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ESTRUCTURAS EXPRESIONISTAS EN EL TEATRO ARGENTINO: ROBERTO ARLT Y MAURICIO

KARTUN Por Rosalina Perales


A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo
con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su produccin dramatrgica. No
obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeos
focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantstico,
alejado de la realidad. El expresionismo alemn de principios de siglo, que en el poco tiempo
que dur transform la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escnico),
tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.
El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideolgicamente rechaza
los sistemas totalitarios, la deshumanizacin y la vida tradicional. Se opone al modo de vida
burgus que define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo (1). En
lugar de aceptar la imposicin de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripcin
personal de la realidad. La realidad fsica se muestra desde una perspectiva distorsionada que,
en trminos literarios, se traduce en un lenguaje spero, acre y duro; es decir, en la
desarmona. La visin pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munich,
F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Doblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg
Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.
Un mundo onrico cargado de sugerencias, smbolos y fantasa que a veces raya en lo grotesco
sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigedad, de
dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los
personajes, los que aparecen como smbolos, significativos a veces, de la humanidad.
Abundantes son los cambios en la escenificacin de las obras, especialmente en la creacin de
atmsferas y la ambientacin. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el
surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro
pico y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los
innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. Hasta hoy,
bajo distintas manifestaciones o transformado (como en el teatro de Mauricio Kartun) lo vemos
reaparecer de tanto en tanto. En mi trabajo, he seleccionado dos dramaturgos argentinos, uno
que abre el siglo, el ya clsico Roberto Arlt, padre del teatro antirealista en la zona del Plata, y
uno de los que cierran el siglo y el milenio, Mauricio Kartun, cuyo teatro abona a la huida de la
realidad, ms que en las temticas, en las rupturas estructurales, las que a veces atentan con
violencia contra el espectador conservador.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa expresionista- para romper las estructuras del
realismo e imponer un nuevo lenguaje escnico mediante la exploracin de estructuras de
ficcin, lo que abre camino a otros dramaturgos. Kartun, por su parte, desde sus primeras
obras, observa la tendencia a la exageracin, la deformacin, lo grotesco. Uno de sus textos
breves, La casita de los viejos, es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cmo las
estructuras tradicionales desaparecen totalmente logrando transformar una fbula verosmil
mediante la transgresin total de la realidad. Nuestro trabajo consistir en analizar las
estructuras que hacen tambalear la fbula tradicional tanto en Kartun como en Arlt.
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con l una serie de cambios
profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades,
conduce su curiosidad infinita a las bsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro.
El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una
inminente fantasa. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la ms profunda
humanidad. Imposible olvidar Los siete locos, Los lanzallamas o El jorobadito. Al teatro
llega gracias a la combinacin de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la
Argentina en 1923 y la intrpida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura
pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura
en la gnesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la
dramatizacin en su Teatro del Pueblo de un captulo de Los siete locos (1931). Desde ese
momento se entreg a la creacin dramtica. Temas, personajes y procedimientos de su
narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilsticos y creativos (como el
contrapunto realidad-fantasa) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su
narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: Trescientos millones, Prueba de
fuego, Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, frica, La fiesta
del hierro y El desierto entra en la ciudad.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa que apellidamos expresionista- para romper las
estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escnico mediante la exploracin de
estructuras de la ficcin. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran
sus sueos de ser inventor con su prematura desaparicin.
La isla desierta es un texto brevsimo (apenas doce pginas) que relata la miseria espiritual de
los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco
al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el
exceso de luz y por la distraccin que provocan los barcos que navegan por el puerto que
tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un stano
oscuro y hmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia
pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras
culturas. Los tienta con la manzana de Tntalo. La verdad de esos espritus anhelantes de
libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoar hasta los lmites de
lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con rdenes de
un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.
Ideolgicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el
subtexto, lo que se expresa en la exaltacin de las imgenes:
EMPLEADOS 1 Y 2: Yo, all (stano) perd la vista. S, pero estbamos tan tranquilos como en
el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar. (La isla desierta, 44-45)
La prdida de la vista es un recurso metonmico para simbolizar la prdida de la vida. Tan
tranquilos como en el fondo de una tumbra o en el fondo del mar nos anuncia la inercia vital
(muerte en vida) que han sufrido estos seres por aos y la proximidad de la muerte. La
atmsfera negativa que crea la figura lingstica contina en los otros personajes: Y de all
traje el reumatismo... o Esto no se arregla con aspirina.
Este lenguaje textual y polismico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo.
Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.
