La Nana y su desarrollo temático

LA NANA Y LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS DE MANUEL DE FALLA: UN DOBLE
PARADIGMA
Author(s): Pedro González Casado
Source: Revista de Musicología, Vol. 25, No. 2 (Diciembre 2002), pp. 477-512
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
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Accessed: 16-12-2015 17:20 UTC
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LA NANA Y LAS SIETE CANCIONES POPULARES
ESPA?OLAS DE MANUEL DE FALLA:
UN DOBLE PARADIGMA
RevistadeMusicolog?a,XXV,2 (2002) Pedro GONZ?LEZ CASADO
Resumen: Manuel de Falla expres? su pensamiento como compository sobreel arte de la

en diversos escritos -art?culos, cartas. ..-se en cierta prevenci?n
composici?n aprecia, general,
contra la t?cnicacl?sica del desarrollo tem?tico.Id?ntica conclusi?n puede alcanzarsemedian
teel estudio anal?ticode su obra. El an?lisis, especialmenteformal, de laNana y del conjunto
de piezas en el que se integra,las Siete canciones populares espa?olas, as? como del reper
toriofolcl?ricofuente de esas partituras, nos conduce a comprobar la inexistenciade dicho
desarrollo tem?ticopropio de la etapa cl?sico-rom?ntica.Por otra parte, la estrecha relaci?n
entreestas obras de Falla y lasfuentes populares nos sugiereuna hip?tesisque es la ?nica con
clusi?n del presente trabajo: los recursos compositivosen los que se basa Falla para transfor
mar sus ideas musicales su
y as? desarrollar pueden proceder de profundo conocimiento de
nuestro Si se esta teor?a que proponemos, estaremos entonces ante una in?di
folclore. cumple
tafaceta de la obrafalliana. Su estilonacionalista, adem?s de apoyarse en ritmos,modos, esca
las, etc,propios de lam?sica tradicionalespa?ola, usar?a tambi?n losprocedimientosde desa
rrollo tem?ticocaracter?sticosde ?sta.
THENANAAND THE SIETECANCIONESPOPULARESESPA?OLASBYMANUEL

DE FALLA: A DOUBLE PARADIGM
Abstract:Manuel de Falla expressed his thoughts as composer and about the art of
in various (articles, As a rule, there can be noticed a
composition writings letters...).
certain prevention against the classical technique of the thematic development. An
identical conclusion can be reached through the analytical study of his work. The
analysis, especially the formalone, of theNana and of thewhole of thepieces itbelongs
to, the Siete canciones populares espa?olas, and the folkloric repertory that is the source
of those scores, leads us to verify the non-existence of such thematic development,
478 PEDRO GONZALEZ CASADO
typical of the classical-romantic stage.Moreover, the close relationship between these

works by Falla and the popular sources suggests a hypothesis that is the only
conclusion of this essay: the compositional resources thatFalla uses to transformand
thus develop his musical ideas may come fromhis profound knowledge of Spanish
folklore.Should the theorywe put forwardbe correct,we would findourselves facing
a new side of Falla's work. His nationalistic style,besides leaning on rhythms,modes,
scales, etc.,which are typical of traditional Spanish music, would also be using the
procedures of thematic development characteristic of thatkind ofmusic.
?Error funesto es decir que hay que comprender laM?sica para gozar
de ella. La M?sica no se hace, ni debe se com
jam?s hacerse, para que
se sienta?. As? se de Falla en 1917
prenda, sino para que expresaba Manuel
cuando escribi? el pr?logo para la Enciclopediaabreviadadem?sica, tratado
de su colega y amigo Joaqu?nTurina1.El textocitado casi coincide en el
tiempo con el estreno de las Siete canciones populares espa?olas2, es l?gico
pensar que el c?digo est?tico expuesto por Falla en la obra de Turina sea
una reflexi?n en voz alta sobre su manera de hacer. El mismo
propia
escrito recoge, como es sobradamente conocido, otras ideas fundamenta
les que explican la visi?n falliana del arte de la composici?n, nos interesa
anotar una relevante: ?Creo que el Arte debe servirnos
especialmente
actualmente para hacer m?sica tan natural, que en cierto modo parezca
una pero de talmanera y l?gica, que acuse en
improvisaci?n; equilibrada
su en sus detalles una
conjunto y perfecci?n a?n mayor que la que admi
ramos en las obras
del per?odo cl?sico hasta ahora presentadas como
modelos Pues bien, la Nana de las Siete canciones populares
infalibles?3.
a estas dos ideas que tomamos del falliano.
espa?olas responde pr?logo
No pretendemos explicar lam?sica del compositor gaditano, para que as?
?comprendida?, podamos gozar de ella. Nuestra intenci?n, y no es poco

atrevida, es el ?sentimiento? inefable e inmediato que produce
justificar
la audici?n de una de las m?s famosas y breves composiciones de Falla.
Ese sentir, tan fundamental para la po?tica de nuestro autor, intuye un
orden, una cohesi?n formal y modal, muy lejana de la s?lo aparente
1
TURINA, Joaqu?n. Enciclopedia abreviada de m?sica. Ed. facs. Pr?logo de Manuel de Falla.
Madrid: Editorial
Biblioteca Nueva, 1996. [Reproduce la Ia ed. Modifica la paginaci?n, una
suprime
carta de Vicent D'Indy y aglutina la obra en s?lo un vol. Madrid: Renacimiento, 1917.2 vols.] p. 9.
2
GALLEGO, Antonio. Cat?logo de obras de Manuel de Falla. Madrid: Ministerio de Cultura
Direcci?n General de Bellas Artes y Archivos, 1987 [1988]. p. 91. ?Por cartas a su amigo Leopol
do Matos, conocemos detalles de su terminaci?n. El 4. VI. 1914, le dice [...] y el 20. VIL 1914, le
anuncia [...] El estreno tuvo lugar [...] el 14.1.1915 [...]?.
3
TURINA, J.Enciclopedia, p. 9. Pr?logo citado de Falla.
LA NANA Y LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPA?OLAS DE FALLA 479
deseada y que puede estar relacionada con la m?sica tra

improvisaci?n
dicional espa?ola. El ?equilibrio?, la ?l?gica? gobiernan una obra perfec
ta cercana a los c?nones cl?sicos.
An?lisis de laNana
Despu?s de los notables trabajos semiol?gico-musicales realizados por

Ruwet, Nattiez o Lidov y de los no menos destacables an?lisis sint?cticos
de Forte, Boretz o Selleck4, es posible analizar apoy?ndonos en estas t?c
nicas la celebrada Nana de Falla, quinta canci?n de la serie de siete.
Siguiendo las directrices marcadas por esas corrientes anal?ticas5 estudia

remos la parte vocal de la Los pocos compases que de momento
pieza.
analizamos son estos6:
Du?r-me-te, ni - ?o, duer-me,- Duer - me,mi al - ma,- Du?r-me- te, lu-ce
ri - to- De la ma - ?a - na_Na -ni - ta, na - na,- Na - ni-ta,
na - na,- Du?r-me-te,lu-ce - ri - to- De la ma - ?a - na.
Ya desde la primera lectura dividimos simplemente el total en dos
grandes unidades, dejando para m?s adelante el estudio detallado de los
4
Puede leerse un resumen de las teor?as anal?ticas de estos y otros autores en BENT, Ian.
Analysis. Glosario de William Drabkin. Nueva York: W. W. Norton, 1987. (The Norton/Grove
Handbooks inMusic), pp. 96 y ss.
5
Dada la brevedad de la partitura y en beneficio de una explicaci?n y lectura m?s f?ciles,
evitamos el uso de la en ocasiones farragosa terminolog?a propia del an?lisis semiol?gico. Es
sencillo recordar los distintos elementos que presentamos sin necesidad de atribuirles extensas
series alfab?ticas.
6
FALLA, Manuel de. Siete canciones populares espa?olas. Rev. y ap?ndices Miguel Zanetti. Pr?
de Antonio Madrid: Manuel de Falla Ediciones, 1996. Todos los pasajes citados los
logo Gallego.
tomamos de esta edici?n. Agradecemos a D. Jos? Mar?a Garc?a de Paredes y a Manuel de Falla
Ediciones su permiso estos compases y la prontitud con que fue atendida nues
para reproducir
tra petici?n.
La divisi?n se a diversas razo

