Maestría de Literatura Argentina

Seminario: “Ficciones espectrales. Literatura y tecnología visual.”

Docente: Prof. Gabriela Cortés Rocca

Alumno: Prof. Marcelo Britos

Título: Lo “espectral” en los cuentos de Bernardo Kordon. Un poderoso camión de

guerra (1955), El sordomudo (1966) y Un día menos (1975).

Una introducción a la obra de Bernardo Kordon

La escasa literatura crítica que existe sobre Kordon ha permitido que se instalen en el

“imaginario literario” -por así decirlo-, un sinnúmero de supuestos que sí se pueden percibir

en su obra, pero que responden en definitiva a lecturas fragmentadas, alejadas de la

rigurosidad y del análisis exhaustivo. Uno de ellos es su condición de autor urbano. El año

pasado, con motivo de cumplirse el centenario de su nacimiento, se organizaron en la

Biblioteca Nacional unas jornadas cuyo título era “Bernardo Kordon, Tripulante de Buenos

Aires”. Recordemos el prólogo de Teresa Gramuglio del tomo sobre el realismo de la

Historia Crítica de la Literatura Argentina 1, en donde afirma que lo realista y lo urbano es

indefectiblemente porteño.

Se repite esto en diferentes textos críticos o en la historiografía de la Literatura Argentina.

Capítulo, del CEAL, lo ubica en el capítulo “Realismo tradicional y narrativa urbana”

(1968), en relación a Manuel Galvez. César Aira, en el Diccionario de autores

latinoamericanos, lo ubica en la “picaresca urbana”. La Historia de la literatura argentina,

una edición de Página 12 entre 2005 y 2006, realizada por el departamento de lengua y

literatura del Colegio Nacional de Buenos Aires, también lo ubica dentro de la literatura

urbana. También Guillermo Korn y Florencia Abatte, en sendos artículos, lo vinculan al

realismo urbano de la segunda mitad del siglo XX.

Sin embargo existe un conjunto de textos, en mayor medida cuentos, en los que se puede

establecer la existencia de una tensión entre la ciudad y la provincia, reflejada en el

encuentro de los diferentes imaginarios de ambos espacios. La narrativa de Kordon estaría

caracterizada por la elección de un espacio doble, no sólo determinado por lo provincial y

1
JITRIK, Noé y otros. Historia Crítica de la Literatura Argentina. Volumen N° 6, El imperio realista. Buenos
Aires: EMECE, 2009
lo urbano, sino además por la experiencia que recogen los personajes del viaje de un punto

al otro de ese díptico espacial. Provincia y ciudad son punto de partida y destino,

geográfico y empírico, de un viaje elegido por el personaje para su propia transformación.

Los personajes de Kordon son esencialmente del interior, y sueñan con un futuro

promisorio en Buenos Aires, la ciudad que además de encandilar, parece garantizar

prosperidad y trabajo. Esto, claro está, no ocurre en cualquier contexto. Son los 40’, los 50’,

el surgimiento del peronismo y su Ley de industrias de interés nacional enciende una luz

que atrae al interior a las grandes urbes, en donde se instalan las industrias pesadas y las

pequeñas industrias subsidiarias. Desde la mirada de la burguesía nacional, es el “aluvión

zoológico”, el mote peyorativo que Sanmartino engendraría para identificar la migración

interna de obreros industriales y rurales, mujeres jóvenes que se emplearían como personal

doméstico de la clase media, algunas de ellos instalándose en los suburbios con sus familias

o sin ellas, y sufriendo las penurias desconocidas de la ciudad, la frialdad impiadosa,

contrastante con la vida de provincia.

