut, Daniel. Orden y violencia Colombia 1930- 1954. Bogotá: Siglo XXI, 1987, p. 249.
6
Ibid. p. 38, 40, 42, 46, 50, 61, 64, 70, 143, 151, 153.
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 tropa como lo muestra la entrada 215. Y al hecho de que él asuma natural y voluntariamente, en el juego de
representaciones, el papel del príncipe heredero del trono de Inglaterra.
5- Enana
Con estos tres primeros mendigos queda casi completo el cuadro de la parodia grotesca. Faltaría la
representación del clero bajo la investidura del personaje grotesco por excelencia, La Enana, ella encarna, en
las combinaciones de contrastes binarios de las que hablábamos en un comienzo, la ridiculez de la orgía y la
confirmación del esperpento como dinámica estética.
1- La Enana (femenino) es El obispo, por tradición es masculino (la iglesia católica no tiene obispa).
2- La enana (pequeña) es el obispo, por excelencia hombre de gran envergadura.
La enana se alía con quien representa el rol del político conservador en la obra, asumiendo una posición
consecuente con el papel que recrea en la orgía y que se ajusta, como lo anotamos arriba, a los años
precedentes a la época de la violencia en Colombia.
El obispo asume una posición agresiva desdibujando su rol real o fortaleciéndolo en la creación de su
propia fantasía, pero esta vez sin la dirección de la Vieja a quien los personajes se le salen de la mano. La
Enana se apropia del poder que le confiere la investidura de obispo para asumir dos actos definitivos:
1- Llevarse la comida en medio del ritual (104).
2- Golpear con el báculo a la Vieja en la cabeza (107).
6- El Mudo
Es la cosa vilipendiada y descuidada. Es a quien no se le brinda afecto, ni amor a pesar de que él lo busca.
Se lo roba, se le trata mal. Personaje al que la obra no le presta la voz-escena sino para plantear la estafa a la
que es sometido por parte de la madre. Es una presencia funcional, limitada, siempre bajo el yugo
manipulado. La vieja ejerce abuso sobre él porque es de su pertenencia:
1. Vieja: Además, si utilizo algunos de esos centavos, no me los robo. Tengo derecho
a ellos porque lo he engendrado y parido y criado y sostenido del todo al
todo. Soy su madre.
Es construido por su presencia limitada en la escena, pero especialmente por la referencia despectiva
que la madre hace de él. Ella lo reduce en su lenguaje grotesco a objeto, veamos algunos ejemplos:
1 Vieja: … ¡es sordo como una tapia! ¡Dios me castigó con esta carga! ¿Cuánto hace?
¿Treinta… cuarenta años, cuarenta y cinco? Cuarenta y siete, tal vez…Tú
estabas igualito, naciste así. (El mudo le hace señas de que le robo treinta y
cinco pesos)… ¡Veinte miserables pesos, Mudo de mierda!
Sólo hasta que la Vieja es eliminada a manos de su séquito, el mudo recobra la voz, o por lo menos nos deja
saber que la tiene. Pueda ser que en una lectura asociada a la situación política colombiana, el yugo al que es
sometido el hijo es cancelado cuando el pueblo decide hablar, evaluar los acontecimientos. Sólo hasta que es
eliminado el yugo el subalterno puede adquirir presencia escénica total.
La voz del mudo retumba en el cerebro, recogiendo a modo de evaluación las razones para
semejante obra esperpéntica, es una evaluación dirigida al público que pareciera ser quien ha adquirido la
responsabilidad de ofrecer una respuesta.
272 Enana: Entra el mudo contando dinero. Ve a la vieja, corre donde ella, le levanta la
cabeza, avanza luego al proscenio y pregunta al público: ¿por qué, por qué
ocurrió todo eso… por qué?
Estas últimas palabras del Mudo, como la interpelación que la obra hace a los espectadores,
adquieren la dimensión circular de la responsabilidad social del público inocente. Les confiere la obra el
turno de la respuesta, no de lo que le ocurrió a la Vieja, sino en el espejo cóncavo de Valle- Inclán que
representa la obra.
Nótese que el Mudo entra contando dinero que ya no tendrá quien se lo ‘robe’. El Mudo adquiere
entonces dos grandes ventajas luego de la muerte de su opresor; voz/presencia real y capacidad
adquisitiva/gasto. Estos elementos son importantes si tenemos en cuenta que La Orgía fue escrita y estrenada
en medio de la violencia guerrillera que venia azotando al país en esa época7, esta lucha armada e ideológica
planteaba la necesidad de eliminar al estado opresor y devolverle al pueblo su autonomía; su voz y su
riqueza.
Los personajes no son llamados sino como sus estereotipos, no tienen nombre, son un boceto de la
sociedad, un borrador a grandes rasgos, la vieja, el Mudo, un grupo de mayorías llamados Mendigos 1,2 y 3
y la enana. Cada uno de ellos tiene una voz. Aquí podemos ver como el concepto de heteroglosia rasgo