ejes paradigm?ticos7. justifica atendiendo
nes, apuntamos en toda la obra se un evidente
algunas: aprecia respeto
por la simetr?a e incluso la cuadratura m?s cl?sica, la partici?n en dos uni
dades de ocho compases -m?xima extensi?n posible- tambi?n se atiene a
ese criterio; la letra, musicalmente estructurada en dos estrofas de cuatro
versos, nos conduce a lamisma conclusi?n; lamelod?a se desarrolla en la
escala andaluza8 siendo el sonido fundamental del modo el que inicia y
cierra cada una de las unidades, leamos:
Unidad I
Du?r -me - te, lu-ce - ri - to- De lama - ?a - na.
N?tese, en ambas unidades, el predominio absoluto de

pr?cticamente
cinco sonidos por comp?s y algo curioso: los dos
fragmentos est?n com
puestos por cuarenta sonidos. Expres?ndonos los t?rminos del
seg?n
7
Concepto peculiar del an?lisis semiol?gico tomado de la ling??stica. Se refiere a una ima
ginaria l?nea vertical que unir?a un determinado n?mero de m?nimas unidades musicales con
sentido propio que son la base del desarrollo de fragmentos mayores, ll?mense temas, per?odos,
frases ... V?ase BENT, I. Analysis, pp. 125-126.
8
Entendemos por escala andaluza la cromatizaci?n del tercer grado del modo d?rico
-modo de mi-. Sobre esta cuesti?n, tantas veces a CRIVILL?IBARGALL?,
pol?mica, seguimos
Josep. Historia de la m?sica espa?ola 7. El folklore musical. Madrid: Alianza Editorial, 1983. (Alian
za M?sica, 7). pp. 311-316. En ning?n caso aceptamos la visi?n profundamente tonal y err?nea
de la partitura que ofrece URCHUEGU?A SCH?LZEL, Cristina. en las
?Aspectos compositivos
Siete canciones populares espa?olas de Manuel de Falla [1914/15]?. En: Anuario Musical, 51 (1996),
p. 189.
an?lisis formal tradicional nos encontramos ante la innumerables veces

utilizada estructura A-A'. Ahora bien, no deja de ser llamativo, no el
obvio n?mero igual de compases -ocho despreciando la ?ltima blanca
sino el equilibrio que supone usar un n?mero igual de sonidos con valo
res r?tmicos bastante similares para las dos secciones. Retomemos, ahora,
la primera unidad, la fraccionamos en otras dos de cuatro
partes compa
ses tambi?n sim?tricos, subunidades I y II:
Du?r -me - te, lu-ce - r? - to De la ma - ?a - na.
Igual que en el caso precedente la partici?n se justificapor criterios

evidentes de cuadratura, el texto tambi?n es definitorio y, esta vez, los
apoyos semicadenciales sobre el tercer grado alterado ascendentemente
-soZ#, cromatismo caracter?stico de la escala andaluza- y sobre la funda
mental del modo -mi- son b?sicos para el desarrollo mel?dico. Haciendo
otra divisi?n similar -subunidades III y IV- de los compases que nos res
tan de la obra obtenemos lomismo:
Du?r -me - te, lu-ce - ri - to- De lama - ?a - na.
Nuevamente coinciden la cuadratura, la partici?n textual y los finales

de las frases reposan sobre id?nticos grados modales. A pesar de ser rei
terativos, seguimos dividiendo las cuatro subunidades anteriores, as?
alcanzamos el tercer nivel partitivo en el que se claramente las

aprecian
primeras relaciones paradigm?ticas9:
mormoratoA
3 S7\
Du?r-me-te, ni - ?o, duer- me,.
Duer - me, mi ai - ma,-
tefe
Du?r-me - te, lu-ce - ri - to-
De la ma - ?a
Na - ni - ta, na - na,
* ? 'P
fr Na
pif - ni - ta, na - na,-
mm Du?r-me - te, lu-ce - ri - to
p???? De la ma - ?a - na. -
De la lectura del se deduce una observaci?n notable: coinciden

pasaje
tanto los finales de frase -la, sol#, sol, mi- como los inicios -mi, la, la,mi
igualmente, en el caso de los comienzos, considerando o

ignorando el
9
Como modelo de este tipo de
trabajos puede consultarse NATTIEZ, Jean-Jacques. ?I/asso
lo del corno
inglese nel /Tristano,/: un'analisi e alcuni
problemi?. En: Ricerche Musicali, 4 (1980),
pp. 9-34.
mordente. Una f?rrea estructura la que

modal, de
luego hablaremos,
siempre est? presente. Alcanzamos, por ?ltimo, el nivel partitivo m?s
un nivel neutro:
bajo, que ya es pr?cticamente
Apreciamos los distintos materiales que componen la pieza -se facili

ta el n?mero de comp?s-. El primer elemento de cada columna es el prin
cipio genes?aco de otros an?logos. Es f?cil observar como el tresillo de

corcheas es modificado
mediante el uso de silencios, el cambio de altura,
la suma de las dos primeras corcheas convertidas en negra, el cambio del
un?sono por una tercera mayor y la subdivisi?n de la ?ltima corchea en
dos semicorcheas. La segunda columna se caracteriza por presentar un
valor enfrentado a otros mucho m?s breves siendo destacables las
largo
diferencias interv?licas. El material de la tercera es el que define las semi
cadencias y cadencias por eso, l?gicamente, la variaci?n de alturas. Por
?ltimo, la cuarta columna, muestra elementos id?nticos en dos alturas
diferentes que son, a su en tres
vez, subdivisibles figuras iguales ordena
das de mayor a menor -l?nea discontinua-. Pues bien, a pesar de ser deta
llado el esquema anterior a?n resulta excesivamente tosco. Hacemos una
?ltima y definitiva
presentaci?n gobernada, primero, por el contorno
mel?dico, y despu?s por el ritmo, considerado como menos
significati
en
vo10. Trazamos, consecuencia, los ejes paradigm?ticos11 propios de la
Nana:
Paradigmas/elementos.
ABCD E F G H
El paradigma A viene representado por el elemento121: tresillo de cor

cheas de altura igual. Los elementos derivados modifican el ritmo, la
altura o ambas cosas a la vez. El
paradigma muestra uno de los inter
10
Criterio tomado de BENT, I. Analysis, p. 126.
11
Ibid., p. 125, ej. 11. Bent facilita en su ejemplo los ejes paradigm?ticos con los elementos uti
lizados por Debussy en los primeros compases de Syrinx, un an?lisis somero de la misma obra
y de muy distintas caracter?sticas es el realizado por AUSTIN, William W. La m?sica en el siglo