Oficina rectangular blanqusima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en
azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los
empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo
cortado como la pelambre de un cepillo. (La isla desierta, 41)
Las imgenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. As uno es
una lombriz solitaria en un intestino de cemento o el Mulato oscila simiescamente sobre s
mismo.
Aunque Arlt clasifica su pieza como burlera en un acto, l mismo haba dado el nombre de
farsa dramtica a sus piezas (a veces farsas trgicas) por la quiebra y confusin constante del
lmite entre la realidad y el sueo, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegrico, al
decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculizacin de los
personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos ms bajos de la comedia como el infortunio
fsico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos ms
prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la irona ideolgica o la stira. Los personajes
de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda
vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explcita ante
situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien
seran motivo de dolor. La exageracin de estas situaciones jocosas producen un humor
desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformacin ltima del personaje (el
trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas
estas situaciones surgen de la opresin del poder econmico (los jefes) sobre el pueblo (los
empleados, subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra burlera hace volar el pensamiento hacia el teatro de
Valle Incln (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se vea como a travs de
espejos cncavos. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle
Incln, profundamente humano en Arlt. El humor es ms cido en el maestro espaol. Arlt
observa una seriedad subterrnea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su
farsa dramtica, en lugar de usar la irona francamente cmica del lenguaje, se vale
fundamentalmente de la irona dramtica. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y,
ms all, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando
al son de la msica tropical que les canta el Mulato en la oficina).
El ttulo de la obra que examinamos, La isla desierta, responde a un contraste con el lugar de
la accin. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo
de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utpico de
viajar a lugares exticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es,
irnicamente, la nica persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situacin extrema de
desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en
contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevndolos a confesar sus
secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la
irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro
inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la msica que l mismo canta y todos se
unen, hipnotizados, a ese vaivn del trpico irreal. Descienden de la utopa tropical a la realidad
con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a
base del esquema Realidad Fantasa Realidad) (5). La incomprensin de ese rechazo a lo
convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se re
de la situacin, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.
La manera de describir la realidad que utiliza Arlt tambin responde al expresionismo. La ya
mencionada acotacin introductoria es un magnfico ejemplo, ya que all se ofrece la
descripcin de una realidad concreta, real, pero a travs de una continuada figuracin
negativa que sugiere una atmsfera especfica para la ambientacin de la puesta en escena. Las
descripciones llevan de la mano a la exageracin: una oficina blanqusima, tatuajes como para
resucitar a un muerto, todos los indgenas viven desnudos entre las flores... y se alimentan de
sopas de violetas y ensaladas de magnolias. La combinacin de las exageraciones del lenguaje
y la incongruencia de las situaciones completan una ecuacin que nos acerca al grotesco, slo
salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.

En la segunda mitad del siglo XX, especialmente a partir de la dcada del 70, el teatro
antirrealista comienza a correr paralelo al fortalecido movimiento neorrealista, produciendo
una rica dramaturgia de contacto con el absurdo y emparentada con el grotesco argentino de
principios de siglo (Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky). Pero es en las ms nuevas
generaciones que las tendencias expresionistas vuelven a surgir con fuerza con exponentes
jvenes como Eduardo Rovner y Mauricio Kartun. Desde Chau Misterix (1980) se observa la
tendencia de Kartun a la exageracin, la deformacin, lo grotesco, lo imposible. La ficcin
empieza a permear sus trabajos extensivos o breves- . Y uno de esos trabajos cortos, La casita
de los viejos (1985), es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cmo las estructuras
tradicionales desaparecen totalmente fagocitando un contenido comn, verosmil, que conduce
al trastorno de la fbula y a una quiebra de la realidad. Intentamos analizar en esta obra las
estructuras que hacen tambalear la fbula tradicional.
Si Arlt adopta el expresionismo mayormente estilstico a travs de su farsa pardica en La isla
desierta, el expresionismo de Mauricio Kartun descansar en las estructuras de construccin
en su obra La casita de los viejos. La gran cantidad de recursos tcnicos de ruptura con la
convencin y la realidad que posee esta pieza corta da cuenta de un modo de hacer teatro y de
un nuevo pblico, que puede entenderlo, en las postrimeras del siglo XX. No obstante, es el
expresionismo el que nuevamente, desde la distancia, moldea esta pieza.