El primer paisaje construido por los personajes es lo cercano, el mundo aprehendido desde

la infancia en los pueblos y en las campañas del norte y del sur. Ese es el punto de partida y

dónde nace la mirada que “imaginará-creará” otro territorio, el de la ciudad, el de Buenos

Aires en el caso de la Argentina. Pero los personajes, que son viajeros, que se arriesgan a

ese destino incierto, van a completar su viaje, y van a fracasar en la ciudad atroz. La

historia se completará siempre con la nostalgia del regreso imposible, o se consumará el

regreso, encontrando los cambios lógicos que el tiempo dictamine. El cambio del paisaje,

así como la sensación de que la vida no es como era entonces, serán inevitables.
Acercándonos ya al tema de la monografía, otro de los supuestos de los que hablábamos

refiere a su condición de “heredero” o continuador del realismo socialista, acaso la

continuidad pulida y mejorada de la línea temporal inaugurada por el naturalismo de la

bolsa, Boedo y Arlt, según canon de Contorno. El haber editado su primer libro en

Claridad, con una edición de la Asociación de Jóvenes Escritores, fortalece este supuesto.

David Viñas, de hecho, lo ubica en la etapa del nacionalismo de izquierda con León

Rozitchner.

También se da por hecho, al menos en su obra ficcional, claro, la pertenencia a la poética

realista. Esto ya lo puso en dudas el prólogo de Germán García de la edición que hizo de

Toribio Torres, alias Gardelito, la editorial Mil botellas, en donde se habla de varios

cuentos en donde logra filtrarse un elemento fantástico. En efecto, varios cuentos de su

autoría, entre ellos Hotel Comercio, Un poderoso camión de guerra, y Un día menos,

complejizan aún más la obra de Kordon, llevándola a un lugar casi inclasificable en las

categorías trilladas de la literatura argentina, que suelen debatirse entre el realismo y el

fantástico, Boedo y Florida y sus supuestos herederos: “El conjunto de libros de Bernardo

Kordon nunca fue estudiado más allá de la evocación de lo más genérico (su relación con la

literatura ‘realista’). Comenzar a leerlo, ver las transformaciones que se producen de un

libro a otro, quizá permita comprender que su obra es algo más extraña de lo que parece”.2

Los espectros de Kordon

2
GARCÍA, Germán. Toribio Torres, Alias Gardelito (prólogo). La Plata: Mil botellas, 2009.
Como puede leerse en Fantasmas en la Máquina. Fotografías de espectros en el siglo XIX3,

la aparición del espectro es siempre un modo de repetición, viene porque regresa. “Viene

porque vuelve, porque estuvo vivo alguna vez aquí”, en relación, claro está, a las

fotografías de espectros que causaron estupor a fines del siglo XIX en Europa. Esta especie

de “corporización” del espíritu en su regreso, para poder materializarse en el mundo de los

vivos a través de una fotografía, encuentra un opuesto en el cuento Un día menos (1975) de

Kordon. Allí es el vivo el que visita el territorio de los muertos, cuando el protagonista se

encuentra con su hermano muerto en un espacio que está imaginado por el autor en el

pasado de esos personajes, el lugar que ambos eligen y que compartieron en vida:

“La luz resplandeciente y cálida inundó el ámbito de un mundo perdido y al fin

recuperado… (…)… De pronto recordé que mi hermano había fallecido. En consecuencia

yo también estaba muerto, puesto que transitaba por su mundo. Hace años que mi hermano

murió, y ahora me dejaba conducir por él. Tuve entonces la revelación de que mi muerte

era reciente”.

No hay regreso, sino que es el hermano vivo el que acude –sin desearlo- en busca de su

hermano, en ese espacio que parece tener a su vez sus propias reglas, distintas a las que

rigen a los espectros en el mundo corpóreo de los vivos. Porque el fantasma es ajeno a la

posibilidad del cuerpo, pero cuando regresa al mundo de los vivos tampoco pertenece ya al

mundo de los espíritus; de hecho, puede fotografiarse. Es devenir – cuerpo, una forma

carnal del espíritu.4

3
CORTÉS ROCCA, Paola. Fantasmas en la máquina. Fotografías de espectros en el siglo XIX. Revista
Consecuencias. Buenos Aires, 2008.