XX. Desde Debussy hasta la muerte de Stravinsky. I.Madrid: Taurus, 1984. (Ensayistas, 255). pp. 33
42.
12
Lo que denominamos elemento podr?a traducirse, seg?n la terminolog?a francesa e inglesa,
como unidad. Hemos utilizado la palabra unidad refiri?ndonos a extensos grupos de compases
con sentido
propio, ahora sugerimos otra denominaci?n. Por otra parte, a?n no se ha definido
inequ?vocamente cu?les son los t?rminos castellanos del an?lisis y c?mo deben
semiol?gico
emplearse.
valos m?s amplios: la tercera mayor. El C es, sin duda, el m?s activo de
toda la composici?n. El elemento 3 presenta una segunda menor ascen
dente, desde el alcanzado un semitono, luego un tono
punto baja primero
y finalmente otro semitono. El elemento 10 suprime ese ?ltimo semitono,
el 13 elimina adem?s del semitono el tono -leemos en do en
segunda
l?nea- siendo un transporte modal -respeta la interv?lica impuesta por el
modo- del elemento 3. El 16 sigue los movimientos de tono y semitono
presentes en el elemento Finalmente, el 20 es un

generador. transporte
acatando la especie de octava -igual que el 13- propia del modo de mi. El
D muestra, como los puntos de reposo cadencial y
paradigma dijimos,
semicadencial. El E ofrece el elemento 5 que juega con el intervalo de ter
cera alternando el menor
con el mayor, el 12 transporta. El
paradigma F,
elemento 6, ha de ser considerado independientemente, ya que la inter
v?lica inicial es descendente, no entonces, asimilarlo al ele
podemos,
mento 3 a pesar del parecido r?tmico con algunos elementos del paradig
ma C. El Grecoge una variaci?n interv?lica del elemento
9 -paradigma
A-, precisamente por ese cambio del un?sono por una
segunda mayor lo
presentamos independientemente. Por ?ltimo, el elemento 18 del para
digma H es r?tmicamenteigual que el elemento 3 del paradigma C, pero

interv?licamente no. Los elementos exactamente son los
repetidos igual
n?meros 2,4,5,7,8,10 y 12;muy parecidos son losn?meros 17(9), 19(11),
y 21(14). La repetici?n-variaci?n se impone como el recurso fundamental
para la generaci?n de la forma13.

A continuaci?n mostramos los elementos r?tmicos siguiendo el mode
lo paradigm?tico y el orden de aparici?n de losmismos:
J'J355x3 Jx6 7jJUWx4

j1^
3
7
fr
13 a K?HN,
Sobre este principio de generaci?n formal y otros b?sicos seguimos Clemens.
Tratado de laforma musical Barcelona: Labor, 1992. pp. 17-32.
Para estudiar la estructura modal recurrimos al m?todo de an?lisis

nos parece m?s v?lido, desarrollamos un esquema de ra?z
gr?fico que
schenkeriana14:
Unidad ]
Unidad II
Cada una de las estructuras resume

lo que ocurre en las unidades Iy
II respectivamente. Es necesario realizar una comparaci?n vertical entre
ambas. Inmediatamente observamos como las diferencias entre los valo
res estructurales fundamentales blancas- son m?nimas pero
-figuras
importantes para la variedad mel?dica de la obra. N?tese el cambio del
primer si -segunda blanca de la unidad I- por el la -segunda blanca de la

unidad II-. Tambi?n, para alcanzar el punto de m?xima tensi?n mel?di
ca, la segunda unidad presenta un mi agudo -marcado con un ?ngulo
inexistente en la primera. Los apoyos secundarios -negras- son bastante
las bordaduras mel?dicas un m?s elaboradas
parecidos, igual que poco
en la unidad que en la primera. Partiendo del estudio detenido
segunda
del esquema gr?fico que hemos presentado -pueden hacerse otras
muchas observaciones que dejamos para el lector atento- a esta
llegamos
conclusi?n:
14
Es elemental la consulta de las siguientes obras, no por ello dejamos de citarlas: SCHEN
KER, Heinrich. Five Graphic Music Analyses. Introducci?n de Felix Salzer. Nueva York: Dover
Publications, 1969. FORTE, Allen. GILBERT, Steven E. Introducci?n al an?lisis schenkeriano. Barce
lona: Labor, 1992.
La melod?a es una de la fundamental del modo15. Ade

prolongaci?n
m?s, hay otros grados implicados que Falla ordena jer?rquicamente.El si
cede a favor del la, siendo un auxiliar de ?ste. La cromatiza
importancia
ci?n del tercer grado -v?ase la nota 8- es tan significativa como la funda
mental misma16.
Fuentes de la Nana
Son numerosos los estudios que se han dedicado a las Siete canciones
La forman de
populares espa?olas. mayor?a parte trabajos m?s extensos y
eminentemente biogr?ficos, otros, los menos, son art?culos que buscan
aclarar ciertos aspectos relativos a la composici?n de la obra. Es com?n a
muchos de ellos la insistencia en citar o averiguar cu?les han sido las
fuentes utilizadas por el compositor y c?mo han sido tratadas: se discu
ti?, hoy las cosas parecen estar claras, si las canciones eran recreaci?n fol
clorica o copia del documento popular. As? Orozco entiende que son pro
ducto de los conocimientos folcl?ricos de Falla y las relaciona con los
estudios de con Pedrell,
?ste variantes
sugiere que presentan algunas
mel?dicas compar?ndolas con sus fuentes y se en la
fija especialmente
armonizaci?n17. Si el origen de la obra es popular, el del
papel composi
tor puede ser el de un mero armonizador de un canto dado aunque, para
otros estudiosos como el compositor hace tan propias las melo
Sope?a,
d?as del pueblo que llegan a ser algo personal18. Bien es verdad que den
tro de la obra falliana el uso de extensos documentos es raro,
populares
de hecho las Siete canciones son la excepci?n de la regla19. En un escrito de
15
no sea
Aunque objeto de este art?culo l?ase el acompa?amiento pian?stico. No es necesa
rio resaltar la omnipresencia del mi.
16
Puede que el an?lisis schenkeriano no sea el m?todo m?s adecuado
pensarse para el
estudio de partituras modales, nos remitimos al brillante ensayo sobre el Veni creator
Spiritus
redactado por W. Berry o a los extensos ejemplos de m?sica antigua facilitados por F. Salzer.
BERRY, Wallace. Structural Functions inMusic. Nueva York: Dover Publications, 1987. pp. 120
124. SALZER, Felix. Audici?n estructural. Coherencia tonal en la m?sica. Barcelona: Labor, 1990.
pp. 621-655.
17
OROZCO, Manuel. Manuel de Falla. Historia de una derrota. Barcelona: Ediciones Destino,
1985. (Destinolibro, 233). p. 84.
18
SOPE?A, Federico. Historia de laM?sica Espa?ola Contempor?nea. Madrid: Ediciones Rialp,
1958. (Biblioteca del pensamiento actual), p. 105.
19
CRICHTON, Ronald. Manuel de Falla. Cat?logo descriptivo de sus obras. Madrid: Fundaci?n
Banco Exterior, 1989. (Memorias de laM?sica p. 24. Expone claramente que la utili
Espa?ola),
zaci?n de canciones populares incluso con modificaciones, es poco
completas, t?pica.
Manuel de Falla a Adolfo Salazar -con fecha de 16 de agosto de 1927-,

recogido por Enrique Franco20, podemos leer unas importantes aprecia
ciones hechas por el propio compositor:
?Es curiosa la comprobaci?n de esto [folclore] al recordarmis primeros ensa

yos de composici?n anteriores a mis estudios con Pedrell y hasta mi conocimien
to de su m?sica y de sus teor?as: un peque?o cuarteto, unas piezas para quinteto
y unos d?os para piano y violin y piano y violoncello. Pues bien: ya en aquellos
modest?simos ensayos, con ser en parte de car?cter espa?ol, no emplee ning?n
tema aut?ntico (es claro a veces raras- he utilizado el
popular que -aunque muy
documento folkl?rico,pero s?lo en casos cuyo empleo estuviera plenamente jus
tificado y como base para un trabajo tem?tico. El caso de las siete canciones
-expresamente populares- es ejemplo) sino que me esforc? en adoptar a las for
mas de apariencia cl?sica el lenguaje natural andaluz que hab?a asimilado desde
los primeros a?os de mi vida?.
Cita, expresamente, como ejemplo de empleo justificado del docu