Patrice Pavis define las tcnicas como los procedimientos de composicin dramatrgica que
sirven de forma eficiente a la escena (6). El alejamiento de la realidad que propone el
expresionismo trae consigo una serie de atentados textuales que se reflejan en las
escenificaciones porteas. La deformacin de la realidad y la distorsin de los acontecimientos
se ven en las tramas como una ruptura en las cronologas de acciones (la trama dramtica). La
fbula pierde la ordenacin cronolgica y el tiempo se dispersa. Los espacios se encogen o se
agrandan segn las necesidades de los personajes, segn sus proyecciones actanciales. El sujeto
escnico ya no es un ente de sicologa convencional, sino un smbolo que se multiplica ante
nuestros ojos a conveniencia del autor. Lo convencional desaparece de todos los componentes
del discurso por lo que debemos enfrentar el texto con liberalidad. Para examinar La casita de
los viejos tomamos los elementos estructurales y varios signos de importancia de su
composicin: la fbula, el tiempo, el espacio, los sujetos y el lenguaje como recurso de
integracin.
La fbula de La casita de los viejos es sucinta y simblica como se preconiza en el
expresionismo: un hijo regresa a lo largo de su vida a la casa de sus padres, donde ha llevado
una vida de maltrato y represin. Escrita en 1985, no hay duda que estamos ante una metfora
de la historia argentina: la relacin del pueblo con las dictaduras a travs del tiempo. Ya haba
precedentes en esta direccin como Una noche con el seor Magnus e hijos, de Ricardo
Monti y La gran histeria nacional de Patricio Esteve, entre otras. Sin embargo, aqu las
dislocaciones estructurales y el tratamiento del tiempo llevan la fbula de la inverosimilitud a la
ms absoluta imposibilidad.
Los espacios donde se desarrollan las acciones son mnimos. Como macrocosmos, la casa de los
padres smbolo del pas, Argentina-; como microcosmos, el bao, especie de cmara de
torturas donde acomodan al sujeto central, Rubn, en sus diferentes edades el pueblo
argentino en los distintos momentos de su historia. La vida compleja del personaje se reduce a
sus retornos a la casa por medio de sus alter egos, an conociendo los castigos a que le
sometern sus progenitores (regreso recurrente del pueblo argentino a las dictaduras). Pero no
puede evitar los regresos porque se es su lugar y l lo acepta.
La trama dramtica, es decir la secuencia de acciones centradas en el sujeto central, en este
caso Rubn, aparece fragmentada; se desarrolla a saltos en una segmentacin total de las
situaciones que, de paso, son repetidas con mnimas alteraciones. Por momentos corremos en
crculos concntricos que vemos en las repeticiones; por ejemplo, los regresos de Rubn en
edades parecidas (universidad-matrimonio; matrimonio-separacin; separacin-instalacin de
la galera de arte, etc.). Estos saltos temporales, que a ratos parecen caticos, se dan sin
transicin. En ciertas secuencias, por ejemplo, impera la simultaneidad.
RUBN: Perdn... (A RUBENCITO.) Le dijiste..?
RUBENCITO: (MIRANDO EL VASO VACO.) Y las uvas?
RUBN: Quedaban dos. Me las com.
RUBENCITO: l se comi las uvas mas. (La casita de los viejos, 5)
Las continuas dislocaciones temporales reflejadas en la fragmentacin estructural de la trama
dramtica alteran los patrones temporales; invierten el tiempo (en la casa, Rubn es siempre
infante, fuera, evoluciona) y nos lleva a la anulacin total de la temporalidad; a la eternidad. Es
por eso que una vez que Rubn entra a la casa se convierte en Rubencito, un nio sometido a la
represin y a la humillacin paternal.
El tratamiento de la temporalidad en esta pieza es uno de los mayores aciertos y merecera
mayor espacio de estudio por las numerosas inversiones ldicas y las consecuencias en el trama
y el sujeto central. Por ejemplo, el futuro es conocido por todos los personajes quienes lo
aceptan con plena normalidad, incurriendo en una transgresin total de la realidad. Lo que s...
no s si te enteraste... la que fallec fui yo... La muerte se conoce de antemano, pero se puede
seguir viviendo desde ella con conciencia de ella- y participar en la trama con absoluta
normalidad. No tuvieron tiempo de moverme; me descompuse y al ratito fallec. El tiempo
aparece, entonces, casi como un homenaje borgeano, en una extensa gama de proyecciones:
simultneo, segmentado, dislocado, anticipado, invertido, recuperado, cclico, eterno. El caos y
la turbulencia en la vida de Rubn y su familia se expresa en esos ludi temporales.
La vida del sujeto central, Rubn infancia, adolescencia, universidad, matrimonio, separacin,
trabajos, logros y fracasos- la conocemos a travs de sus constantes desdoblamientos, su
multiplicidad. Rubn y los Rubencitos se conocen, se ven y coinciden en el bao con desafiante
simultaneidad. Jersy Veltrusky lo explica ms ampliamente:
De este modo, el sujeto central no slo est dividido, sino que tambin se sita en el mismo
plano. Estos dos rasgos particulares del sujeto central deben entenderse dialcticamente.