7
Pécaut en el texto Crónicas de dos décadas de política colombiana 1968-1988, página 345 plantea como las FARC
apoya activamente las luchas de autodefensa campesina, y sobre la conformación del ELN en 1965-66

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 distintivo de la estética del esperpento, se presenta con gran riqueza. El término fue fundado por Bajtin y
plantea que cualquier idioma es la suma de la interacción de diferentes dialectos, jergas, etc. Es decir que
diferentes formas de lenguaje asociadas con diferentes grupos sociales y los diversos puntos de vista de
éstos, enriquecen la real práctica lingüística donde cada uno de los hablantes se apropia de la experiencia de
los demás y la adapta a sus propias necesidades. Este lenguaje fragmentado se desplaza en la obra, desde las
jergas personales de acuerdo a los antecedentes de grupos sociales de donde proceden todos los mendigos,
pero más evidente aún, a la implementación automática de la parodia de las diferentes lenguas; latín, inglés,
militarismos, discurso religioso, político, romántico. Veamos algunos ejemplos:
188 Mendigo 3: Oh very good, very good… amigos.
196 Enana: ¡De profilitatus nostrum pecatorum mea!
197 Todos: ¡Ora pro nobis!
222 Mendigo 3: ¡Austeridad! ¡Apretarse el cinturón!
223 Vieja: ¡Muy bien, así se habla, Coronel!
Es la Vieja quien moviliza desde sus deseos a los diferentes discursos sociales para que la
reconstruyan cuando en realidad terminan eliminándola, como al pasado al que ninguno de los mendigos
desea regresar.

Bibliografía consultada

Barrios, José Luis. "El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo", Fractal 16 Enero-marzo 2000
<http://www.fractal.com.mx/F16barri.html>.
García Márquez, Gabriel. “Muerte constante más allá del amor.” La increíble y triste historia de la Candida
Eréndira y de su abuela desalmada. Barcelona: Barral Editores, 1972. 57-69.
Maza, Tania. “Enrique Buenaventura o la suma elegiaca del teatro colombiano. “ La Casa del Asterión
Octubre 2004 <http://casadeasterion.homestead.com/v5n19buena.html>.
Pécaut, Daniel. Crónicas de dos décadas de política colombiana 1968-1988. 2da ed. Bogotá: Siglo XXI,
1989
Pécaut, Daniel. Orden y violencia Colombia 1930- 1954. Bogotá: Siglo XXI, 1987
Rizk, Beatriz. Buenaventura: La Dramaturgia de la Creación colectiva. México: Gaceta S.A., 1991
Vasquez Zawasdski, Carlos. Enrique Buenaventura, Máscaras y Ficciones. Vol. II. Cali: Universidad del
Valle, 1992.
Weiss, Judith. Colombian Theatre in the vortex: Seven plays. Cranbury: Associated University, 1984.
Zabala, Iris. La Musa Funambulesca. Poética de la Carnavalización en Valle- Inclán. Madrid: Orígenes,
1990.

Immigrants’ pledge. Diego Congrains

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