mento folclorico las Siete canciones, pero, y esto es fundamental, el propio
autor comenta que ese documento popular
es utilizado ?como base para
un es consecuente en las
trabajo tem?tico?. Luego suponer, apoy?ndonos
del maestro en casos el uso de la fuente
palabras gaditano, que algunos
ser? literal, en cambio en otros, a pesar de tratarse de un documento
se ver? modificado poco o mucho. De la extensa literatura
popular, ?ste
sobre esta c?lebre obra falliana se deduce el aprecio por los importantes
valores que encierra: rica armon?a, valioso acompa?amiento pian?stico,
etc, pero se ignora lo que para nosotros es b?sico y lo que este art?culo
pretende estudiar: el proceso formal. Alcanzado este punto la pregunta es
obligada: ?qu? parecidos y diferenciashay entre la obra de Falla y la fuen

te popular? a tal con la localizaci?n
interrogaci?n comienza
La respuesta
exacta de los documentos
folcl?ricos empleados por el compositor, una
vez hallados deberemos con la obra editada. Como es bien
compararlos
conocido, Manuel Garc?a Matos fue el primer estudioso que encontr? las
posibles fuentes de las Siete canciones populares espa?olas21. Muy posterior
20
FRANCO, ?La Vida Breve, noventa a?os despu?s?. Notas a los programas del
Enrique.
Teatro de la Zarzuela. Temporada de ?pera de 1996. Madrid: Teatro de la Zarzuela, 1996. p. 37.
21
GARC?A MATOS, Manuel. ?Folklore en Falla?. En: M?sica. Revista trimestral de los con
servatorios espa?oles, 3-4, (Madrid, 1953, enero-junio), pp. 46-47. Nota n? 12. A pesar de ser muy
extensa la cita nos parece necesario incluirla puesto que nuestros posteriores an?lisis se basan
en estas fuentes: ?Cito las Canciones con el orden num?rico que en la ?serie? tienen y a segui
da la colecci?n o colecciones de que el maestro pudo y hubo de tomarlas. I. El pa?o moruno. Es
fiel copia del tema popular en melod?a y texto. Ver JOS? INZENGA: Ecos de Espa?a (Barcelo
mente Crivill?22, siguiendo de cerca a Garc?a Matos, aporta otras opinio

nes y recoge una nueva fuente de la Nana, la misma que cita Antonio
como el documento m?s fiable para desvelar el origen de esta
Gallego
canci?n23. Leamos24:
na, s. a. [1874]), ?El Pa?o?, p?g. 65; JOS? INZENGA: Cantos y bailes populares de Espa?a. Mur
cia (Madrid, 1888), ?El Pa?o?, p?g. 43; ISIDORO HERN?NDEZ: Floresde Espa?a. ?lbum de los
cantos y aires populares m?s caracter?sticos de este pa?s, as? antiguos como modernos, coleccionados y
transcritos para piano, con letra (Madrid, s. a.; [reimpresi?n actual]), ?El pa?o moruno?, p?g. 48;
JOS? VERD?: Colecci?n de cantos populares deMurcia (Barcelona, 1906), ?El Pa?o?, mus. I.
p?g.
II. Seguidilla murciana. Es copia de la melod?a popular, introduciendo peque?os retoques. Ver
J. INZENGA: Ecos ?Las Torr?s?, p?g. 68; J. INZENGA: Cantos y bailes ... Murcia, ?Las
Torr?s?,p?g. 25; FRANCISCO RODR?GUEZ MAR?N: Cantospopularesespa?olesrecogidos,
orde
nados e ilustrados por ... (Sevilla, 1882-1883), t.V, p?g. 121.
(Seg?n el mismo Rodr?guez Mar?n
su versi?n la tom? o de los Ecos de INZENGA); I. HERN?NDEZ: Ob. cit.,
asegura, extrajo
?Seguidillas murcianas?, p?g. 28; J.VERD?: Ob. cit., ?Las Torr?s?, p?g. 103. III. Asturiana. Es
fidel?simacopia del temapopular enmelod?a y texto.Ver JOS?HURTADO: 200 cantospopula
res asturianos. Escritos y armonizados para canto y piano por ... (Bilbao, 1890), n?m 96, p?g 77.
Variante en BALDOMERO FERN?NDEZ: Cuarenta canciones asturianas para piano y canto
por Casa Dotesio (Barcelona, s. a.), n?m. 3, 3. IV Jota. Este canto es muy
p?g. posiblemente
recreaci?n de otro popular. Nos son conocidos estilos de jota con frases id?nticas a algunas de
las que presenta FALLA. Cfr. JOS?MAR?A ALVIRA: Gran colecci?nde jotas o cantosaragoneses
(Madrid, s. a.; actual]), n?m. 9, p?g. 20. V. Nana. Es copia muy retocada de la
[reimpresi?n
melod?a popular. Ver JULI?N CALVO: Alegr?as y tristezas deMurcia. Colecci?n de cantos popula
res que canta y baila el en su huerta y campo. Transcritos y ...
pueblo de Murcia arreglados por
(Madrid-Bilbao, 1877), n?m. I, p?g. I; J. INZENGA: Cantos y bailes ...Murcia, ?Canto de cuna?,
p?g. 16. (Nada improbable resulta que lo que en ciertos casos llamamos retoques sean verda
deras variantes que da el mismo VI. Canci?n. Es copia fiel del tema popular, con un
pueblo).
insignificante retoque en la ?ltima cadencia. Ver J. INZENGA: Ecos ?Canto de Granada?,
Polo. Es copia de la melod?a retocada e incrementada. Ver EDUARDO
p?g. 116. VIL popular
OC?N: Cantos Colecci?n de aires nacionales y populares, formada e ilustrada con
espa?oles.
notas edici?n 1888), ?Polo o fla
esplicativas y biogr?ficas por Dn.segunda (M?laga, gitano
menco?, p?g. 92?.
22
CRIVILL? I BARGALL?, Josep.?Las siete cancionespopulares espa?olas y el folklore?.
En: Manuel de Falla tra la Spagna e l'Europa. Atti del Convegno Internazionale di Studi. (Venezia, 15
17 maggio 1987). Paolo Pinamonti ed. Florencia: Leo S. Olschki Editore, 1989. (Quaderni della
Rivista Italiana di Musicologia, 21). pp. 141-152.
23
GALLEGO, Antonio. Manuel de Falla y El amor brujo. Madrid: Alianza Editorial, 1990.
(Alianza M?sica, 49). p. 40. Nota n? 71. Se trata de una obra de los hermanos ?lvarez Quintero
en la que se una ilustraci?n musical.
incluye
24
Citamos la partitura seg?n CRIVILL?, J.Las Siete canciones populares, p.149.
PEDRO GONZALEZ CASADO
[?lvarezQuintero]
El parecido es evidente, las diferencias no tanto. Falla

general respeta
la base modal de lamelod?a original. Igualmente mantiene la cuadratu
ra y las notas del inicio y del finalde las frases.Por eso la similitud se
aprecia r?pidamente, tenemos la sensaci?n de estar escuchando algo
muy parecido. Entonces ?qu? modifica y c?mo lo cambia? Las variacio
nes que hace son muy sutiles, examinemos algunas. La primera parte de
la frase reposa en notas distintas, no sucede as? con los sonidos finales.
La fuente termina cada frase de cuatro
compases en sol#, mi, sol# y mi,
Falla en cambio
en la Nana la
tambi?n, pero recogida por los Quintero
semifrase de dos compases acaba en si, sol#, sol, sol#, cosa que Falla hace
en la, sol, la, sol R?tmicamente una se desarrolla en 6/8, la otra en 2/4
usando tresillos, lo que viene a ser lomismo, sin embargo los tresillos de
Falla crean un efecto polirr?tmico con el ostinato del piano. As? podr?a
mos continuar de manera interminable, esto se parece, aquello lo cambia
un poco... ser? m?s coherente buscar no sino
?No grandes frases, peque
?os motivos que puedan ser aislados y analizados? ?No tomar? Falla del
original motivos que luego modificar?, ordenar? y desarrollar? como
crea conveniente? Efectivamente, bas?ndonos en el detallado an?lisis
semiol?gico anterior creemos que ese es el m?todo de trabajo utilizado.