Aunque dividido en sujetos parciales e imaginarios, el sujeto central, no obstante, hace sentir su
presencia como el punto focal hacia el cual converge toda la estructura. Aunque se site en un
segundo plano, el sujeto central se deja sentir en todos los discursos como su origen y la fuente
de su distribucin entre los sujetos parciales en el primer plano. (Drama, 94)
Ms all de Rubn, el resto de los personajes aparecen an ms esquematizados y alegricos:
los padres, los vecinos con apodos ordinarios y sus parejas con nmeros como nombres. La
deshumanizacin se hace ms patente en estos ltimos: Yo me cas con el 15... Despus
anduve con el 19... Por su parte los vecinos constituyen una presencia ubicua, fuera del tiempo
y de la realidad. Por momentos participan activamente de la fbula (La casita de los viejos, 6)
y otras veces son sombras que nadie ve. Pero son testigos de todo, omniscientes: entran y salen
de la trama narrativa a voluntad. Semejan una especie de coro trgico que observa todo
independientemente del tiempo: comentan, predicen, conocen el pasado y anuncian el futuro.
Sin embargo, su descripcin, lejos de acercarlas a entes divinos o gracias mitolgicas, las hace
groseras, desagradables, hasta llevarlas hasta una expresionista deformacin grotesca (Doa
Rosa tiene ojos grandes como de lechuza y un bigote tupido y descuidado que le oculta la
comisura de los labios). Es claro que podemos remitirnos a las mscaras y coros griegos
recuperados por los expresionistas. Las vecinas aparecen, pues, como seres extemporneos,
grotescos y andrginos: sin edad, sexo o temporalidad. Diferentes a Rubn, ellas tienen
conciencia de la historia global son dueas del tiempo- de ah que su mayor consejo, fundadas
en la experiencia y ese conocimiento de la historia intemporal es desconfiar, desconfiar,
desconfiar (p. 11), consejo subtextual del autor dirigido a sus personajes (paisanos) respecto a
la circularidad dictatorial en el pas.
Sin duda, el dilogo se ve afectado por la vorgine estructural. El concentrado lenguaje
expresionista ayuda a la disolucin del dilogo sugiriendo la existencia del autoritarismo como
medio de destruccin nacional. Es a la vez un lenguaje antisicolgico, simblico y esquemtico
en el acercamiento a los sujetos. Desaparecen los detalles y las descripciones. La fantasa
impera, pero siempre, como en el realismo mgico, partiendo de una realidad conocida. Las
descripciones de los personajes, ofrecida en el texto segundo o derivada de su manejo
lingstico, los separa de la realidad: son diferentes, extremos, violentos, deformes o grotescos.
El ritmo del lenguaje es rpido, a veces de carcter obsceno, de doble sentido sexual (las
intervenciones de Pocha y Porota con Rubn sobre el crecimiento de su bananita, por
ejemplo); a veces es irnico, con fuerza en el autoritarismo paterno, dbil en las intervenciones
de Rubn, siempre sugerente, breve y conciso.
Para completar la intencin expresionista del texto se utiliza el recurso de concretar la
irrealidad. En la pgina 9 se habla de encerrar a Rubn en el bao con todos los otros
Rubencitos de distintas edades. Estn todos en el bao con los problemas de las distintas
pocas de su vida (que es el mayor disfrute del autoritario padre). En un momento de la obra,
Rubn entra a acompaar a todos los Rubencitos su multiplicacin en el tiempo- aceptando en
el plano real del texto una total irracionalidad.
As pues, la fbula dismica, los sujetos esquemticos y repetitivos, las rupturas de la trama
dramtica mediante la anulacin de la temporalidad y la exageracin grotesca del lenguaje
aderezan una pieza moderna, de crtica poltica, pero enmascarada en una conciente y absoluta
irrealidad. Kartun realiz recientemente una reescritura de este texto eliminando un gran
nmero de las tcnicas mencionadas. La trama se simplifica y aclara completamente, lo que a
nuestro juicio, echa a perder el reto que el texto original propone al lector y lo hace menos
interesante tanto ideolgica como formalmente.
No queda duda que estas dos puntas del siglo XX, Roberto Arlt y Mauricio Kartun, ratifican la
pujanza de un teatro de corte expresionista, durante el recin despedido siglo, en la experiencia
dramtica argentina.

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