4
CORTÉS ROCCA, Paola. Fantasmas en la máquina. Fotografías de espectros en el siglo XIX. Revista
Consecuencias. Buenos Aires, 2008.
Sin embargo, el personaje de Un día menos visita el mundo de los espíritus en una

propuesta inversa, y aquí las reglas dicen que el lugar y el tiempo son el recuerdo

compartido de una tarde junto al río. El visitante es consciente de ese desfasaje

dimensional, por así decirlo, y sospecha que él también está muerto. Es cierto que hacia el

final del cuento, Kordon utiliza el recurso de lo onírico para facilitar los pasajes

imperceptibles entre un mundo y otro. Esta zona indefinida garantiza la vacilación del

lector en todo momento, aun cuando en el final el remate parece indicar que se trataba

finalmente de un sueño:

“—Te la llevo —le dije. Tomé su cédula, revestida de material plástico, y la guardé en el

bolsillito delantero del pantalón. Echamos a correr, esta vez directamente hacia el agua. Ya

iba a meterme en el río cuando recordé que ahora estaba vestido, y en un esfuerzo

desesperado endurecí los músculos para detener mi carrera. Entonces desperté. Salí al

corredor de la vieja casa. Mi madre preparaba la mesa para almorzar. Le conté que

terminaba de soñar con Sam. ¿Pero fue solo un sueño? Me dominó la duda. Metí los dedos

en el bolsillito delantero del pantalón y allí encontré una cédula de identidad... (…)”

“Contuve un grito de horror y alegría al comprobar que había vuelto con un testimonio del

más allá. Me prometí guardar el secreto para siempre. Lo juré de mil modos, sabiendo que

la menor flaqueza rompería el sortilegio. Lo importante era aguantar ese grito que crecía en

el pecho. Apreté los dientes, pero todo resultó inútil: finalmente grité el secreto y entonces

desperté por segunda vez. Estaba solo en la cama y comenzaba un nuevo día. No estaba mi

hermano, ni la playa, ni la vieja casa. Solamente un día menos de vida, y ningún golpe de

viento para henchir la vela de una esperanza.”

Este “sueño en el sueño” funciona como pasaje de lo fantástico a lo onírico, aunque no

despoja al hermano del personaje de su condición de espectro. El segundo despertar, la

desazón por que no fuera real el encuentro, se da cuando se revela el “secreto”, el

“testimonio del más allá”, el sortilegio que desaparece con el grito. Esto habilita a especular

con la posibilidad de que, si no hubiera gritado, la prueba continuaría allí, y la visita a ese

mundo espiritual en el que vive el hermano muerto, fue verdadero.

Con respecto a Un poderoso camión de guerra (1955), un objeto fantasmal es la novedad,

un vehículo que puede ser urbano y la vez de transición a lo provinciano, algo que

caracteriza la narrativa kordoniana. El autor le da al camión una dimensión fantástica, un

camión de guerra que persigue a los protagonistas para llevarlos a la muerte. El intertexto

aquí con el mito de Aqueronte es obvio. Hay algo que nos lleva de un lado a otro, pero que

no necesariamente se materializa, sino que, en el caso de la barca de Caronte, está

estacionada en el margen del mundo de los vivos. En esa zona intermedia, la vigilia-sueño,

el mundo espiritual-y mundo material, en donde es posible e imperceptible el cruce. Sin

embargo aquí el camión de guerra está en el mundo material:

“Y yo agonizo mientras espero que el rápido prosiga su carrera. Entonces es cuando me

domina el miedo. En cualquier momento espero escuchar el ruido del motor del camión...

— ¿Pero de qué camión estás hablando? —le interrumpí alarmado”.

“Claro que te sorprendés... Pero te voy a contar. Sé que un buen día voy a encontrarme con

el camionero. Un camión conducido por una persona que me va a resultar conocida. ¿Quién

no conoce el rostro de la Muerte? Y la Muerte anda ahora sobre un poderoso camión. Ya

ves: iba a visitar a Muñiz en Pomona. Me llamaba, creándome ese impulso loco. Una sirena

no lo haría mejor. ¡Y me esperaba con “el camión”! ¿Te das cuenta?”.