Ahora bien, ?qu? ocurre con las otras canciones? ?Es este el sistema pro
o es tambi?n utilizado en los otros n?meros? res
pio de laNana La ?nica
puesta a estas preguntas es estudiar cada una de

independientemente
las piezas restantes.
Para analizar cada canci?nsiempre seguimos el mismo m?todo que
ahora explicamos y establecemos. Primero comparamos la l?nea mel?di
ca de las canciones de Falla con las fuentes que hemos aceptado como
v?lidas; leyendo verticalmente las partituras que mostramos es muy f?cil
apreciar si variantes o no y en consisten ?stas. presen

hay qu? Despu?s
tamos la partitura vocal, bien de la fuente o bien de la obra de Falla,
seg?n sea conveniente. No creemos necesario realizar de cada pieza un

estudio m?s profundo de car?cter semiol?gico como hemos hecho para la
Nana. Esta segunda presentaci?n debe ser le?da primero
en horizontal, as?
se conoce cu?l es el material tem?tico y despu?s en vertical y
empleado,
por compases. Se de esta ?ltima manera, una serie de
originan, leyendo
columnas -similares a los ejes paradigm?ticos- siendo cada una el moti
vo l?nea- y sus modificaciones -l?neas siguientes-.
generador -primera
Una vez establecido el m?todo examinamos cada una de las canciones, se
apreciar? que disminuye el texto del art?culo y aumenta considerable

mente lam?sica. Estimamos que sin la lectura detenida de las partituras
es en
imposible entender qu? consiste la t?cnica de desarrollo empleada
por Falla. No obstante, hacemos algunos breves comentarios aclaratorios,
pero, insistimos, la explicaci?n est? en los esquemas musicales, es el
m?todo en s?.
El pa?o moruno
Atendiendo a las fuentes citadas por Garc?a Matos25 establecemos la
siguiente comparaci?n:
Inzenga u
AI pa - ?o fi- no_enla tien

-da - u - na man-cha leca
Hern?ndez 15
J'H [JimMl'?Ji J'irnicP

Verd? - Al pa - ?o fi - no_enla tien
-da - al pa - ?o fi-no_en
la
Al pa - ?o fi- no_enla tien

-da - u - na man-cha leca
Falla 22
Al
r piiH'ppiP?0t^ J'irpi
pa - ?o fi - no_enla tien
-da - Al pa - ?o fi-no_en
la
por me - nos pre-ci? se ven-de-
u - na man - cha le ca - y?- u - naman
?ftU *' por

pipp
me - nos pre-ci? se ven-de
u - na man - cha le ca - v? li - naman
25
V?ase la nota n? 21. Inzenga, Hern?ndez y Verdu.
3
Puede observarse lo que hace Falla: transportar el canto a la altura

que le parece adecuada para la voz; retocar liger?simamente
algunos
ritmos en los descansos cadenc?ales; sumar dos compases de 3/8 con
virti?ndolos en uno
de 3/4 repitiendo la frase ?una mancha le cay??;
introducir otro
comp?s de 3/4 ornamentando la cadencia; a?adir, a
modo de coda, un quejido final -Ay!-. Es evidente que
sigue el mode
lo popular.
Tomamos como fuente primaria el cancionero Inzenga26. En la
de
versi?n por ?l anotada se tema un
r?pidamente distingue principal
f?cilmente divisible en motivos bien diferentes, superponiendo las repe
ticiones tem?ticas observamos inmediatamente las variaciones mot?vi
cas:
Inzenga
11
Al pa - ?o
C?T
1"PPP1P
fi-no_enla tien-
U - na man - cha le ca - yo-
PPPlp au
por me - nos pre-ci? se ven - de -
por me - nos pre-ci? se ven - de
por me - nos pre-c?o se ven
III lili U'

-
de por que per di? su va - lor-
26
En el Archivo Manuel de Falla de Granada (En adelante AMF) se conserva una
copia del
cancionero de Inzenga con anotaciones de Falla para esta pieza. R? 1007. Esto
aut?grafas justifi
ca el uso de esta fuente
y no Hern?ndez o Verd?.
con el
Repitamos el proceso trabajo de Falla:
Falla
22
Al
r pi?j,pp pouf
pa - ?o fi - no_en la tien-da -
me - nos pre-c?o ven - de
me - nos pre-c?o se ven - de
que per - di? su va
que per - di? su va
Las columnas primera, y tercera r?tmicamente son

segunda siempre
iguales -excepto el cambio hemi?lico a 3/4 y las negras de los pentagra
mas cuarto y octavo-. La tercera es la que presenta m?s diferencias mel?
dicas. Los cambios con mayor inter?s, tanto desde el punto de vista r?t
mico como desde el mel?dico, suceden en la cuarta columna, obs?rvese
el cuarto comp?s del quinto pentagrama. Mediante la verticalidad obser
vamos como el formal que gobierna la canci?n
principio popular recog?
da por Inzenga y la obra de Falla es la

repetici?n mot?vico-tem?tica modi
ficada o variada.
Seguidilla murciana
una entre las fuentes27 :

Hagamos comparaci?n
Inzenga 10
-
Voy ? can tar las co- p?as queme_hant
Hern?ndez
8
No te va - yas mo - re- na tu de mi la-

Verd?
g
Co-moquie- res que quie- ra lo que tu quie-

Falla
'r
Cual-quie-raque_elte
- Lffi
ja-
- tan-
do ten- ga de vi
Por tumu-cha_in-cons eia yo te com - pa
quemejianman-da- o voy a can-tar las co-p?asquemejianman

7 %
tu de mi la - o no te va -yasmo - re- na tu de mi
es - toycha - la - o
lo que tu quie-res ?ay!co-moquie-resque quie-ra lo que tu
ten-ga de vi-drio Cual-quie-ra - -

que_elte ja do ten-ga-de
yo te com-pa-ro -c?a yo te com
Por tumu-cha_in-cons-tan
27
V?ase la nota n? 21. Inzenga, Hern?ndez y Verd?.
wm o que noquie-roque di-

rpppirnr
gan ma-lo_y ro
- ga -
?4=
o por tus o - ji- l?os ne is- toycha - la-
res tu quie-res a los horn-

yp
bres yo_alasmu - je
"c_Cr
-
rcur
drio,No de -be ti rar pie - dras Al del ve - ci_
ro Con pe -se - ta que co - rre De maflo_enma -
^
al% y repite
?2 5
[siguendos estrofas]
-
Ar - rie - ros se - mos; Pue -de que_enel ca
Que_al fin se bo - rra y ere - y?n - do-la
[Falla]
'?"
?^n'pp pir __ '
no Pue-deque_enel ca -mi - no Nos en -con - tre_
sa y ere- y?n- do-la fal- sa Na -die - la to-
m [_Jf
mos! Na - die la to-
ma!
Sucede igual que en El pa?o s?lo apreciamos sutiles diferencias: el

un dos fusas, alargar el valor en el reposo caden
empleo de puntillo y
-en la comparaci?n
cial... Lo m?s notable para la forma es la frase final
anterior aparece sola-, tiene una novedosa interv?lica de sexta menor
ascendente veces el cosa que esta

y despu?s repite dos giro ornamental,
blecen las fuentes unos compases antes -grupo de corchea dos semicor
cheas repetido-. Puede decirse que sigue los modelos fielmente.
Estudiando los motivos por columnas obtenemos:
2
Cual -quie-raque_el
te- ? do Ten-ga de
Por tumucha_in-cons-ja
tan- c?a Yo tecom
Ten - ga de vi-drio,
Yo te com-pa-ro
Cual -quie- raque_elte

Por tumu-cha_in-cons
do Ten-ga de vi _
eia yo te com-pa -
PPPPPP
drio,No de -be ti-rar pie-
ro Con pe -se - taque co-
dras Al del ve
rre De ma -no_en
M J
Ar-rie-ros se_
Que_al fin se ho
m
elea -mi -
rnos; Pue -deque_en
rra, Y cre-y?n-do-la fal
no Pue -de que_en

el ca -mi - no Nos en-con
sa Y ere-y?n-do- la fal- sa Na-die la
Na-die la to-
Leamos el esquema verticalmente. Como dec?amos no es necesario

comentar mucho. Otra vez la repetici?n y modificaci?n de motivos justi
fican el crecimiento de la forma.
Asturiana
Leamos su fuente28 y lo que publica Falla:
Hurtado
Por ver si me con - so - la? ba - a -m -

Por ver - me lio - rar lio - ra
? ba - Y_el pi -
Falla
LI
rk-fc
Por ver si me con - so - la? ba - A - rri-

Por ver - me lio - rar lio - ra
? ba - Y_el pi -
j '
p
me me_aun pi - no
1 ?j ir ej i
ver- de por? ver si me con - so - la
no co - mo_e - ra ver de por? ver - me Ho - rar lio - ra
.
me me_aun pi - no ?
ver de Por? ver si me con - so - la
no, co - mo_e - ra ?
ver de, Por? ver - me Ho - rar Ho - ra
J. 1J. ib
ba..
ba..
Adem?s del cambio de tonalidad, Falla trata por aumentaci?n los

en esta ocasi?n hay notables
valores que transcribe Hurtado. Tampoco
diferencias entre el trabajo del compositor y su fuente.
28
V?ase la nota n? 21. Hurtado.
Analicemos, en columna, los distintos motivos de la Asturiana:
fe
Por ver si me con - so - la? ba,
Por ver - me lio- rar lio - ra? ba.
A-rri-me-me_a_un -
pi no ver?
Y_el pi - no co -mo_e - ra ver
de Por-
de, Por-
ver si me
ver-me lio?
con - so - la ba,
rar, lio - ra ba!
El primer motivo -primera columna- muestra en su

segunda versi?n
una disminuci?n, las negras se convierten en corcheas. La tercera presen
taci?n del tercer motivo es ascendente en vez de descendente. De nuevo
la lectura vertical es m?s ilustrativa que nuestros comentarios. Por ?lti
mo, n?tese como
todo lo que podr?amos considerar una secci?n es repe
tido literalmente al estar enmarcado por dobles barras de repetici?n,
herencia de Hurtado.
LA NANA Y LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPA?OLAS DE FALLA
Jota
la composici?n de Falla con la fuente29:

Comparemos
Di - cen que no nos que - re - mos-

Di - cen
Por- que no nos ven ha - blar-
Di - cen
Ya me des-pi - do de Ya
t?,- me
De tu ca-sa_ytu ven - ta - na-
A- di?s.
Aun- que no quie- ra tu ma-dre...
tar
[Pregun-]
?a - na
[ma-]
que no nos que - re-mos

que no nos que - re-mos
des-pi - do de t?,
ni-?a,has- tama - ?a -na
co - ra- z?n y_al mi-.

noquie- ra tu ma
[Alvira]
ten en - te - rran - do- -ten en - te- rran

cuan-do me_es -do
29
V?ase la nota n? 21. Alvira.
En esta ocasi?n apreciamos algunas diferencias m?s notables que en los

casos anteriores. La primera frase -ascendente- es muy en ambas
parecida
versiones, exceptuando el car?cter m?s cantable que busca Falla a trav?s del
en la se canta
comp?s de 3/4. Ahora bien, transcripci?n de Alvira esta frase
una vez y se pasa a la en cambio, recurre a la
siguiente, Falla, repetici?n insis
tente de lamisma m?sica con distinta letra. Lo mismo acontece con la idea
siguiente. La diferencia fundamental entre la fuente y la composici?n radica

en la estructura formal. La obra de Falla se fundamenta en la reiteraci?n de
las dos primeras ideas que recoge Alvira, siendo, adem?s, la segunda una
variante -n?tese el giro descendente, en vez de ascendente, buscando la
cadencia-. La coincidencia entre la jota de Falla y la transcrita por Alvira es
precisa en algunas frases -leyendo la composici?n en paralelo se aprecia con

toda claridad- pero en otros puntos, por el contrario, es sumamente d?bil30.
Di-cen queno nosque -re-mos

Ya me des-pi -dode t?,
Por-quenonosvenha--blar;
?
tuven ta-na
De tu ca-sa_y
A tu co-ra-z?ny_almi-o Se
lo
noquie-ra tu ma-dre. A-
Y_aun-que di?s.
pue-den pre - gun

ni-?a.has - ta ma
que -- re-mos
Di-cen queno nos
has-tama
A-dios,ni-?a, ?a -na-
Por-quenonos-venha - blar
Ya me des-pi dode t?
30
MANZANO ALONSO, Miguel. La jota como g?nero musical. Un estudio musicol?gico acerca
del g?nero m?s difundido en el repertorio tradicional espa?ol de la m?sica popular. Madrid: Editorial
Alpuerto, 1995. p. 432. Refrenda esta opini?n.
En esta pieza hablar de una labor de recreaci?n folcl?rica y no de

s? podemos
El caso es sumamente interesante, al recrear la jota utiliza los
simple copia.
medios de desarrollo formal caracter?sticos de ?sta. Estudiemos el trabajo
mot?vico que realiz? Falla (v?ase el ejemplo de la p?gina anterior):
Todo se reduce a s?lo una
idea -primer pentagrama-, lo dem?s son
variaciones de ?sta -pentagramas dos, tres, cuatro, siete, ocho y diez- o
de su cadencia -pentagramas cinco y seis-. Los comienzos de las frases,
siguiendo la manera popular de componer, son iguales r?tmicamente y

bastante parecidos mel?dicamente, las diferencias m?s importantes se
como decimos, en las ?ltimas notas de cada inciso. Tambi?n en
producen,
la Jota puede apreciarse como la genera el crecimien
repetici?n-variaci?n
to de la forma.
Canci?n
Comparemos la fuente31 con el trabajo de Falla:
Inzenga g
Un U - sfaen Gra - na-da mu-ri? de_a- h? -

Di-cen queno me quie-resyamejiasque - ri - ?
Falla
Por trai- do-res,tus -te - irar

o -jos. Voya_en - los;
?
Di-cen queno me quie-resyamejiasque - ri-do...
-tres no-ches"del ai-re"

que se ce-no_en unhue-vo fri- to "Ma-dre_a -ri- Ila"
la_o
va-ya - se lo ga - na-do "del ai-re" porlo per- di -do "Ma-dre_a -ri- Ila"
la_o
No sa - bes lo que cues-ta,"Del ai-re" mi?^rar- los "Ma-dre_a