Dentro de ese camión hay un Caronte que aparecerá luego, y tanto él como el vehículo, en

su condición de representantes de la muerte, de agentes de ella que llevan a los mortales al

“inframundo”, o acaso como la muerte misma, se han materializado en el mundo de los

vivos. A la inversa de Un día menos están allí, entre los personajes, por las rutas del sur y

en la mismísima Buenos Aires:

“Fue entonces cuando en la fonda del mercado entró el hombre de la casaca de cuero. En el

mercado de Abasto convergen diariamente cientos y quizá miles de camiones, y la entrada

de un camionero no hubiese llamado nunca mi atención, especialmente en este momento,

que me dominaba la penosa impresión de comprobar el evidente desequilibrio de mi amigo.

Pero no pude dejar de contemplarlo detenidamente, pues su presencia tuvo la virtud de

hacer palidecer a Alejandro hasta convertirlo en un verdadero espectro. El camionero

avanzó hacia el mostrador. Su gesto denotaba agotamiento físico, lo que podía explicarse,

ya que son muchos los conductores que deben aguantar jornadas abrumadoras para traer sus

cargas al mercado. Cierto que la máscara sudada y crispada del camionero de gastada

casaca de cuero mostraba la misma palidez de mi amigo, pero Alejandro no clavaba su

mirada en el recién llegado, sino que no la separaba de la puerta, por donde se veía la parte

trasera de un poderoso camión de color verde oliva”.

Alejandro, el personaje que es perseguido por este camión y que relata en el cuento ese

terror al narrador, se irá con el camionero de “gastada casaca de cuero” en el camión de

guerra. Y este desaparecerá ante la curiosidad del narrador, confirmando quizá la condición

espectral de ambos, la no pertenencia al mundo material:

“Alejandro se incorporó y con pasos de alucinado salió detrás del camionero de la casaca

de cuero. Cuando sentí arrancar el poderoso motor pude reaccionar. Atiné a dejar un par de
billetes en la mesa, entre las jarras vacías, y llegué hasta la puerta. El camión y Alejandro

habían desaparecido. Tenía frente a mí esa extraordinaria bóveda de cemento, con

imponencia y belleza de catedral, de nuestro mercado central. Filas interminables de

camiones entraban lentamente por sus puertas de ciudadela. Sentí miedo y eché a andar con

paso rápido hacia las luces del centro de la ciudad.”

La referencia al camionero que encarna la metáfora de Caronte, su breve descripción (“…la

máscara sudada y crispada del camionero de gastada casaca de cuero…”), es fundamental

para analizar cierto intertexto que llevará a El sordomudo (1966), un cuento aparentemente

realista, a una zona gris del género. Se trata quizá de uno de los textos más conocidos de

Kordon, por haber sido transpuesto a la pantalla grande, como en el caso de Toribio Torres,

alias Gardelito. En efecto, con el nombre El ayudante, el cuento devino en película dirigida

por Mario David. Se estrenó el 25 de marzo de 1971 y tuvo como protagonistas a Pepe

Soriano, Hugo Astar, Enrique Fava, Lydia Lamaison, Carlos Oliveri, Silvana Roth y José

Slavin.

El cuento gira alrededor de la situación que se produce en una empresa de transporte

cuando el capataz le asigna a uno de sus empleados, un camionero, un ayudante sordomudo

con quien establece una cálida amistad. La historia toma un giro inesperado con la

irrupción de un personaje siniestro, un hombre que levantan en las vías del ferrocarril –

Severino- para que los ayude a descargar el camión, y a quién verán junto al sordomudo

antes de su desaparición. Más tarde encontrarán al desaparecido ahorcado junto a las vías, y

todas las sospechas caerán sobre aquél hombre. Como decíamos, el intertexto con Un

poderoso camión de guerra habilita otra hipótesis. En un momento el camionero de El

sordomudo supone que su nuevo ayudante no podrá solo con la carga y le pide ayuda a un

linyera:

“-¡Eh, viejo! ¿Querés ganar unos pesos?

El hombre se incorporó. Creció con gigantesca talla, y permaneció callado, fruncido el

rostro de castigado boxeador, canoso el mechón que le caía sobre los ojos achinados. Se

sacudió la gastada casaca de cuero y avanzó hacia el camión…”

En otro pasaje, el camionero es interrogado por la policía por la desaparición del

sordomudo:

“-Te lo pregunto por tu bien, para ayudarte. ¿Qué pasó con el pibe?

Ya lo habían interrogado el gerente de "La Embaladora", el padre y la madre del muchacho,

después fue el comisario. ¿Cómo explicarles que el sordomudo vivía un mundo donde los

trenes eran iguales a las silenciosas nubes que se deslizan en el cielo? ¿Para qué contar el

arrebato de entusiasmo que dominaba al muchacho cada vez que veía pasar una

locomotora? Habíase escapado en un tren y nada más. Y además estaba ese Severino a

quien prefería no mencionar: siempre lo habían encontrado en Retiro. Ahora lo sabía:

gigante huesudo de voz suave y boca crispada, merodeaba entre los rieles como la

mismísima muerte.”

Es tentador pensar que ambas referencias no son casuales. Aquél camionero de “gastada

casaca de cuero” de Un poderoso camión de guerra, que persigue a Alejandro por las rutas

del país para llevárselo, y este misterioso linyera, con la misma descripción de la campera,

que “merodeaba entre los rieles como la mismísima muerte”, y que termina con la vida del
sordomudo. Sobre el final del cuento, esa condición “espectral” de Severino se confirmará

antes los ojos del protagonista del cuento:

“Un día clavó los frenos del camión.

-¡Eh! -gritó- ¡Al fin te encuentro!

Ahí estaba el hombre de casaca de cuero. Fue a su encuentro. Esperó que Aristóbulo bajara

del camión. Señaló a lo lejos:

-¿Cómo está? Yo vengo del norte y sigo al sur. ¿Me lleva en el camión?

No mencionó siquiera al sordomudo y sintió esta omisión como una burla.

-¿Ya no necesita un peón? -volvió a hablar Severino-. Justo ahora me gustaría quedarme un

tiempito en Buenos Aires.

El camionero sacudió la cabeza para decir no y para ahuyentar la angustia de su impotencia.

Tartamudeó:

-¿Por qué hiciste eso?

El gigante lo miró con ojos neutros.

-¿Qué quiere decirme?

-¡Sabés lo que te digo! ¿Por qué lo mataste?

Nunca supo cómo lo dejó escapar. El gigante desapareció detrás de un corte de vagones.

Pero antes de desvanecerse como un fantasma volvió su rostro con una sonrisa casi

imperceptible de culpabilidad. Sólo un sordomudo como se sentía Aristóbulo podía percibir

ese halo del alma que asoma a los labios. Sintióse tan desamparado que apoyó la cabeza en

el capot de su camión y se puso a llorar”.

Si bien 11 años separan la publicación de ambos cuentos, en una producción

mayoritariamente realista, estos puntos de encuentro llaman mucho la atención. La muerte

personificada, o la representación moderna del mito de Caronte en un hombre urbano,

vestido con una campera, no desentonan con el abanico de personajes de Kordon,

marginados, vagabundos que deambulan por las orillas de las ciudades, por las vías del tren

o en baldíos extraviados del centro.

Conclusión

En primer lugar es preciso insistir con el cuestionamiento a esta idea impuesta, casi por

costumbre o pereza, de que Kordon es un autor urbano, y por ende representante de un

ideario porteño. Como decíamos su obra es compleja en varios sentidos, tanto en la tensión

de un doble espacio, provincia – ciudad, cada uno con sus características y sus lógicas,

como en la existencia de un grupo de cuentos extraños que, como afirma Germán García,

terminan conformando un pequeño corpus dentro de la totalidad de la obra. Justamente en

estos textos es donde encontramos la existencia de referencias a los que denominamos

“espectral”, algunos de ellos sirviéndose de lo onírico para facilitar los pasajes entre

mundos, otros aludiendo explícitamente a espectros y a objetos fantasmagóricos, y otros

que son aparentemente realistas pero que dialogando entre ellos ingresan a una zona

fantástica, en donde algunos de sus personajes devienen en espectros.