Ni-n.D.1 la_o-ri-lla"
Va-ya- se lo ga - na-do "Del ai-re" Porlo per- di -do. "Ma-dre_a
la_o-ri-lla"
* 2",3"y4"es 7envezde
puntillo.
31
V?ase la nota n? 21. Inzenga.
Lo m?s relevante, por otra parte muy sencillo, es el cambio de

comp?s
a 6/8 y la articulaci?n de
algunas frases convirtiendo el puntillo en silen
cio de semicorchea -v?ase la nota al pie de la partitura-. M?s inter?s tiene
la permutaci?n mel?dica que marcamos ?valo-. En esta oca
-rect?ngulo,
si?n Falla toma casi literalmente la fuente.
Haciendo el estudio mot?vico su resultado
sorprende. La pieza popu
lar es un ejemplo de c?mo el repertorio tradicional usa el procedimiento
de repetici?n-variaci?n,legado que luego Falla acepta:
PP" PP
Por trai do - res, tus
Di - cen que no me
O - JOS, P3?
-
Voy a_en te - los;.
rrar
- Ya me_hasque ri -do...
quie res.
No sa - bes lo que
Ni - ?a_el mi - rar- los
V? - ya - se lo ga
Por lo per-di - do.
cues - ta, "Del ai - re"

"Ma - dre,a la_o- ri - Ha"
na - do "Del ai - re"
"Ma - dre,a la_o- ri - Ha"
pp-
Ni - ?a,el J,P
mi - rar- los. "Ma-dre"
Por lo per - di - do. "Ma-dre"
*
2",3" y 4" es 7 en vez de puntillo
** 2* 4* es
y puntilloen vez de ?
Am?n de la abundancia de repeticiones -v?anse las dobles barras de

repetici?n- toda la Canci?n nace de s?lo un motivo
sabiamente variado.
El cuarto pentagrama es el ?nico caso con verdaderas modificaciones
mel?dicas, podr?a, incluso, ser tratado como un motivo independiente.
La segunda columna recoge los reposos cadenc?ales.
Polo
Sin duda, siguiendo las fuentes aceptadas, esta es la

pieza m?s libre
de toda la colecci?n. Hay ciertos parecidos entre Oc?n32 y Falla, pero
tambi?n se aprecian extensos pasajes que no guardan relaci?n alguna,
observemos:
Oc?n
17
A- y ?A- y! ?ay!
Falla
19
?ay!?ay!?a- y!- ?a
[Oc?n]
13
Pen? sa -
Guar- do_u - na
32
V?ase la nota n? 21. Oc?n.
Guar-do_u - na Guar-do_u-na
pe -na_en
mi pe- cho
[Oc?n]
tf?Efl??LCr yo_a- ti no te- que - -
Que_a na-die se- la di - r?!-
mm
?
Mal ha? ya_ela-mor,mal-ha- ya,? Mal -ha -ya_el
que- por ti_ pier-do
?
ya! "A-
por ti? pier- do -

/O
m
- ten-der!-
Y quien me lo di?_a_en
|
Vi - da a-
"A_ y!"
* 2*
negra.
El car?cter mel?dico libre e improvisador de la obra, se trata de un

en tercios, tambi?n se manifiesta a trav?s del desarrollo
polo organizado
mot?vico. Hay, a diferencia de piezas anteriores, mayor n?mero de moti
vos, est?n definidos m?s vagamente y adem?s se tratan con libertad. Pre
sentamos su an?lisis, aunque tal vez sea algo forzado:
3
la NANA y las SIETE CANCIONES POPULARES ESPA?OLAS de falla 509
Fonna
los motivos y de su tratamiento.

Hasta aqu? el estudio de Tambi?n
creemos necesario comentar el modo en que esas unidades formales
menores se agrupan para constituir otras mayores. Escribimos, con tal fin,
una tabla que recoge la forma de cada una de las Siete canciones populares
espa?olas siguiendo los criterios impuestos por el an?lisis formal tradicio
nal. En su primera columna, se anota el n?mero de la canci?n y su t?tulo.
En la segunda, apuntamos aquellos elementos formales que son relevan
tes; primero se ofrecen datos sobre los pian?sticos y despu?s acerca de los
vocales. Como el art?culo se centra en el estudio de la parte vocal de la
obra, los comentarios referidos al piano deben entenderse como una
manera
simplede situar la parte de la voz en su contexto musical. Las
secciones que se apuntan para el piano son las m?s b?sicas: introducci?n
-Intr-, enlace, que tambi?n podr?a entenderse como un interludio y coda.
Insistimos en que no tratamos de hacer un profundo an?lisis de la parte
del piano, sino, sencillamente, queremos mostrar como el acompa?a
miento condiciona el crecimiento y la estructura de la forma vocal. En la
segunda parte de la segunda columna de la tabla, facilitamos determina
dos elementos fundamentales de la forma de las canciones; anotamos pri
mero las secciones
-Seccs- y despu?s la coda, si la hubiere. Los n?meros
que aparecen dentro de un rect?ngulo son, obviamente, los compases de

cada pieza. Por ?ltimo, la tercera columna recoge el esquema tradicional
de la forma vocal; primero se facilita la estructura que presentan las fuen
tes y despu?s la creada por Falla.
Pian?sticos Vocales
|n?I T?tulo Fuentes Falla
Intr. Enlace Coda Seccs. Coda
A 23-40
I 41-45 I
A* 46-63
I 64-76 68-75
A-A*
Pian?sticos Vocales
IFuentes I Fatta
Enlace I Coda Seccs. Coda
I A3-7 ]
8-10 1
1 11-19 1
20-22 1
I 23-31 I
32-34 I
1 A 35-39 1
4Q-42
I 43-51 I
5S? I
I 64-69 ?7-69
I A 8-18 I
19-20
A 21-31
32-38
1 A 33-60
61-90
A 91-118
1119-144 140-143
A 3-10
A? 11-19
20
I A 3-15 I
16-17
A18-30 I
I 31-32
A-A
Pian?sticos Vocales
T?tulo Fuentes Falla
Intr. Enlace Coda Seccs. Coda
I Intr.
5-12 I
13-31
A 32-54
55-65 I
A'66-80
I 83-89 81-84
Observamos como las secciones vocales quedan separadas por pasajes

la Nana. En el caso del Polo, ese interludio del
pian?sticos, exceptuando
piano condiciona la estructura de la forma. La composici?n de Falla que
dar?a dividida en dos secciones, as? se acercar?a a los esquemas de la can
ci?n culta, cosa que no ocurre en la fuente popular. La ?nica forma que
atribu?rsele a ?sta nacer?a de la suma de los distintos tercios, dando
podr?a
a s?lo una secci?n formal. Adem?s, en la Seguidilla, dichas secciones
lugar
son interrumpidas por el piano -su continuaci?n se marca con flechas-.
S?lo en el caso del Polo, se compone un breve a modo de intro
fragmento
ducci?n. Todas las piezas utilizan una ?nica secci?n -A- que es
repetida
literalmente o modificada -A'-, rasgo que, por otra parte, tambi?n mues
tran las fuentes. En algunos casos, cuatro canciones, se a?ade una breve
coda, t?cnica no empleada por el modelo popular. Pues bien, parece claro
que la estructura de la forma vocal seguida por Falla est? relacionada con
las fuentes. La canci?n popular ser?a lo que lam?sica culta denomina lied
o no, la canci?n art?stica est? compuesta estr?ficamente
estr?fico, variado
porque as? se asemeja al car?cter de la canci?n popular, la recreaci?n o uso
del folclore, posici?n mantenida por Falla, condiciona el crecimiento for
mal: actitud est?tica y t?cnica compositiva se
complementan.
Conclusi?n
como obra principal porque de las siete cancio