El primero de esos cuentos es Un día menos (1975). En él, el protagonista sueña con una

visita a su hermano muerto, en un lugar que es, tanto en la dimensión del tiempo como la

del espacio, una tarde en el río que recuerda de la infancia, en donde iba con su hermano a
nadar. Como podemos ver en Fantasmas en la Máquina. Fotografías de espectros en el

siglo XIX, la aparición del espectro es un modo de repetición, porque el espíritu regresa al

lugar en donde alguna vez estuvo vivo. Sin embargo los personajes del cuento de Kordon se

encuentran en un mundo espectral, el mundo al que pertenece el fallecido y no quien lo

visita. Al punto que este último sospecha de estar muerto por encontrarse allí. Todo

desaparecerá cuando el protagonista comprenda que ha soñado todo.

En Un poderoso camión de guerra (1955) es un camión espectral (imposible no recordar la

locomotora fantasma de No morirás, de Germán Santamaría, tomada de una leyenda urbana

que no reconoce nacionalidad), conducido por un camionero que se llevará al perseguido,

como un Caronte moderno. No se trata de cualquier camión, y aquí le fecha de su aparición,

año de la Revolución Libertadora, golpe militar que sufrió el gobierno constitucional de

Juan Domingo Perón, le suma otro sentido a lo que representa:

“Cierto que la máscara sudada y crispada del camionero de gastada casaca de cuero

mostraba la misma palidez de mi amigo, pero Alejandro no clavaba su mirada en el recién

llegado, sino que no la separaba de la puerta, por donde se veía la parte trasera de un

poderoso camión de color verde oliva. Se trataba de uno de esos imponentes y maltratados

armatostes que después de servir en la última guerra transitan en las calles de Buenos Aires

en trabajos de paz. En la mesa teníamos tres jarras de vino vacías. Y yo pregunté: — ¿Qué

pasa en ese camión? Alejandro balbuceaba, ya en pleno delirio. —Pude verlo antes que se

estacionase. Estaba lleno de muertos. Parecen soldados. Algunos van destrozados. A otros

les cuelgan los brazos, como si quisiesen aferrarse al suelo para no seguir viaje”.

Esa descripción del camionero habilitará la hipótesis de que El sordomudo (1966) no sea tal

vez un cuento decididamente realista, o al menos cabe encontrar en él un personaje

“espectral” que, así como atraviesa mundos y dimensiones, también atraviesa páginas y

años. Severino, el linyera que presuntamente ha asesinado al sordomudo, lleva una “gastada

casaca de cuero” y merodea… “entre los rieles como la mismísima muerte”. No sólo es

explícita la referencia sino que ambos en sus respectivos cuentos (Severino y el camionero

del poderoso camión de guerra), representan a la muerte misma, y en definitiva a la idea de

otro mundo distinto al mundo material de los vivos, ya sea como la muerte per se, ya sea

como representantes o mediadores de ella entre ambas dimensiones.

Bibliografía

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XIX. Revista Consecuencias. Buenos Aires, 2008.

GARCÍA, Germán. Toribio Torres, Alias Gardelito (prólogo). La Plata: Mil botellas, 2009.
JITRIK, Noé y otros. Historia Crítica de la Literatura Argentina. Volumen N° 6, El

imperio realista. Buenos Aires: EMECE, 2009.

JITRIK, Noé y otros. Historia Crítica de la Literatura Argentina. Volumen N° 7, Rupturas.

Buenos Aires: EMECE, 2009.

JITRIK, Noé y otros. Historia Crítica de la Literatura Argentina. Volumen N° 10, La

irrupción de la crítica. Buenos Aires: EMECE, 2009.

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KORDON, Bernardo. Un taxi amarillo en Pakistán y otros cuentos kordonianos. Buenos

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KORDON, Bernardo. El misterioso cocinero volador y otros relatos. Buenos Aires: CEAL,

1992.

KORDON, Bernardo. Adiós pampa mía. Buenos Aires: Monte Ávila Editores, 1978.