Hemos elegido la Nana
nes es la pieza que m?s y mejor elabora el modelo. Ese trabajo de modifi
caci?n, una vez terminado, constituye un de c?mo Falla trabaja
paradigma
breves motivos para desarrollar la forma. Entendimos que lamejor manera
de estudiar esa partitura era a trav?s del an?lisis semiol?gico, establecien
do como conclusi?n el nivel neutro que revela los ejes paradigm?ticos. Des
pu?s, fue inexcusable situar la obra en su contexto, por eso se comentaron

las dem?s canciones y se compararon con sus fuentes,
luego, cada pieza
publicada fue examinada independientemente. Lo sugerente y lo novedo
so es que esas fuentes, y Falla inspir?ndose en ellas, utilizan como medio
b?sico para lograr el crecimiento formal la repetici?n mot?vico-tem?tica lite
ral ymodificada no existiendo el m?s lejano vestigio de desarrollo, el
jam?s
en su Introducci?n a lam?sica nueva dice ser de
propio compositor partidario
la destrucci?n de la forma tradicional del desarrollo tem?tico33. Este hecho,
innegable y ya apuntado por otros investigadores34, tambi?n est? presente

en los de Falla, como Stra
trabajos de varios compositores contempor?neos
winsky
o
algunos autores impresionistas, quienes tampoco apoyan esa
manera de componer propia de la tradici?n germana35. Todos los datos
a una crucial
expuestos nos conducen plantearnos pregunta: ?sigue Falla en
su obra losmodelos formales constructivos dictados por lam?sica popular
y as? se aten?a la presencia de otras corrientes europeas, siendo
espa?ola,
las Siete canciones populares un paradigma? Si la respuesta es afirmativa nos
encontramos ante ima nueva e in?dita faceta de la obra falliana. No nega
mos la concurrencia
y la contribuci?n de distintas tendencias compositivas
ese
continentales, pero s? matizamos influjo y ofrecemos otra visi?n. Su
nacionalismo adem?s de ser ritmos, modos, escalas, melod?as populares,
etc, tambi?n es t?cnica constructiva. El desarrollo de la forma falliana -o el
en
?trabajo tem?tico?, como ?l gustaba decir36- puede estar fundamentado
el repertorio tradicional espa?ol: he aqu? una nueva e incitante hip?tesis.
33
FALLA, Manuel de. Escritos sobre m?sica y m?sicos. Introducci?n y notas de Federico Sope
?a. 4a ed. Madrid: 1988. (Austral, 53). p. 42.
Espasa-Calpe,
34
Sobre la construcci?n formal, puede consultarse GALLEGO, A. Manuel de Falla y El amor
brujo, pp. 143-153 y 163-171. NOMMICK, Yvan. ?Forma y transformaci?n de las ideas tem?ticas
en las obras instrumentales de Manuel de Falla: elementos de apreciaci?n?. En: Revista deMusi
XXI/2 (1998),pp. 573-591.O nuestra tesisdoctoralGONZ?LEZ
colog?a, CASADO, Pedro. La
como
repetici?n mot?vico-tem?tica principio formal de la obra para piano solo de Manuel de Falla.
Madrid: Universidad Aut?noma de Madrid, 1999.
35
GARC?A LABORDA, Jos? Mar?a. Forma y estructura en la m?sica del siglo XX. (Una aproxi
maci?n anal?tica). Madrid: Alpuerto, 1996. p. 99. Corrobora esta afirmaci?n al realizar un an?lisis
del Concerto.
36
Como uso que hace de tal t?rmino citamos dos anotaciones
ejemplo del aut?grafas que
hemos localizado en el ejemplar del tratado de composici?n de Lobe que perteneci? a Falla. En
el primer caso, debajo del t?tulo ?La Variation? escribe ?Le Travail th?matique?; en el
segundo,
anota ?Le Travail th?matique?.
bajo el ep?grafe ?Exercises pour l'Invention des M?lodies? LOBE,
J[ohann] C[hristian]. Trait? pratique de composition musicale. 2a ed. Leipzig-Bruselas: Breitkopf &
H?rtel, 1897. pp. 150-151 y 240-241. AMF R? 1220.

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LA NANA Y LAS SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS DE MANUEL DE FALLA: UN DOBLE

RevistadeMusicolog?a,XXV,2 (2002) Pedro GONZ?LEZ CASADO

Resumen: Manuel de Falla expres? su pensamiento como compository sobreel arte de la

THENANAAND THE SIETECANCIONESPOPULARESESPA?OLASBYMANUEL

typical of the classical-romantic stage.Moreover, the close relationship between these

?comprendida?, podamos gozar de ella. Nuestra intenci?n, y no es poco

deseada y que puede estar relacionada con la m?sica tra

Despu?s de los notables trabajos semiol?gico-musicales realizados por

Siguiendo las directrices marcadas por esas corrientes anal?ticas5 estudia

Du?r-me-te, ni - ?o, duer-me,- Duer - me,mi al - ma,- Du?r-me- te, lu-ce

ri - to- De la ma - ?a - na_Na -ni - ta, na - na,- Na - ni-ta,

na - na,- Du?r-me-te,lu-ce - ri - to- De la ma - ?a - na.

Ya desde la primera lectura dividimos simplemente el total en dos

grandes unidades, dejando para m?s adelante el estudio detallado de los

La divisi?n se a diversas razo

Du?r -me - te, lu-ce - ri - to- De lama - ?a - na.

N?tese, en ambas unidades, el predominio absoluto de

an?lisis formal tradicional nos encontramos ante la innumerables veces

Du?r -me - te, lu-ce - r? - to De la ma - ?a - na.

Igual que en el caso precedente la partici?n se justificapor criterios

Du?r -me - te, lu-ce - ri - to- De lama - ?a - na.

Nuevamente coinciden la cuadratura, la partici?n textual y los finales

terativos, seguimos dividiendo las cuatro subunidades anteriores, as?

alcanzamos el tercer nivel partitivo en el que se claramente las

Du?r-me-te, ni - ?o, duer- me,.

Duer - me, mi ai - ma,-

mm Du?r-me - te, lu-ce - ri - to

De la lectura del se deduce una observaci?n notable: coinciden

igualmente, en el caso de los comienzos, considerando o

mordente. Una f?rrea estructura la que

Apreciamos los distintos materiales que componen la pieza -se facili

cipio genes?aco de otros an?logos. Es f?cil observar como el tresillo de

El paradigma A viene representado por el elemento121: tresillo de cor

y de muy distintas caracter?sticas es el realizado por AUSTIN, William W. La m?sica en el siglo

presentes en el elemento Finalmente, el 20 es un

presentamos independientemente. Por ?ltimo, el elemento 18 del para

digma H es r?tmicamenteigual que el elemento 3 del paradigma C, pero

para la generaci?n de la forma13.

J'J355x3 Jx6 7jJUWx4

Para estudiar la estructura modal recurrimos al m?todo de an?lisis

Cada una de las estructuras resume

primer si -segunda blanca de la unidad I- por el la -segunda blanca de la

La melod?a es una de la fundamental del modo15. Ade

Manuel de Falla a Adolfo Salazar -con fecha de 16 de agosto de 1927-,

?Es curiosa la comprobaci?n de esto [folclore] al recordarmis primeros ensa

Cita, expresamente, como ejemplo de empleo justificado del docu

obligada: ?qu? parecidos y diferenciashay entre la obra de Falla y la fuen

mente Crivill?22, siguiendo de cerca a Garc?a Matos, aporta otras opinio

El parecido es evidente, las diferencias no tanto. Falla

semiol?gico anterior creemos que ese es el m?todo de trabajo utilizado.

puesta a estas preguntas es estudiar cada una de

apreciar si variantes o no y en consisten ?stas. presen

seg?n sea conveniente. No creemos necesario realizar de cada pieza un

apreciar? que disminuye el texto del art?culo y aumenta considerable

Atendiendo a las fuentes citadas por Garc?a Matos25 establecemos la

AI pa - ?o fi- no_enla tien

J'H [JimMl'?Ji J'irnicP

Al pa - ?o fi- no_enla tien

por me - nos pre-ci? se ven-de-

u - na man - cha le ca - y?- u - naman

?ftU *' por

u - na man - cha le ca - v? li - naman